Prunkschlösser der Aufklärung
In Italien der Renaissance entstanden ab dem 15. Jahrhundert neben den Stadtpalazzi die ersten freistehenden Villenbauten seit der Antike, zum Beispiel die La Rotonda bei Vicenza. Diese für den reichen Stadtadel errichteten Häuser sind die ersten Bauten der europäischen Neuzeit, bei denen der Wunsch nach Bequemlichkeit und/oder Repräsentation im Vordergrund stand und der Bauplan die unmittelbare Umgebung, die Natur oder die Stadt mit einbezog. Auch im übrigen Europa wurden seit der Mitte des 15. Jahrhunderts immer mehr fürstliche Residenzen erneuert, die man als Schlösser ansieht. Zunächst zeigten sie oft noch Merkmale des gotischen Baustils, während ihre Raumstrukturen und Dimensionen schon den Ansprüchen der Renaissanceepoche genügten. Beispiele sind der heute zerstörte Palast des Coudenberg in Brüssel oder die Albrechtsburg über Meißen.
Der Baustil der Renaissance orientierte sich an der Architektur des antiken Griechenlands und des alten römischen Reiches und wurde bald in ganz Europa aufgenommen und kopiert. Darüber hinaus wurden auch Baukonzepte aus der Antike übernommen, wie Raumtypen oder die Inszenierung des Ausblicks in die Umgebung. Man imitierte anhand von Ausgrabungen römische Villen oder Proportionen und Baudetails alter Tempel bzw. des Kolosseums und schmückte die neuen Bauten mit den klassischen Säulenordnungen und mächtigen Giebeln. Die Stadtpaläste erhielten ebenmäßige Fassaden mit breiten Fensterreihen und geschmückte Portale bildeten die Eingänge. Viele der vorhandenen Adelssitze wurden umgebaut oder anhand des neuen Stils, der oft frei interpretiert wurde, da kaum ein Baumeister die Vorbilder wirklich zu Gesicht bekam, erweitert. Die Schlösser dieser Zeit waren anfangs noch sehr unregelmäßig gestaffelt und folgten selten einem einheitlichen Bauplan, nach und nach wurden einzelne Gebäudekörper umgebaut oder neu errichtet. An anderen Orten befreite man sich von den Vorgaben militärischen Verteidigung und erbaute auch freistehende, neue Schlossbauten, wie das Schloss Chambord in Frankreich oder den Escorial in Spanien (welcher zugleich auch ein Kloster ist).
Das Zeitalter des Barock begann im 17. Jahrhundert und ging einher mit der Herrschaftsform des Absolutismus. Die Fürsten konzentrierten immer mehr Macht in ihren Händen und wollten diese durch repräsentative Bauten zum Ausdruck bringen. Die Symmetrie wurde zum Kanon und die Ebenmäßigkeit der Schlösser der ausgehenden Renaissance zum Diktat. Ganze Städte wurden jetzt auf die Barockschlösser ausgerichtet, die nicht nur zum Mittelpunkt von ganzen Landstrichen, sondern auch von Kultur, Politik und Gesellschaft wurden. Das berühmteste Beispiel ist das Schloss Versailles, von welchem man sich in ganz Europa inspirieren ließ und das man zum Vorbild nahm, Beispiele finden sich im italienischen Palast von Caserta , im deutschen Schloss Rastatt oder im russischen Peterhof.
Ein charakteristisches Kennzeichen des Barocks ist die Tendenz, die Grenzen zwischen den einzelnen Kunstgattungen, Architektur, Skulptur und Malerei, zu verwischen. Der Barockstil löst die auf Einheit und Ruhe hinzielende, klar gegliederte Kunst der Renaissance ab. Er übernahm zum einen deren Formelemente, präsentierte sie aber häufig in übersteigernder Weise. Weitere Aspekte waren ein Streben nach Reichtum und Bewegtheit im Ausdruck.
Es ist die Zeit der Gegenreformation, der Machtsteigerung und zunehmenden Unabhängigkeit der Fürsten, des Absolutismus. Für die römisch-katholische Kirche galt es, die Gläubigen festzuhalten oder zurückzugewinnen, ihre Augen durch die Entfaltung von Prunk und Pracht zu fesseln. So wurde den Barockkünstlern weiterhin die Errichtung und Ausgestaltung von Kirchen und Palästen als Aufgabe übertragen. Der Hauptanteil der kirchlichen Barockkunst findet sich so in den katholischen Gebieten. Auch die regierenden Fürsten benutzten die Barockkunst, um ihren Reichtum und ihre Macht zu zeigen. Sie waren bestrebt, sich gegenseitig an Prachtentfaltung zu übertreffen. Versailles, das Prunkschloss Ludwig XIV., wurde das Vorbild für eine Vielzahl von Schlossbauten, deren Bedeutung häufig durch die geometrisch gestalteten Garten- und Stadtanlagen unterstrichen wurde.
Während Spätgotik und Renaissance einander als Gegensatz gegenüberstehen, wuchs das Charakteristische des Barocks aus der Renaissance erst allmählich heraus. Die beiden Epochen sind sich nicht fremd, sondern verwandt. Da das Barockzeitalter nahezu zweihundert Jahre umfasst, ist es kaum möglich, eine Charakteristik zu finden, die auf alle Werke zutrifft.
Die kunstgeschichtliche Spätphase des Barocks, das Rokoko in Deutschland ca. 1730–1770), wird häufig als eigener Stil bezeichnet. Während im Barock die Symmetrie typisch ist, wird im Rokoko zunehmend die Asymmetrie betont.
Charakteristisch für den Barock ist einerseits, dass die künstlerische Tätigkeit noch stärker als in der Renaissance als eine regelgeleitete, ja teils als mechanische Tätigkeit verstanden wird. Das gilt nicht nur für die Architektur und die Planung von Stadträumen, sondern auch für Literatur und Musik. Es entstanden zahlreiche künstlerische Regelwerke und „Gebrauchsanweisungen“ zur Produktion von Kunstwerken, die oft manufakturmäßig erzeugt wurden, wie das Beispiel Hunderttausender spanischer Barockdramen zeigt. So verfasste Martin Opitz 1624 mit dem Buch von der deutschen Poeterey die erste deutschsprachige Regelpoetik mit Vorschriften für regelgeleitetes Dichten für fast alle Gattungen. In Frankreich setzte die Akademie Francaise die Normen des Regeldramas fest, an die Gottsched anknüpfte. In der Musik wurden die Notationssysteme perfektioniert, um die Reproduzierbarkeit und Präzision des Spiels in immer größeren Ensembles zu erhöhen, was jedoch die Improvisation nicht ausschließt.
Andererseits kultiviert der Barock die Sinnenfreuden. So rechtfertigt Leibniz in seiner Schrift Von der Weisheit die sinnliche Wahrnehmung, durch welche die Wahrheit erfahren werden könne, und lässt damit eine Auffassung von Schönheit als „gefühlter Wahrheit“ - nicht mehr nur als Nachahmung der Natur - zu. Auch durch Giambattista Vicos Aufwertung der Imagination wird den Formen des Selbstausdrucks eine eigenständige Rolle neben der Wissenschaft zugestanden. Kunst dient daher der Kommunikation zwischen den Menschen und mit Gott, nicht mehr nur der möglichst getreuen Abspiegelung der Natur.
Ihren stärksten Ausdruck fand die Barockkunst in der Architektur. Alle strengen Ordnungen der Renaissance werden aufgelöst; schwingende, konkave und konvexe Formen, Kuppeln, Säulengruppen, Giebel und Fensterbekrönungen mit reichem ornamentalem Schmuck rufen in dem Betrachter den Eindruck von Kraft und Bewegung hervor und bewirken eine Steigerung aller Wirkungen. Dabei ordnen sich die Einzelformen dem Gesamtkunstwerk unter, Lichteffekte werden genutzt, und auch Malerei, Skulptur und Plastik sind in den architektonischen Rahmen einbezogen. Für den barocken Kirchenbau ist unter anderem eine symbolisch mystifizierende Lichtführung charakteristisch. Die damit angestrebte Wirkung ist eng mit dem Wunsch der Gegenreformation verbunden, die Menschen auch durch bauliche Beeindruckung von der Herrlichkeit Gottes und der katholischen Kirche zu überzeugen.
In Anlehnung an die Werke der Spätrenaissance und des Manierismus entwickelte sich der neue Baustil zuerst in Italien. In Rom schuf Giacomo Barozzi da Vignola (1507–1573) mit seiner Kirche Il Gesù, einem tonnengewölbten Längsbau, bereits im späten 16. Jahrhundert den Haupttypus der Barockkirche. Das hier entworfene Raumprinzip (Verschmelzung von Langbau und zentraler Kuppel-Vierung) gehört neben der von Michelangelo entwickelten Kolossalordnung (Konservatorenpalast) zu den wichtigsten Merkmalen barocker Architektur. Unter wesentlicher Beteiligung der Architekten Gian Lorenzo Bernini (1598–1680) und Francesco Borromini (1599–1667) entstanden im Zeitalter des Barocks allein in Rom mehr als 50 weitere Kirchen, wurden Plätze und Brunnen angelegt und das ganze Stadtbild umgestaltet. Großartige Verwirklichung des Barockideals wurde nach ihrer Vollendung die Peterskirche.
Der Petersdom ist die größte der Papstbasiliken in Rom und eine der größten und bedeutendsten Kirchen der Welt. Sie wird als zentraler Ort mit dem Papsttum in Verbindung gebracht, ist aber nicht die Kathedrale des Bistums Rom; dies ist die Lateranbasilika. Ihre volle Bezeichnung lautet Basilica Papale di San Pietro in Vaticano, Der Petersdom ist das Zentrum des unabhängigen Staats der Vatikanstadt und eine der sieben Pilgerkirchen in der Stadt.
Den Vorgängerbau ließ Konstantin der Große um 324 als Grabeskirche über dem vermuteten Grab des Apostels Simon Petrus errichten, dem sie geweiht ist. Diese und der Petersdom waren seit Mitte des 5. Jahrhunderts die Patriarchalbasilika des Patriarchen (seit 1204: des Lateinischen Patriarchen) von Konstantinopel. Der Titel einer Patriarchalbasilika, den St. Peter auch nach der Auflösung des Lateinischen (Titular-)Patriarchats im Jahr 1964 weiterführte, wurde 2006, als Papst Benedikt XVI. den Titel eines Patriarchen des Abendlandes (oder des Westens) niederlegte, durch den einer Papstbasilika ersetzt. Der Petersdom fasst 20.000 Menschen und ist mit einer überbauten Fläche von 15.160 m² eines der größten Kirchengebäude der Welt.
Im 1. Jahrhundert n. Chr. lag der vatikanische Hügel außerhalb des antiken Roms auf der westlichen Tiberseite gegenüber dem mit öffentlichen Einrichtungen bebauten Marsfeld. Caligula ließ dort einen Circus errichten. Nero fügte zum Circus einen Palast und eine Brücke über den Tiber hinzu, von der heute nur noch wenige Spuren im Fluss zu sehen sind. Wie auf fast allen Seiten war das antike Rom auch auf dem ager Vaticanus von Gräbern umgeben. Nach der Überlieferung wurde der Apostel Petrus im Herbst 64 im Circus des Caligula mit dem Kopf nach unten gekreuzigt und fand hier seine letzte Ruhestätte.
Bei Ausgrabungen im Auftrag Pius’ XII. um 1950 wurde eine ganze Gräberstraße unter der Basilika St. Peter freigelegt. In dem Anfang des 4. Jahrhunderts zugeschütteten Friedhof wurden bei den Ausgrabungen zahlreiche Grabhäuser (Memorien) mit Stuck, Wandmalereien und Mosaiken und vereinzelten christlichen Gräbern freigelegt. Es wurden auch Gebeine in dem mutmaßlichen Petrusgrab gefunden, allerdings nicht im Boden, sondern in einer seitlichen Stützmauer, die als rote Mauer bezeichnet wird. Die Theorie, die Gebeine seien in den letzten schweren Verfolgungen in einer mit Petrusgraffiti überzogenen Loggia bei den Katakomben von San Sebastiano aufbewahrt worden und erst von Konstantin in der Mauer beigesetzt worden, mag bis heute viele Kritiker nicht überzeugen. Während die Frage nach den Gebeinen darum offen bleiben muss, kann seit den Ausgrabungen als gesichert gelten, dass zumindest Anfang des 4. Jahrhunderts die verehrte Stätte als Grab des Petrus angesehen wurde. Die heutige Kuppel des Petersdoms befindet sich genau über diesem Grab.
Aufgrund der Ausgrabungsbefunde ist zu vermuten, dass nach dem Toleranzedikt von Mailand des Jahres 313 die Christen Kaiser Konstantin das Grab vorwiesen, das von alters her als Petrusgrab verehrt worden war. Dieser ließ um 324 auf dem Vatikanischen Hügel eine Basilika errichten.
Um eine ebene Baufläche für eine monumentale Basilika in der Hanglage zu erhalten, ließ Konstantin die Gräber unterhalb des verehrten Grabes zuschütten und den Hügel hinter dem Grab abtragen, so dass schließlich nur noch das Grabmal allein in der Apsis der künftigen Kirche stand, mit kostbarem Marmor verkleidet.
Die fünfschiffige Basilika mit einschiffigem Querhaus wurde 326 von Papst Silvester I. geweiht und 468 auf Veranlassung des Papstes Simplicius umgebaut, um nicht nur am Grab selbst, sondern auch für eine größere Menge über demselben auf einer erhöhten Altarinsel Eucharistie feiern zu können. Da das Grab weiterhin umschreitbar sein sollte, wurde unter dem neuen erhöhten Altarraum ein Gang gebaut, der zur Urform der Krypta wurde.
In den folgenden Jahrhunderten wurde der Bau durch die Wirren der Geschichte und zahlreiche kriegerische Ereignisse stark beschädigt. Besonders beim Angriff der Sarazenen auf Rom im Jahr 846 gingen viele Kunstschätze durch Plünderungen verloren. Die Kirche wurde aber auch immer wieder restauriert. Zeitgenossen berichten von einer verwirrenden Vielzahl von Seitenaltären und Grabkapellen innerhalb des Kirchenbaus. Ab 1451 erfuhr die konstantinische Basilika unter den Päpsten Nikolaus V., Pius II. und Julius II. eine umfassende letzte Renovierung.
Bereits zu dieser Zeit gab es unter Nikolaus V., aufgrund des erhöhten Platzbedarfs für das erweiterte Kardinalskollegium, Bestrebungen, den Chorraum der alten und über die Zeit der Abwesenheit der Päpste baufällig gewordenen Peterskirche deutlich zu vergrößern. Mit der Erweiterungsplanung für Chor und Querhaus von Alt St. Peter wurde Bernardo Rossellino (* um 1410) betraut. Rossellino arbeitete von 1451 bis 1455 als Baumeister für Papst Nikolaus V. am Petersdom. Nach seinem Entwurf war ein weit nach Westen ausgreifender Neubau des Chores geplant. Mit den Ausschachtarbeiten für die Fundamente wurde bereits 1451 begonnen. Durch diese ersten Arbeiten waren wichtige Ankerpunkte für die folgenden Planungen gesetzt. Das westlich der alten Apsis gelegene Templum Probi – bei Tiberius Alpharanus als Anicier Mausoleum genannt, wurde vermutlich im Zuge der hier vorgenommenen Fundamentierungsarbeiten (also bereits Mitte des 15. Jahrhunderts) abgetragen.
Papst Julius II. befand, dass das rund 1200 Jahre alte Gotteshaus auf dem für seine Mückenplage bekannten Hügel keinen angemessenen Platz für sein Grabmal bieten würde. Er gab deshalb eine Erweiterung des Baus in Auftrag. Da dieser jedoch an vielen Stellen einsturzgefährdet war, entschied man sich stattdessen für einen monumentalen Neubau. Am 18. April 1506 wurde der Grundstein für die neue Peterskirche unterhalb des späteren Veronikapfeilers gelegt, der, mit einem gewaltigen Tresor versehen, für die Aufnahme der kostbarsten Reliquie der katholischen Kirche, des Schweißtuchs der Veronika, bestimmt war. Das kostenintensive Unternehmen wurde entscheidend durch den sogenannten Peterspfennig und den Verkauf von Ablässen finanziert, in Deutschland unter anderem durch den Dominikaner Johann Tetzel. Die Diskussion um diese Art der Finanzierung wurde zu einem der Ausgangspunkte der Forderung nach Reformation. Auch frühe Überlegungen in Richtung Denkmalschutz spielten eine Rolle. So hieß es in einem 1517 veröffentlichten Traktat gegen den 1514 verstorbenen Architekten Bramante, er hätte „ganz Rom zerstört, wenn man ihn gelassen hätte“, und der anonyme Verfasser erhob bittere Vorwürfe wegen der Vernichtung der traditionsreichen, mehr als tausendjährigen konstantinischen Basilika.
Der erste Entwurf des Neubaus stammt von Bramante, der bis zu seinem Tod 1514 Bauleiter des ehrgeizigen Projektes war. Im Gegensatz zur lange verbreiteten Auffassung betrafen seine ersten Überlegungen nicht einen Plan über griechischem Kreuz, sondern wurden über dem Grundriss der alten Basilika in Blick auf einen Longitudinalbau entwickelt.
Erst in der weiteren Entwicklung griff Bramante Ideen seiner Zentralbau-Studien auf, indem er die Quincunx-Lösung des Mailänder Schemas (abgeleitet von Bramantes Entwurf für die Sakristei von Santa Maria presso San Satiro in Mailand) zur Grundlage eines Zentralgrundrisses machte. Von 1515 bis 1546 ging der Bau unter Leitung von Raffael, Antonio da Sangallo d. J. und Baldassare Peruzzi nur schleppend voran. In den Entwürfen wechselte selbst die Grundform wiederholt zwischen griechischem und lateinischem Kreuz. 1547 übernahm Michelangelo die Bauleitung und entwarf auch die Rippenkuppel inmitten eines Zentralbaues, die von Giacomo della Porta ausgeführt wurde. Im Zuge der Reformen des Konzils von Trient setzte sich schließlich der Langbau in Form eines lateinischen Kreuzes gegenüber dem Zentralbau unter den Baumeistern Vignola und Giacomo della Porta durch.
Von 1607 bis 1614 wurden vom Baumeister Carlo Maderno das Langhaus mit Vorhalle sowie die barocke Fassade vollendet. Um alle Blicke in Richtung Petrusgrab zu lenken, errichtete Gian Lorenzo Bernini 1624 mit Unterstützung von Francesco Borromini einen Baldachin aus Bronze mit aufgesetztem Kreuz auf vier 29 m hohen, gewundenen Säulen direkt über dem Grab. Das Material dazu stammt vom Pantheon. Für ihren Guss ließ Papst Urban VIII. Barberini dort von der Decke des Pronaos die Kassetten aus Bronze, die bis 1625 erhalten geblieben waren, abnehmen. Am 18. November 1626 konnte die neue Grabeskirche von Papst Urban VIII. geweiht werden.
Der von Bernini geplante, 240 m breite, ovale Petersplatz geht an der Seite zur Kirche hin in ein Trapez über. Dies lässt die überbreite Fassade des Domes schmaler wirken und betont die Kuppel. In der Mitte des Platzes steht ein Obelisk, der aus dem Circus des Caligula und Nero stammt, in dem Petrus der Überlieferung zufolge hingerichtet wurde. Dieser Circus lag in der Antike links von der heutigen Basilika St. Peter. Im Fuße des Obelisken soll sich die Asche von Caesar, in seiner Spitze ein Teil des Kreuzes Christi befinden. Der ägyptische Obelisk hat ein geschätztes Gewicht von 322 t und steht auf einem Fundament mit vier Bronzelöwen. Seine Aufrichtung 1586 auf dem Petersplatz war eine technische Meisterleistung der Zeit. Auf beiden Seiten befindet sich ein je 14 m hoher Brunnen. Der rechte wurde 1613 unter Paul V. von Carlo Maderno, der linke 1677 von Carlo Fontana gestaltet.
Die den Platz umsäumenden Kolonnaden sind 17 m breit und absolut symmetrisch zu zwei Brennpunkten wenige Meter nördlich und südlich des Obelisken. Hier ist im Boden je eine Platte mit der Inschrift „Centro del Colonnato“ eingelassen. Steht man auf einer der Platten, sind alle vier Säulen der entsprechenden Kolonnadenhälfte exakt hintereinandergereiht, so dass die Kolonnade aus nur noch einer Säulenreihe (statt vier hintereinander) zu bestehen scheint. Oberhalb der 284 in 71 Viererreihen angeordneten Säulen befinden sich 140 Statuen von Heiligen, die von 1667 bis 1669 unter Alexander VII. und Clemens IX. gestaltet wurden.
Die Innenfläche des 211,5 m langen und 132,5 m hohen Baus beträgt rund 15.160 m² und bietet etwa 20.000 Menschen Platz. Damit verfügt der Petersdom über einen der größten Innenräume der Welt. Das Langhaus hat eine Länge von 187 m und eine Breite von 27,50 m, das Querschiff ist 138 m breit. Die Bauzeit betrug rund 120 Jahre.
Im Inneren des Domes, der neben einer Hauptkuppel auch acht kleinere Nebenkuppeln besitzt (zwei weniger als geplant), befinden sich etwa 800 Säulen und 390 Riesenstatuen aus römischem Travertin aus Tivoli, Carrara-Marmor, Stuck und Bronze sowie 45 Altäre.
Die Proportionen des Innenraumes erwecken durch die überproportionierte Gestaltung der Statuen, Säulen, Bilder und Altäre den Eindruck der starken Verkleinerung beim Besucher und versetzen ihn dadurch quasi in die Rolle eines staunenden Kindes.
Der Portikus wurde nach dem Entwurf von Carlo Maderno zwischen 1607 und 1614 fertiggestellt. Im Portikus öffnen sich fünf Portale. Das bronzene Nordportal, die Heilige Pforte, wurde von Vico Consorti entworfen und 1950 aus Anlass des Heiligen Jahres installiert. Das mittlere Tor, das in der Regel geschlossen bleibt, ist das Portal des Filarete. Es stammt von dem Florentiner Bildhauer und Architekten Antonio Averlino und wurde ursprünglich für die konstantinische Basilika geschaffen. Es zeigt unter anderem die Apostel Petrus und Paulus, Szenen ihrer Martyrien sowie Ereignisse aus dem Leben des Stifters Papst Eugen IV. Das Südportal, das sogenannte „Todesportal“, wurde zwischen 1961 und 1964 von Giacomo Manzù geschaffen und stellt außer der Kreuzigung Jesu mehrere Todesszenen dar, von der Ermordung Abels durch Kain bis zum Tode Papst Johannes' XXIII. Auf der Innenseite stellte der Künstler die Eröffnung des zweiten Vatikanischen Konzils dar. Durch dieses Tor werden traditionell die verstorbenen Päpste getragen.
Gegenüber dem Filarete-Portal direkt unter der Decke der Portikus befindet sich eine Reproduktion des berühmten Mosaiks von Giotto, die Navicella. Ursprünglich war sie an Alt-St. Peter angebracht, im Laufe der Jahrhunderte wurde sie mehrmals beschädigt, wieder restauriert und schließlich 1674 durch den barocken Mosaikkünstler Orazio Manenti vollständig neu geschaffen.
Vor dem Mittelportal ist im Mittelschiff die rote Porphyrscheibe in den Boden eingelassen, die sich in der konstantinischen Vorgängerbasilika vor dem Hochaltar befand und auf der Karl der Große im Jahre 800 von Papst Leo III. zum Kaiser gekrönt worden sein soll.
In der Vierung, direkt unterhalb der Kuppel, befindet sich der Papstaltar mit Berninis über 30 Meter hohem Bronzebaldachin, der von 1624 bis 1633 entstand. Dafür wurde Bronze von der antiken Decke der Vorhalle des Pantheons verwendet. Darunter liegt die Confessio, gemäß einer Überlieferung das Grab des heiligen Petrus. Der Confessio gegenüber, in den vatikanischen Grotten, befinden sich eine Statue Papst Pius’ VI., sowie einige Papstgräber.
Jede der vier Kuppelpfeilernischen ziert jeweils eine etwa 4,50 m hohe Marmorstatue: der hll. Veronika, Helena, Longinus und Andreas. Diese verweisen auf die Reliquien, die dort aufbewahrt werden, beziehungsweise früher aufbewahrt wurden: das Schweißtuch der Veronika, ein Stück vom heiligen Kreuz, die Heilige Lanze und das Haupt des Apostels Andreas (1964 nach Patras überführt). Die Statuen wurden von vier verschiedenen Bildhauern gefertigt: Longinus von Bernini, Andreas von François Duquesnoy, Veronika von Francesco Mochi und Helena von Andrea Bolgi.
Die doppelschalige, 16-eckige Kuppel der Basilika St. Peter ist das größte freitragende Ziegelbauwerk der Welt. Sie hat einen Durchmesser von 42,34 m (86 cm weniger als das Pantheon, ist aber mit 43,20 m höher) und wird von den vier fünfeckigen Pfeilern mit einer großen Diagonale von je 24 m getragen. Im inneren Kuppelfries steht in zwei Meter hohen Buchstaben der nur im Matthäus-Evangelium (Mt 16,18 EU) überlieferte Auftrag Jesu an den Jünger Petrus: Tu es Petrus et super hanc petram aedificabo ecclesiam meam et tibi dabo claves regni caelorum (Du bist Petrus), und auf diesen Felsen werde ich meine Kirche bauen, und Dir werde ich die Schlüssel zum Himmelreich geben.). In den vier Kartuschen darunter befinden sich Mosaiken der vier Evangelisten, die innere Kuppel zeigt Christus, Apostel und weitere Heilige.
Die 17 Meter hohe Laterne der Kuppel ist über mehr als 510 Stufen zu erreichen, die mit einem Lift zur Dachterrasse abgekürzt werden können (dann nur noch 320 Stufen). Sie bietet einen hervorragenden Panoramablick auf den vatikanischen Hügel, den Petersplatz und das umgebende Rom. Der Weg zwischen den beiden Kuppelschalen verdeutlicht die statische Konstruktion, ein Blick ins Kuppelinnere enttarnt die Täuschungen der Perspektive vom Kirchenboden aus.
Die vatikanischen Grotten befinden sich auf dem Bodenniveau der konstantinischen Basilika. Um das Petrusgrab herum, das auch hier die räumliche wie geistige Mitte bildet, sind fünf Nationalkapellen angeordnet. Zuletzt wurde Johannes Paul II. im früheren Grab von Johannes XXIII. in unmittelbarer Nähe der Confessio beigesetzt.
Die berühmte Petrusstatue befindet sich im Hauptschiff. Ihr rechter Fuß ist bereits stark abgeflacht, denn die Berührung des Fußes soll Segen bringen. Angeblich wurde der Fuß im Laufe der Jahrhunderte mehrmals ersetzt. Es ist sicher, dass diese Bronzefigur von Arnolfo di Cambio angefertigt wurde.
Michelangelos Römische Pietà befindet sich in der ersten Seitenkapelle des rechten Seitenschiffs (in der Nähe der heiligen Pforte). Sie ist 1,75 m hoch und ruht auf einer 1,68 m breiten Standplatte. Der Auftrag wurde von dem Kardinal Jean de Villiers de la Groslaye erteilt. Michelangelo vollendete dieses Werk im Jahr 1500, als er 25 Jahre alt war. Nachdem die Pietà 1972 bei einem Attentat schweren Schaden gelitten hatte, wurde sie nach den Restaurierungsarbeiten hinter Panzerglas wieder aufgestellt. In der Sakristei der Basilika St. Peter (links vom Altar) gibt es eine Nachbildung der Pietà, die man aus nächster Nähe betrachten kann.
Die 1666 von Bernini geschaffene Cathedra Petri befindet sich in der Apsis. Es handelt sich dabei um einen Bronzemantel für einen darin befindlichen Stuhl aus Holz. Es soll sich dabei um die Kathedra des Apostels Petrus handeln; wahrscheinlicher ist aber, dass es sich um den zu seiner Krönung gefertigten Stuhl Karls des Kahlen handelt. Dieser wurde dann nach der Krönungsfeier dem Papst oder der Peterskirche geschenkt.
Im Zuge der Liturgiereform wurde Anfang der 1980er Jahre die Altarmensa Berninis von 1666 abgebrochen und durch einen freistehenden Volksaltar auf einer organisch geformten Bronzekonstruktion ersetzt. Unter Papst Benedikt XVI. wurde dieser Altar wiederum entfernt und stattdessen im Oktober 2008 ein freistehender Altar mit einem vergoldeten, durchbrochenen Antependium mit Darstellung der Apostel Petrus und Paulus errichtet.
Unter den zahlreichen monumentalen Papstdenkmälern sticht bis heute Berninis Grabmal für Papst Alexander VII. besonders ins Auge. Unter einem marmornen, drapierten Tuch hält ein lebensgroßes Skelett dem betenden Papst das Stundenglas der abgelaufenen Zeit entgegen. Ebenfalls von Bernini ist das Grabmonument Urbans VIII. das sich in der Nische rechts neben der Kathedra Petri befindet. Die Reliquien mehrerer heiliggesprochener Päpste aus dem 20. Jahrhundert befinden sich ebenfalls im Hauptschiff des Petersdoms: Pius X. und Johannes XXIII. ruhen in gläsernen Reliquienschreinen, Johannes Paul II. unter dem St. Sebastians-Altar.
Der vergoldete, bronzene Tabernakel von Bernini aus dem Jahr 1674 befindet sich in der Sakramentskapelle Der Taufbrunnen von St. Peter war einmal der Porphyrdeckel eines Sarkophages aus dem Mausoleum Hadrians (Engelsburg, Castel S. Angelo), in dem Kaiser Otto II. bestattet wurde. Dieser wurde 1600 in einen einfachen Steinsarg umgebettet und in die vatikanischen Grotten verlegt, als man das Atrium im Zuge der Bauarbeiten für den Dom abbrechen musste.
Zur päpstlichen Pfingstmesse 2011 wurde erstmals ein neuer Ambo in barocken Formen aus Nussbaum mit drei vergoldeten Reliefs verwendet, der in der Münchner Schreinerei Petzuch als Geschenk zum 60-jährigen Priesterjubiläum von Papst Benedikt XVI. hergestellt worden ist.
Papst Gregor XIII., nach dem die gregorianische Kapelle, die sich Mitte rechts im Hauptschiff befindet, benannt wurde, war ein großer Freund von Mosaiken. Er ließ diesen Teil mit Mosaiken ausschmücken und gründete eine Scuola del Mosaico („Mosaikschule“). Die Schüler dieser Einrichtung sollten diese Kunstform erlernen, studieren und pflegen. Im Laufe der Zeit wurden deshalb fast alle großen Altargemälde der Basilika St. Peter durch Mosaik-Kopien ersetzt. Die Originale befinden sich heute in der vatikanischen Kunstsammlung.
In der Sakristei wurde die Schatzkammer als Museum eingerichtet. Zu den Ausstellungsstücken gehören das Sixtus-Grab, der Hahn von der alten Peterskirche, der Sarkophag des Iunius Bassus, ein karolingischer Elfenbeinthron und zahlreiche liturgische Geräte.
Die sechs Kirchenglocken hängen hinter dem linken obersten Fenster der Frontfassade unterhalb der Uhr, wobei nur drei Glocken sichtbar sind, nämlich die größte Glocke, Campanone, in der Mitte und daneben die beiden kleinsten Glocken, Campanella seconda und Campanella prima. Dahinter befinden sich die übrigen drei Glocken, Campanoncino, Campana della Rota und Campana della Predica.
Die Läuteordnung der sechs Domglocken unterscheidet zwischen dem rhythmischen Anschlagen per Hammerwerk a doppio und dem (schwingenden) Läuten a slancio. Vor der Elektrifizierung der Läuteanlage 1931 wurden das Anschlagen und das Läuten von Hand ausgeführt.
In Deutschland begann nach den Wirren des Dreißigjährigen Krieges eine rege Bautätigkeit. Dabei entstanden (vor allem im Süden Deutschlands) in vielen Städten und auf dem Land prunkvolle barocke Kirchenbauten, Schlösser und Adelshäuser. In München entstand als erste im Stil des italienischen Spätbarock erbaute Kirche nördlich der Alpen die Theatinerkirche St. Kajetan. Berühmte barocke Kloster- und Wallfahrtskirchen sind ferner Kloster Banz und die Basilika Vierzehnheiligen, die Wallfahrtskirche Birnau, Kloster Ottobeuren, Kloster Disentis und die Wieskirche. Andreas Schlüter (1660–1714) schuf in Berlin das Berliner Stadtschloss und das Zeughaus Berlin, Matthäus Daniel Pöppelmann (1662–1736) den Zwinger in Dresden. Im Thüringer Raum, vor allem in Weimar, wurde Gottfried Heinrich Krohne (1703–1756) im Barock und Spätbarock mit Bauten wie dem Eisenacher Stadtschloss tonangebend. In Süddeutschland wirkten die großen Baumeister Johann Bernhard Fischer von Erlach (1656–1723), Johann Dientzenhofer (1665–1726) und seine Brüder, Johann Balthasar Neumann (1687–1753) und Dominikus Zimmermann (1685–1766). Für die Gestaltung waren die Stuckateure der Wessobrunner Schule bedeutend, bekannteste Künstler sind Johann Baptist und Dominikus Zimmermann oder der Schöpfer des „Honigschleckers“, der Bildhauer und Stuckateur Joseph Anton Feuchtmayer. Eines ihrer größten Werke ist die Wallfahrtskirche Steinhausen.
Die Wallfahrtskirche Unserer Lieben Frau und Pfarrkirche St. Peter und Paul in Steinhausen, einem Ortsteil von Bad Schussenried (Oberschwaben) ist eine Barockkirche, die von 1728 bis 1733 für die Reichsabtei Schussenried, während der Amtszeit des Abtes Didacus Ströbele errichtet wurde. Geplant, erbaut und stuckiert von Dominikus Zimmermann, mit kunsthistorisch bedeutenden Deckenfresken ausgestattet durch dessen älteren Bruder Johann Baptist Zimmermann, gilt sie als Hauptwerk der Wessobrunner Schule wie auch als eines der größten Meisterwerke des frühen Rokoko. Die Wallfahrtskirche ist sowohl eine Hauptsehenswürdigkeit der Oberschwäbischen Barockstraße als auch des Oberschwäbischen Jakobsweges (der Jünger Jakobus findet sich als Deckengemälde im Gotteshaus). Die Kirche ist seit 1865 auch Pfarrkirche und wird oft als „schönste Dorfkirche der Welt“ bezeichnet.
Der Ort Steinhausen, als „Stainhusen“ erstmals 1239 erwähnt, besaß spätestens um das Jahr 1275 eine kleine Marienkirche. Sie diente dem Ortsadel als Grabstätte und der Pfarrei als Pfarrkirche. 1363 kauften die Prämonstratenser der Propstei Schussenried die Kirchensätze, Widumhöfe und Zehntrechte von Steinhausen. Die Marienwallfahrten nach Steinhausen begannen im 15. Jahrhundert. Um 1415 wurde das Gnadenbild aufgestellt, das heute noch im Zentrum der Verehrung steht, und vermutlich auch die Kirche im Stil der Gotik umgestaltet. Um 1615 wurde die kleine Marienkirche umgebaut und 1652 nach den Zerstörungen des Dreißigjährigen Krieges erneut renoviert. Abt Tiberius Mangold ließ die Kirche im Stil des Barock ausstatten und einen Marienaltar vor dem Gnadenbild aufstellen.
Im Jahr 1726 fasste der Schussenrieder Abt Didacus Ströbele den Entschluss zum Neubau der Kirche. Grund dafür war nicht zuletzt der wachsende Strom der Pilger, für den die kleine Marienkirche nicht ausreichte. Die wohlhabende Reichsabtei genehmigte 9.000 Gulden für den Bau. Als Baumeister wurde Dominikus Zimmermann gewonnen, der sich mit Klosterbauten bereits einen Namen gemacht und gerade vom Dominikanerinnenkloster Sießen den Auftrag zum Neubau der Konventskirche erhalten hatte. Am 30. März 1727 legte Zimmermann erste Entwürfe vor. Am 7. März 1728 wurde das Gnadenbild feierlich in das Kloster übertragen; eine Woche später begannen die Abbrucharbeiten. Am 8. August 1728 wurde feierlich der Grundstein auf den Fundamenten der alten Kirche gelegt. Das Material für den Bau kam aus dem Steinbruch des Klosters Sießen. 1729 war der Rohbau vollendet; im darauffolgenden Frühjahr begann Dominikus Zimmermann mit der Stuckierung des Innenraums.
Der erste Gottesdienst in der neuen Kirche hatte bereits stattgefunden, als Johann Baptist Zimmermann, der ältere Bruder des Baumeisters, mit seinen beiden Söhnen im Sommer 1731 begann, die Fresken der Kirchendecke zu malen. Bereits am 24. November 1731 wurde die Kirche von Abt Ströbele benediziert, während Ausstattung und Stuck noch unvollendet waren. Die feierliche Kirchweihe vollzog am 5. Mai 1733 der Konstanzer Weihbischof Franz Johann Anton von Syrgenstein. Abt Ströbele hatte inzwischen wegen Konflikten mit dem Orden abgedankt; man hatte ihm Charakterschwäche und Nachlässigkeit vorgeworfen. Im Jahre 1733 war Ströbele nach einer überraschenden Visitation des Generalvikars der Prämonstratenser, Abt Hermann Vogler, von der damaligen Reichsabtei Mönchsrot abgesetzt und in das Kloster Allerheiligen im Schwarzwald verbannt worden, wo er zwei Jahre lang blieb. Von hier aus verbrachte man Ströbele im Jahr 1735 in die Prämonstratenserabtei Wadgassen an der Saar, wo er, versorgt mit einer jährlichen Pension des Klosters Schussenried von 500 Gulden, dreizehn Jahre lang lebte und im Jahr 1748 starb.[
Am 29. September 1735 wurde das Gnadenbild aus dem Kloster Schussenried wieder nach Steinhausen übertragen. An der Prozession sollen 20.000 Gläubige beteiligt gewesen sein.
Die vorübergehende Verlagerung des Marienbildes tat der Wallfahrt nach Steinhausen keinen Abbruch. Die Zahl der Pilger nahm von Jahr zu Jahr zu, wenn auch die meisten aus der Region kamen. Erst im Zuge der Aufklärung und zunehmenden Bekämpfung der organisierten Religion schwanden gegen Ende des 18. Jahrhunderts die Pilgerscharen. 1803 wurde das Kloster Schussenried geschlossen. Zwei Jahre später ersetzten Weltpriester die letzten Chorherren. 1865 wurde die Wallfahrtskirche in eine Pfarrkirche umgewandelt.
Im Gegensatz zu anderen Wallfahrtskirchen wurde Steinhausen jedoch nie über längere Zeit geschlossen und fand auch Freunde in den höchsten Kreisen. König Wilhelm I. von Württemberg ließ 1844 die Kirche renovieren und 1851/1852 eine neue Orgel einbauen. Nach der Jahrhundertwende wurde 1920 die Turmkuppel erneuert und 1931 der Dachstuhl gesichert. Von 1940 bis 1942 wurde der Innenraum renoviert. Weitere Sanierungsmaßnahmen, vor allem an den Deckengemälden, folgten von 1967 bis 1974.
Das Patroziniumsfest wird am Schmerzensfreitag (auch „Maria unter dem Kreuz“; der Freitag vor Palmsonntag) begangen. Die Pfarrkirche ist dem Bistum Rottenburg-Stuttgart zugeordnet und gehört zur Seelsorgeeinheit Ingoldingen-Winterstettenstadt-Winterstettendorf. Die Kirche liegt am Jakobsweg und ist nach wie vor eine Pilgerstation. Zudem ist sie ein sehr beliebter Ort für Hochzeiten.
Die äußere Form der Wallfahrtskirche macht nicht eindeutig, ob es sich um einen Zentralbau oder eine kreuzförmige Kirchenanlage handelt. Vier barocke Giebel mit Voluten betonen einerseits die fast vollkommene Symmetrie des Baus, andererseits markieren zwei Scheingiebel das vermeintliche „Querhaus“. Konvex geschwungene Wandelemente vermitteln zwischen Quer- und Längsachse und lassen das Oval des Innenraums erahnen. Über dem Westportal wiederum thront als richtungsgebendes Element ein Glockenturm mit Zwiebelhaube, der in drei Geschosse untergliedert ist. Die geschwungenen Formen der doppelten Fensterreihen sowie Pilaster, die die Außenwand gliedern und zu einer rhythmischen Einheit verbinden, lassen die aufwändige Zier des Innenraums erahnen.
Dominikus Zimmermann schuf mit der Architektur der Steinhauser Wallfahrtskirche eine einmalige Verschmelzung aus der ovalen Form des Sakralraums, die im römischen Barock durch Bernini und Borromini populär geworden war, und dem Vorarlberger Münsterschema, welches ein Kirchenschiff vorsah, das durch zwei Reihen von Pfeilern gegliedert ist. Zimmermann kam zu einer einfachen wie wirkungsvollen Lösung: Dem ovalen Kirchenraum ist ein ebenso ovaler Ring aus zehn quadratischen Pfeilern einbeschrieben. Sie tragen die flache Kuppel des Innenraums und spannen so eine Art Leinwand auf, auf der sich die Fresken wie ein zweiter Himmel entfalten können. Andererseits entsteht so zwischen dem Ring auf Pfeilern und der Außenwand ein Umgang, der, ohne echte Seitenschiffe zu bilden, dem Innenraum eine effektvolle doppelte Wandschale verleiht. In den Zwischenräumen der Pfeiler befinden sich an der Außenwand die zwei Reihen von vier reich dekorierten Fenstern, die den Innenraum von allen Seiten gleichmäßig beleuchten und das Pfeileroval besonders plastisch zur Geltung bringen.
Das quergestellte Oval der Apsis mit dem monumentalen Hochaltar liegt im Osten des Kirchenschiffs als Blickfang und Zentrum der liturgischen Verehrung direkt dem Hauptportal gegenüber. Doch ist dies – mit der Orgelempore über dem Westportal – fast das einzige architektonische Zugeständnis an die West-Ost-Orientierung. Prägend sind vielmehr die mit reichem Stuckzierat und Rocailleformen geschmückten Pfeiler, die schlicht gestaltete weiße Rundbögen sowie ein üppig dekoriertes Wandgesims tragen, welches sich bereits zur Kuppel rundet. Der Stuck dieses Gesimses dient gewissermaßen als Brüstung der Theaterbühne, auf der die Figuren des Deckengemäldes agieren.
Die Kunst des Barocks entwickelte sich von Italien ausgehend über ganz Europa und wurde bis in die Kolonien der Neuen Welt hineingetragen. Ein Studium in Italien war für fast jeden großen Baumeister dieser Epoche die Regel. Die Architekten des Barocks reisten oft quer durch Europa und brachten dadurch ihre Ideen und Anregungen mit. So führten seine Aufträge Filippo Juvarra von Mailand nach Madrid und Andreas Schlüter reiste nach Italien und arbeitete anschließend in Preußen und in Russland.
Anders als die Renaissance, die in Nordeuropa mit zum Teil völlig anderen Stilmitteln als in Italien interpretiert wurde, wurde nun ein dem Vorbild relativ ähnlicher Stil entwickelt, aber künstlerisch immer wieder neu abgewandelt. Dabei wurden in unterschiedlichen Regionen Europas ganz eigene stilistische Richtungen des Barocks zum Ausdruck gebracht. Diese können annähernd, aber nicht umfassend, in einen katholisch geprägten südeuropäischen Barock und einen protestantisch geprägten nordeuropäischen Barock separiert werden.
Frankreich nahm als erstes Land die neuen Strömungen auf, doch wurde der schwungvolle „römische“ Stil hier strenger umgesetzt. Auch England übernahm die neue Kunstrichtung, der Übergang vom Palladianismus zum Barock und dem anschließenden Klassizismus geschah hier allerdings fließend und weitgehend ohne die verspielten Bauformen, die in den habsburgischen Ländern typisch wurden. Die in Frankreich und England vorherrschende ernste Ausprägung des Stils wird daher als klassizistischer Barock bezeichnet. Als Beispiele können die Ostfassade des Louvres, der Invalidendom in Paris oder die Londoner St Paul’s Cathedral genannt werden.
In Teilen Spaniens und seiner Kolonien folgte auf den nüchternen Renaissancestil des Desornamentado ein überladener, wuchernder Barock, den man als Churriguerismus bezeichnet und der vor allem im Sakralbau Verwendung fand. Als bekanntestes Beispiel findet sich hier die Fassade der Kathedrale von Santiago de Compostela. Bauten dieses Stils wurden auch in Lateinamerika errichtet.
Im katholischen Süden Deutschlands und in den habsburgisch regierten Ländern wie Österreich mit Böhmen entfaltete sich das Barock zu einer heiteren, bewegten Variante, wie sie beispielhaft am Wiener Schloss Belvedere oder am Stift Melk zu finden sind.
Das Benediktinerkloster Stift Melk (bis in das 19. Jh. auch Stift Mölk) liegt in Niederösterreich bei der Stadt Melk am rechten Ufer der Donau. Der heutige (Barock-)Bau wurde in den Jahren 1702–1746 von Jakob Prandtauer errichtet. Als Wahrzeichen der Wachau gehört es zum UNESCO-Welterbe. Es wurde als „sinnbildlichstes und dominantestes Barockgebäude“ beschrieben. Weiters beherbergt es das Stiftsgymnasium Melk, die älteste noch bestehende Schule Österreichs.
Der Klosterfelsen ist vermutlich schon seit der Römerzeit besiedelt. Seit Anfang des 11. Jahrhunderts war Melk ein Machtzentrum der Babenberger in der Mark Ostarrichi (Österreich). Melk war bevorzugte Grablege der Babenberger und seit dem 13. Oktober 1014 Begräbnisstätte des heiligen Koloman. Handschriften in der Melker Stiftsbibliothek deuten darauf hin, dass schon unter Markgraf Leopold I. eine Gemeinschaft von Priestern eine Art Pfalzstift am Ort unterhielt.
Durch die Erweiterung der Mark nach Norden und Osten entstanden neue Zentren. Melk sank in seiner Bedeutung, blieb aber Grablege der Babenberger. Im Investiturstreit gewährte Markgraf Leopold II. dem Passauer Bischof Altmann Asyl. Dieser war aus Passau wegen seiner Papsttreue vertrieben worden. Altmann hatte vermutlich erheblichen Anteil an Leopolds Entscheidung, auf dem Felsen oberhalb der Stadt und der Donau ein Kloster zu errichten. Am 21. März 1089 zogen Benediktinermönche und ihr Abt Sigibold in das neu erbaute Kloster auf dem Berg ein.
Da das Kloster eine markgräfliche Gründung war, erhielt es 1122 eine Exemtion: Es wurde aus der Zuständigkeit des Bistums Passau ausgegliedert und direkt dem Papst unterstellt. Wahrscheinlich erhielt das Kloster vom Markgrafen auch eine Reihe von Besitzungen zugeteilt, um seine wirtschaftliche Existenz zu sichern. Zwei Dokumente aus dem 12. Jahrhundert, der Melker Stiftbrief, datiert auf den 13. Oktober 1113, und das Ernestinum, eine vorgebliche Urkunde des Hauses Babenberg, versuchen, diesen Besitz urkundlich zu legitimieren. Mit großer Wahrscheinlichkeit handelt es sich bei diesen Dokumenten jedoch um Fälschungen.
Das Kloster hatte eine eigene Schreibstube. Hier wirkte mit einiger Sicherheit auch der frühneuhochdeutsche Kleriker und Dichter Heinrich von Melk. Aus der Zeit des Abtes Walther, 1224–1247, ist eine Reihe von Handschriften, zum Teil mit farbigen Miniaturen, erhalten. Handschriften aus dem Jahr 1160 dokumentieren eine voll ausgeprägte klösterliche Schule mit regem Betrieb.
Am 14. August 1297 jedoch zerstörte ein Brand das Kloster samt Kirche und allen Nebengebäuden. Auch die Bibliothek wurde ein Opfer der Flammen. Mit ihr gingen die meisten Schriften und historischen Quellen verloren.
Die Brandkatastrophe brachte das Kloster an den Rand des Ruins. Ulrich II., Abt von 1306–1324, erreichte, dass Kloster und Wohngebäude notdürftig wieder aufgebaut wurden. Trotzdem erholte sich das Kloster im 14. Jahrhundert nicht dauerhaft. Pest, Missernten, das Schisma von 1378 bis 1417 erschütterten die klösterliche Disziplin und die wirtschaftlichen Grundlagen.
Einen Lichtblick brachte die Amtszeit von Herzog Rudolf IV. mit sich. Dieser schenkte 1362 dem Kloster für eine hoch geschätzte Reliquie, einen vorgeblichen Splitter vom Kreuz Jesu Christi, eine sehr wertvolle Fassung: Das Melker Kreuz. Außerdem baute er das Grab des heiligen Koloman zu einem prunkvollen Hochgrab um. Letzteres fiel allerdings, trotz seiner Berühmtheit, dem späteren barocken Neubau zum Opfer.
Anfang des 15. Jahrhunderts jedoch war, ähnlich wie viele andere Klöster in jener Zeit, das Stift überschuldet, die Mönche untereinander zerstritten und die Disziplin zerrüttet. Auf dem Konzil von Konstanz wurde eine Reform der Benediktinerklöster beschlossen. Ausgangspunkt dieser Reform sollte das Kloster Melk sein. Nikolaus Seyringer, ehemaliger Rektor der Wiener Universität und nun Mönch im Benediktinerkloster Subiaco, wurde als Visitator vom Konzil nach Melk gesandt und 1418 auch Abt des Stifts.
Seyringer setzte durch, dass Melk wieder zu einem Ort strenger Klosterdisziplin wurde. Die Melker Klosterreform wurde zum Ausgangspunkt einer breiten Reformbewegung. Mönche aus anderen Klöstern kamen nach Melk, um dort die Reform zu studieren. Mitglieder des Melker Konvents wurden als Äbte in andere Klöster berufen. So wurde Melk zum Zentrum einer Reform, die Österreich und fast den gesamten süddeutschen Raum bis in den Schwarzwald hinein umfasste.
In enger Zusammenarbeit mit der Wiener Universität wurde Melk in der Folgezeit zu einem kulturellen Zentrum. Persönlichkeiten der Geistesgeschichte wie Petrus von Rosenheim, Johannes von Speyer, Martin von Senging, Wolfgang von Steyr und Johannes Schlitpacher gingen aus dem Stift hervor. Theologische, monastische und wissenschaftliche Werke entstanden oder wurden in den Schreibstuben kopiert. Zwei Drittel der bis heute überlieferten Melker Handschriften stammen aus jener Zeit.
In wirtschaftlicher Hinsicht hingegen hatte das Kloster weiterhin mit Schwierigkeiten zu kämpfen. Die Hussitenkriege und Auseinandersetzungen zwischen Friedrich III. und dem Adel erschütterten das Land. Die Klöster waren mit finanziellen Forderungen der Landesherren konfrontiert und wurden in die Streitigkeiten hinein gezogen. Es gab harte Auseinandersetzungen mit Matthias Corvinus. 1483 musste Abt Augustin von Obernalb zurücktreten und dem von Friedrich III. bevorzugten Abt Wolfgang Schaffenrath weichen.
Zu Beginn des 16. Jahrhunderts brachten die Türkenkriege weitere große Abgaben mit sich, die die wirtschaftliche Grundlage des Klosters zerrütteten. Besitzungen des Klosters in der Nähe von Wien wurden verwüstet und wertlos.
Gleichzeitig wandten sich viele Bürger der näheren Umgebung und auch adlige Besitzer benachbarter Burgen der Reformation zu. Die Zahl der Klostereintritte nahm dramatisch ab. 1566 bestand das Klosterpersonal nur noch aus drei Patres, drei Klerikern und zwei Laienbrüdern. Das Kloster stand am Rande der vollständigen Auflösung.
1564 wurde Urban Perntaz als Abt nach Melk berufen und blieb dort Abt bis 1587. Anfangs hatte er harte Konflikte mit den weltlichen Offizialen, die ein Interesse daran hatten, selbst die Herrschaft über das Kloster auszuüben, durchzustehen. Es wurden sogar Anklagen gegen ihn betrieben. Schließlich erreichte er jedoch Freispruch von diesen Anklagen und die offizielle römische Bestätigung als Abt. Er konnte einen wirtschaftlichen Neubeginn einleiten und erreichte, dass wieder viele junge Männer aus Süddeutschland in das Kloster eintraten.
Unter seinem Nachfolger, Caspar Hofmann, Abt von 1587 bis 1623, und Reiner von Landau (1623–1637) konnte dieser Wiederaufschwung fortgesetzt und gefestigt werden. Die Schulden konnten abgebaut und verpfändete Güter freigekauft werden – trotz hoher Verluste und steuerlicher Belastungen, die der Dreißigjährige Krieg und die permanente türkische Bedrohung mit sich brachten. Kirche und Kloster wurden saniert, restauriert, teilweise neu errichtet und umgebaut. Der Einfluss der weltlichen Offiziale wurde zurückgedrängt und schließlich gebrochen. Wie in früheren Zeiten war Melk wieder eine blühende klösterliche Gemeinschaft, und Melker Mönche wurden wieder oft als Äbte an andere Klöster berufen. Ende des 17. Jahrhunderts war im Wesentlichen die finanzielle Grundlage für den umfassenden späteren barocken Neubau gelegt.
Gleichzeitig wurde das Kloster ein regionales Zentrum der Gegenreformation. Alle Pfarreien der Umgebung wurden, mit dem Bistum Passau abgestimmt, vom Kloster aus besetzt, um lutherischen Einflüssen einen Riegel vorzuschieben.
Mit dem wirtschaftlichen Aufschwung setzte auch die literarische und wissenschaftliche Tätigkeit am Kloster wieder ein. Persönlichkeiten wie Johannes Zeller, Philibert Utz, Philibert Hueber und Anselm Schramb lebten, forschten und schrieben in jener Zeit in Melk. Die Melker Klosterschule wurde erweitert und nach dem Vorbild der sechsklassigen Jesuitenschulen neu organisiert. Die Schüler absolvierten zunächst vier Jahre an der Melker Schule und wechselten für die letzten zwei Jahre zum Jesuitenkolleg nach Wien.
Mit großer Mehrheit wurde am 18. November 1700 der erst dreißigjährige Berthold Dietmayr zum Abt gewählt. Dietmayr verfolgte von Anfang an das Ziel, die religiöse, politische und geistige Bedeutung des Klosters durch einen Neubau hervor zu stellen. Noch bevor er als Abt von Rom bestätigt war, begann er mit den Vorbereitungen. In Jakob Prandtauer fand er einen Baumeister seines Vertrauens.
1701 wurde die Erneuerung der Sakristei und des einsturzgefährdeten Hochchors der Kirche in Angriff genommen. Unmittelbar nach dem Beginn dieser Arbeiten wurde beschlossen, die gesamte Kirche neu zu erbauen. 1702 wurde der Grundstein für die neue Kirche gelegt. Nur wenig später erfolgte der Beschluss zum Neubau der gesamten Klosteranlage. Aus dem Jahr 1711 ist ein Gesamtplan, ein Klosterriss, bekannt.
Prandtauer leitete bis zu seinem Tod 1726 den Bau. Als Innenarchitekt wurde der Wiener Theatergestalter Antonio Beduzzi gewonnen. Die Stuckarbeiten wurden ab 1716 von Johann Pöckh gestaltet. Parallel dazu gestaltete der Maler Johann Michael Rottmayr die Deckenfresken. Nach dem Tod Prandtauers wurde der Bau anhand der vorhandenen Pläne zunächst von einem Polier geleitet, bevor man die Bauleitung Joseph Munggenast, einem Neffen von Prandtauer, übertrug. Eine Reihe weiterer erstrangiger Künstler aus der Ferne und aus der Region waren an dem Bau und der Ausgestaltung beteiligt. Beispielsweise malte Paul Troger die Fresken in der Bibliothek und im Marmorsaal. Christian David aus Wien war für die Vergoldung zuständig.
1736 waren sowohl Kirche als auch Kloster im Wesentlichen fertiggestellt. 1738 ereilte jedoch erneut eine Brandkatastrophe das Kloster. Unter anderem wurden fast sämtliche Dächer, die beiden Türme und einige Repräsentationsräume zerstört. Berthold Dietmayr gab sofort die Anweisungen für den Wiederaufbau, erlebte diesen jedoch vor seinem Tod im Jahre 1739 nicht mehr. Erst unter seinen Nachfolgern Adrian Pliemel (1739–1746) und Thomas Pauer (1746–1762) konnte der Wiederaufbau, trotz finanzieller und politischer Widrigkeiten, abgeschlossen werden. 1746 konnte schließlich die neue Klosterkirche geweiht werden.
Auch in wissenschaftlicher und musikalischer Hinsicht blühte im 18. Jahrhundert das klösterliche Leben. Die Arbeiten der Brüder Bernhard und Hieronymus Pez lieferten unersetzliche, bis heute bedeutsame Beiträge zur österreichischen Geschichtsforschung. Die Musiker Robert Kimmerling, ein Haydn-Schüler, Kimmerlings Schüler Pater Marian Paradeiser sowie der Komponist und Musiktheoretiker Pater Maximilian Stadler genossen großes Ansehen. Der spätere Wiener Domkapellmeister Johann Georg Albrechtsberger war Stiftsorganist in Melk.
Der österreichische Josephinismus machte 1783 seinen universellen Anspruch auch dem Kloster Melk gegenüber geltend. Auf kaiserliche Anordnung wurde die theologische Lehranstalt geschlossen. Die Kleriker sollten alleine am Wiener Generalseminar im Geiste der Aufklärung ausgebildet werden. Die Absolventen des Generalseminars, die nach ihrer Ausbildung nach Melk kamen, sorgten dafür, dass sich dort das neue Gedankengut durchsetzte.
Zahlreiche staatliche Verordnungen schränkten die Selbstständigkeit des Klosters ein. Neue Pfarreien, die gemäß der staatlichen Pfarrordnung eingerichtet wurde, mussten vom Kloster mit Personal bestückt werden. Die Pfarrhöfe und Schulen musste das Kloster bezahlen. Wegen seiner Bedeutung für den Staat, das Schulwesen und die Seelsorge wurde das Kloster nicht, wie viele andere Klöster, geschlossen. 1785, nach dem Tod des Abts Urban Hauer, untersagte Kaiser Joseph II. jedoch die Neuwahl eines Abts. Stattdessen sollte ein staatlicher Kommendatarabt das Kloster führen.
Nach Josephs Tod im Jahre 1790 wurden die Bestimmungen wieder aufgehoben. Isidor Payrhuber, seit 1788 Kommendatarabt, wurde zum regulären Abt des Stifts gewählt.
Nachdem der Staat seinen Einfluss zurückgenommen hatte, griff nun der Bischof der neu gegründeten Diözese St. Pölten mit Vorschriften und Erlassen in das Klosterleben ein. 1787 war auf sein Betreiben das Stiftsgymnasium nach St. Pölten verlegt worden. Erst 1804 konnte es seinen Betrieb in Melk wieder aufnehmen.
Am 14. Dezember 1805 kamen bei einem Brand im Stift etwa zwei- bis dreihundert russische Soldaten zu Tode, die als Kriegsgefangene in der Nordbastei des Stiftes interniert waren. Durch die Napoleonischen Kriege wurden dem Kloster, zusätzlich zu den fortbestehenden Belastungen durch die josephinische Pfarrorganisation, neue schwere Steuerlasten aufgebürdet. Die daraus resultierende Verschuldung konnte jedoch nach dem Ende von Napoleons Herrschaft, unter dem Abt Marian Zwinger (1819–1837), gemeistert werden.
Mit der Revolution von 1848 verlor das Kloster seine Grundherrschaft. Es wurde jedoch finanziell entschädigt. Ein Teil der Entschädigungsgelder wurde für eine Generalsanierung der klösterlichen Bauten verwendet. Für einen weiteren Teil des Geldes wurde ein Gut in Margitta im heutigen Rumänien erworben.
Gegen Ende des 19. Jahrhunderts, unter Abt Alexander Karl (1875–1909), hatte das Stift weiterhin großen Einfluss auf das bäuerliche und bürgerliche Leben in der Region. Seiner Initiative verdankt die Wachau die charakteristischen Mostobstbäume, die die Landstraßen säumen. Das Kloster errichtete einen Kindergarten in Melk und schenkte der Stadt Grundstücke. Aus diesen Schenkungen entstand ein Villenviertel, das noch heute eine charakteristische stilistische Prägung besitzt. Die angrenzende Abt-Karl-Straße wurde nach dem klösterlichen Stifter benannt.
Anfang des 20. Jahrhunderts wurden im Kloster eine moderne Kanalisation, eine neue Wasserleitung und elektrisches Licht installiert. Zudem mussten erneut Baulichkeiten saniert werden. Trotz des Ersten Weltkrieges konnten diese Arbeiten zum Abschluss gebracht werden. Zur Finanzierung musste das Kloster sich jedoch von wertvollem Kulturgut trennen, zumal in der Inflation von 1919 ein beträchtlicher Teil des klösterlichen Finanzvermögens verloren ging. Unter anderem wurde 1926 eine Gutenberg-Bibel an die Yale University verkauft.
Nach dem „Anschluss Österreichs“ 1938 wurde das Stiftsgymnasium von den Nationalsozialisten geschlossen und der größere Teil des Stiftsgebäudes für eine staatliche Oberschule beschlagnahmt. Eine vollständige Schließung durch die Nationalsozialisten wurde befürchtet, blieb dem Kloster aber erspart. Das Kloster überstand den Krieg und die nachfolgende Besatzungszeit, abgesehen von Weinplünderungen, fast unversehrt.
1960 fand eine Fassadenrenovierung statt. 1989 feierte das Kloster sein 900-jähriges Jubiläum mit einer Ausstellung, die bis 1990 zu sehen war. In diesen beiden Jahren besuchten 1,1 Millionen Menschen das Kloster. Bereits vor den Feierlichkeiten wurde klar, dass erneut bauliche Renovierungsmaßnahmen nötig waren. Die Kartause Gaming musste 1983 verkauft werden, weil die dort nötigen Renovierungsarbeiten, zusätzlich zu den Arbeiten am Stift selbst, nicht hätten finanziert werden können.
Rechtzeitig zur Ausstellung wurden das Eingangsgebäude und der Prälatenhof restauriert. 1990 wurde die Baustatik in der Bibliothek, dem Kolomanisaal und am Nordteil des Stifts saniert. Es folgte 1991–1995 eine Restaurierung der Nordseite des Stifts, der Ostfassade, des Torwartlhofes, der Südfassade und der beiden Basteien.
Mit dem traditionellen Erwerbszweig des Klosters, der Land- und Forstwirtschaft, konnten weder diese Aufwendungen noch der laufende Betrieb finanziert werden. So wurde in jüngster Zeit der Tourismus zu einer weiteren Einnahmequelle. Jährlich besuchen ca. 500.000 Gäste das Stift. Konsequenterweise wurde ein moderner großer Parkplatz eingerichtet. Ein Fahrradparkplatz mit Gepäck-Schließfächern bietet sich den vielen Radfahrern an, die im Zuge einer Tour auf dem Donau-Radwanderweg das Stift besuchen. Ein Restaurant, der neu gestaltete Stiftsgarten und die Klosterführungen sind weitere Angebote an die Besucher.
Das Stift Melk ist auf der Rückseite der 50-Schilling-Banknote von 1951 zu sehen.
Das Stift ist die größte Klosteranlage des österreichischen Barocks. Allein der Südflügel mit seinem prächtigen Marmorsaal ist über 240 Meter lang, die Länge der Hauptachse beträgt insgesamt 320 Meter.
Üblicherweise betreten Besucher von Osten her den Bau. Das 1718 fertiggestellte Portal wird von zwei Basteien flankiert. Die südliche Bastei ist eine Wehranlage von 1650. Aus Symmetriegründen ließ der Baumeister, Jakob Prandtauer, beim Neubau eine zweite Bastei an der rechten Seite des Portals errichten. Zwei Statuen, der heilige Leopold und der heilige Koloman, die 1716 vom Wiener Hofbildhauer Lorenzo Mattielli entworfen wurden, stehen beiderseits vor der Toreinfahrt. Die Engel, die den Dachgiebel des Portals krönen, stammen ebenfalls von Matielli.
Durchquert man diese, so betritt man den Torwartlhof, in dem sich linkerhand der Empfangs- und Kassenbereich für Touristen befinden. Rechterhand befindet sich einer der beiden Babenbergertürme, Überbleibsel einer alten Befestigungsanlage.
Geradeaus erblickt der Besucher die Ostfassade, die prunkvolle Empfangsseite der schlossartigen Klosteranlage. Von dem kleinen Balkon oberhalb des Torbogens aus pflegten die Äbte in früheren Zeiten Gäste zu begrüßen. Rechts und links des Balkons stehen Statuen der Apostel Petrus und Paulus, der Patrone der Stiftskirche. Neben der theologischen Deutung des Ruhms an sich weist dieser Spruch auf den größten Schatz des Klosters hin, das Melker Kreuz (1362). Dessen vergrößerte Nachbildung prangt auf der Spitze des Giebels.
Neben dem Portal befindet sich der Eingang zum Stiftspark. Die Parkanlage wurde 1746/47 im Auftrag von Abt Thomas Pauer von Franz Sebastian Rosenstingl geplant, und ist den Grundzügen original erhalten. Die Anlage gehört zu den bedeutendsten gartenarchitektonischen Denkmalen Österreichs und steht als solches explizit unter Denkmalschutz
Im Garten steht ein barocker Gartenpavillon, der von Franz Munggenast 1747 bis 1748 erbaut wurde. Die Räume des Pavillons wurden 1763 bis 1764 von Johann Baptist Wenzel Bergl mit Fresken ausgemalt, die exotische Motive zeigen. Heute ist im Gartenpavillon ein Café eingerichtet, und er wird auch für Konzerte genutzt.
Der Stiftspark ist in verschiedene Bereiche unterteilt, unter denen besonders das Paradiesgärtlein sowie das barocke Wasserreservoir mit den 250-jährigen Lindenbäumen zu erwähnen sind.
Gegenüber dem Portal befindet sich der Eingang zu einem weiteren Abschnitt der Anlage, der das Stiftsrestaurant und eine barock gestaltete Garten- und Parkanlage beinhaltet (die jedoch nicht mit dem großen Stiftspark zu verwechseln ist).
Tritt man nun in den Torbogen ein, so befindet man sich in einer zweistöckigen, hellen Halle, der Benediktihalle. Das Fresko an der Decke dieser Halle stellt den heiligen Benedikt dar. Die ursprüngliche Fassung von Franz Rosenstingl wurde 1852 von Friedrich Schilcher erneuert.
Aus der Benediktihalle blickt man auf einen 84 m langen und 42 m breiten Platz, den Prälatenhof. Dessen Grundfläche ist trapezförmig, so dass die starke, auf die Kuppel der Stiftskirche hin ausgerichtete Raumwirkung noch verstärkt wird.
Die Fassadengliederung der umliegenden Gebäude ist auf einfach und auf ruhige Harmonie hin ausgerichtet. Barocke Malereien von Franz Rosenstingl an den Zentralgiebeln, die Darstellungen der vier Kardinaltugenden, wurden Mitte des 19. Jahrhunderts durch Fresken des Historienmalers Friedrich Schilcher ersetzt. Diese wiederum erwiesen sich bei der großen Restaurierung in den 1980er Jahren als nicht reparierbar. Sie wurden deshalb 1988 durch moderne Darstellungen von Peter Bischof und Helmut Krumpel ersetzt.
In der Mitte des Hofes stand bis 1722 der 1687 geschaffene Kolomanibrunnen. Diesen schenkte der Abt Berthold Dietmayr jedoch dem Markt Melk. Anfang des 19. Jahrhunderts wurde aus dem aufgelösten Stift Waldhausen der Brunnen gekauft, der seitdem im Prälatenhof steht.
Durch das Tor an der linken hinteren (südwestlichen) Ecke des Prälatenhofes gelangt man zur Kaiserstiege, die zum Kaisertrakt führt – jenem Teil des Stifts, der für die kaiserliche Familie bestimmt war. Die Stiege – mit Säulen aus dem weißen Kaiserstein – wirkt im unteren Teil für ein herrschaftliches Treppenhaus, bedingt durch die äußeren räumlichen Gegebenheiten, etwas beengt. Im oberen Teil jedoch entfaltet sie sich und zeigt eine reiche Ausstattung mit Stuck und allegorischen Skulpturen: Constantia und Fortitudo. Das Fresko an der Decke zeigt mit Adlern spielende Knaben, die zum kaiserlichen Doppeladler hinweisen. Dies zeigt sowohl die weltliche Bestimmung dieses Traktes auf, als auch die politische Rolle, die das Kloster im österreichischen Staatsgefüge spielte. Kaiser Karl VI., dessen Motto Constantia et fortitudine (mit Beständigkeit und Tapferkeit) auf einem großen vergoldeten Stuckmedaillon prangt, war dem Kloster und seinem Abt Berthold Dietmayr sehr zugetan.
Der Kaisergang im ersten Stock durchläuft mit 196 m Länge fast die gesamte Südfront des Hauses. An den Wänden sind Porträtgemälde aller österreichischen Herrscher der Häuser Babenberg und Habsburg mit Kurzbiografien angebracht. Die meisten der älteren Porträts wurden 1759 von Franz Joseph Kremer, dem Hausmaler des Stifts, gemalt. Er gehörte zur Schule von Paul Troger.
Links des Ganges befinden sich die für die kaiserliche Familie bestimmten Zimmer. Das Mobiliar wurde nach Schloss Lauenburg gegeben, die ursprüngliche Stuckverzierung ist bis auf zwei Räume verloren gegangen. Heute beherbergen diese Räume das Stiftsmuseum, wobei jeder Raum ein oder zwei besondere Themen behandelt:
Der an den Kaisertrakt anschließende Marmorsaal war als Fest- und Speisesaal für weltliche Gäste gedacht, besonders für den kaiserlichen Hof. Durch das eiserne Gitter im Boden der Saalmitte war der Saal beheizbar. Die Türfüllungen und die Absätze bestehen aus echtem Salzburger Marmor, die Wände aus Stuckmarmor. Die Inschriften über den Türen, Hospites tamquam Christus suscipiantur (Gäste sollen wie Christus aufgenommen werden), und Et omnibus congruus honor exhibeatur (und allen möge die angemessene Ehre erwiesen werden), aus der Regula Benedicti, deuten auf die Bestimmung des Raumes hin.
Das Deckenfresko von 1731 stammt von Paul Troger. Das allegorische Gemälde stellt die Göttin Pallas Athene auf dem Löwenwagen dar und Herkules, der mit einer Keule den Höllenhund erschlägt. Man deutete es unter anderem als Verkörperung des habsburgischen Herrschaftsideals, in ausgewogener Verbindung von notwendiger Gewalt (Herkules) und kluger Mäßigung (Pallas Athene) zu regieren.
Die prächtige Architekturmalerei, die dem Deckenfresko den Rahmen gibt, wurde von Gaetano Fanti geschaffen.
Eine großzügige Altane bildet den westlichen Abschnitt der Gesamtanlage. Sie verbindet den Marmorsaal mit der Bibliothek und bietet nach außen schöne, freie Ausblicke auf die Flusslandschaft im Westen, die Berglandschaft im Nordwesten und die Stadt Melk zu Füßen des Klosters im Norden.
Nach innen, zur Anlage hin, bietet sie von einem erhöhten Standpunkt aus einen guten Überblick über die gesamte Westfassade der Stiftskirche und die beiden Türme.
Die Melker Bibliothek ist auf zwei Haupträume aufgeteilt, die mit 1731–1732 gemalten Deckenfresken von Paul Troger ausgestattet sind. Das Fresko im größeren der beiden Räume stellt einen geistlichen Gegenpol zum Deckenfresko im Marmorsaal her. Es zeigt eine Allegorie des Glaubens, eine Frau, die das Buch mit sieben Siegeln, das Lamm der Apokalypse und einen Schild mit der Geisttaube hält, umgeben von Engelsfiguren und allegorischen Verkörperungen der vier Kardinaltugenden Klugheit, Gerechtigkeit, Starkmut und Mäßigung. Die Architekturmalerei stammt wiederum von Gaetano Fanti.
Dunkles Holz mit Intarsienarbeiten und die darauf abgestimmte einheitlich goldbraune Farbgebung der Buchrücken bestimmen das eindrucksvolle, harmonische Raumerlebnis.
Da der Hauptraum recht dunkel gehalten ist, können in den Regalen verborgene Türen geöffnet werden, um dem Studierenden die Möglichkeit zu geben, ans Licht zu treten. Im oberen Stockwerk sind – dem Publikum nicht zugänglich – zwei Leseräume eingerichtet. Sie sind mit Fresken von Johann Bergl ausgeschmückt. Die Bibliothek beherbergt ca. 1800 Handschriften seit dem 9. Jahrhundert, darunter eine Vergil-Abschrift aus dem 10. bis 11. Jahrhundert. Erst 1997 wurde ein Fragment einer Abschrift des Nibelungenliedes aus dem 13. Jahrhundert entdeckt. Dazu kommen 750 Inkunabeln. Insgesamt umfasst die Bibliothek rund 100.000 Bände. Ausgestellt waren kürzlich z.B. zwei Exemplare der von Anton Koberger gedruckten Schedelschen Weltchronik.
Die Stiftskirche von Melk trägt – obschon der Schutzpatron des Stiftes der hl. Koloman ist, und die Kirche auch dessen Grablege – das Patrozinium St. Peter und Paul Sie ist das Wahrzeichen der Stadt Melk und der Wachau, und gilt als eine der schönsten Barockkirchen in Österreich.
Die Stiftskirche ist ein mächtiger tonnengewölbter Saalbau mit Kapellnischen und Emporen sowie mit einer gewaltigen, 64 Meter hohen Tambourkuppel. An der Fassade sind die beiden Namensheiligen der Kirche, Petrus und Paulus, und über dem Portal Statuen des Erzengel Michael(links) und eines Schutzengels (rechts) zu sehen. Auf dem Giebel zwischen den beiden Türmen steht eine Monumentalstatue des auferstandenen Christus, flankiert von zwei Engeln.
Die Türme wurden nach dem Brand von 1738 unter Joseph Munggenast neu errichtet, wobei er die ursprünglichen Pläne Jakob Prandtauers etwas abwandelte. Die neu errichteten Türme weisen bereits Formmerkmale des Rokoko auf.
Das Geläut der Stiftskirche besteht aus fünf Kirchenglocken. Dieses Geläute baut auf Dreiklängen auf, was für die Barockzeit typisch ist; die Schlagtonfolge ist f0–h0–d1–f1–a1. Die Vesperin ist mit ihren 7.840 kg zugleich die größte Niederösterreichs. Nach dem Brand des Stiftes von 1738 schloss Abt Berthold Dietmayr mit dem Wiener Glockengießer Andreas Klein einen Vertrag über das Gießen neuer Glocken. 1739 stellte man die Glockenstühle auf und goss die neuen Glocken.
Die große Glocke läutet solistisch zur Wandlung bei Pontifikalämtern. Zur Vesper am Vorabend eines Hochfestes und vor dem Pontifikalamt an Hochfesten werden alle Glocken geläutet. An Freitagen erklingt Glocke 2 zur Sterbestunde Jesu um 15 Uhr. Zum Angelus am Morgen, zu Mittag und am Abend läutet Glocke 3. An Sonntagen wird mit den Glocken 3, 4 und 5 zum Gottesdienst gerufen. Die kleine Chorglocke wird jeden Morgen zur Konventmesse geläutet.
Die prunkvolle Innenausstattung, reichlich mit Blattgold, Stuck und Marmor verziert, ist in den Farben Gold, Ocker, Orange, Grün und Grau gehalten. Ein wesentlicher Anteil daran geht auf Entwürfe und Anregungen des Architekten Antonio Beduzzi zurück. Nach dessen Vorgaben schufen dann bodenständige Künstler die Ausführung.
Zentrales Thema des vergoldeten Hochaltars ist der Abschied der Apostel Petrus und Paulus voneinander. Sie wurden der Legende nach am selben Tag aus dem Mamertinischen Kerker zur Hinrichtung geführt. Eine riesige goldene Krone über den beiden vergoldeten Figuren deutet das Martyrium der beiden im christlichen Sinne als Sieg. Umgeben sind die beiden Apostel von Skulpturen von Propheten aus dem alten Testament. Über allem thront Gottvater unter einem weiteren Siegeszeichen, dem Kreuz.
Dieses Motiv der kämpfenden und siegenden Kirche setzt sich in den prächtigen Fresken von Johann Michael Rottmayr an der Decke des Presbyteriums in verschiedenen allegorischen Darstellungen fort. Ebenfalls von Rottmayr stammen die Deckenfresken im Langhaus von 1722 nach Entwürfen Beduzzis. Sie stellen die „Via Triumphalis“ des heiligen Benedikt in den Himmel dar. Rottmayrs Ausmalung der Kuppel (1716/17) zeigt das „Himmlische Jerusalem“ mit Gottvater, Christus und dem Heiligen Geist hoch in der Laterne. Sie sind umgeben von den Aposteln, Maria und einer Schar von Heiligen, die für Melk eine besondere Bedeutung haben.
Die beiden Altäre in den Querschiffen sind symmetrisch aufeinander bezogen. Sie gehen auf Entwürfe von Beduzzi zurück und sind den beiden Hauptheiligen des Stifts, Sankt Koloman und Sankt Benedikt, geweiht. Der linke Seitenaltar enthält in einem Sarkophag die Gebeine des heiligen Koloman. Der Symmetrie halber erhielt der rechte, Sankt Benedikt geweihte Altar einen Kenotaph. Die Figurengruppe an diesem Altar stellt den Tod von Sankt Benedikt im Kreise seiner Mitbrüder dar. Dem gegenüber zeigt Sankt Kolomans Altarskulptur diesen Heiligen beim Gebet.
Die Kapellen der Seitenaltäre im Langhaus wurden ebenfalls von Beduzzi entworfen. Ihre Fresken beziehen sich auf das Leben des Heiligen, dem der Altar geweiht ist. Das sind auf der Nordseite von Westen nach Osten der hl. Nikolaus (Altargemälde von Paul Troger, 1746), der Erzengel Michael (Altargemälde von J. M. Rottmayr, 1723), die Heiligen Drei Könige (Epiphanie-Altar, Altargemälde von J. M. Rottmayr, 1723), auf der Südseite der hl. Sebastian (Altargemälde von Paul Troger, 1746), Johannes der Täufer – auf dem Altargemälde von J. M. Rottmayr (1727) ist die Taufe Jesu dargestellt –. Der dritte südliche Seitenaltar, der Leopoldi-Altar zeigt auf dem von Georg Bachmann 1650 auf eine Zinnplatte gemalten Altarbild die Melker Hausgeschichte von Leopold I. bis Leopold III. Die Gebeine der Sarkophage des Michaels- und des Johannesaltars stammen von Märtyrern aus den Katakomben Roms.
Die vergoldete Kanzel ist ein Werk des St. Pöltener Bildhauers Peter Widerin nach einem Entwurf von Galli-Bibiena. Die Figurengruppe auf dem Schalldeckel stellt den Triumph der Kirche über die Irrlehre dar.
Von der großen Orgel des Wiener Orgelbauers Gottfried Sonnholz ist nur der Prospekt aus der Erbauungszeit 1731/32 erhalten geblieben, denn das eigentliche Werk wurde 1929 bei einem Umbau aufgegeben. 1970 schuf der Kremser Orgelbauer Gregor Hradetzky eine neue Schleifladenorgel mit 3.553 Pfeifen, verteilt auf 45 Register für drei Manuale und Pedal. 2005 überholte die Berliner Orgelbaufirma Schuke unter der Leitung von Bernhard Althaus das Instrument. Dabei ließ er im Schwellwerk ein offenes Flötenregister gegen einen Montre 8' eintauschen. Im Zuge dessen kam es auch zu einer Neuintonation des gesamten Pfeifenwerks. Die Orgel erhielt zudem eine elektronische Setzeranlage. Neben dieser Hauptorgel beherbergt das Stift noch Instrumente der Orgelbauer Reil, Hradetzky, Riedl und Ullmann.
Eine ähnliche Richtung nahm das Barock in Russland, wo kräftige Farbakzentuierungen und üppiger Schmuck vorherrschten, wie am Petersburger Winterpalast. Im protestantischen Nordeuropa wurde dagegen ein eher nüchterner Weg eingeschlagen, der sich beispielhaft am Stockholmer Schloss darstellt. Dass die Kunst des Barocks vor allem auch ein Ausdrucksmittel zur Selbstverherrlichung der absolutistischen Fürsten war, wird durch die Dresdner Variante dieses Stils deutlich.
Die Bauwerke wurden mit Säulen, Pilastern und Statuen geschmückt. Während der Barockstil in England und Frankreich sowie in Norddeutschland und Skandinavien recht streng umgesetzt wurde und eine sachliche Dynamik entwickelte, war die Schlossarchitektur vor allem im katholisch geprägten Europa sehr bewegt und die Fassaden sprühten oft vor Ideen und Detailreichtum. Im Inneren der Gebäude waren Folgen von Paradezimmern und Festsälen untergebracht, rhythmisch steigerten sich die Nebengebäude und Seitenflügel zum großen Corps de Logis im Zentrum, dem meist ein großer Ehrenhof vorgelagert war. Der Grundriss wurde selbst zum Ornament und gigantische Schlossparks verlängerten die Architektur nach außen in die Natur. Die Epoche endete mit dem Rokoko, welches die Kunst des Barock spielerisch zur letzten Blüte brachte.
Der Name stammt von dem französischen Wort Rocaille (‚Grotten- und Muschelwerk‘) nach einem immer wieder auftretenden Ornamentmotiv, das sich durch Asymmetrie und die Auflösung fester Vorbilder aus dem Barock von diesem unterscheidet. Der Begriff Rocaille leitet sich aus den beiden französischen Wörtern 'roc'-'Fels' und 'coquilles'-'Muscheln' ab. Die Ableitung zeigt, dass es sich vor allem um einen Dekorationsstil handelt. Daher wird auch im Wesentlichen bei monumentaler Baukunst und bei bildnerischen Künsten jener Zeit nur bedingt von einer eigenen Stilepoche gesprochen. Dagegen wird besonders auf dem Gebiet der Innenarchitektur und des Kunstgewerbes eine strenge Abgrenzung vom Spätbarock getroffen. Der Begriff ist in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gebildet worden.
Das Pathos des Barocks konnte sich im Zuge der Gegenreformation und katholischen Reform und der damit einhergehenden Lehre und Praxis sowie in der Verherrlichung des absolutistischen Herrschers voll entfalten. Demgegenüber huldigte man in der nachfolgenden Zeit des Rokokos dem Schönheitsideal der höfischen Gesellschaft und brachte es in Gestalt verspielter und eleganter Formen lebhaft zum Ausdruck. Charakteristisch in diesem Bau- und Dekorationsstil sind überbordende Verzierungen wie an Bauten, Innenräumen, Möbeln, Geräten etc. und vor allem der Verzicht auf jegliche Symmetrie, die im Barock noch als wichtiges Element verwendet wurde. An die Stelle fester Formen treten leichte, zierliche, gewundene Linien und häufig rankenförmige Umrandungen. Diese bewusste Abkehr von Symmetrie wurde später im Jugendstil wieder aufgegriffen.
Das Rokoko brachte eine Verfeinerung des gesamten höfischen Lebens mit sich. Im Barock hatte Ludwig XIV. von Frankreich sein Leben zum öffentlichen Ereignis gemacht, um den Adel am Hofe zu halten und durch Gunstbeweise oder Entzug der Gunst zu lenken. Im Rokoko fand eine Gegenbewegung mit einem Rückzug ins Private statt. An die Stelle monumentaler Machtentfaltung und kraftvoller Dynamik des Barock traten nun kultivierte Lebensführung und ein leichtfüßiges, feinsinniges Lebensgefühl gepaart mit vornehm-zarter Sinnlichkeit und galanten Umgangsformen. In der Plastik und vor allem in der Malerei tauchen häufig private oder gar erotische Themen auf. Es wird vom Zeitalter der Décadence gesprochen, Voltaire bezeichnet es als 'le siècle des petitesses' (das Jahrhundert der Kleinigkeiten). Am französischen Hof entsteht eine Kleidermode des Rokokos, die sich in ganz Europa ausbreitet.
Die Architektur verliert ihren pompösen Charakter durch Verzicht auf eine große Säulenordnung und barocke Pathetik, die Schlösser erscheinen kleiner, Hauptgebäude trennen sich teilweise von Dienstgebäuden (beispielsweise Schloss Benrath). Neben den offiziellen pompösen Repräsentationsräumen finden sich jetzt auch kleinere Privaträume oder gar Privathäuser/-schlösschen (Versailles: Petit Trianon oder das Hameau der Königin). Das Lebensgefühl fordert eine heitere, leichte Architektur, mit eleganten und verspielten Details.
Die Asamkirche in München steht an der Schwelle zum Rokoko, doch tritt hier die typische Leitform im Ornament, die Rocaille, noch nicht auf. Man findet sie zuerst in den späten 1730er Jahren, doch herrschen auch in dieser Zeit noch florale Ornamentmotive vor, wie in der Amalienburg in München-Nymphenburg. Das Rokoko und die Rocaille werden aus Frankreich vor allem durch Ornamentstichvorlagen nach Deutschland importiert, das Zentrum solcher Stiche ist Augsburg. Man nannte das Rokoko auch den „Augsburger Geschmack“. Daher geht sie in das Formenrepertoire vieler süddeutscher Stuckateure über, bis die Ausstattungskunst des Rokokos im Werk Dominikus Zimmermanns ihren Höhepunkt erreicht: Im Chor der Wieskirche erscheinen „gebaute Rocaillen“. Ebenfalls hervorzuheben ist sein Wirken bei der Errichtung und Stuckierung der Wallfahrtskirche Steinhausen (1727–1733) zwischen Bad Schussenried und Biberach.
Ein bedeutsames Werk des Rokokos in Deutschland stellt das Schloss Solitude in Stuttgart dar. Das Schloss wurde über eine völlig geradlinige Straßenverbindung mit der damaligen Hauptresidenz Württembergs, dem Residenzschloss Ludwigsburg verbunden. Weitere Bauten des Rokokos sind in der Würzburger Residenz zu finden. Hier wurde in einem der Hauptwerke Balthasar Neumanns die Stuckaturen von Antonio Bossi ausgeführt. Besonders ist hier der „Weiße Saal“ und der „Kaisersaal“ mit seiner Ausarbeitung zu erwähnen. Durch ihn wurde das „Würzburger Rokoko“ erschaffen. Einen eleganten Sonderweg ging das Friderizianische Rokoko in Preußen, der nicht so verspielt und überbordend ist, sondern die gerade Linie betont, allerdings dennoch nicht streng und hart wirkt, sondern zart und sensibel, luftig und elegant. Beispielhaft sind dafür die Innenausstattungen von Schloss Sanssouci (Konzertzimmer).
Die Régence oder „Regentschaft“ bezeichnet sowohl eine kurze politische Periode in Frankreich wie auch den Kunststil in jener Zeit. Der Kunststil umfasst etwa den Zeitraum zwischen den Jahren 1715 und 1730 und meint damit eine frühe Form des Rokokos. Es steht in zeitlicher Beziehung, in der Philipp von Orléans die Regierungsgeschäfte in Frankreich in den Jahren zwischen 1715 und 1723, während der Minderjährigkeit des späteren Königs Ludwigs XV., leitete.
Der Name beschreibt die immer wieder auftretenden Ornamentmotive. Hierdurch und durch seine Asymmetrie, seiner Auflösung fester Vorbilder unterscheidet es sich vom Barock. Damit löste sich das Prunkhafte des Barock auf und man entwickelte einen leichteren, mehr graziösen Dekorationsstil. Mit diesen Schnörkel- und Rankenwerk wird die Ornamentik des Rokokos landläufig beschrieben. Schwere, drückende und harten Formen verschwanden zu Gunsten von Schwüngen, Wölbungen. Das Anlegen von Tapeten, leichtem Stuck, der Gebrauch von zierlichen Mobiliar oder die Verwendung von Glas, Porzellan u.ä.m. rundeten das dekorative Geschehen, in den gesellschaftlichen Kreisen die hierzu finanziell und logistisch in der Lage waren, ab. Der Lichteinfluß sowie die Farben Weiß und Gold hatten im Rokoko-Ornament eine große Bedeutung, woraus sich auch die Verwendung der Spiegel als raumerweiternde Elemente oder illusionistische Effekte, wie das Trompe-l’œil erklären.
Das Mobiliar zeigte sich geschwungene Corpi sie waren mit Ornamenten verziert, als üppig marketierten Oberflächen. Das Mobiliar sollte auch einen höheren Grad an Bequemlichkeit erfüllen. Man polsterte z. B. die Sitz- und Rückenflächen der Sessel dicker oder man schuf das Chaiselongue. Aus dem Bedürfnis nach nützlichen und bequemen Dingen, die noch dazu den Wunsch auf verspielten Luxus befriedigen sollten wurden neue Einrichtungsgegenstände gefertigt, wie Tische mit Schubladen und versenkbaren Fächern, Toilettentische, Spieltische und Zylinderschreibtische oder -bureau, dessen Fächer und Schübe sich hinter einem im Halb- oder Viertelkreis geführten Rollladen befanden u. ä. m.. Die Tischler bevorzugten Eiche, Walnuss, aber auch tropische Hölzer etwa Satinholz oder Mahagoni für ihre Arbeiten.
Chinoiserie war eine an chinesischen Vorbildern orientierte Richtung der damaligen Kunst, die besonders im 18. Jahrhundert populär wurde und auf die vermeintlich heile Welt der Chinesen verweisen sollten. Die Chinoiserie ergänzte die Ornamentik und wirkte auf die europäischen Porzellanmanufakturen. Die Malerei entdeckte zusätzlich die zarten Töne der Pastellmalerei. In der Ikonographie zeigen die Motive eine Tendenz zur Verweltlichung, aber auch eine Zunahme an sinnlicher, erotischer Ästhetik und laszive Darstellung der galanten Welt sind beobachtbar. In der Architektur und Baukunst tritt der großartige Fassadenschmuck zugunsten einer reichhaltigeren Ausstattung und Akzentuierung der Innenräume zurück. In der höfischen und zunehmend auch in der bürgerlichen Umgebung bildeten mehr oder weniger luxuriös gestaltete Salons die Zentren geselliger Unterhaltung. Er entwickelte sich damit zum beherrschenden Wohnraum.
In Österreich gibt es einige hervorragende Beispiele für das Rokoko, etwa die Inneneinrichtung von Schloss Schönbrunn in Wien, Schloss Leopoldskron in Salzburg, oder Stift Engelszell und Stift Wilhering in Oberösterreich. Die Stiftskirche von Wilhering gilt als wichtigster Sakralbau des Rokoko in Österreich und zählt zu den bedeutendsten Bauten des Rokoko im deutschen Sprachraum.
Zu einer eigenständigen Entwicklung kam es in Bayreuth in den Jahren 1740–1760 unter Markgräfin Wilhelmine: Es entstand das Bayreuther Rokoko, eine Spielart der Innenarchitektur mittels Wandgestaltung durch Stuck. Typische Elemente sind Spiegelscherbenkabinette – statt symmetrisch geformter Spiegel des Barock werden unregelmäßig geformte Spiegelstücke an Decke und Wänden aufgebracht. Die Wände der sogenannten Spalierzimmer vermitteln durch erhaben gebildeten Stuck den Eindrück von Spaliergerüsten mit sehr naturalistisch dargestellten Pflanzen. Die Musikzimmer enthalten mit dem Stuck verbundene Porträts der am Hof wirkenden Schauspieler, Sänger und Instrumentalisten. Verwirklicht wurde dies im Neuen Schloss Bayreuth, in der Schlosskirche Bayreuth und im Alten Schloss der Eremitage. Am ausgeprägtesten zeigte sich dieser Stil jedoch im neuen Schloss der Eremitage, dessen Innenräume im Krieg zerstört wurden. Diese Stuckarbeiten wurden meist von Giovanni Battista Pedrozzi, dem Hofstuckateur durchgeführt.
Im Zuge der Aufklärung änderte sich das Empfinden für die Kunst ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts und der lebendige, bewegte Stil des Barocks wurde nun als schwülstig und übertrieben empfunden. Ähnlich wie schon zwei Jahrhunderte zuvor, wandten sich die Baumeister stilistisch wieder der Antike zu, die Entdeckung Pompejis fand sich in der Kunst überall wieder.
Der Klassizismus schuf neue Bauten, die ruhigere und klarere Linien erhielten, wie das Kurfürstliche Schloss in Koblenz. Der Begriff findet auch in dem Sinn eines künstlerischen Rückgriffs auf antike griechische oder römische Vorbilder seine Verwendung. So trat er bereits seit dem 17. Jahrhundert in den europäischen Künsten in verschiedenen Strömungen, Themenstellungen und unterschiedlichen regionalen Ausprägungen in Architektur, Malerei und Plastik in Erscheinung
Der Begriff ist im europäischen Sprachraum mehrdeutig und bezieht sich meist nicht auf ein und dieselbe Kunstepoche. So bezeichnet man beispielsweise die Baukunst Palladios (1508–1580) und seiner Nachfolger als Klassizismus Als Klassizismus benennt man ferner die Kunst Frankreichs, Hollands und Englands im 17. Jahrhundert. Seit der Renaissance entstanden klassizistische Unterströmungen, die auch in der Zeit des Barocks immer wirksam waren. Besonders ausgeprägt ist diese Strömung in Frankreich und England). So wird für die im deutschsprachigen Raum als Klassizismus bezeichnete Epoche in England, Frankreich, Spanien und Italien der Begriff Neo-Klassizismus verwendet, der teilweise auch im Deutschen übernommen wurde.
Im späten 18. Jahrhundert galt der Klassizismus mit einer purifizierenden Vereinfachung der Formen als Gegenmodell zur Kunst des Barocks, die mit dem Feudalismus assoziiert wurde. Gegenüber dem vorangegangenen Rokoko zeichnet sich der Klassizismus durch eine Rückkehr zu geradlinigen, klaren Formen und einer stärkeren Anlehnung an klassisch-antike Vorbilder aus.Als geistiger Begründer im deutschsprachigen Raum gilt Johann Joachim Winckelmann.„Der einzige Weg für uns, groß, ja, wenn es möglich ist, unnachahmlich zu werden, ist die Nachahmung der Alten.“ „Das allgemeine vorzügliche Kennzeichen der griechischen Meisterstücke ist endlich eine edle Einfalt, und eine stille Größe, sowohl in der Stellung als im Ausdrucke. So wie die Tiefe des Meers allezeit ruhig bleibt, die Oberfläche mag noch so wüten, ebenso zeiget der Ausdruck in den Figuren der Griechen bei allen Leidenschaften eine große und gesetzte Seele.“
Der Übergang von spätbarocken Formen zum Klassizismus wird vor allem in der älteren deutschen Kunstgeschichte bisweilen als Zopfstil bezeichnet. Benannt ist er nach dem Zopf, in dem die barocke Blumengirlande zu einem dünnen Band reduziert wird.
In Frankreich beginnt die Epoche des Klassizismus, die in Frankreich als neo-classicisme bezeichnet wird, gegen Ende der Regierungszeit von Ludwig XV. Der vergleichbare Stil wird Louis-seize (vorrevolutionärer Klassizismus) genannt. Während einer Übergangszeit von 1750 bis 1760, die als style transition bezeichnet wird, finden sowohl Elemente des Rokoko, des goût pittoresque als auch klassische Formen Verwendung. Der Frühklassizismus wird in Frankreich auch als goût grec bezeichnet, geht nach 1770 in den goût étrusque des Louis-seize aus der Regierungszeit Ludwig XVI. über. In Österreich fällt dies mit der Regierungszeit Josephs II. zusammen, der auch neue Bauaufgaben initiiert (Kirchen für neue Pfarrsprengel, Krankenhäuser, öffentliche Schulen und Parks.In Großbritannien nennt man die frühklassizistische Phase Late Georgian.
Ab den 1790er Jahren galt der Klassizismus als der „Stil der Revolution“, vor allem in der Architektur, wo wuchtige Formen bevorzugt werden. Mit der Vereinnahmung der Revolution durch Napoleon Bonaparte kommt es dann zum dekorativeren Empirestil, der sich mit der Herrschaft des Kaisers über ganz Westeuropa ausbreitet. Auch Jacques-Louis David, der Begründer des Klassizismus in der Malerei, wird zum Anhänger der Revolution und später Hofmaler Napoleons. In Großbritannien fasst man diese Zeit als Regency zusammen (nach der Herrschaft des Prinzregenten und künftigen Königs Georg IV.).
Die Architektur und Malerei des Biedermeier stellt ihm gegenüber eine weitere Wendung ins Dekorative dar, die gleichwohl keine grundsätzliche ästhetische Abwendung bedeutet. In der Malerei hält sich diese Ästhetik bis in die 1870er Jahre, in der Architektur wird sie schon in der ersten Jahrhunderthälfte durch alternative Bauformen, am frühesten von der Neugotik in Frage gestellt. Gesellschaftlich werden die neuen Bauformen mit dem aufstrebenden Bürgertum und seiner Wünsche nach Repräsentation assoziiert. Paul Sprenger, ein wichtiger Repräsentant der späten klassizistischen Architektur in Österreich, wurde geradezu als „Metternich der Architektur“ bezeichnet.
Um die Mitte des 19. Jahrhunderts setzte eine Entwicklung vom Klassizismus hin zum Historismus ein. Eine prägende Stilform dieses Übergangs ist der Rundbogenstil, der ab etwa 1828, gedanklich untermauert durch die Schrift „In welchem Style sollen wir bauen?“ von Heinrich Hübsch, eine erste stilistische Transformation des Klassizismus einleitete.
Die Abgrenzung des Klassizismus zum Historismus ist weder chronologisch noch stilistisch ganz einfach. Einerseits ist der Klassizismus selbst ein „historisierender“ Stil, der sich an die Antike und ihrer Interpretation in der Renaissance anlehnt. Andererseits teilt der Historismus zum Teil dasselbe Formenrepertoire, besonders deutlich in der Neorenaissance. Dazu kommt noch, dass der Spätklassizismus durchaus eine Vorliebe für bestimmte Dekorationsformen, etwa aus der byzantinischen oder arabischen Kunst, zeigt. Der Grundzug des Historismus ist dann auch nicht so sehr die „Ablösung“ vom Klassizismus, sondern sein Einfügen in einen pluralistischen Kanon von Stilen – daher auch der Alternativbegriff Eklektizismus. Der schlagendste Unterschied ist die weitaus größere Dekorfreudigkeit der historistischen Bauten und Ausstattungen, die dem in der Gründerzeit reichgewordenen Bürgertum eher zusagte als der spartanische Stil der ersten Jahrhunderthälfte.
Als Übergangsbauwerk zwischen Klassizismus und Historismus in Österreich gilt die Altlerchenfelder Pfarrkirche, bei deren Bau eine Debatte über den „richtigen Stil“ geführt wurde, was schon die Geisteshaltung des Historismus ankündigt. Der programmatische Schwerpunkt auf der klassischen Antike unterscheidet den Klassizismus vom Historismus. Im Historismus fehlt der Bezug auf die theoretischen Konzeptionen, wie sie etwa Vitruv und andere römische Bauforscher entwickelt haben, und die im Klassizismus als Kanon zugrunde gelegt werden. Der Zugang des Historismus zur klassisch-antikisierenden Formensprache ist eklektisch und auf formale Aspekte beschränkt.
Als Übergangsbauwerk zwischen Klassizismus und Historismus in Österreich gilt die Altlerchenfelder Pfarrkirche, bei deren Bau eine Debatte über den „richtigen Stil“ geführtwurde, was schon die Geisteshaltung des Historismus ankündigt. Der programmatische Schwerpunkt auf der klassischen Antike unterscheidet den Klassizismus vom Historismus. Im Historismus fehlt der Bezug auf die theoretischen Konzeptionen, wie sie etwa Vitruv und andere römische Bauforscher entwickelt haben, und die im Klassizismus als Kanon zugrunde gelegt werden. Der Zugang des Historismus zur klassisch-antikisierenden Formensprache ist eklektisch und auf formale Aspekte beschränkt.
Die alten Barockschlösser wurden umdekoriert, die Rocaille der Innendekoration galt als altmodisch und überholt und der prunkhafte Schmuck wurde entfernt. Beispiele finden sich im Hauptbau des Schlosses Ludwigsburg oder im Schloss Sondershausen. Die Fassaden der Schlösser wurden mit mächtigen, tempelartigen Giebeln geschmückt, die das System der gestaffelten Baukörper und Pavillons verdrängten. Mit der Üppigkeit des Barocks und des Rokoko verschwanden auch die symmetrischen, durchgeplanten Gärten und wichen immer öfter den natürlicher erscheinenden Landschaftsparks nach englischem Vorbild, exemplarisch kann hier das Schloss Wilhelmshöhe genannt werden. Bei vielen Anlagen vermischten sich aber auch die Gartenstile, wie beim Schwetziger Schloss.
Anders als in den französisch geprägten Barockgärten mit ihren großen geometrisch angelegten Blumenbeeten (Parterres) finden sich in den klassischen englischen Landschaftsgärten kaum Blühpflanzen. Die Idee des englischen Gartens bestand darin, die bis dato vorhandene mathematische Strenge der exakt angelegten Beete und beschnittenen Hecken zu eliminieren und sich bei der Gartengestaltung mehr nach dem zu richten, was die Natur idealerweise an Ausblicken zu bieten hat. In ihm sollte sich das Prinzip einer natürlichen Landschaft widerspiegeln, die durch unterschiedliche und abwechslungsreiche Eindrücke im Sinne des Ideals eines „begehbaren Landschaftsgemäldes“ dem Auge des Betrachters Vergnügen bereiten sollte. Trotz einer angestrebten „Natürlichkeit“ ist ein englischer Garten ein Kunstwerk, der sich an der Ästhetik eines Landschaftsgemäldes der idealen Landschaftsmalerei orientiert, maßgeblich waren Künstler wie Claude Lorrain, Nicolas Poussin und Gaspard Dughet. In diesem Sinne bieten Landschaftsgärten „malerische“ Ansichten. Die Entstehung einer solchen Parklandschaft war in Großbritannien auch durch die intensive Beweidung im Umfeld der dortigen frühen Industrialisierung bedingt.
Die englischen Landschaftsgärten sind durch aus der Ferne unsichtbare Gräben bzw. versenkte Mauern, Ha-Ha genannt, von der umgebenden Landschaft abgegrenzt. Der englische Landschaftsarchitekt William Kent griff bei seinen großzügigen Gartenplanungen auf das Ha-Ha als unsichtbares gestalterisches Element zurück. Dieses war erstmals von Charles Bridgeman in die Gartengestaltung eingeführt worden. Es handelt sich dabei um einen Graben, der den eigentlichen Garten von der angrenzenden Landschaft trennt, ohne dass man einen Übergang sieht. Auf diese Weise wurde der nahe Garten mit der weiter hinten liegenden Landschaft optisch zu einer Einheit verschmolzen, ohne dass größere Zäune und Hecken den Ausblick störten.
Um den Horizont zu akzentuieren, wurden antike Tempel, später auch chinesische Pagoden, künstliche Ruinen, Grotten und Einsiedeleien (Eremitagen) in die Landschaft eingestellt. Anstelle von geradlinigen Kanälen, runden Bassins und Kaskaden, die man im barocken Garten von den geometrisch exakt angelegten Wegen aus bewundern konnte, gab es im englischen Garten sich abwechslungsreich durch die Landschaft schlängelnde Wege und Flüsse. Lancelot Brown schuf Gärten (oder eher Parkanlagen) mit weiten Rasenflächen, sich großzügig windenden Wegen, sich frei windenden Flüssen und natürlich wirkenden Teichen und Seen, zwischen die Reihen aus passenden Bäumen oder kleinere Wälder gepflanzt wurden. Häufig wurden die Wege auch leicht versenkt angelegt, so dass sie von anderen Wegen aus von der Seite her nicht zu sehen waren und ungestörte Rasenflächen vorspiegelten.
Ein Phänomen des 18. und frühen 19. Jahrhunderts waren die Schmuckeremiten, professionelle Einsiedler, die während einer vertraglich festgelegten Dauer in eigens eingerichteten Eremitagen wohnten und sich zu bestimmten Tageszeiten sehen ließen, um die Eigentümer der Parks und deren Gäste mit ihrem Anblick zu unterhalten. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts kamen auch Bauten der Neogotik in Mode, unter dem Einfluss von Horace Walpole, der auch ein Buch über englische Gartenkunst schrieb (Essays on Gardening 1794).
In abgewandelter Form wurde die Idee des englischen Gartens auch in die Nachbarländer importiert. Beispiele aus Deutschland sind der von Friedrich Ludwig Sckell gestaltete Englische Garten in München und der Rombergpark in Dortmund oder der Georgengarten und der Hinübersche Garten in Hannover. Führend bei der Einführung in Deutschland war Christian Cay Lorenz Hirschfeld, dessen Theorie der Gartenkunst in fünf Bänden zwischen 1779 und 1785 erschien. Er beeinflusste zum Beispiel Graf von Lindenau (1755–1842), dessen Park in Machern einen der frühesten englischen Gärten in Deutschland darstellt, auch wenn gewisse Ideen noch auf die Gartenideale der Empfindsamkeit zurückgehen. Die landschaftsarchitektonische Fortentwicklung auf dem europäischen Kontinent ist stark dem „Gartenfürsten“ Hermann von Pückler-Muskau zu danken.
Als Beispiel für die Architektur in der Aufklärung soll hier das Schloss Glienecke in Preußen vorgestellt werden.
Schloss Glienicke war das Sommerschloss des Prinzen Carl von Preußen.[1] Es liegt im Südwesten Berlins an der Grenze zu Potsdam nahe der Glienicker Brücke im Ortsteil Wannsee des Bezirks Steglitz-Zehlendorf.[2] Verwaltet von der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, ist das Schloss inmitten des Landschaftsparks Klein Glienicke zentraler Bestandteil eines Gebäudeensembles von architektur-, kunst- und kulturgeschichtlich bedeutenden Bauten aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, die seit 1990 als Weltkulturerbe unter dem Schutz der UNESCO stehen.
Die heutige klassizistische Form des ehemaligen Gutshauses aus dem Jahr 1753, mit dem Anspruch einer italienischen Villa, geht auf Umbauten und Erweiterungen zurück, die der Architekt Karl Friedrich Schinkel 1825 vornahm.[3] Nach dem Tod Prinz Carls 1883 verwahrloste das Gebäude zusehends. Während des Zweiten Weltkriegs erfolgte eine Fremdnutzung als Lazarett und nach dem Krieg kurzzeitig als Offizierskasino der Roten Armee. Ab den 1950er Jahren beherbergten das Schloss und die anschließenden Nebengebäude ein Sporthotel und ab 1976 eine Heimvolkshochschule. Seit Ende der 1980er Jahre wird das Schloss als Museum genutzt, das Schinkel-Möbel und Kunstgegenstände ausstellt, die zum großen Teil aus dem Besitz des Prinzen Carl stammen. Im Westflügel eröffnete zudem im April 2006 das erste Hofgärtnermuseum Europas, das die Geschichte der preußischen Hofgärtner zeigt.
Den Grundstein für das durch Karl Friedrich Schinkel in klassizistischen Formen umgestaltete Schloss Glienicke legte bereits Mitte des 18. Jahrhunderts der Berliner Arzt und Hofrat Johann Jakob Mirow (1700–1776).[4] Der Leiter eines im ehemaligen kurfürstlichen Jagdschloss Glienicke eingerichteten Lazaretts erwarb 1747 ein weiter nördlich vom Jagdschloss gelegenes Gelände, das Kernstück des heutigen Areals, und ließ dort 1751 eine Ziegelei sowie 1753 ein Gutshaus errichten, das in damaligen Dokumenten schon als Schloss bezeichnet wird.
Nachdem der Hofrat in finanzielle Schwierigkeiten geraten war, kam es 1764 zur Versteigerung des Anwesens, das Generalmajor Wichard von Möllendorff für 6070 Reichstaler erwarb. Im Laufe der nachfolgenden Jahrzehnte wechselte die Gutsanlage in den Jahren 1771, 1773 und 1782 mehrmals den Besitzer, bis sie 1796 der aus Sachsen stammende und seit 1786 in preußischen Diensten stehende Oberstallmeister Carl Heinrich August Graf von Lindenau für 23.000 Reichstaler erwarb.
Durch Umgestaltungen, die sich bis 1806 hinzogen, gab Lindenau dem gesamten Glienicker Anwesen ein neues Aussehen, in dessen Folge auch dem Gutshaus eine andere Bedeutung zukam.[5] Das bisher nach rein wirtschaftlichen Gesichtspunkten genutzte und bebaute Gelände gestaltete Lindenau um, indem er zwischen landwirtschaftlichen Nutzflächen einzelne Partien gartenkünstlerisch gestaltete. Sie werden auf einer Planzeichnung von 1805 als „Englische Parthien“ ausgewiesen. Erstmals entstanden der Ästhetik und dem Luxus dienende Bauten, wie eine Orangerie an der Stelle des heutigen Stibadiums und ein davon westlich liegender Teepavillon, die sogenannte „Kleine Neugierde“, beide südlich des Gutshauses an der Chaussee Berlin–Potsdam, der heutigen Königstraße.[6] Die gärtnerische und architektonische Ausschmückung um das Gutshaus wertete das Gebäude zum herrschaftlichen Landsitz auf. Die nun zu einer „ornamental farm“, auch „ferme ornée“, umgestaltete Gutsanlage nutzte der Besitzer sowohl wirtschaftlich als auch zur Erholung auf dem Land.[7]
Nach der Niederlage Preußens gegen die napoleonische Armee bei Jena und Auerstedt 1806 geriet Graf Lindenau in finanzielle Schwierigkeiten. Neben den Kontributionszahlungen an Frankreich, die von Bürgern und Adeligen gleichermaßen aufgebracht werden mussten, und der wirtschaftlichen Stagnation Preußens hatte Lindenau zudem finanzielle Verluste bei dem Versuch, sein 1803 erworbenes Gut Büssow in der Neumark zu einer Musterwirtschaft auszubauen. Nach seiner Entlassung aus königlichen Diensten 1807 versuchte er, das Gut Glienicke zu verkaufen, was in der allgemeinen schwierigen Situation in Preußen jedoch ohne Erfolg blieb.
Auch ein Verkaufsangebot Lindenaus an Karl August Graf von Hardenberg scheiterte im Oktober 1810, da dem preußischen Staatskanzler die finanziellen Mittel zum Kauf fehlten.[8] Er bewohnte das Landhaus jedoch als Mieter in den Jahren 1811 und 1812 für jährlich 400 Reichstaler, bis es der Kaufmann Rudolph Rosentreter am 18. November 1812 für 20.000 Reichstaler erwarb. Der vermutlich durch Kollaboration mit der französischen Armee reich gewordene Rosentreter ließ neben zahlreichen Neuanpflanzungen auf dem Gelände auch Umbauten am Landhaus vornehmen, mit denen er Karl Friedrich Schinkel beauftragte. Noch während der Bauarbeiten zeigte Hardenberg erneutes Interesse an Glienicke.
Durch sein Verdienst um die Reorganisation Preußens hatte Hardenberg großes Ansehen erworben. Nach dem Sieg über Napoleon erhob ihn Friedrich Wilhelm III. am 3. Juni 1814 in den Fürstenstand. Der Staatskanzler war inzwischen in der Lage, die für ihn günstig zwischen den Residenzen Berlin und Potsdam gelegene Glienicker Gutsanlage zu erwerben. Die Besitzübernahme erfolgte am 22. September 1814 zum Kaufpreis von 25.900 Reichstalern.
Neben Umbauarbeiten des Gutshauses im Inneren und Äußeren ließ Fürst Hardenberg ab dem Herbst 1816 die nähere Umgebung des Landhauses gartenkünstlerisch umgestalten.[9] Den Auftrag bekam Peter Joseph Lenné, der zu dieser Zeit noch Gartengeselle war. Aus einer „Englischen Gartenparthie“ mit Obstterrassen zwischen Landhaus, Havel und der heutigen Königstraße gestaltete er einen Pleasureground, eine schmückende Gartenanlage, die in der Gartenarchitekturtheorie des Fürsten Hermann von Pückler-Muskau als „ausgedehnte Wohnung“ nach außen galt. Weitere landschaftsgärtnerische Gestaltungen des gesamten Anwesens erfolgten durch Lenné in den darauffolgenden Jahren.
Nach dem unerwarteten Tod des Fürsten Hardenberg am 26. November 1822 boten sein Sohn Christian Graf von Hardenberg-Reventlow und seine Tochter Lucie Gräfin von Pückler-Muskau Glienicke zum Verkauf an. Trotz zahlreicher Interessenten warteten die Erben noch zwei Jahre, bis sie in Prinz Carl von Preußen den geeigneten Käufer fanden, der das begonnene Werk des Vaters zu schätzen wusste und die finanziellen Mittel besaß, den Glienicker Gutsbesitz weiterzuführen. Für 50.000 Reichstaler wechselte das Anwesen schließlich den Eigentümer. Nach Vertragsverhandlungen am 23. März 1824 fand am 1. Mai des Jahres die Eigentumsübergabe statt.
Mit dem Kauf des Landgutes Glienicke war Prinz Carl der erste Sohn des preußischen Königs Friedrich Wilhelm III., der ein eigenes Anwesen besaß. Ihm folgten seine älteren Brüder Friedrich Wilhelm 1826 mit Schloss und Parkteil Charlottenhof und Wilhelm 1833 mit Park Babelsberg und 1835 mit dem Bau des gleichnamigen Schlosses. Wie Friedrich Wilhelm zeigte auch Carl großes Interesse an der Kultur der Antike. Diese „Leidenschaft für Antiken und andere Alterthümer“ weckte und förderte bereits in der Kindheit der Erzieher des Prinzen Heinrich Graf Menu von Minutoli. Umso beeindruckender war für Prinz Carl die erste Italienreise 1822, auf der ihn die Harmonie zwischen Landschaft, Architektur und Antike begeisterte. Mit diesen Eindrücken zurückgekehrt, stand für ihn der Entschluss fest, sich diesen „Traum von Italien“ im heimatlichen Berlin zu verwirklichen. Mit Skizzen zur Gestaltung einzelner Gebäude unterstützte Carls künstlerisch begabter Bruder Friedrich Wilhelm das Projekt. Einige Details dieser Vorschläge übernahmen die Architekten Karl Friedrich Schinkel und dessen Schüler und Mitarbeiter Ludwig Persius für ihre eigenen Entwürfe.[10] In enger Zusammenarbeit mit dem Gartenarchitekten Peter Joseph Lenné entstand eine einzigartige, südlich anmutende Architektur- und Gartenlandschaft, die Prinz Carl mit Antiken aus seiner reichen Sammlung schmückte.
Mit dem Tod Prinz Carls am 21. Januar 1883 endete die Blütezeit der Glienicker Anlage.[11] In seinem Testament verfügte er, dass sein Sohn und Haupterbe Friedrich Karl jährlich mindestens 30.000 Mark für den Unterhalt der Glienicker Bauten und Parkanlagen aufzuwenden habe. Diese Verfügung kam jedoch nicht lange zum Tragen, da Prinz Friedrich Karl bereits 57-jährig am 15. Juni 1885 verstarb und seinen Vater somit nur um zwei Jahre überlebte. Das Anwesen gelangte nun an seinen einzigen Sohn Friedrich Leopold, der kaum Interesse am Glienicker Sommerschloss zeigte. Durch bauliche Vernachlässigung begann der Verfall des Gebäudes, und durch den Verkauf antiker und mittelalterlicher Sammlerstücke war bereits in den 1920er Jahren vieles, was Prinz Carl über Jahrzehnte zusammengetragen hatte, weltweit verstreut.[12]
Nach dem Ersten Weltkrieg und dem Ende der Monarchie verlegte Friedrich Leopold seinen Wohnsitz 1918 nach Lugano, wohin er zahlreiche Kunstgegenstände und Mobiliar mitnahm. Der Grundbesitz Glienicke einschließlich der Gebäude wurde zunächst von der neuen Regierung beschlagnahmt. Bereits zwei Jahre später versuchte der Prinz, Teile des Glienicker Areals an eine Grundstücksgesellschaft zu verkaufen. Dies scheiterte zunächst an einer Einstweiligen Verfügung vom 17. Juli 1929 von Seiten des Preußischen Staates, der das Gelände als Parkanlage erhalten wollte. Nach den Vereinbarungen in der Vermögensauseinandersetzung unterlag der Staat in diesem Verfahren. Von abermaligen Verkaufsabsichten war das inzwischen verwahrloste Sommerschloss nicht betroffen, jedoch Teile des Inventars, die zusammen mit Ausstattungsstücken aus dem Jagdschloss 1930 oder Anfang 1931 zur Versteigerung kamen.[13]
Am 13. September 1931 starb Prinz Friedrich Leopold auf seinem Landgut Krojanke im westpreußischen Landkreis Flatow.[14] Zur Tilgung seiner Schulden kam es im November 1931 zu einer zweiten Versteigerung von Glienicker Kunstgegenständen aus Lugano. Das Erbe trat der erst 12-jährige Enkel Prinz Friedrich Karl an. Die älteren Söhne Friedrich Leopolds, Friedrich Sigismund (1891–1927) und Friedrich Karl waren bereits vor ihm gestorben und der dritte Sohn Friedrich Leopold jun. (1895–1959) vom Erbe ausgeschlossen. Er bekam jedoch Wohnrecht in Glienicke und vermutlich Eigentumsrecht am beweglichen Inventar. Mit seinem Freund seit Jugendtagen, Friedrich Münchgesang alias Friedrich Baron Cerrini de Montevarchi, lebte er im Kavalierflügel der Schlossanlage, bis sie nach dem Verkauf des Schlosses 1939 auf das Gut Imlau bei Werfen im Salzburger Land zogen. Wie schon in Glienicke begonnen, veräußerten sie auch von dort Kunstgegenstände, die teilweise aus Prinz Carls Zeit stammten.[15]
Anfang 1940 bekam der Architekt Dietrich Müller-Stüler, ein Urenkel Friedrich August Stülers, den Auftrag, Diensträume für den Berliner Stadtpräsidenten und Oberbürgermeister Julius Lippert zu schaffen. Lippert nutzte bereits seit 1935 den an der nördlichen Spitze des Areals gelegenen Jägerhof als Landsitz und war seitdem am Kauf des Schlosses durch die Stadt Berlin interessiert, zumal seit 1935 Planungen vorsahen, die nur wenige Meter entfernt liegende Königstraße als prachtvolle Verbindung zwischen Potsdam und der Reichshauptstadt zu verbreitern. Ob oder in welchem Umfang Umbaumaßnahmen im Innern des Gebäudes stattfanden, ist nicht mehr nachweisbar, da die Originalakten unauffindbar sind und Lippert bereits im Juli 1940 aus seinem Amt entlassen wurde. Noch während des Zweiten Weltkriegs, vermutlich ab ca. 1942, erfuhr das Schloss eine Nutzungsänderung als Lazarettgebäude und nach der Kapitulation kurzzeitig als Offizierskasino der russischen Besatzung, die die obere Etage zudem als Pferdestall nutzte.[16]
Seit dem Auszug der Heimvolkshochschule und der Übergabe an die Schlösserverwaltung am 1. Januar 1987 wird das Gebäude nach erneuten Renovierungsarbeiten als Schlossmuseum genutzt, in dem einige Räume mit Ausstattungsstücken aus dem Besitz des Prinzen Carl besichtigt werden können. Sie stammen zum Teil von verschiedenen Stiftungen und aus dem Vermächtnis des Prinzen Friedrich Leopold jun. an seinen Lebensgefährten Baron Cerrini, der in den 1970er Jahren durch mehrere Schenkungen und eine letztwillige Verfügung dem Land Berlin Ausstattungsstücke und Dokumente überließ mit der Maßgabe, sie in Glienicke zu verwenden. Baron Cerrini starb am 12. September 1985. Neben der musealen Nutzung finden an den Wochenenden im Gartensaal außerdem Konzertveranstaltungen statt.[17]
Nach der deutschen „Wiedervereinigung“ und der Zusammenlegung beider Schlösserverwaltungen von Ost und West am 1. Januar 1995 wird das Gebäude von der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg verwaltet, die am 22. April 2006 in einigen Räumen des Schlosses zudem das erste Hofgärtnermuseum Europas eröffnete.[18] Neben historischen Gartenplänen, Messinstrumenten, Gartengeräten und zeitgemäßen Möbelstücken einer gutsituierten Hofgärtnerfamilie zeigen Biografien und historische Dokumente die vielfältige Ausbildung preußischer Hofgärtner. In einer Vitrine werden die Tabakspfeife, der Ehrenbürgerbrief der Stadt Potsdam und eine Schale mit dem Lorbeerkranz zum 50-jährigen Dienstjubiläum des Gartendirektors Peter Joseph Lenné ausgestellt, der durch seine Garten- und Landschaftsgestaltungen das Bild der Berlin-Potsdamer Kulturlandschaft entscheidend geprägt hat.
Von dem 1753 erbauten Gutshaus sind weder Ansichten noch Pläne überliefert.[19] Da durch nachfolgende Besitzer keine Umbaumaßnahmen bekannt sind, wird für das mögliche Aussehen des Mirow'schen Hauses eine 1837 von Schinkel erstellte Zeichnung zugrunde gelegt, auf der er den Zustand des Gebäudes vor dem Umbau 1825 festhielt. Das Blatt wurde in der Sammlung architektonischer Entwürfe veröffentlicht. Demnach war das Gebäude im typischen Stil eines Gutshauses aus der Mitte des 18. Jahrhunderts zweigeschossig mit hohem Walmdach. Ein leicht vorspringender Mittelrisalit mit einem bis ins Dach reichenden Dreiecksgiebel betonte die Mittelachse an der Westseite. Das Gutshaus mit L-förmigem Grundriss und ein nordöstlich angelegtes rechteckiges Wirtschaftsgebäude bildeten eine Gebäudegruppe in der Form eines „U“.[20]
Neben der Verschönerung des Gutsgeländes ließ Graf Lindenau die U-förmige, nach Norden offene Gebäudegruppe durch den Bau eines weiteren Wirtschaftsgebäudes mit Pferdestall schließen, sodass ein lockeres Geviert entstand. Wie das Gutshaus erhielt der langgestreckte Bau ebenfalls ein Walmdach. In Verlängerung des neuen Ökonomiegebäudes kam östlich ein kleines, auf späteren Plänen als Wagenremise bezeichnetes Gebäude hinzu. Veränderungen am Gutshaus in der Zeit Lindenaus sind nicht bekannt. Sie erfolgten erst nach dem Kauf des Besitzes durch den Kaufmann Rudolph Rosentreter, der Karl Friedrich Schinkel mit den Umbauten beauftragte.
Die bereits unter Rosentreter begonnenen Umbaumaßnahmen ließ Fürst Hardenberg durch Schinkel fortführen, sodass das Landhaus auf der Südseite ein neues Aussehen bekam.[21] Wie bereits auf der Westseite erhielt auch die Südfront eine Betonung des Mittelteils, jedoch viel raumgreifender. Schinkel setzte dem Erdgeschoss einen halbkreisförmigen Anbau vor, dem im Obergeschoss eine leicht in das Gebäude gezogene, apsidenförmige Nische entsprach, wodurch sich ein fast kreisförmiger Balkon bildete.
Auch im Innern gab es bauliche Veränderungen. Um mehr Raumhöhe zu erreichen, wurde das Erdgeschoss um rund 63 cm tiefer gelegt, ebenso die Unterfangung der Fundamente. Durch Herausnahme von Querwänden entstand im Erdgeschoss des Südflügels ein dreiteiliger Saal, dem sich verschiedene Räume anschlossen. Wie einem 1817 erstellten Schlüsselplan zu entnehmen ist, befanden sich östlich das Grüne Zimmer und eine Mädchenstube, auf der Westseite das Rothe Zimmer und ein Badezimmer. Im Westflügel lagen die Wirtschaftsräume wie Küche, Speisekammer, Waschküche und eine Bedientenstube. [22]
Zwei Treppenaufgänge im Vestibül auf der Nordseite des Südflügels führten in das Obergeschoss. In der Mitte lag der quer über die ganze Gebäudetiefe gehende Blaue Saal. An ihn grenzte auf der Ostseite das Appartement des Fürsten mit Wohnzimmer, Grünem Schlafzimmer, Geheimem Cabinet und Kammerdienerstube. Auf der Westseite hatte die Fürstin ihre Räume mit Vorzimmer, Grünem Eckzimmer, Rosa Cabinet und angrenzend im Westflügel dem Dunkelgrünen Zimmer mit Garderobe, dem Blauen, Kleinen grünen und dem Kleinen rothen Zimmer.[23] Aus Platzmangel mussten Gäste und Dienerschaft im östlich angrenzenden Ökonomiegebäude, dem späteren Hofdamenflügel, untergebracht werden, das für diese Zwecke ebenfalls umgebaut wurde. Da Grundrisspläne fehlen, sind Einzelheiten der Raumaufteilung nicht bekannt. Im Winter 1816 kamen die Bauarbeiten zum Abschluss, welche jedoch schon neun Jahre später durch den Nachbesitzer erneut aufgenommen werden sollten. Wiederum bekam Karl Friedrich Schinkel den Auftrag für eine völlige Neugestaltung des Gebäudeensembles.
Nach dem Kauf des Anwesens bewohnte Prinz Carl das Landhaus zunächst ohne bauliche Veränderungen. Im Januar 1825 lagen jedoch schon Umbaupläne vor, die Ludwig Persius nach Schinkels Angaben zeichnete. Ebenfalls von Persius erstellte Entwürfe zur Neugestaltung des unter Hardenberg veränderten ehemaligen Ökonomiegebäudes im Osten, des so genannten Hofdamenflügels, folgten im März 1825. Die Umbauarbeiten begannen im Frühjahr des darauffolgenden Jahres und kamen im Sommer 1827 zum Abschluss.
Schinkel entwarf für Prinz Carl ein Sommerschloss im Stil des Klassizismus, wobei er im Wesentlichen die Außenfassade und die Baumasse umgestaltete. Er veränderte den Grundriss der Gebäudegruppe, indem er den Hofdamenflügel um ein Drittel seiner Länge kürzte und mit dem Haupthaus verband, so dass sich der im Innern des Gebäudekomplexes liegende Gartenhof nach Osten zum Landschaftspark hin weiter öffnete. Schinkel entfernte das hohe Walmdach und verdeckte das nun flach geneigte Zinkblechdach mit einer umlaufenden Attika, die er an den Ecken mit Schalen und Vasen aus gesandetem Zinkguss schmückte. Der neu aufgetragene Putz erhielt durch eingeritzte Fugen das Aussehen einer Steinquaderung.[24]
Dem erst zehn Jahre zuvor erbauten halbkreisförmigen Balkonanbau aus der Zeit des Fürsten Hardenberg gab Schinkel eine strengere Form. Er gestaltete ihn rechteckig mit zwei Pfeilern und geschlossenen Mauerzungen an den Seiten.[25] Die darüberliegende apsidenförmige Nische ersetzte er durch drei hohe Fenstertüren zwischen leicht vorgezogenen, kannelierten Pfeilern und einem nach oben abschließenden Kranzgesims. Mit einem Scheinrisalit bekam die Westfassade ein ähnliches Aussehen. Einen weiteren Balkon, welcher eine gute Aussicht auf den Pleasureground bot und der von dem für Prinz Carl eingerichteten Eckzimmer betreten werden konnte, ließ Schinkel um die Südwestecke laufen. Um die lange Horizontale der südseitigen Attika aufzulockern, wurde dem Dach eine Turmterrasse aufgesetzt. Die kubische Form passte sich der Architektur des Schlossgebäudes an und betonte den Mittelteil auf schlichte Art.[26]
Der Haupteingang blieb unverändert, fast versteckt vom Gartenhof erreichbar. Auf der Türschwelle begrüßten den Gast Messing-Lettern auf einer weißen Marmorplatte mit dem Wort SALVE. Zur Belebung der strengen Fassade setzte Schinkel eine Pergola aus Gusseisen, die er entlang der hofseitigen Außenwände führte, und zitierte mit dieser Gestaltung den römischen Senator und Literaten Plinius d. J. Dieser hatte in Briefen an seine Freunde Gallus und Apollonaris seine Villen Tuscum im Apennin und Laurentinum südlich von Ostia am Mittelmeer beschrieben. Neben Stichwerken griechisch-römischer Bauten fand Schinkel in Zusammenarbeit mit Lenné auch in den Villenbeschreibungen des Plinius Anregungen für seine Entwürfe, die nicht nur Glienicke, sondern später ebenfalls die Planungen von Charlottenhof und der Römischen Bäder im Park Sanssouci beeinflussten. Rekonstruktionszeichnungen des Tuscum und Laurentinum, die Schinkel 1833 nach dem Plinius-Text anfertigte, wurden 1841 im Architektonischen Album publiziert.[27]
Die Situation in Glienicke findet sich in Tuscum, dessen Hauptzugang eine kleine, versteckte Tür war, erreichbar über einen Säulengang, der den Gartenraum umrahmte. Helmuth Graf von Moltke, der als Adjutant des Prinzen Carl zeitweise im Kavaliergebäude wohnte, schrieb 1841 in einem Brief an seine spätere Frau Marie: „Wunderhübsch ist der Hof, auf welchen meine Fenster gehen. Auf einem Grasteppich wie grüner Sammet steigt eine zierliche Fontäne empor, und rings umher zieht sich eine Veranda, die mit Passionsblumen und Aristolochien dicht bekleidet ist.“[28] Die Fassaden ließ Prinz Carl mit Spolien schmücken, die unter der Leitung des Bildhauers Christian Daniel Rauch nach rein dekorativen Gesichtspunkten in die Außenwände eingemauert wurden. Der Boden erhielt einen Belag aus geriffelten Gusseisenplatten mit Kreuzfugeneinteilung. Den Pergolaeingang gestaltete Schinkel schlicht mit Pfeilern und Querbalken. Persius baute ihn später tempelartig um. Ein 1827 von Julius Schoppe gemaltes Wandbild, Pegasus von Nymphen gewaschen und getränkt, zierte die südwestliche Hofecke über einem offenen Kamin. Als Vorbild diente dem Maler das Gemälde des Grabmals der Nasonier aus der Zeit um 160 n. Chr. an der Via Flaminia bei Rom. Durch die Vernachlässigung des Schlossgebäudes in späterer Zeit wurde die Wandmalerei zerstört.[29]
Über den Umbau im Schlossinnern zur Zeit Prinz Carls sind nur spärliche Quellen vorhanden.[30] Aufschluss über die baulichen Veränderungen durch Schinkel gibt ein vermutlich um 1826 erstellter Grundrissplan des Ober- und Untergeschosses, der zum Vergleich mit dem so genannten Schlüsselplan von 1817 herangezogen werden kann. Die Grundrisspläne lassen im Vergleich keine wesentlichen Veränderungen im Schlossinnern erkennen. Neben wenigen Wanddurchbrüchen für Verbindungstüren bekamen einige Räume einen leicht veränderten Grundriss, weil neue Wände eingezogen oder bestehende versetzt wurden. Diese kleinen Umbauten erfolgten vor allem im Westflügel, dessen Wirtschaftsräume anschließend als Gästezimmer, vermutlich für Hofkavaliere, dienten. Das Badezimmer blieb räumlich erhalten. Die Küche verlegte man in den nördlichen Teil des Hofdamenflügels, der im Süden Zimmer für Secretaire, Adjutant und Cavalier beherbergte. Eine Treppe in der Mitte des Flügels führte in das Obergeschoss zu den Zimmern, die wahrscheinlich die Dienerschaft bewohnte. Im östlichen Bereich des dreiteiligen Gartensaals wurde ein Billard aufgestellt. Der an den Saal nach Osten grenzende Raum trägt die Bezeichnung eine Hofdame und das daran nach Norden anschließende Zimmer Jungfer.[31]
Im Obergeschoss erhielt der Blaue Saal, nun Roter Saal genannt, nach der Entfernung der in den Raum greifenden, apsidenförmigen Nische etwas mehr Wohnfläche. Die Kammerdienerstube (Schlüsselplan Raum 16) bekam eine Treppe zum Dachboden und das ehemalige Schlafzimmer des Fürsten Hardenberg (Schlüsselplan Raum 14) einen kleinen Balkonaustritt. Zudem wurde die Nordwand zum dahinterliegenden „Geheimen Cabinett“ durchbrochen, so dass eine nun zum Schlafraum gehörende Bettnische entstand.[32] Prinz Carl bezog die ehemaligen Räume der Fürstin Hardenberg auf der Westseite, wogegen seine Gemahlin Prinzessin Marie im Tausch das östlich gelegene kleinere Appartement des Fürsten bewohnte.
Als Nachfolger des 1841 verstorbenen Karl Friedrich Schinkel übernahm Ludwig Persius die Bauaufgaben in Glienicke.[33] Noch zu Schinkels Lebzeiten waren Ende der 1830er Jahre kleinere Ausschmückungen am Schlossgebäude geplant, die aber nicht zur Ausführung kamen. Lediglich die Pfeiler und Wandzungen des Balkonvorbaus an der Südseite wurden mit Ornamentplatten aus Zinkguss verkleidet. Die ornamentale Gestaltung zeigt ein Band aus Akanthusvoluten und auf je einem Medaillon Putten mit ländlichen Motiven. Die Berliner Gießerei Moritz Geiß führte die Arbeiten nach Persius aus, wie unter einer Katalogabbildung der Zinkgussfirma vermerkt ist. Trotz des Hinweises auf den Architekten wird die Urheberschaft für den Entwurf durch andere Quellen in Frage gestellt, welche auf Schinkel oder Christian Daniel Rauch verweisen. Sicher belegt ist die Umgestaltung des Pergolaeingangs durch Persius. Der schlichte Zugang zum Gartenhof bekam 1840 einen viersäuligen dorischen Portikus in der Art eines kleinen Propylons vorgesetzt, der den Eingangsbereich repräsentativer hervorhob. Ein umlaufender Fries aus Zinkguss zwischen Architrav und Dreiecksgiebel zeigt Eroten aus der griechischen Mythologie und entstand nach einem Entwurf Schinkels in der Gießerei Geiß. Eine heute verschollene Akroterfigur des Archilles von Christian Daniel Rauch bekrönte den Dachfirst. Dem Tempelchen zur Seite stellte Persius je eine rechteckige Steinbank mit Greifenfüßen und Chimärenkopf an den Bankwangen und hoher Rückenlehne, die er an den Enden mit Volutenkrateren aus Zinkguss schmückte.
Im Jahr 1844 erhöhte Persius den Hofdamenflügel.[34] Mit einer umlaufenden Attika passte er den Dachbereich der Frontansicht des Hauptgebäudes an. In die Mezzaninfenster setzte er als antikisierenden Bauschmuck Löwenstützen als Mittelpfeiler. Sie sind Zinkguss-Nachbildungen eines römischen Tischträgers – eines aufklappbaren Metallständers, auf den eine Tischplatte gelegt werden konnte. Weitere kleinere Veränderungen am Schlossgebäude, wie einzelne Zumauerungen von Erdgeschossfenstern, sind nicht genau datierbar. Sie erfolgten wahrscheinlich im Zusammenhang mit Umbauten im Schlossinnern. Das betrifft auch die flache Nische am Westflügel des Schlosses mit einer Nachbildung der Venus Italica. Das Original von Antonio Canova steht im Palazzo Pitti in Florenz. Die Glienicker Figur ist bis 1938 nachweisbar und wurde in späterer Zeit durch eine neuerliche Kopie ersetzt.[35]
Mit den durch Persius vorgenommenen Veränderungen am Schlossgebäude endeten die Baunachrichten zu Lebzeiten Prinz Carls.[36] Informationen über die Zeit nach 1845 sind kaum vorhanden oder unvollständig und beziehen sich zumeist auf andere Gebäude des Glienicker Areals. Ab 1859 konzentrierten sich Carls Interessen zunehmend auf die Umbaumaßnahmen des im selben Jahr erworbenen Jagdschlosses Glienicke, das südöstlich anstoßend auf der anderen Seite der Königstraße liegt.
Die nach dem Tod Prinz Carls über Jahrzehnte immer weiter zunehmende Verwahrlosung der Glienicker Bauten führte erst nach dem Zweiten Weltkrieg zwischen 1950 und 1952 zu größeren Sanierungsmaßnahmen, um den gesamten Schlosskomplex aus Mitteln des Fußballtotos als Sportlerwohnheim zu nutzen. Der für Aufenthaltsräume vorgesehene Mittelbau des Schlosses blieb mit den Schinkel’schen Raumgrundrissen weitestgehend unverändert. Jedoch wurden die Reste der originalen Ausstattungsdetails wie beispielsweise Fenster- und Türrahmungen, Parkettböden und Wandputze unwiederbringlich entfernt und lediglich in Anlehnung an den Schinkel'schen Stil wiederhergestellt. Die Zerstörung von Resten alter Bausubstanz war in den 1950er Jahren eine nicht selten praktizierte Vorgehensweise, deren Gründe in der allgemeinen Wiederaufbauphase zu finden sind, die sehr oft weder Zeit noch Interesse und Möglichkeiten für intensive Untersuchungen zuließ.[37]
Unter pragmatischen Gesichtspunkten erfolgte die Sanierung und räumliche Gestaltung der Seitenflügel, in denen die Schlafräume untergebracht waren. Der Hofdamenflügel wurde völlig entkernt, unterkellert und für den Einbau einer Treppe in das Obergeschoss nach Norden verlängert. Das von Persius errichtete kleine Propylon am Eingang zum Gartenhof kam dadurch vor dem Hofdamenflügel zu stehen und ist seitdem der Haupteingang in das Schlossinnere. Die gusseiserne Pergola wurde durch eine aus Holz ersetzt, die der Schinkel'schen Form ähnelt. Bodenmosaike vor der ostseitigen Eingangstür mit dem ligierten Spiegelmonogramm „C“ unter der Königskrone und Johanniterkreuze verweisen auf Vornamen und Herrenmeisterwürde des Prinzen. Im Innern wurden der Empfangsraum, von dem ein Flur weiter bis ins Vestibül führt, Verwaltungsräume, eine Küche und die Haustechnik untergebracht. Durch die Umbauten gingen die Schinkel'schen Raum- und Gebäudeproportionen sowie Blickbeziehungen vom Gartenhof nach Osten in die Parkanlage in ihrer Weite bis heute verloren.[38]
Wie für den Umbau im Schlossinnern zur Zeit Prinz Carls sind ebenso spärliche Quellen über dessen Ausstattung vorhanden.[39] Hinweise beschränken sich auf Fotoaufnahmen, die der Architektur- und Kunsthistoriker Johannes Sievers bei Bestandsaufnahmen Ende der 1930er und in den 1940er Jahren sowie um 1950 fertigte. Sie zeigen den verwahrlosten Zustand der Schlossräume, aber ausschnitthaft auch einige Ausstattungsdetails.
Die neue Möblierung des Schlosses nach den Sanierungsmaßnahmen in den 1950er Jahren entsprach dem Zeitgeschmack, zumal die originalen Stücke nicht mehr vorhanden waren. Jedoch fanden bis heute erhaltene Kopien zweier von Schinkel entworfener Ecksofas ihren ursprünglichen Platz bereits in den 1950er Jahren wieder. Als unbewegliche Ausstattungsstücke sind sie im 1826 erstellten Grundrissplan eingezeichnet und standen im Weißen Salon des Prinz-Carl-Appartements.[40]
Nach den wenigen durch Sievers auf Fotos dokumentierten Ausstattungsdetails hatten die Wände des Vestibüls, der Treppenaufgänge und die Treppenvorplätze im Obergeschoss einen weißen Farbanstrich. Je nach Größe der Fläche waren sie durch dunkelblaue und kirschrote Linien in ein oder mehrere hochrechteckige Felder gegliedert, deren deckenseitiger Abschluss als flachgestrecktes Dreieck mit Akroterien an den Spitzen oder ähnlicher Ornamentik geschmückt war. Diese in ihrer Formensprache an einfache römische Malerei erinnernde Wandgestaltung ist in den 1990er Jahren rekonstruiert worden. Erhalten geblieben ist ein Gipsmedaillon mit dem Bildnis der Prinzessin Marie im Obergeschoss des westlichen Treppenaufgangs. Das in die Wand eingelassene Relief mit einem Durchmesser von 53 cm schuf der Bildhauer Christian Daniel Rauch.
Aus der Zeit Prinz Carls ebenfalls noch erhalten ist die Schinkel'sche Gestaltung des Eingangsbereichs zum zwei Stufen tiefer liegenden Gartensaal im Erdgeschoss.[41] Die zweiflügelige Eichenholztür wird von einer Ädikula mit geradem Sturz aus weißem Marmor und Porphyr-Säulen mit weißen Basen und Kompositkapitellen umrahmt. Dem Eingangsbereich direkt gegenüber liegt der Balkonvorbau mit der dreiflügeligen Fenstertür, die zum Pleasureground führt. Der Raum des Vorbaus wird zum Saal hin von zwei kannelierten dorischen Marmorsäulen unterbrochen. In der Mitte des Gartensaals ist der von Schinkel gestaltete Fußboden erhalten geblieben, dem der Architekt ein Muster aus quadratisch, dreieckig und rund geformten weißen und braunroten Steinplatten gab. Eine ehemals farbig eingelegte Steinintarsie im Mittelfeld zeigt auf einer knapp einen Quadratmeter großen Fläche jedoch nur noch die Umrisse einer geflügelten Frau mit Wasserkanne. Weitere Raumdekorationen, die die Ausstattung im 19. Jahrhundert wiedergeben könnten, sind nicht mehr vorhanden. Der ursprünglich dreiteilige Gartensaal ist durch Hinzunahme der westlich und östlich angrenzenden Räume auf 123 m² erweitert worden. Die Wände haben heute einen weißen Farbanstrich, und der Fußboden ist mit Ausnahme des erhaltenen Teils mit Stabparkett ausgelegt.
Auch über die ehemalige Gestaltung der Räume des Obergeschosses gibt es nur wenige Anhaltspunkte.[42] Der Rote Saal war als Festsaal des Sommerschlosses mit einer Breite von circa sechs Metern und einer Länge von circa zehn Metern nur für kleinere Festlichkeiten geeignet. Für die großen Empfänge nutzte Prinz Carl die repräsentativeren Säle seines Berliner Stadtpalais am Wilhelmplatz. Schinkel hatte als Wanddekoration ein ca. 30 cm hohes Holzpaneel aus Mahagoni vorgesehen und darüber eine durch gemalte gerahmte Felder gegliederte Wandfläche, die mit einem umlaufenden Fries aus Kreisen und Rechtecken die obere Wandzone abschloss.
Die zur Schinkelzeit sicher mit Gegenständen im Stil des Klassizismus ausgestatteten Räume erfuhren noch zu Lebzeiten des Prinzen Carl in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine Veränderung im Zeitgeschmack des Historismus. Ein Detail der Neuausstattung belegt eine um 1950 entstandene Fotoaufnahme, die einen Kamin mit Spiegelaufsatz im Stil des Neo-Rokoko zeigt. Ebenfalls vermerkt sind Boullemöbel, barocke Silbervasen und Sèvres-Porzellane zur Dekoration der angrenzenden Appartements des Prinzenpaares.[43]
Während der Sanierung in den 1990er Jahren bekam der Saal einen einfarbig roten Wandanstrich, eine weiße Decke und Kassettenparkett. Die heute verschollene Kaminfront im Neo-Rokokostil an der Ostwand wurde schon 1951 gegen eine klassizistische aus weißem Marmor ausgetauscht. Sie stammt aus der Schinkelzeit und war ursprünglich im Hofdamenflügel eingebaut. Auf einen Schinkelentwurf von 1830 geht auch ein 14-armiger, feuervergoldeter Reifenkronleuchter mit Glasbehang zurück, wie auch ein darunter stehender runder Mahagonitisch mit Mittelsäule und drei konvex geschwungenen Greifenfüßen. Einen weiteren rechteckigen Mahagonitisch an der Westwand entwarf Schinkel 1828 für das Palais am Wilhelmplatz. Die Platte mit Ahornintarsien ruht auf zwei balusterförmigen, zur Hälfte kannelierten Beinen, die von konvex-konkav geschwungenen Füßen getragen werden. Die mit Ornamenten aus ölvergoldetem Blei verzierten Füße werden durch eine gedrechselte, vergoldete Querstange miteinander verbunden. Durch die ornamentale Gestaltung mit Palmetten, Akanthus und Pinienzapfen am Ende der Querstange werden Motive aus der Antike übernommen.[44]
Die museale Tischdekoration zeigt eine um 1825 von der Königlichen Porzellan-Manufaktur Berlin (KPM) gefertigte Kratervase mit goldfarbener Ornamentik und zwei Bildmotiven im Stil pompejanischer Malerei. Zur ursprünglichen Ausstattung des Schlosses Glienicke gehörten zwei daneben stehende Kandelaber. Die 78 cm hohen Kerzenleuchter aus feuervergoldeter Bronze sind um 1837 in der Pariser Manufaktur von Pierre Philippe Thomire gefertigt worden, der ähnlich aussehende Modelle unter anderem für das Versailler Grand Trianon und Schloss Pillnitz in Dresden herstellte.[45] Die Glienicker Kandelaber haben eine dreieckige, konkav geschwungene Plinthe. Drei darüber angebrachte Greifenfüße tragen eine kannelierte Kugel und den darauf ruhenden kannelierten, sich nach oben verjüngenden Schaft, der an den Enden mit stilisierten Akanthusblättern verziert ist. Für die Kerzen finden sich ein Halter in der Mitte und fünf nach außen schwingende Arme mit schmückendem Akanthuslaub.
Von den vielfältigen Silberarbeiten sind nur wenige Stücke nach Glienicke zurückgekommen. Zu einem lange Zeit verschollenen, 1827 für die Hochzeit des Prinzen Carl mit Marie von Sachsen-Weimar-Eisenach geschaffenen Hochzeitsservice aus Silber gehörte ein an der Nordwand des Saals ausgestellter Tafelaufsatz nach dem Vorbild der so genannten Warwick-Vase. Der Berliner Hofgoldschmied Johann George Hossauer schuf die Silberarbeit nach einem Entwurf Karl Friedrich Schinkels, dem als Vorbild die bekannte marmorne Schale aus dem 1. Jahrhundert n. Chr. diente, die der Archäologe Gavin Hamilton 1771 bei Tivoli in den Ruinen der Villa Adriana des römischen Kaisers Hadrian fand.[46]
Im Jahr 1828 wurde der silberne Tafelaufsatz auf der Berliner Akademieausstellung gezeigt, als er sich bereits im Besitz des Prinzen Carl befand. Der Tafelaufsatz ist noch bis 1939 in Glienicke nachweisbar, wurde jedoch nach dem Zweiten Weltkrieg von Prinz Friedrich Leopold jun. verkauft. Schinkel und Hossauer gestalteten die Warwick-Vase wie das Original mit Motiven aus der Bacchus-Mythologie. Abweichend davon verschlossen sie die Henkelschale mit einem Deckel, der mit einem Pinienzapfen bekrönt ist, und stellten das Gefäß auf einen von vier geflügelten Greifenfüßen getragenen kegelförmigen Sockel, den sie mit Weinlaub und vier vollplastischen Pantherfiguren schmückten.
An den ehemaligen Hausherrn und einige seiner Familienangehörigen erinnern großformatige Porträtgemälde und eine Büste mit dem Abbild des etwas 30-jährigen Prinzen Carl. Die Arbeit des Bildhauers Julius Simony, eines Schülers Gottfried Schadows, wird auf ca. 1832 datiert, weil sie im selben Jahr auf der Akademieausstellung in Berlin gezeigt wurde.[47] Als Vorlage diente Simony ein von Franz Krüger um 1831 gemaltes Porträt. Ein Gemälde Krügers von 1852 zeigt Prinz Carl als 51-Jährigen. In der Uniform eines Generals der Infanterie ist er mit dem Schwarzen Adlerorden, dem Roten Adlerorden, dem Königlichen Hausorden und dem Kreuz des Johanniterordens dekoriert. Das Johanniterkreuz fügte Krüger vermutlich nachträglich ein, da Prinz Carl erst 1853 zum Herrenmeister ernannt wurde. Ein Gemälde von Julius Schoppe aus dem Jahr 1838 zeigt die 30-jährige Prinzessin Marie in romantischer Gartenlandschaft und ein um 1830 entstandenes Gemälde von Jan Baptist van der Hulst die jüngste Schwester des Prinzen Carl, Luise von Preußen, die 1825 Friedrich von Oranien-Nassau heiratete. Ihren Gemahl porträtierte Carl von Steuben bereits um 1815 im Alter von etwa 18 Jahren. Auf preußischer Uniform trägt er den niederländischen Militär-Wilhelm-Orden, das Eiserne Kreuz am schwarzen Band und den Schwarzen Adlerorden, der ihm 1815 für die Verdienste an der Seite Preußens im Kampf gegen die napoleonische Besetzung verliehen wurde. Das größte Gemälde im Roten Saal ist ein Reiterbild von Antonio Schrader. Es zeigt den preußischen König und Vater Prinz Carls, Friedrich Wilhelm III. während der Befreiungskriege und in ähnlicher Pose, wie Jacques-Louis David Napoléon beim Übergang über den Großen St. Bernhard darstellte. Unter dunklem Himmel ist im Hintergrund die Stadtsilhouette von Berlin sichtbar.[48]
An den Roten Saal grenzt nach Osten das ehemalige Appartement der Prinzessin Marie.[49] Der Grüne Salon und das daran anschließende Grüne Schlafzimmer waren im Schloss Glienicke ihre einzigen Privaträume. Von der Möblierung aus der Schinkelzeit war bereits Ende der 1930er Jahre nichts mehr vorhanden. Durch ein Foto von 1938 kann im Grünen Salon lediglich eine heute verschollene, mit vergoldeten Leisten und Perlstäben verzierte Kaminfront belegt werden. Die darüberliegende Wandfläche schmückte eine Schablonenmalerei mit stilisierten Akantusvoluten.
Bei der Restaurierung in den 1990er Jahren erhielt das ehemalige Wohnzimmer einen einfarbigen Wandanstrich im Farbton des Schweinfurter Grün und einen mit Kassettenparkett ausgelegten Boden.[50] Zur heutigen musealen Ausstattung mit Schinkel-Möbeln gehört ein 1830 gefertigter Reifenkronleuchter mit Bronzeornamentik und Glasbehang, der dem Leuchter im Roten Salon ähnelt. Zwei schwarz lackierte Polsterstühle und ein gepolsterter Armlehnstuhl im Sheraton-Stil mit vergoldetem Tiefschnitt, vergoldeten Bleiornamenten und gelber Tuchbespannung sind Reste einer Sitzgarnitur von 1828, die ursprünglich im Wohnzimmer der Prinzessin Marie im Berliner Palais am Wilhelmplatz stand. Die Anregung für das Stuhlmodell fand Schinkel auf seiner Englandreise 1826 im Landsdowne House im Londoner Berkeley Square (Westminster). Vermutlich auch aus dem Wohnzimmer des Berliner Palais stammt ein Chaise Longue im Stil einer griechischen Kline. Die schwarz lackierte Ruheliege mit rosafarbener Tuchbespannung sowie vergoldeter Bleiornamentik am Fußende und am hochgeschwungenen Kopfteil war im ausgehenden 18. Jahrhundert ein beliebtes Möbelstück für das elegant eingerichtete „Boudoir der Dame.“[51]
Aus Schloss Glienicke stammt ein ebenfalls nach englischem Einfluss gefertigter Beistelltisch aus Mahagoni, der für Kartenspiele konzipiert war. An der nur 28,5 × 28,5 cm großen Platte, die auf einer 78 cm hohen Sechskantsäule ruht, können runde und rechteckige, spielkartengroße Ablagen ausgeklappt werden.[52] Ein weiterer kleiner Beistelltisch zeigt auf einer von der KPM gefertigten runden Porzellanplatte Medaillons mit Motiven Berliner Gebäude und des Kasinos im Glienicker Park, umrahmt mit goldfarbenen Arabesken. Ein Mahagonitisch mit quadratischer Platte, die zur Vergrößerung der Tischfläche aufgeklappt werden kann, stand ursprünglich im Berliner Stadtschloss. Er gelangte 1919 ins Haus Doorn, das niederländische Exil Wilhelms II. Porzellan aus dem Besitz des Prinzen Carl, hergestellt von der KPM, ist in einer um 1825/30 gearbeiteten Vitrine aus Palisanderholz mit Intarsien ausgestellt. Neben Tellern mit Blumendekor aus den Jahren 1820 und 1845 zeigen zwei Teller Glienicker Motive. Sie entstanden vermutlich zwischen 1870 und 1889, denn auf einem der goldumrandeten Teller ist das Jagdschloss Glienicke noch im französischen Barockstil abgebildet, also vor dem Umbau 1889, der andere wurde mit der Ansicht des Schlosses Glienicke und der Löwenfontäne bemalt. Auf der Vitrine steht eine um 1820 ebenfalls bei der KPM hergestellte sogenannte Redensche Kratervase mit Berliner Motiven. An den Wänden hängen Werke zeitgenössischer Künstler des 19. Jahrhunderts. Es handelt sich um Gemälde mit Glienicker Motiven von Johannes Joseph Destrée, Eduard Gaertner und Julius Schoppe, ein Stillleben des späteren Direktors der KPM, Gottfried Wilhelm Völcker, und Porträts der Prinzessin Marie von Julius Schoppe und der Königin Luise von Johann Heinrich Schröder.[53]
Das ehemals türkisfarbene Schlafzimmer der Prinzessin Marie erfuhr bereits 1889 eine ungünstige bauliche Veränderung. Prinz Friedrich Leopold sen. ließ die Nordwand mit der im Plan von ca. 1826 eingezeichneten Bettnische und einen links daneben über Eck stehenden Kamin entfernen, sodass der Raum durch die ganze Gebäudetiefe ging. Durch Zumauerung eines Fensters an der Nordseite zum Gartenhof bekam der langgestreckte Raum nur noch Tageslicht durch ein Fenster in der Südwand. In den 1950er Jahren wurde das Zimmer durch Einziehen von Zwischenwänden wieder unterteilt, jedoch ohne Berücksichtigung der Bettnische. So entstand erneut die Raumanordnung wie zur Zeit des Fürsten Hardenberg.[54]
Zur heutigen Möblierung gehören ein gepolsterter Mahagoni-Armstuhl und ein Mahagoni-Stuhl mit Rohrgeflecht, deren einziger Schmuck schlanke balusterförmig gedrechselte Vorderbeine sind – ein charakteristisches Merkmal Schinkel'scher Stuhlmodelle. Die schlichten, bürgerlicher Einrichtung nahestehenden Möbelstücke stammen aus dem Glienicker Schloss und zeigen den zum Teil einfach gehaltenen Einrichtungsstil des Sommerschlosses, das, im Gegensatz zum Stadtpalais, kaum repräsentativen Zwecken dienen musste. In ebenso schlichter Form gehalten ist ein Toilettentisch mit verspiegelter Rückwand von 1820 und ein Sofa mit Mahagoni-Furnier von etwa 1830 aus dem zerstörten Berliner Stadtschloss. Beide Möbelstücke werden Schinkel zugeschrieben. Die Wände schmücken Gemälde mit italienischen Landschaftsdarstellungen von Konstantin Cretius, Ferdinand Konrad Bellermann, Julius Helfft, Heinrich Adam, Carl Ludwig Rundt und Carl Wilhelm Götzloff sowie ein Blick auf Glienicke, vom Potsdamer Neuen Garten aus gesehen, von Karl Wilhelm Pohlke.[55]
An den Roten Salon grenzt nach Westen das ehemalige Appartement des Prinzen Carl, beginnend mit dem Weißen Salon, auch Marmorzimmer genannt.[56] Dessen Schinkel'sche Raumgestaltung konnte anhand von Fotos am treffendsten rekonstruiert werden. Die Kopien der im Grundrissplan von circa 1826 eingezeichneten Ecksofas bekamen wie das Original eine weißlackierte Holzrahmung, eine fast bis zum Boden reichende Sitzpolsterung und ein gepolstertes Rückenteil mit rotem Stoffbezug. Waagerecht laufende goldfarbene Bordüren an der Vorderseite vermitteln den Eindruck zweier übereinander liegender Sitzkissen. Zwei runde Tische mit Volutenfüßen ersetzen die ursprünglich von Schinkel entworfenen quadratischen Marmortische mit Mittelsäule. An den Wandflächen aus weißem Stuckmarmor wiederholen sich die goldfarbenen Streifen durch senkrecht laufende Linien in den Wandecken und in einem umlaufenden Fries in der oberen Wandzone sowie an den profilierten Türgewänden und dem darüberliegenden Gebälkaufsatz. Weiterer Wandschmuck sind Gipsbüsten auf Konsolen vor rosettenförmigen Wandnischen. Die Büsten stellen Prinzessin Marie, den Gartenarchitekten Peter Joseph Lenné und Karl Friedrich Schinkel dar. Vorbild waren Modelle des Bildhauers Christian Daniel Rauch.[57]
Zudem gehörten wahrscheinlich zur ursprünglichen Möblierung des Raums auf Rollen stehende Sessel mit ungewöhnlich niedrigem Rückenteil, schneckenförmigen Volutenarmlehnen und balusterförmigen Vorderbeinen. Die vier massig wirkenden Schinkel-Sessel werden wegen ihrer weißen Farblackierung dem Weißen Salon zugeordnet und sind Teile aus der Auktionsmasse von 1930/31. Bis sie nach einer Restaurierung als Leihgabe des Kunstgewerbemuseums der Staatlichen Museen Berlin in Glienicke wieder zur Aufstellung kommen, werden sie durch zwei Armstühle ersetzt, die Schinkel 1828 für das Empfangszimmer, das sogenannte Rezeptionszimmer, der Prinzessin Marie im Berliner Palais am Wilhelmplatz entworfen hatte. Die ölvergoldeten Buchenholz-Stühle mit goldfarbenem Stoffbezug gestaltete Schinkel mit schmalen Armlehnen und aufgesetzter Polsterung. Sie ruhen auf nach vorn schwingenden Voluten, die eine Rosette mit Blumenornament umschließen. Eine ähnliche Ornamentik findet sich in seitlichen Sitzbegrenzungen aus Metallguss wieder. Die Grundform dieses Sessels geht auf einen Stuhltypus zurück, der auf einem Fries in Herculaneum abgebildet war und in dem archäologischen Werk Antichità di Ercolano im 18. Jahrhundert publiziert wurde. Weitere Prunksessel in diesem Stil, nur mit Sphingen als Armstützen, entwarf Schinkel auch für den Empfangssaal im Palais am Wilhelmplatz sowie den Teesalon und den Sternsaal im Berliner Stadtschloss. Ebenfalls nach einem Schinkel-Entwurf um 1825/30 gefertigt wurde eine Lampenschale aus Milchglas. Die Schale ist mit einer ornamentalen Rahmung aus vergoldetem Zinkguss eingefasst und hat acht nach außen schwingende Leuchterarme.
Das nach Westen anschließende Blaue Eckzimmer war die Bibliothek und das Arbeitszimmer des Prinzen Carl.[58] Ursprünglich in einem Blauton gehaltene Wandflächen und ein umlaufender Fries mit floralem Muster konnten anhand von Resten auf einem um 1950 entstandenen Foto für diesen Raum festgestellt werden. Zur Möblierung gehörte vermutlich ein schlichter, viertüriger Bücherschrank, dessen Türverglasung durch drei Sprossen gegliedert war und in den untersten Türzonen je ein fast quadratisches Blendfeld hatte. Eine dunkelbraune Schablonenmalerei aus Linien, Blättern und Rosetten auf dem umlaufenden Kranzgesims fand sich auch auf Armlehnstühlen aus Ahorn wieder. Auf Grund der identischen Ornamentik werden die auf Fotos festgehaltenen Möbelstücke zusammengehörend diesem Raum zugeordnet. Der Verbleib der um 1828 entworfenen Schinkel-Möbel ist unbekannt.[59]
Die einzigen Möbelstücke aus dem Inventar des Schlosses Glienicke nach einem Entwurf Schinkels sind in diesem Raum zwei Polsterstühle aus Mahagoni mit gelbfarbenem Stoffbezug. Neben balusterförmig gedrechselten Vorderbeinen ziert die Stühle unterhalb des bis zur Hälfte reichenden Rückenpolsters eine fast bis zur Sitzfläche gehende hölzerne Gitterornamentik aus Rosetten mit Kreuzblumen und Akanthusblättern. Als elegantestes von Schinkel entworfenes Sitzmöbel gilt ein Armlehnstuhl, der englischen Einfluss zeigt. Er stammt aus einer Garnitur, die 1828 für das Wohn- und Arbeitszimmer des Prinzen im Palais am Wilhelmplatz entworfen wurde. Schinkel verwendete hier zum ersten Mal Palisanderholz, das während der englischen Regency-Periode in Mode gekommene rosewood. Den grazil wirkenden Stuhl auf Rollen gestaltete er mit niedrig angelegter Sitzfläche auf kannelierten Vorderbeinen, schmalen rundgepolsterten Armlehnen, die von zierlichen polierten Messingbalustern gestützt werden, und einem Rückenteil mit schmalem, hölzernem Kopfbrett und einer Quersprosse mit Rosettenornament. Die ursprüngliche Bespannung aus kirschrotem Tuch konnte unter später erneuerten Bezügen entdeckt und nachgewoben werden.[60]
An der Südwand steht auf einem mahagonifurnierten Holzpostament mit dreistufig geschweiftem Sockel eine Eisenguss-Replik der berühmten und oft kopierten Warwick-Vase. Aus Schloss Charlottenburg und dem Inventar Friedrich Wilhelms III. stammt ein Mahagoni-Sofa im Biedermeier–Stil mit gelbfarbenem Stoffbezug sowie ein dazugehörender Mahagoni-Tisch. Wenige Bücher aus der zuvor gut ausgestatteten Bibliothek Prinz Carls und persönliche Gegenstände sind in einem kleinen Bücherschrank ausgestellt, der aus dem Nachlass des Kunsthistorikers Sievers stammt.[61]
Davon gilt ein Tintenfass als Kuriosum, das aus dem Huf des 1854 verstorbenen Jagdpferdes Agathon hergestellt wurde, welches ab 1828 über zwanzig Jahre im Marstall des Prinzen stand.[62] Der ausgehöhlte Huf wird durch einen Messingdeckel geschlossen. Eine bekrönende Astgabel mit dem ligierten Spiegelmonogramm „C“ unter der Preußenkrone in der Mitte diente zur Ablage eines Federhalters. Eine Gravur auf der Vorderseite des Hufs erinnert an das Jagdpferd: AGATHON geb 8/4.22 † 29/10.54. Ein von Franz Krüger gemaltes Bild an der Nordwand des Blauen Eckzimmers zeigt das Lieblingspferd des Prinzen. Weitere Gemälde schmücken die Wände mit Porträts des Prinzen Carl von den Künstlern Nikolaus Lauer und Christian Tangermann wie auch Glienicke-Ansichten von Adalbert Lompeck und Julius Schoppe. Den langjährigen Bediensteten Mohr Achmed, der 1828 erstmals als Diener des Prinzen Carl erwähnt wurde, malte Constantin Schroeter.
Wie die Bibliothek diente auch das ehemalige Rosa Cabinett der Fürstin Hardenberg dem Prinzen Carl als Arbeitszimmer. Von der ursprünglichen Dekoration und Möblierung ist nichts bekannt, wie auch bei dem ehemals nachfolgenden, schon im Westflügel liegenden Schlafzimmer und den daran anschließenden Dienerzimmern, in denen heute das Hofgärtnermuseum untergebracht ist.[63]
Der kleine Raum beherbergt in Vitrinen ausgestellte Reststücke von Porzellanen, silbernem Tafelgeschirr, Glasgefäße und Aquarelle aus dem Besitz des Prinzen Carl. Die Aquarelle aus der Zeit um 1830 bis 1835 stammen von Franz Krüger und zeigen detailgetreu gezeichnete Kutschen und Schlitten, die Prinz Carl auf seinen Reisen in Russland benutzte oder die in großer Zahl zu seinem Fuhrpark gehörten. Die KPM übernahm die Aquarellserie als Vorlage für Dessertteller, von denen nur wenige im Schloss Glienicke gezeigt werden können, weil das meiste Porzellan durch die Versteigerungsauktion 1931 verloren ging. So auch eine zwischen 1825 und 1828 von der KPM nach eigenen Vorlagen gestaltete Serie Motivteller, von denen nur drei Teller mit Ansichten des Kasinos, des Schlosses und des Schlosshofes in Glienicke erhalten sind, wie auch zwei Teller aus einer KPM-Serie mit Pflanzendarstellungen nach Pierre-Joseph Redouté von 1823 bis 1837.
Von den Tafelgläsern und Glaskaraffen sind ebenfalls nur wenige Einzelstücke erhalten geblieben. Sie haben je nach Verwendungszweck becher-, schalen- oder trichterförmiges Glas, einige mit Goldrand und balusterförmigem Schaft, andere mit achtseitig facettierter Wandung. Als auffälligstes Merkmal und Zierde weist auf allen Glasteilen ein vergoldeter Tiefschnitt entweder mit dem einfachen Monogramm oder dem ligierten Spiegelmonogramm „C“ unter der preußischen Königskrone auf den ehemaligen Besitzer Prinz Carl hin. Die Monogramme finden sich auch auf Silberarbeiten aus der Werkstatt Johann George Hossauers wieder, aber auch abweichend davon eine von Schinkel entworfene Besitzermarke mit einem Adler im Kreis der Kette des Schwarzen Adlerordens unter der preußischen Königskrone.[64] Hossauer, der 1826 von Friedrich Wilhelm III. den Titel Goldschmied Seiner Majestät des Königs verliehen bekam, war zu seiner Zeit einer der bekanntesten Goldschmiede und arbeitete mit Schinkel eng zusammen.[65] Seine Silberarbeiten waren durch die Stilformen des Barocks geprägt. Von seinen vielfältigen für Prinz Carl gefertigten Arbeiten sind in Glienicke neben der Warwick-Vase nur noch zwei Zuckerstreudosen, zwei Silberschalen, vier Branntweinbecher, ein Handleuchter mit Löschhut, ein Wasserkessel mit Réchaud, eine Präsentierschale, drei Weinuntersetzer und ein Weinkühler aus der Zeit zwischen 1820 und 1864 ausgestellt.[66] Ebenso zu sehen ist ein Hofmarschallstab, der für Zeremonielle bei Empfängen genutzt wurde und dessen Silberteile Hossauer gestaltete: eine lange Silberspitze mit Stahlkugel am unteren Ende des polierten Holzstabs und ein Silberknauf auf der gegenüberliegenden Seite mit aufgenietetem preußischen Adler, der eine Krone trägt und in seinen Fängen das Kreuz des Schwarzen Adlerordens hält. Die Collane des Ordens umschließt den birnenförmigen Knauf.
Der langgestreckte Flur auf der Ostseite des Westflügels, von dem aus heute die Räume des Hofgärtnermuseums betreten werden können, ist dem Zweck der musealen Nutzung entsprechend mit Porträtbildern preußischer Hofgärtner ausgestattet, zu denen unter anderem Mitglieder der Familien Salzmann, Nietner, Sello, Fintelmann oder der Gartenkünstler Peter Joseph Lenné gehören.
Die einst farbenfrohe Ausgestaltung des Flurs im 19. Jahrhundert kann wiederum durch Ausschnitte auf 1937 erstellten Fotos belegt werden. Danach bestand die Dekoration der Westwand im unteren Bereich aus einer rund einen halben Meter hohen Papiertapete, die ein in Felder gegliedertes, marmoriertes Holzpaneel vortäuschte, und darüber eine Panoramatapete mit italienischen Landschaften, deren einzelne Bildmotive durch Laubenpfosten unterteilt wurden. Der Hersteller dieser handgedruckten Tapete „Les Vues d’Italie“ von 1818 war die heute noch firmierende französische Manufaktur Zuber & Cie. aus dem elsässischen Rixheim, der gestaltende Künstler Pierre-Antoine Mongin.[67]
Die gegenüberliegende Fensterseite zum Gartenhof erhielt eine Verkleidung mit gemalten oder tapezierten Wandquadern und die Decke ein Laubendach. Nach Vorgaben Schinkels gestaltete Julius Schoppe die nördliche Wand am Ende des Flurs mit einem Panoramablick auf die Insel Capri. So suggerierte das Gesamtbild einen Laubengang mit weiten Ausblicken in italienische Landschaften auf der einen Seite und auf der anderen, aus den wirklichen Fenstern heraus, die Sicht in den italienisierend gestalteten Gartenhof mit seinen Ausschmückungen aus der Antike.
Die Gestaltung einzelner Räume mit Landschaftstapeten war seit Anfang des 19. Jahrhunderts sehr modern. Neben den bildungsfördernden Eigenschaften erweckten die großflächigen Landschaftsbilder die Illusion, in einem fremden Land oder fernen Kontinent zu sein.[68]
Das 1796 unter dem Grafen Lindenau im Norden errichtete Wirtschaftsgebäude mit Pferdestall wurde 1828 nach Osten verlängert und um ein Vollgeschoss aufgestockt.[69] Die Pläne für den Umbau zeichnete Ludwig Persius nach Angaben Karl Friedrich Schinkels. Dem italienisierenden Stil des Schlosses angepasst, entstand ein Gebäude in der Art einfacher südländischer Häuser mit flach geneigtem, überstehendem Walmdach aus Zinkblech, Fensteröffnungen mit Fensterläden und einer flach gedeckten Pergola mit massiven Pfeilern am südwestlichen Ende, die den Kavalierflügel mit dem Schloss verbindet. Wie am Schlossgebäude ließ Prinz Carl die Südseite zum Gartenhof mit Spolien aus der Antike schmücken, deren dekorative Anordnung der Bildhauer Christian Daniel Rauch übernahm.
In der Mitte der Südfassade kam zum Gartenhof freistehend eine Bronzekopie der Ildefonso-Gruppe nach dem Original im Museo del Prado in Madrid zur Aufstellung. Die Deutung der beiden lorbeerbekränzten Jünglinge ist bis heute umstritten. Seinerzeit aktuelle Deutungen waren nach Johann Joachim Winckelmann Orestes und Pylades, nach Lessing Schlaf und Tod. Angefertigt von der Gräflich Einsiedelschen Eisengießerei in Lauchhammer, ist die Skulpturengruppe mehrfach nachgegossen und an verschiedenen Orten platziert worden, unter anderem auch im Parkteil Charlottenhof im Park Sanssouci. Den östlichen Teil der Südfassade, der über die Gebäudeflucht des Schlosses hinausgeht, gestalteten Schinkel und Persius mit einer Steinbank in einer Weinlaube.[70] Die Bank mit abgestuften Seitenwangen ist bis 1937 nachweisbar, heute aber nicht mehr vorhanden. Darüber schmücken Figurenabgüsse das Obergeschoss. In der Mitte befindet sich die Felicitas Publica, deren Original Christian Daniel Rauch für das Max-Joseph-Denkmal in München schuf. Sie wird von Statuetten der Iphigenie und des Odysseus flankiert. Es sind Arbeiten aus der Werkstatt des Bildhauers Christian Friedrich Tieck. Die Gebäudeecke ziert ein Kopf der Athene aus Zinkguss.
Die Namensgebung „Kavalierflügel“ oder auch „Kavaliergebäude“ ist irreführend, da diese Bezeichnung ein reines Wohngebäude suggeriert.[71] Tatsächlich war es von vornherein als Wohn-, Wirtschafts- und Stallgebäude konzipiert. Der Eingang an der östlichen Schmalseite führte in das Obergeschoss und in eine Bedienstetenwohnung im Erdgeschoss. Daran schloss sich ein Pferdestall mit 24 Boxen an und im westlichen Drittel eine Küche sowie Waschräume. Das Obergeschoss hatte im Osten eine Wohnung des Inspectors, in der Mitte Dienstbotenzimmer, Getreidespeicher und Wirtschaftsräume. Auf der Westseite lagen Zimmer für den Stallmeister, Köche und zwei Fremdenzimmer. Zwei Räume, von denen aus das Dach der Pergola als Terrasse genutzt werden konnte, dienten als Unterkunft für Prinz Carls persönliche Adjutanten, die zeitweise Graf von Moltke und Prinz zu Hohenlohe-Ingelfingen waren. Ab 1832 konnten die Adjutantenzimmer direkt über eine zweite Treppe erreicht werden, die man über die Pergolaarchitektur betrat. Weitere kleine Umbauten im Innern erfolgten 1872 durch den Potsdamer Baumeister Ernst Petzholtz, der im Pferdestall die hölzerne Tragkonstruktion aus der Schinkelzeit gegen eine gusseiserne austauschte. Der vermutlich noch von Graf Lindenau mit gelblichroten Ziegeln gepflasterte Boden bekam einen neuen Belag aus Klinkerziegeln.
Nach dem Tod Prinz Carls verwahrloste der Kavalierflügel wie alle Gebäude der Parkanlage.[72] Im Laufe der Jahrzehnte erfolgten zeitgleich mit dem Schlossgebäude Instandsetzungsarbeiten und eine Nutzung durch die verschiedenen Institutionen. Bei erneuten Renovierungsarbeiten 1988/89 konnten die in den 1950er Jahren verkleidete gusseiserne Tragkonstruktion und der Fußboden freigelegt werden. Seit März 2006 wird der ehemalige Pferdestall für Veranstaltungen genutzt.
Das auf alten Bauplänen als Wagenremise bezeichnete Gebäude aus der Zeit des Grafen Lindenau musste wegen der nach Osten gehenden Verlängerung des Wirtschaftsgebäudes beziehungsweise Kavalierflügels abgebrochen werden.[73] Als Ersatz erstellte Ludwig Persius 1828 nach Schinkels Angaben Entwürfe für eine neue Remise und setzte sie nach Norden, rechtwinklig zum westlichen Teil des Kavaliergebäudes. Die eingeschossige Wagenhalle bekam ein flach geneigtes Walmdach aus Zinkblech. An der ostseitigen Front führten vier Arkadenbögen mit Holztoren in die Remisenhalle, die nach Persius' Entwurfszeichnung Platz für zwölf Kutschen bot. Nach Norden waren der Halle zwei Räume angegliedert, die als Torfgelaß und Holzstall dienten. Ein Backofen schloss sich nach außen an. Auf der Südseite lag eine Sattel- und Schirrkammer. Von hier führte eine Passage zu den Pferdeställen im Kavaliergebäude. Den Remisenhof ließ Schinkel im Norden mit einer Mauer und im Osten mit einem Gitterzaun einfrieden.
Eine Figur des Neptuns in der Mitte des Gitters zum Hof kam erst am 23. Juni 1838 zur Aufstellung und war ein Geburtstagsgeschenk Friedrich Wilhelms III. an seinen Sohn. Sie ist eine Zweitfassung der Neptunfigur, die der Rauch-Schüler Ernst Rietschel für eine Brunnenanlage in Nordhausen schuf. Das Wasserbecken in Form einer Muschel stammt von einer nach Plänen Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff 1751 bis 1762 errichteten, aber bereits 1797 wieder abgebrochenen Marmorkolonnade im Park Sanssouci. Eine weitere Muschel ließ Prinz Carl unterhalb der südseitigen Pergola des Kasinos aufstellen.
Zur Auflockerung und Belebung der Gebäudegruppe durch ein vertikales Bauwerk erstellte Persius nach Schinkels Angaben Pläne für einen Turmbau.[74] Zwischen Remise und Kavaliergebäude entstand 1832 ein fünfgeschossiger Turm mit schmalen, hochrechteckigen Fensteröffnungen und einem Belvedere im obersten Geschoss. Das flache Zeltdach aus Zinkblech erhielt am Rand durch Antefixe eine antikisierende Bekrönung. Durch je einen Eingang im Norden und einen vom Waschraum im westlichen Teil des Kavaliergebäudes konnte der Turm betreten werden.
Noch zu Lebzeiten Prinz Carls kam es zu größeren Umbauten.[75] Den Auftrag zur Planung und Ausführung erhielt Ernst Petzholtz, der 1871/1872 den Turm um ein Geschoss erhöhte. Ebenso aufgestockt wurde die Remise, die er außerdem um einen Arkadenbogen verlängerte und unterkellerte. Der Turm behielt die schmalen Fensterschlitze und öffnete sich im sechsten Obergeschoss mit serlianischen Fenstern wieder zu einem Belvedere. Ebenso erhielt das nun flache Satteldach wieder antikisierenden Bauschmuck durch Akroterien in Palmettenornamentik. Nach jahrzehntelanger Verwahrlosung wurde die baufällige Remise in den 1950er Jahren abgebrochen und nur das Untergeschoss wieder aufgebaut.[76]
Der Park Klein-Glienicke ist ein öffentlich zugänglicher englischer Landschaftsgarten, der im äußersten Südwesten Berlins im Ortsteil Wannsee des Bezirks Steglitz-Zehlendorf liegt. Innerhalb derer gehört er neben Sanssouci, dem Neuen Garten, der Pfaueninsel und dem Park Babelsberg zu den fünf Stammparks.[77]
Die etwa 116 ha umfassende Anlage wurde als Potsdamer Sommersitz des Prinzen Carl von Preußen im 19. Jahrhundert gestaltet und ergänzte dessen Hauptresidenz, das Palais Prinz Carl am Berliner Wilhelmplatz.[78] Gestalterischer Mittelpunkt ist die „Schloss Glienicke“ genannte prinzliche Villa im Süden des Parks.[79] Die offizielle historische Bezeichnung war ab 1824 „Park des Prinzen Carl von Preußen“, bzw. ab 1885 „Park des Prinzen Friedrich Leopold von Preußen“.[80] Erst im 20. Jahrhundert bürgerten sich die geografischen Begriffe ein. Die heute oft als demokratisch missverstandene Benennung „Volkspark Glienicke“ stammt aus diktatorischer Zeit. Nachdem die Stadt Berlin den Park 1934 erworben hatte, sollte der programmatische Name verdeutlichen, dass die nationalsozialistische Politik der Stadt den Park „geschenkt“ hatte. Da es sich beim „Schloss“ Glienicke nicht um eine fürstliche Residenz handelte, ist die Gesamtanlage auch nicht als „Schlosspark“ zu bezeichnen.
Neben der unbewohnten Dorfstelle wurde 1682 unter dem Großen Kurfürsten Friedrich Wilhelm ein Jagdschloss erbaut. Es bestand aus einem einfachen kubischen Wohnbau und zwei seitlichen Wirtschaftsgebäuden, die einen bescheidenen Ehrenhof bildeten. Ein Garten wurde als Rechteck inmitten sumpfiger Schwemmgebiete der Havel angelegt und mit vier Karpfenteichen versehen.
Die Dorfstelle wurde umstrukturiert, indem eine vierreihige, vom Schloss auf den Griebnitzsee zielende Landschaftsallee angelegt wurde. Sie wurde nördlich von einem neu ausgehobenen Kanal flankiert, der Griebnitzsee und Glienicker Lake schiffbar miteinander verband und die alte Mündung der Teltower Bäke ersetzte. Zugehörig war damals das Gebiet des heutigen Babelsberger Parks als umfriedeter Wildpark. Im Norden lagen ein Baumgarten, ein alter Weinberg und ein neuer Weinberg, wie dies die Karte von Samuel de Suchodolec überliefert.[81]
Unter König Friedrich Wilhelm I., dem so genannten Soldatenkönig, wurde das Jagdschloss 1715 zum Potsdamer Militärlazarett für zu separierende kranke Soldaten umgenutzt.[82] Nördlich des Jagdschlossareals legte sich der Lazarett-Oberaufseher und Arzt Dr. Mirow ein Landgut an. Dieses bestand aus dem 1753 erbauten stattlichen Gutshaus, das umgangssprachlich bereits als Schloss bezeichnet wurde, einem kleinen Billardhaus am Jungfernsee, Wirtschaftsgebäuden, landwirtschaftlichen Nutzflächen, sowie einer Ziegel- und Kalkbrennerei.
Durch den Bau der Berlin-Potsdamer Chaussee 1794 wurden die beiden Anlagen räumlich voneinander getrennt. Während das Jagdschloss im Folgenden durch Fehlnutzung zunächst zur Fabrik, dann zum Waisenhaus verkam, entwickelte sich die nördlich gelegene Gutsanlage sukzessive zu einer fürstlichen Parkanlage.
1796 übernahm der preußische Oberstallmeister Graf Carl von Lindenau die Gutsanlage.[83] Dieser hatte sich zuvor in Machern bei Leipzig einen überregional bekannt gewordenen Park angelegt und übertrug seine dort gewonnenen Erfahrungen auf Glienicke. Aus den bislang rein landwirtschaftlich genutzten Flächen wuchs eine „Ornamental Farm“, bei der die landwirtschaftlichen Nutzflächen von 16 unterschiedlichen Alleen und ersten Landschaftsgartenpflanzungen eingefasst wurden.[84]
Lindenau ließ in Glienicke verschiedene Kleinarchitekturen bauen, vermutlich durch Ephraim Wolfgang Glasewald, der dem Oberstallmeister in Machern die Bauten geschaffen hatte.[85] Hervorzuheben ist hierunter der Gartensalon anstelle des heutigen Stibadiums, der seitlich von Treibhäusern eingefasst war. Der massive Pavillon wies sehr elegante frühklassizistische Stilformen auf, sein Eingangsportal wurde von zwei Sphinxfiguren flankiert. In der Nähe wurde ein Neugierde genannter Teepavillon an der Chaussee errichtet. Auch er besaß als besonderen Schmuck eine liegende Sphinx-Figur über dem Eingang. Das Billardhaus Dr. Mirows ließ Lindenau erweitern.
1802 verkaufte Lindenau Machern und widmete sich in den folgenden Jahren intensiv dem Ausbau der Glienicker Anlagen.[86] Aber mit der Niederlage Preußens unter den napoleonischen Truppen 1806 und der infolge der französischen Besetzung stagnierenden preußischen Wirtschaft geriet auch Lindenau in wirtschaftliche Schwierigkeiten. 1807 erhielt er zudem den Abschied aus dem Staatsdienst und sah sich daher genötigt, Glienicke zu verkaufen. Doch der Verkauf von Landgütern erwies sich seinerzeit als nahezu unmöglich. Nachdem sich die Idee, Glienicke in einer Lotterie auszuspielen, als nicht umsetzbar erwiesen hatte, verpachtete Lindenau zeitweise das stattliche Anwesen. Gleichzeitig bereitete er seine Übersiedelung auf sein Gut Büssow vor.
Hardenberg investierte in sein neues Anwesen bedeutende Mittel, so ließ er von Karl Friedrich Schinkel vor der Südfassade des Schlosses einen halbrunden Vorbau errichten und einen Gartensaal einrichten. Rosentreter war der erste, der den mittlerweile als Schöpfer von Schaubildern und Gemälden bekannten Schinkel, der aber noch nicht mit herausragenden Architekturen hervorgetreten war, in Glienicke beschäftigte.[87]
1814 wurde Hardenberg von König Friedrich Wilhelm III. in den erblichen Fürstenstand erhoben und erhielt als Geschenk die Standesherrschaft über das Amt Quilitz, das in Neu-Hardenberg umbenannt wurde. Nun hatte Hardenberg die nötigen finanziellen Mittel, Glienicke zu erwerben, wobei Rosentreter ein Interesse an Veräußerung hatte und 20.000 Taler für das Gut erzielte. Neben seinem Berliner Stadtpalais am Dönhoffplatz, den Gütern Lichtenberg und Tempelberg, der Komturei Lietzen und der Standesherrschaft Neu-Hardenberg besaß der Staatskanzler nun auch einen Sommersitz bei Potsdam.[88]
Hardenberg führte die Glienicker Anlagen zu einer ersten künstlerischen Blüte. Seit er 1798 von Ansbach nach Berlin versetzt worden war, kannte Hardenberg Schinkel. Jener hatte bereits um 1800 in Quilitz Bauten ausgeführt und nahm nun als 1810 berufener Preußischer Baubeamter eine teilweise Neuausstattung des Stadtpalais’ Hardenbergs vor. In Glienicke setzte Schinkel seine für Rosentreter begonnenen Umbauarbeiten des Schlosses fort. Möglicherweise hat Hardenberg auch darauf hingewirkt, dass der damalige Gärtnergeselle Peter Josef Lenné von Bonn nach Potsdam berufen wurde. Hardenberg führte Schinkel und Lenné in Glienicke zusammen und begründete damit eine äußerst fruchtbare Zusammenarbeit.
Glienicke erhielt auch einen eigenen Gärtner, den zuvor in Tempelberg tätigen Friedrich Schojan.[89] Von Tempelberg ließ Hardenberg zahlreiche Gehölze zur Ausschmückung Glienickes überführen. 1816 beauftragte Hardenberg Peter Joseph Lenné mit einem Entwurf für die Glienicker Gartenanlagen. Der siebenundzwanzigjährige Lenné hatte sich kurz zuvor von Bonn aus auf eine Anstellung bei der königlichen Gartenintendantur in Potsdam beworben und war als Gärtnergehilfe auf Probe eingesetzt worden.
Der Glienicker Garten war sein erster Privatauftrag. Er konnte Hardenberg vom Erwerb einer kleinen Büdnerstelle an der Berlin-Potsdamer Chaussee überzeugen und legte im Folgenden zwischen Schloss, Chaussee und Brückenwärterhaus einen Pleasureground im Sinne englischer Landschaftsgartenkunst an. Dieser Garten lag an einer landschaftlich prägenden Stelle der Potsdamer Umgegend, war von der Chaussee gut einsehbar und erlangte entsprechend viel Aufsehen.[90]
Hardenberg ließ auch eine „Kunstmühle“ zum Betrieb von Wasserspielen bauen. Die Ziegelei wurde allerdings weiter betrieben und dürfte, direkt an den Pleasureground angrenzend, einige Unruhe verbreitet haben. Im Norden seiner Besitzung ließ Hardenberg 1816 ein Familienhaus mit vier Wohneinheiten errichten, das ein gutes Jahrzehnt später die Aufgabe eines Jägerhofs übernehmen sollte.
Schinkel plante nicht nur für Hardenberg, sondern seit 1820 auch für dessen Schwiegersohn, den begeisterten Gartengestalter Fürst Hermann von Pückler-Muskau.[91] Entsprechend existierte hier eine künstlerische Verbindung, die sehr früh Einfluss auf die Glienicker Parkgestaltung nahm. 1822 besuchte John Adey Repton, Sohn und wichtigster Mitarbeiter Humphry Reptons den Fürsten Pückler in Muskau. Jener führte den englischen Gast auch nach Glienicke, wo beide wohl gut eine Woche weilten. Nach seiner Rückkehr in England entwarf Repton für eine Kundin einen „Hardenberg-Basket“, ein Rosenbeet in einem hölzernen Korb inmitten eines runden Blühpflanzenbeets.[92] Diese Beetform erfreute sich anschließend einiger Beliebtheit und wurde auch von Pückler als vorbildlich veröffentlicht.
Im November 1822 starb Hardenberg unerwartet in Genua. Sein Sohn Christan Graf von Hardenberg-Reventlow plante Glienicke zu verkaufen. Offenbar wollte er das Gut aber an einen würdigen Käufer veräußern, denn die Verkaufsverhandlungen zogen sich über ein Jahr bis März 1824 hin. Der Käufer wurde Prinz Carl von Preußen. Er muss für alle Beteiligten als geeigneter Käufer für das fürstliche Anwesen angesehen worden sein, dessen Verkauf nun mittlerweile 50.000 Taler erzielte. Carl erwarb von Hardenbergs Erben ein modernes, wirtschaftlich voll funktionsfähiges Anwesen, das auch weitgehend modern möbliert und eingerichtet war und durch seine Gartenanlagen hervorstach.[93]
Prinz Carl erwarb die Anlage im Alter von zweiundzwanzig Jahren. Da er ein hohes Alter erreichte, konnte er Glienicke fast 60 Jahre ausgestalten und erweitern lassen.
Die Bauten entwarf weiterhin Schinkel, sie wurden von Ludwig Persius ausgeführt, der ab 1836 auch mit eigenen Entwürfen tätig werden konnte. Nach Persius’ Tod 1845 übernahm Ferdinand von Arnim die Funktion des prinzlichen Hofbaumeisters. Nach dessen Tod 1866 beschäftigte Prinz Carl für die Bauten keinen bedeutenden Architekten mehr. Nun wurde Ernst Petzholtz tätig, ein im Villenbau erfolgreicher Potsdamer Maurermeister.
Die Gartenanlagen wurden zunächst von Lenné entworfen und bis 1853 durch Hofgärtner Friedrich Schojan ausgeführt, den schon Hardenberg nach Glienicke geführt hatte.[94] 1853–1896 fungierte der zuvor in Muskau tätige August Gieseler als prinzlicher Hofgärtner. Für die Partie des Ufer-Höhenweges zog Prinz Carl den Landschaftsmaler August Wilhelm Ferdinand Schirmer hinzu. Auch Fürst Pückler beeinflusste die Glienicker Gartenanlage.[95]
Der Park erreichte Anfang der 1860er Jahre seine endgültige Ausdehnung, letzte Um- und Neubauten entstanden Anfang der 1870er Jahre, also ein halbes Jahrhundert nach Übernahme des Parks. Dabei zeigte sich, dass Prinz Carl im Laufe der Zeit auch Moden nachlief und bereits zuvor Gestaltetes überformte. Außerdem verfiel auch er einem übermäßigen Respekt vor üppig wachsenden Bäumen, wandte nicht mehr den nötigen Schnitt an, so dass bereits zu Lebzeiten des Prinzen Sichtachsen zuwuchsen. Als ideale Phase des Glienicker Parks wird heute die Mitte des 19. Jahrhunderts angesehen, als die Pflanzungen der älteren westlichen Parkteile bereits voll entwickelt waren und die Parkerweiterungsflächen im Osten ihre grundlegende Gestaltung erfahren hatten.[96]
In seinem Testament hatte Prinz Carl festgelegt, dass die Erben jährlich 30.000 Mark für die Parkpflege aufzubringen hatten.[97] Sein Sohn Prinz Friedrich Karl starb schon zwei Jahre nach seinem Vater im Jahre 1885. So wurde der zwanzigjährige Enkel Prinz Friedrich Leopold Erbe der Anlagen, zu denen er offenbar keine besonders emotionale Beziehung entwickelte hatte. Die Parkanlagen waren nun nicht mehr interessierten Besuchern zugänglich. Die mangelnde Pflege führte zum Verlust der Parkräume. Beispielsweise hatte Prinz Carl Gebüschgruppen aus Weißbuchen angelegt, die stets in Schnitt gehalten werden mussten. Sie wuchsen nun zu Bäumen hoch, die die Sichtachsen verschlossen.
1889 ließ Prinz Friedrich Leopold durch Schlossbaumeister Albert Geyer das Jagdschloss und dessen Nebengebäude vollständig in Formen des süddeutschen Frühbarocks umbauen. Die Baugruppe war repräsentativ und hatte besonders durch den Zwiebelturm eine gewisse Gefälligkeit, stand aber in der Potsdamer Kulturlandschaft stilistisch ebenso isoliert dar, wie zuvor das neubarocke Schloss des Prinzen Friedrich Karl.
Nachdem sich der menschlich schwierige Prinz mit seiner Familie und seinem Cousin Kaiser Wilhelm II. überworfen hatte, zog er sich gänzlich ins Jagdschloss zurück. Den Jagdschlossgarten ließ er 1911 mit einer martialisch anmutenden Betonmauer umziehen, von der heute noch ein kleiner Abschnitt am Kurfürstentor erhalten ist. Der mittlerweile als „Altes Schloss“ bezeichnete Schinkelbau, der Park und die Nebengebäude wurden kaum noch gepflegt. Da der Park nicht mehr öffentlich zugänglich war, schwand er aus dem öffentlichen Bewusstsein.[98]
Der Sturz der Hohenzollernmonarchie und die Überführung der Schlösser in staatliche Verwaltung betraf Glienicke nicht.[99] Als Besitz einer Nebenlinie des ehemals regierenden Königshauses blieb es Eigentum des Prinzen. Dieser verzog aber nach Lugano in die Villa Favorita, wodurch die Glienicker Anlagen noch weniger gepflegt wurden. Zudem nahm er zahlreiche Kunstwerke aus dem „Alten Schloss“ und dem Pleasureground mit in die Schweiz, wo er sie zur Tilgung von Schulden veräußerte. Anfang 1931 ließ er verbliebenen Glienicker Kunstbesitz auf einer großen Auktion versteigern. 1934/35 erwarb die Stadt Berlin die Glienicker Anlagen mit Ausnahme des Schlosses und des Pleasuregrounds.[100]
Der Park konnte nach Meldung an einem der Torhäuser von interessierten Besuchern zu Fuß besichtigt werden.[101] Dabei oblag es der Willkür der Wärter, wen sie einließen. Bei Abwesenheit der prinzlichen Familie, kenntlich durch die nicht gehisste Flagge auf dem Schloss, konnten nach Meldung beim Kastellan („Inspektor“) auch der Pleasureground, Teile des Schlosses und der Nebengebäude besichtigt werden. Die prinzliche Familie verstand sich dabei als stilbildend für das gemeine Volk.
Die Nebengebäude des Parks (Torhäuser, Hofgärtner- und Maschinenhaus, Matrosenhaus, Jägerhof, Unterförstereien) besaßen alle ein umfriedetes Wirtschaftsgrundstück und waren nicht für Fremde zugänglich. Die historischen Einfriedungen der Wirtschaftsgrundstücke bestanden aus hölzernen Staketenzäunen. Auch die Parkgrenzen waren von durchgehenden, fein proportionierten „Estaquets“ nach Persius’ Entwurf bestanden, die ein ungewolltes Eindringen von Mensch und Tier unterbanden.
Bei Staatsbesuchen war es protokollarisch geboten, Prinz Carl die Aufwartung zu machen, entsprechend bekannt war Glienicke beim europäischen Hochadel. Neben dem Zarenpaar, das ja in engem verwandtschaftlichem Verhältnis zu Prinz Carl stand, war der Besuch der Queen Victoria der höchste Staatsbesuch, der dem Glienicker Park zuteilwurde.[102]
In Glienicke hat der Blumengarten eine Sonderform des Gartenhofs.[103] Der Pleasureground erstreckt sich zwischen Schloss und Glienicker Brücke. Der Park gliedert sich in die Partie des Großen Wiesengrundes, der heute etwa die Mitte der Anlage einnimmt, westlich schließt sich die Partie des Ufer-Höhenweges an, die sich im Norden im Jägerhof-Bereich fortsetzt. Im Nordosten liegen die steil abfallenden Hänge eines Bergparks, genannt die „Karpathen“.[104] Südlich hiervon und östlich des Großen Wiesengrunds erstreckt sich eine durch Täler dominierte Partie mit waldigem Charakter. Südlich der Berlin-Potsdamer Chaussee liegen der Böttcherberg-Park mit der rahmenden Schweizerhauspartie und der Jagdschlossgarten. Die Benennung der meisten Parkteile ist historisch.
Ein Charakteristikum Lennéscher Parkgestaltung sind die sehr zahlreichen und überraschend erscheinenden Sichtachsen sowohl innerhalb des Parks als auch in die Potsdamer Kulturlandschaft.[105] Auch das stete Ineinandergreifen von Wiesenräumen zum Erschließen eines Höchstmaßes an Blickbeziehungen ist typisch für die Gartenkunst Lennés. Figürliche Beete, lebhaft gegliederte Teiche und bergig gestaltete Parkpartien sind typisch für die Gartenkunst des Fürsten Pückler. Beides vereinigte Prinz Carl in Glienicke, wobei die westlichen Parkpartien eindeutig die Handschrift Lennés zeigen.
Der Hof wurde zum eigentlichen Blumengarten Glienickes ausgestaltet. Fünf runde und zwei nierenförmige Tortenbeete, die umlaufende berankte Pergola sowie Kübel- und Topfpflanzen boten, bzw. bieten einen reichen Blütenschmuck. Zwei Wasserspiele waren eine klangliche Attraktion. Die seinerzeit sukzessive beschafften und schließlich noch zahlreicher als heute in den Fassaden eingelassenen antiken Reliefs, bzw. Bruchstücke boten eine fast unerschöpfliche Studierebene.
Vor der Hecke am Kavalierflügel befindet sich ein Laufbrunnen mit bekrönendem Abguss der Ildefonso-Gruppe als Zitat einer entsprechenden Anlage in Weimar, der Heimat der Gattin des Prinzen.[106] Auf den seitlichen Stufen der Brunnenanlage plante Schinkel schmuckvolle Terrakottakübel für Lorbeer- oder Orangenbäumchen. Auf der Gartenhof-Darstellung von Schirmer sind hier eigenartigerweise aufgereihte kleine Tontöpfe vorhanden. Vor die Hecke sind Kübelpflanzen gestellt, die rhythmisch den Pfeilern der Pergola antworten. Die Mitte des Gartenhofs markiert ein Brunnenbecken, in dem sich seit mindestens 1837 ein Renaissance-Schalenbrunnen von 1562 befand, der später von den Erben Prinz Carls veräußert wurde.[107]
Von allen Potsdamer Sommerresidenzen hat Glienicke die ungewöhnlichste Erschließung.[108] Das „Schloss“ wurde nicht über eine Außenfassade erschlossen, sondern durch die Gartenhofpergola, die zu dem versteckt liegenden Hauseingang führte. Zugang zu dieser Pergola war nach Schinkels Umbau eine einfache Pfeilerstellung, die sich schwer als Schlosszugang zu erkennen gab. An diese Pfeilerstellung fuhr man mit der Kutsche vor und legte den weiteren Weg zu Fuß zurück. In der Veröffentlichung in seiner „Sammlung architektonischer Entwürfe“ hat Schinkel direkt neben dem Pergola-Eingang eine Haustür dargestellt, die aber nicht verwirklicht wurde, da sie wohl bei Fremden zur Konfusion bezüglich des richtigen Zugangs geführt hätte.[109]
Hier liegt die Weinlaube und über ihr sind vor einem wegen der Fernwirkung leuchtend türkisfarben gefassten Wandfeld Skulpturenabgüsse aufgestellt.[110] Die „Felicitas Publica“ vom Münchner Max-Joseph-Denkmal Christian Daniel Rauchs wird flankiert von den Figuren des Odysseus und der Iphigenie des Berliner Teesalon-Zyklus von Friedrich Tieck. An der Ecke wurde ein Zink-Abguss des Hauptes der seinerzeit berühmten Athena Hope angebracht.
Um den Zugang zum „Schloss“ stärker zu akzentuieren, wurde anlässlich der Hofdamenflügelaufstockung die einfache Pfeilerstellung an der Pergola 1840 durch Persius durch das heute noch vorhandenen Propylon (Portalbau) ersetzt. Dieses besteht aus Sandstein mit Zierelementen aus Zinkkunstguss. Es war bekrönt von einem Abguss der Achillesstatuette aus dem Berliner Teesalon-Zyklus von Friedrich Tieck.[111]
Da sich das prinzliche Paar bei den täglichen Passagen zur Kutsche vornehmlich in der Pergola aufhielt, war der Kavalierflügel die eigentliche Ansichtsseite des Gartenhofs. Entsprechend wurden in die Fassade des Flügels besonders ausdrucksstarke Spolien eingemauert, beispielsweise Theatermasken.
Weinlaube und Adjutantenperistyl sind die architektonischen Verbindungsglieder zwischen Gartenhof und Pleasureground, bzw. dem Park.[112] An der Vorfahrt vor dem Kavalierflügel befindet sich die Weinlaube, die auch mit Vitis vinifera berankt ist. An der Rückwand der Laube befanden sich mit Ölfarbe gestrichene Bänke, die in der Form wohl noch auf Schinkel zurückgingen, aber nicht erhalten sind. Später, der Form nach um die Jahrhundertmitte, wurden in die Rückwand drei Nischen eingestemmt, die mit schmuckvollen Rahmungen in Marmor versehen wurden. In ihnen fanden Nachgüsse von Kinderfiguren ihre Aufstellung.
Über der Weinlaube sind vor einem wegen der Fernwirkung leuchtend türkisfarben gefassten Wandfeld Skulpturenabgüsse aufgestellt. Die „Felicitas Publica“ vom Münchner Max-Joseph-Denkmal Christian Daniel Rauchs wird flankiert von den Figuren des Odysseus und der Iphigenie des Berliner Teesalon-Zyklus von Friedrich Tieck. An der Ecke wurde ein Zink-Abguss des Hauptes der seinerzeit berühmten Athena Hope angebracht.[113]
Auf der gegenüberliegenden Seite des Gartenhofs vermittelt zum Pleasureground zwischen Pergola und Kavalierflügel-Treppenhauseingang der Adjutanten-Peristyl mit darüber liegender Terrasse.[114] Die aus zwölf Pfeilern, bzw. Pfeiler-Vorlagen gebildete Architektur wurde von Schinkel schlicht aber unkorrekt als „Peristyl“ bezeichnet, später findet sich gelegentlich die Bezeichnung Adjutantenlaube, obgleich die Baulichkeit als solche nicht verwendbar ist, denn sie diente in erster Hinsicht als bedeckte Passage für die Dienerschaft zwischen der im Erdgeschoss des Kavalierflügels befindlichen Küche und dem Schloss.[115]
Als eigentlicher Teeplatz fungierte die vor dem Peristyl Richtung Pleasureground liegende Terrasse mit farbiger Kleinsteinpflasterung. Hier befindet sich an der Südwand der Merkurbrunnen und ihm gegenüber unter dem Renaissance-Zierbogen stand eine noch im Lapidarium eingelagerte Neorenaissance-Bank. Die Figur des stehenden Merkurs ist keine antike Marmorskulptur, sondern wohl eine überarbeitete französische Plastik des 18. Jahrhunderts. Ganz nah in einer Nische der Westfassade des Schlosses setzt eine moderne Kopie der Venus Italica von Antonio Canova das Antikenprogramm fort.
Gelegentlich fanden bei der kontinuierlichen Ausgestaltung Doppelungen des Antiken-Programms statt.[116] 1852 schenkten die Angestellten Glienickes dem Prinzenpaar zur Silberhochzeit – sicherlich wunschgemäß – einen Abguss des ausruhenden Merkurs aus Herkulaneum, eine der seit der Ausgrabung 1758 am meisten rezipierten lebensgroßen Bronzefiguren der römischen Antike. Dadurch war der Gartenhof an beiden Seiten von Figuren jenes antiken Gottes eingefasst, der damit wohl als Schutzpatron Glienicke anzusehen ist. Der Götterbote Merkur hatte in der Antike einen ambivalenten Charakter: als Schutzgott des Verkehrs, der Reisenden und der Hirten, aber auch der Kaufleute, Kunsthändler und Diebe sowie der Redekunst, der Gymnastik und der Magie.
Der ab 1816 geschaffene Pleasureground ist ein Frühwerk Lennés und zugleich eines seiner Meisterwerke.[117] Der Pleasureground scheint ein natürliches Geländemodell zu besitzen, wurde aber von Lenné vollständig künstlich-künstlerisch modelliert. Die hier zuvor bestehende plane Büdnerstelle und die nördlich anschließenden vier Obst- bzw. Weinterrassen, an die sich die Alleepflanzungen Lindenaus anschlossen, sind nicht mehr zu erkennen.
Als Hausgarten befinden sich hier Wasserspiele, plastische Kunstwerke und Tortenbeete, auch einige Beete in geometrischen Formen, die vermutlich durch den Fürsten Pückler beeinflusst waren. Den Pleasureground durchziehen zahlreiche, ursprünglich gusseiserne Wasserleitungen, die nicht nur den Wasserspielen, sondern auch der intensiven Bewässerung der Pflanzungen dienen.
Der Pleasureground ist zum Park hin durch Bauten abgeschrankt.[118] Entlang der Berlin-Potsdamer Chaussee verläuft ein Drahtschuppenzaun, zur Uferchaussee ein invisible fence und die untere Pergola des Casinos. Die historischen Zugänge erfolgten über den Gartensaal des Schlosses, die Adjutanten-Laube, das Pförtchen am Stibadium, die beiden Pforten der Casino-Pergola und den Klosterhof. Der heutige Zugang von der Vorfahrt aus ist nicht historisch.
Vor der West- und Ostseite des „Schlosses“ befinden sich Terrassen. Hier wurden seit Hardenbergs Zeiten die Zitrusbäume in Kübeln aufgestellt. Diese Orangerie war seinerzeit kostbar, was auch daraus hervorgeht, dass Christian von Hardenberg-Reventlow sich im Kaufvertrag 1824 ausbedungen hatte, vier kleine und vier große Orangenbäume sowie zwei Zitronenbäume aussuchen zu können.[119]
Nachdem eine Dampfmaschine angeschafft und installiert war, wurde ab etwa 1836 eine große Brunnenanlage geplant. Carl bezog in die Planungen die beiden großen Medici-Bronzelöwenfiguren mit ein, die seine Schwester Charlotte ihm 1831 zum 30. Geburtstag geschenkt hatte. Die Löwen waren Abgüsse von zwei Bronzelöwen an der Schlossbrücke in St. Petersburg. Seit der Veröffentlichung von Puschkins Poem „Der eherne Reiter“ 1833 genossen die Petersburger Löwen einen gewissen Bekanntheitsgrad.[120]
Die neue Anlage wurde in der Achse der Schloss-Südfassade errichtet. Zum Brunnen wurde von der Terrasse eine sanft absteigende Freitreppe geführt, die zu einem das Becken halbrund umfassenden, wohl farbig asphaltierten Terrassenweg führte. Die vier Terrakotta-Figuren von ca. 1855 waren Allegorien auf Handel, Wissenschaft, Kunst und Militär als Grundpfeiler der Staatsgestaltung, die wohl gleichzeitig Jahreszeitenallegorien waren. Die letztgenannte Allegorie ist verschollen, die übrigen der Kinderfiguren sind fragmentiert und im Schloss aufgestellt. Ihr Schöpfer war wohl der Rauch-Schüler Alexander Gilli, der als „Hofbildhauer“ für Glienicke tätig war.[121]
Seitlich wird die Anlage von zwei hohen Sockeln aus je vier gebündelten dorischen Säulen flankiert, auf denen die Löwen in voll vergoldeter Fassung aufgestellt sind. Die Sockel bestehen aus Zinkguss-Hohlkörpern und -Blechen um ein tragendes Eisengerüst. Sie waren, wie auch die Reliefs an den Pfeilern des Schlossbalkons, die Details des „Propylons“ und des Stibadiums, Produkte der Zinkgussfabrik von Moritz Geiß, die das durch Schinkel und Peter Beuth propagierte kostengünstige und sehr fein ziselierbare Material in bester Qualität herstellte. Auch am Casino finden sich solche Zierrahmungen, die mit Farbe gefasst wurden, der Sand zugesetzt wurde, so dass die Illusion von Sandstein entstand.[122]
Die Löwenfontäne wurde zu einer Art Signum der Glienicker Parkanlagen, zumal sie am stärksten in Richtung der Berlin-Potsdamer Chaussee wirkte und nahezu jedermann bekannt war.[123] Unter den zahlreichen Glienicker Parkveduten ist der Blick von der Chaussee das am häufigsten dargestellte Motiv. Dabei ist bemerkenswert, dass hier ja kein Weg, sondern nur eine „Gesichtslinie“ dargestellt wurde, eine Achse, die mit dem Tortenbeet beginnt und über Brunnenbecken und Freitreppe zum Mittelrisalit des Schlosses mit der tief über den Balkon herab gezogenen Markise und dem beflaggten Mast auf dem Belvedere-Aufsatz führt.[124]
Das Stibadium war der Hauptteeplatz des Pleasuregrounds mit einem seinerzeit grandiosen Blick auf Potsdam und die Löwenfontäne.[125] Der Name ist ein Zitat aus einer Villenbeschreibung von Plinius d. J., der als Stibadium einen besonders reizvollen Ruheplatz beschrieb. Ähnlichkeit mit der von Plinius beschriebenen Architektur hat das Glienicker Stibadium nicht. Die Glienicker Herrschaften verwendeten diesen Namen auch nicht, sondern sprachen von der Römischen Bank. Der Bau entstand 1840 nach Entwurf von Persius, der damit ein Hauptwerk unter seinen Zierarchitekturen schuf und auch unter dem Namen Stibadium veröffentlichte.
Es handelt sich um eine halbe Tholos-Architektur mit hölzernem Halb-Kegeldach, das auf der Unterseite mit einem Zwölfgötterprogramm ausgemalt ist. Da es sich aber um vierzehn Felder handelt, sind den klassischen zwölf olympischen Göttern noch Bacchus und Amphitrite beigestellt.[126] Als gartenseitige Stütze diente ursprünglich eine Zinkguss-Kore nach Entwurf von August Kiß. Sie wurde später durch eine vollplastische Marmor-Wiederholung der Felicitas Publica (Öffentliches Wohl) von Christian Daniel Rauchs Münchener Max-Joseph-Denkmal ersetzt.
In die Architektur eingestellt ist eine Exedra, die durch winkelförmige Bänke innerhalb der Zungenmauern ergänzt wurde. Alle Bänke hatten Zinkguss-Wangen nach Stülers Entwurf, wie sie sich auch am gleichzeitig entstandenen Propylon des Schlosses finden. Auf der Terrasse steht eine Granitschale von Christian Gottlieb Cantian, die Prinz Carl von seinem 1840 verstorbenen Vater geerbt hatte.
Auf den Pfeilern der Terrassenmauern standen große antikisierende Steinvasen, die heute im Lapidarium eingelagert sind.[127] Das Stibadium war überreich mit Bronzenachgüssen antiker Statuetten und mit Schmuckvasen bestückt, die ebenso verloren sind wie der farbige Bodenbelag in gelbem, rotem, weißem und schwarzem Asphalt, den das Ölgemälde Freydancks zeigt. Auch das Stibadium war von der Berlin-Potsdamer Chaussee gut einsehbar und hat entsprechend als architektonisches Vorbild für zahlreiche Gartensitze im Berlin-Potsdamer Raum gewirkt.[128]
Im Gegensatz zum Äußeren wurde das Innere nach Schinkels Entwurf von Julius Schoppe bis 1827 in pompejianischer Manier gefällig ausgemalt. Nach erhaltenen Resten und den überkommenen Entwürfen wurde diese Ausmalung nach dem Zweiten Weltkrieg rekonstruiert.
Wohl erst 1848 bekam auch die Neugierde die Funktion eines Sammlungsbaus. In die Vorhalle wurden nun großenteils erhaltene antike Mosaiken, Wandmalereifragmente und Inschriftentafeln eingefügt. Gleichzeitig wurde der Gartenseite eine reizvolle, über den Kunsthandel erworbene, florentinische Renaissance-Arkade vorgeblendet. Diese Arkade hatte der Prinz schon 1842 von dem in Florenz lebenden russischen Sammler Anatole Demidoff erworben.
Vor der Neugierde befindet sich der Laitièrenbrunnen, ein von der Bronzefigur eines Milchmädchens bekrönter großer Findling.[129] Die Bronze war 1827 ein Geschenk von Carls Schwester Charlotte in St. Petersburg und ist der Zweitguss einer Plastik von Pawel Sokolow im Park von Zarskoje Selo. Dargestellt ist die sprichwörtliche „Milchmädchenrechnung“ der Fabel von Jean de La Fontaine.
Schinkel setzte diesen Grundgedanken mit einer Antikenrezeption um.[130] Das durch Stichveröffentlichungen bekannte Siegesmonument des Choregen Lysikrates in Athen (später auch als Laterne des Demosthenes bezeichnet) bestimmte alle Details des neuen Pavillons, der den südwestlichen Eckpunkt Glienickes deutlich architektonisch markierte.[131] Der eigentliche Pavillon entstand 1835 und sollte wohl später einen Aufsatz erhalten, dessen Gestalt aber noch nicht feststand. Um den Boden des Pavillons möglichst hoch zu positionieren, wurde unter ihm ein unzugänglicher Gewölberaum errichtet. Der Bodenbelag war einer Zeichnung Schinkels zufolge in verschiedenfarbigem Belag gedacht, wobei es nicht bekannt ist, ob es sich wie von Sievers vermutet um „Gußzement“ oder wie bei Löwenfontäne und Stibadium um Asphalt gehandelt hat, da bei dem Abriss 1907 keine Vermerke dazu erfolgten. Die hölzerne Decke erhielt eine ornamentale Bemalung in zurückhaltender Farbigkeit.
Die 16 Säulen bestanden damals aus hochmodernen Terracotta-Werkstücken aus der Feilnerschen Tonwarenfabrik. Schinkel und Peter Beuth hatten im Zuge ihrer Reform des Gewerbewesens die Verwendung künstlerisch qualitätvoller Tonwaren in der Architektur propagiert. Die vergoldeten gusseisernen Brüstungsgitter haben als Mittelmotiv im Wechsel einen Juno- und einen Jupiterkopf. Der Überlieferung zufolge soll Prinzessin Marie in den Juno-Bildnissen porträtiert worden sei, während der Jupiterkopf dem Typus des Zeus von Otricoli folgt.[132]
1836/37 wurde die Laube auf Prinz Carls Betreiben von einer archäologisch fast getreuen Nachbildung des Lysikratesmonumentes bekrönt. Dabei wurden die Kapitelle der Pilaster, Akrotere, verschiedene Kleindetails und vor allem der bekrönende Dreifuß nach Schinkels Entwürfen von Geiß in Zinkkunstguss gefertigt. Die Rotunde wurde auch ein Ort der Aufstellung für Teile der Antikensammlung.
In der Nische an der Nordseite des Casinos stand zur Zeit Prinz Carls eine als Athena ergänzte Statue. Damit war das Casino als ein Ort der Kunst charakterisiert.[133] Dem Casino inhaltlich zugehörig ist das benachbarte Diana- oder Pliniusbeet, das von einer antiken Statue der Göttin der Jagd bekrönt war, die heute durch einen Abguss ersetzt ist. Die von der Göttin verfolgten Wildtiere waren früher in der immergrünen Bepflanzung des kegelstumpfförmigen Beetes kunstvoll eingeschnitten.[134]
Beide Göttinnen waren Bestandteil des Glienicker Antikenprogramms, das auf den Pleasureground beschränkt war und das heute nur noch teilweise nachzuvollziehen ist.[135] Neben Diana und Athena am Casino, wären Merkur und Venus an der Westfassade des Schlosses zu nennen, Neptun am Remisenhof und die Felicitas Publica des Stibadiums (das ja ohnehin ein Programm der olympischen Götter besitzt) folgt mit ihrem Füllhorn der gängigen Darstellung der Ceres. Jupiter und Juno sind nicht durch Standbilder, sondern durch die goldenen Brüstungsgitter der Rotunde sehr präsent. Das gelegentlich als Ort des Hephaistos bezeichnete Dampfmaschinenhaus könnte einen Verweis auf den Gott Vulkanus besessen haben (seine Gattin Venus steht als historischer Zinkguss der Venus von Capua im dortigen Durchblicksbogen), wie der daneben gelegene Geschützplatz auf Mars. Demgegenüber liegen zur Thematisierung von Apoll und Vesta, die sich wegen Carls Musikalität und Maries Häuslichkeit besonders als Identifikationsfiguren des prinzlichen Paares angeboten hätten, beim derzeitigen Kenntnisstand der Quellenlage keinerlei Hinweise vor.
Der Glienicker Pleasureground ist weniger eine Reflexion von Italiensehnsucht, als dass er eine antike Villenanlage darstellen soll.[136] Sie steht in der Tradition der beiden Villen des jüngeren Plinius, der seine Anlagen in Beschreibungen der Nachwelt hinterlassen hat. Lage und Aussehen dieser Anlagen sind bis heute nicht bekannt. Darum waren diese Villenbeschreibungen seit dem 18. Jahrhundert Imaginationsfläche für Generationen von Architekten und Bauherren. Während der Kronprinz in Charlottenhof einige Details der Plinius-Beschreibungen (z.B. das Stibadium) architektonisch rekonstruieren ließ, hat Carl in seinem Anwesen einen eher versteckten Bezug gewählt.[137]
Der Klosterhof wurde 1850 zwischen Casino und Gewächshausbau als spätestes Gebäude des Plaeasuregrounds errichtet. Es ist der einzige bedeutende Bau Glienickes, dessen Entstehung nicht durch Entwurfspläne dokumentiert und bei dem die architektonische Urheberschaft eine Zuschreibung ist. Er ist in seiner Struktur, seinen Bauformen und mit seiner Ausstattung der ungewöhnlichste Bau im Glienicker Park. Formaler Anlass des Baus war die Unterbringung von Carls umfangreicher Sammlung mittelalterlicher Schatzkunst und der byzantinischen Plastik, die der Prinz zumeist über den Kunsthandel erworben hatte und die bis dahin in der sogenannten Waffenhalle im Stadtpalais aufbewahrt wurde. Zum Bau des Klosterhofs wurden in Venedig gezielt historische Bauglieder angekauft, die als Spolien verbaut werden konnten.[138]
Der innere, eigentliche Klosterhof besteht aus einem U-förmigen, kreuzgratgewölbten Gang und einer zwischen den Gangenden liegenden überwölbten Nische.[139] Die Arkaden des „Kreuzgangs“ werden von gotischen Doppelsäulen getragen, die auch das Eingangsportal flankieren. Sie stammen aus dem Kloster S. Andrea della Certosa bei Venedig. Prinz Carl erwarb sämtliche Spolien über den Kunsthandel und schuf damit die erste Sammlung byzantinischer Kunstwerke im modernen Europa. In der Literatur wird zumeist Ferdinand von Arnim als Architekt angegeben. Er war auch als Hofarchitekt des Prinzen Carl 1850 für die Bauausführung zuständig. Doch gibt es keine historischen Erwähnungen von v. Arnim als Architekt des Klosterhofes.[140]
Friedrich Wilhelm versuchte seinen mystizistischen Christentums-Vorstellungen baulich Ausdruck zu verleihen, wofür die nicht verwirklichten Pläne Friedrich August Stülers zum Neubau des Berliner Doms das monumentalste Beispiel waren. In kleinerem Maßstab konnte er seine Vorstellungen aber umsetzen: Zum „heidnischen“ Sanssouci (es gab dort keine Kapelle, als Hofkirche diente die Garnisonkirche) sollte ein „christlicher“ Gegenpol gesetzt werden. So wurde 1845, genau hundert Jahre nach der Grundsteinlegung zu Sanssouci, der Bau der Friedenskirche begonnen. Wie beim Berliner Dombau wurden frühchristliche Bauformen gewählt, als Hinweis auf ein gewissermaßen noch unverfälschtes Christentum. Im Herbst 1848 konnte der König seine Friedenskirche weihen, ein ihm wichtiges Ereignis zur Verdrängung des Revolutionsgeschehens Anfang des Jahres.
Vor diesem Hintergrund gesehen ist der Bau des Klosterhofs auch ein politisches Statement Prinz Carls und fand sicher nicht zufällig kurz nach der Revolution von 1848 statt.[141] Nicht die Republik Venedig sollte hier geehrt werden, sondern das Kaisertum von Byzanz, als eine spätantik-mittelalterlich festgefügte Ordnung von Thron und Altar. Betrachtet man, wie die Zarenfamilie es tat, die russische Zarenwürde als Nachfolge der Kaiserwürde von Byzanz, so wäre Carls Sammlung byzantinischer Kunst auch ein verstecktes Dokument der Verehrung Russlands und dessen politischer Ordnung.[142]
In diesem Tresorraum befand sich die von Louis Schneider erwähnte kostbare Sammlung mittelalterlicher Schatzkunst, deren Höhepunkt das heute im Kunstgewerbemuseum Berlin aufbewahrte goldene Vortragekreuz Kaiser Heinrichs II. war.[143] Als größte Kostbarkeit war hier im rechten Kreuzarm unter dem Fenster der berühmte Goslarer Kaiserthron aus dem 11. Jahrhundert aufgestellt, den Prinz Carl über seinen Erzieher Heinrich Menu von Minultoli erworben hatte. Die Mosaizierungen der Gewölbe sind keine Sammlungsstücke, sondern Teilkopien von Mosaiken in der Friedenskirche.[144]
Auffallend ist die wenig repräsentative Aufstellung der Kunstwerke. Beispielsweise dürfte der Kaiserthron zuvor in der Waffenhalle des Stadtpalais’ eine sehr viel hoheitsvollere Wirkung gehabt haben. Bei dem geschilderten Umfang der Sammlung muss ihre Unterbringung in der „Kapelle“ einen schatzkammerartigen Eindruck gemacht haben.
Der Remisenhof war von Schinkel 1828 im Zuge des Schlossumbaus konzipiert worden.[145] Die vergleichsweise große Remise fasste zwölf Wagen (der Stall im Kavalierflügel fasste 24 Reit- und Kutsch-Pferde) und war notwendig, um Prinz Carls „Sammlung“ von Kutschen aufzunehmen. Schinkel entwarf eine vierbogige Schauseite, deren Arkatur das Agoranomion in Athen zitierte, das seinerzeit durch Stichveröffentlichungen bekannt war. Das Agoranomion hielt man damals für griechisch-antik, tatsächlich aber stammt es aus der römischen Kaiserzeit. Für Schinkel und seine Zeitgenossen war das Agoranomion die bedeutendste Bogenarchitektur der „Alten Griechen“. Prinz Carl und Schinkel wählten also für die eigentlich untergeordnete Bauaufgabe eines Wagenschuppens ein besonders anspruchsvolles Vorbild.
1832 wurde im Winkel von Kavalierflügel und Remise der Schlossturm gebaut, der tatsächlich als beschwerlich zu ersteigender Aussichtspunkt genutzt wurde.[146] Der Bau erfolgte der Überlieferung zufolge auf Wunsch des Kronprinzen, der nach Wunscherfüllung den Turm als „der Gute Carl“ bezeichnete. Diese fehlen auf der Veröffentlichung der „Sammlung architektonischer Entwürfe“, daher waren die vergleichsweise schmalen Fenster vielleicht von Anfang an verglast. Alle Bauteile dieses Hofes waren von Schinkel in harmonischen Proportionen aufeinander abgestimmt. Den nördlichen Abschluss der Baugruppe bildete ein großer Backofen, der den Ofen im Erdgeschoss des Kavalieflügels ergänzte.
Die Intention der Parkgestaltung im 19. Jahrhundert war die Schaffung eines attraktiven und abwechslungsreichen Landschaftsbildes, das zwar vollständig künstlich war, aber natürlich wirken sollte.[147] Es sollte eine Ideal-Landschaft entstehen, wie sie zunächst von Malern, beispielsweise Claude Lorrain, seit dem 17. Jahrhundert auf der Leinwand konstruiert wurde und seit dem 18. Jahrhundert in (Süd-) England in dreidimensionale Formen umgesetzt wurde. Ein Park sollte Landschaft als Erlebnisraum für Menschen bieten.
Bei der Gestaltung stand Prinz Carl nachweislich bis 1844 Peter Josef Lenné zur Seite, aber laut den Journaleintragungen hat Lenné den Prinzen auch noch bis zu seinem Tod beraten. Vermutlich hat Lenné den Stammpark 1824/25 entworfen, Prinz Carl hat hier nur Überformungen vorgenommen. Ausgeführt und gepflegt wurden die Gartenanlagen durch den von Hardenberg eingestellten Hofgärtner Friedrich Schojan. Beide waren die eigentlich in Glienicke für Gebäude und Gartenanlagen verantwortlichen Personen.[148]
Der Einfluss des Fürsten Pückler ist bei den Glienicker Anlagen nicht zu übersehen. Bereits Ende 1824 hatte Carl Pückler in die Parkplanung mit einbezogen, indem er ihm einen mit Lenné entwickelten Entwurfsplan zusandte. Doch hat sich Prinz Carl dem direkten Gestaltungseinfluss des Fürsten entzogen. Unter den zahlreichen Auftraggebern der Parkanlagen der Potsdamer Kulturlandschaft war Prinz Carl der einzige, der selbst als Gestalter tätig wurde,
Ein großes Projekt war eine moderne Wasserversorgung des Parks für die Bewässerung und Wasserspiele. Voraussetzung dafür war die Beschaffung einer kostspieligen Dampfmaschine, wozu Carl dank Lebensstil und Sammelleidenschaft die Mittel nicht erübrigen konnte.[149]
Anschließend wurde 1836 das Hofgärtner- und Dampfmaschinenhaus nach Persius Entwurf gebaut. 1837/38 wurde das Wasserleitungs-Rohrnetz geplant und verlegt. Als typische Merkmale des Englischen Landschaftsparks wurden hier von Lenné Clumps, also Baumgruppen, gepflanzt. Auch einige wenige Solitärbäume wurden in den scheinbar natürlichen Parkraum komponiert. Eine durch das hier freilaufende Vieh gebildete Äsungslinie der Baumkronen (Browsing Line) fiel durch das Gefälle des Wiesengrunds nicht auf. Wie die Parkpläne und das Aquarell v. Arnims zeigen, waren hier aus ästhetischen Gründen auch Shrubberies, also Strauchgruppen, gepflanzt, die wegen des Viehs eines besonderen Schutzes bedurften.
Der Architekturhistoriker Klaus Konrad Weber hat in populären Veröffentlichungen die „belebende Idee“ des Glienicker Parks als einen Weg von Norden (Jägerhof und Nebengebäude in „gotischen“ Bauformen) über die Alpen (Teufelsbrücke und Umgebung) nach Italien (Pleasureground mit antikisierenden Bauten) erklärt.[150] Er führt als Anregung zahlreiche Beispiele aus Literatur und Kunst von Goethes „Wilhelm Meister“ bis zu Overbecks Gemälde „Italia und Germania“ an und rückte – ohne dies zu benennen – die Parkgestaltung in die Nähe von Hector Berlioz’ 1834 uraufgeführten symphonischen Programmmusik „Harold en Italie“.[151]
Während in Großbritannien die Parforcejagd ungebrochen alle Moden überstand, war sie in Preußen mit dem „Soldatenkönig“ verschwunden. Prinz Carl betrieb eine Wiederbelebung, wofür er eine Meute „gefleckter Schweißhunde“ anschaffte und Piceure zusammenstellte.[152] Beide sollten in einem Gebäude im Norden Glienickes untergebracht werden. Dort befand sich das Arbeiterfamilienhaus aus der Zeit Hardenbergs, von dem Carl die niedere und mittlere Jagdgerechtigkeit übernommen hatte.
Innerhalb einer allgemeinen Englandmode sollte dieser Jagdbau in abstrahierten Stilformen der englischen Gotik gestaltet werden. Diese Bauformen dürften Schinkel seinerzeit aufgrund seiner Englandreise von 1826 noch sehr präsent gewesen sein. Die Planungen zum Jägerhof durchliefen nur eine kurze, aber intensive Gestaltungsphase. Am Anfang stand eine kleinformatige Entwurfsskizze, die schon alle wesentlichen Architekturelemente des ausgeführten Baus aufweist. Die Skizze könnte sowohl dem Kronprinzen, als auch Prinz Carl zugeordnet werden. Sie mag die Erklärung dafür sein, dass Schinkel das Gebäude nicht als sein eigenes Werk veröffentlicht hat.
Die kleine Anlage bestand aus einem Wohnhaus für die Piceure und einem winkelförmig angeschlossenen Bauteil für die Hundemeute. Im Wohngebäude waren keinesfalls nur Wohnräume für die Piqueure vorhanden. Vielmehr gab es einen Raum für Hundefutter, Räume für Hündinnen und zu separierende kranke Hunde und einen Pferdestall für sechs Tiere. Der Jägerhof war vom Charakter her ein Wirtschaftsbau, der offenbar keine repräsentativen Raumausstattungen besaß. Persius führte den Bau im Sommer aus.[153]
Für den Böttcherberg haben sich verschiedene Entwürfe zu einem Prinzenschloss erhalten, das auch auf Lennés Erweiterungsplan von 1831 eingetragen ist, aber nie verwirklicht wurde.[154] Stattdessen wurde auf dem Böttcherberg anstelle der Alexandrabank 1869/70 von Petzholtz und Alexander Gilli die Loggia Alexandra als Erinnerung an die 1860 verstorbene Schwester Charlotte (Zarin Alexandra Feodorowna) erbaut.
Die halbrunde Innenwand des dreibogigen Pavillons war nach Entwurf Gillis prachtvoll ausgemalt, durch eine Büste der Zarin geschmückt und von einer Aussichtsterrasse bekrönt.[155] Im Entwurf sind in der Loggia antike Spolien entlang der Wände aufgestellt. Ob sich aber jemals hier Antiken befunden haben ist nicht überliefert. Eine Marmorbüste der Zarin wurde laut Journal am 29. Mai 1873 in der Loggia aufgestellt.
Die Loggia ist gewissermaßen ein architektonischer Januskopf. Während die Schauseite üppig in Neorenaissanceformen geschmückt ist, bildet die Gegenseite in ihrer starken baukörperlichen Plastizität bei völliger Schmucklosigkeit und der Verwendung hellgrauer Ziegel einen burgartigen Akzent zu dem vom Obertor um das Gebäude herführenden Weg. Vermutlich sollte damit ein Überraschungsmoment geschaffen werden. Möglicherweise bestand von der Loggia eine Sichtbeziehung zum 1870 gebauten und elf Kilometer entfernten Karlsturm auf dem nun nach ihm benannten „Berg“ oberhalb Baumgartenbrücks.[156]
Südlich der Berlin-Potsdamer Chaussee nahm Prinz Carl 1874 eine letzte bauliche Parkbereicherung vor. Gegenüber dem Wirtschaftshof hatte Carl bereits 1843 das 7500 m² große Grundstück des Grunwald'schen Caféhauses erworben, um hier eine lärmende Schankwirtschaft zu unterbinden. 1873/74 ließ er östlich neben dem alten Caféhaus durch Petzholtz die „Restauration“ erbauen und anschließend den Altbau abtragen. Dieses zweigeschossige spätklassizistische Palais war eine Art Restaurant mit Fremdenzimmern, das der Prinz gelegentlich auch für seine Gäste und für Festivitäten nutzte.
Die Restauration vertrat einen Sondertypus des nach 1871 vielfach entstehenden „Schlosshotels“. In Glienicke war es ein palaisartiges Gebäude, das eben nicht durch eine Vielzahl von Fremdenzimmern seine klassischen Proportionen verloren hatte. Vielmehr wirkte es – im Gegensatz zu dem neobarocken Jagdschloss – mit seinen spätklassizistischen Fassaden als eine selbstverständliche Ergänzung der Schinkelbauten. Das nicht mehr existierende Gebäude ist bislang noch nicht wissenschaftlich untersucht worden. Bislang sind weder Baupläne noch historische Fotos aus der Zeit vor 1945 bekannt geworden.
Der Jagdschlossgarten war die späteste Parkanlagenerweiterung, die Prinz Carl in Glienicke vornahm.[157] Er war ein in sich abgeschlossener Parkgarten, der aber optisch die älteren Anlagen ergänzte. Im Parkbereich zwischen Restauration und Glienicker Brücke besaß die Berlin-Potsdamer Chaussee keine Alleebepflanzung, so dass die Chaussee keine optische Barriere zwischen Pleasureground und Jagdschlossgarten bildete. Offiziell wurde die Anlage für Prinz Carls Sohn Friedrich Karl angelegt. Letzterer aber hatte seinen Lebensmittelpunkt im Jagdschloss Dreilinden und interessierte sich nicht für die Gestaltung des Jagdschlosses Glienicke. Daher kann man den Jagdschlossumbau und die Anlage des Jagdschlossgartens als alleiniges Werk des Prinzen Carl bezeichnen.[158]
Das Jagdschloss-Anwesen wurde 1859 bis 1862 nach Plänen Ferdinand von Arnims umgebaut. Das Jagdschloss selbst wurde auf fast doppelte Grundfläche erweitert. Der nördliche Nebenflügel wurde als Kavalierbau, der südliche zum Stall- und Remisenbau ausgebaut. Letzterer erhielt eine hohe Durchfahrt, die als Durchblick auf das Babelsberger Dampfmaschinenhaus fungierte. Zwischen Schloss und Stall wurde als Neubau das Küchenhaus eingefügt, Zeichen der nun stark gesteigerten kulinarischen Ansprüche der Zeit. Die Bauten wurden im Ehrenhofbereich mit eisernen Treillagen untereinander verbunden.
Alle Bauten wurden im vergleichsweise prachtvollen Neobarockstil gestaltet.[159] In Potsdam stehen diese Stilformen isoliert dar. Es wird vermutet, dass Carl sich durch neobarocke Bauten in und um St. Petersburg anregen ließ, die seinerzeit in Rückbezug auf die Zeit Zar Peters I. entstanden. Prinz Carl bezog sich auf die Zeit des Großen Kurfürsten, der das ursprünglich ja sehr bescheidene Jagdschloss Glienicke hatte erbauen lassen, aber letztendlich durch den Frieden von Oliva der Begründer des späteren Königreichs Preußen war.[160]
Gemäß den Innenraum-Veröffentlichungen und den wenigen Fotos aus den Räumen muss das Jagdschloss ein regelrechter Palast gewesen sein.[161] Er vertrat die eigentliche „Gründerzeit“, eine Zeit, die mit ihrer lauten Dekorationsfreude der Schinkelzeit mit ihrer gelehrten Bescheidenheit geradezu entgegengesetzt war. Rückblickend muss man es als einen glücklichen Umstand betrachten, dass das Schinkel-Schloss von derartiger Dekoration verschont blieb. Dort waren lediglich moderne, wenn auch stilistisch wenig passende Vasen und Schalen auf den Attiken und Balustraden aufgestellt worden. Mit dem Bau des Jagdschlosses reizte Prinz Carl seine finanziellen Möglichkeiten aus.
Die Bauten des Glienicker Parks südlich der Chaussee sind stilistisch vielfältiger als im übrigen Park. Mit ihnen entfernte sich Prinz Carl von der einheitlichen Stilistik des klassischen Landschaftsgartens der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Man kann dieses positiv als ein besonders anschauliches Beispiel der Garten- und Bauentwicklung in der zweiten Jahrhunderthälfte bezeichnen.
Damals wirkte es mit dem durch Säulen flankierten Torbogen, der Büste des Großen Kurfürsten, den neobarocken Gitter-Torflügeln und dem seitlichen, überkuppelten Achteck-Pavillon monumental und repräsentativ und dürfte im Straßenknick als Park-Haupteingang eindeutig erkennbar gewesen sein.[162]
Zum Ehrenhof gelangte man entweder von der Vorfahrt durch ein Portal in der Nord-Treillage oder über das Tor an der Barockallee Richtung Dorf. Hier wurden die Hirschfiguren aufgestellt, die sich bis dahin am Vorfahrtstor des Schinkel-Schlosses befanden. Der Ehrenhof war durch die berankten Treillagen, das riesige geometrische Teppichbeet, ein Tortenbeet zwischen den Seitenflügeln sowie den vorgartenartigen Pflanzflächen vor allen Gebäuden eine Art Blumengarten. Doch sind die klassischen Unterteilungen der englischen Landschaftsgartenkunst innerhalb des Jagdschlossgartens nicht mehr auszumachen.
Der Hauptaussichtsplatz befand sich mitten im Garten und hatte seine Hauptsicht auf den Pleasureground und die Löwenfontäne. Im Gegensatz zum Stammpark besitzt der Jagdschlossgarten direkten Zugang zur Havel am Tiefen See und der Glienicker Lake. Hier wurde ein bastionartiger Aussichtsplatz in das Wasser gebaut, von dem man einen herrlichen Blick auf Babelsberg und Potsdam hat. Diese Bastion wurde durch eine in den Garten gezogene Bucht zu einer inselartigen Anlage, wovon heute nichts mehr zu erkennen ist. Die Havel ist mit vielen Sichtachsen in den Jagdschlossgarten eingebunden.[163] Jedoch ist zwischen der Bastion und dem Jagdschloss der (vor der Wiederherstellung wild hochgewachsene) Gehölzbestand noch nicht ausgelichtet worden und bildet eine unhistorische waldartige Sichtschranke. Auch der von der Bastion mit einer Brücke über den Wasserlauf führende Weg ist eine moderne Zutat des Gartens. Laut Kraatz-Plan bestand hier nur ein kurzer Stichweg bis zum Wasserlauf.[164]
Bemerkenswerterweise wurde zwar das Jagdschloss komplett zum Neobarockbau umgestaltet, es wurde aber kein neobarocker Garten angelegt. Vielmehr wurden kleine formale Anspielungen an barocke Gartenkunst vorgenommen. So auf der Gartenseite des Jagdschlosses, wo um den Springbrunnen zu Füßen der Freitreppe volutenförmige Beet-Formationen angelegt wurden.
Der Jagdschlossgarten war entlang der Straßenräume eingefriedet.[165] Im Bereich des Jagdschlosses wurde während des Umbaus durch von Arnim eine Sichtziegelmauer mit Zierterracotten errichtet, die weitgehend erhalten ist. Vom Kurfürstentor bis zur Glienicker Brücke zog sich ein Drahtschuppenzaun, entsprechend dem Zaun des gegenüberliegenden Pleasuregrounds.[166]
Unter den zahlreichen formal ähnlichen Landschaftsgärten des 19. Jahrhunderts ragt der Park Klein-Glienicke durch die hohe Qualität sowohl der Bauten als auch der Gartenkunst heraus, auch wenn die östlichen Parkbereiche noch nicht gartenkünstlerisch wiederhergestellt sind.[167] Der Park besticht auch durch seine landschaftliche und gestalterische Vielfalt. Nach Sanssouci ist der Glienicker Park die stilistisch vielfältigste unter den Potsdamer Parkanlagen. Zudem ist er durch die intensive Gestaltung des Prinzen Carl eine besonders persönlich geprägte Anlage.
Schloss Charlottenburg
Das Schloss Charlottenburg befindet sich im Ortsteil Charlottenburg des Bezirks Charlottenburg-Wilmersdorf von Berlin. Es liegt im Schlossgarten Charlottenburg und gehört zur Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg. Zur Gesamtanlage gehören auch die ebenfalls im Schlossgarten gelegenen Gebäude Neuer Pavillon, Belvedere und das Mausoleum.
Nachdem Sophie Charlotte von Hannover ihrem Gemahl Kurfürst Friedrich III. 1694 ihren Landsitz auf Caputh bei Berlin zurückgegeben hatte, übergab dieser ihr am 30. Juni 1695 als Ersatz das Dorf Lietze/Lützow etwa sieben Kilometer vor Berlin sowie ein Grundstück.
Sophie Charlotte Herzogin von Braunschweig und Lüneburg (1668-1705) war die einzige Tochter von Sophie von der Pfalz und dem späteren Kurfürsten Herzog Ernst August von Braunschweig und Lüneburg. 1701 wurde sie von ihrem Ehemann Friedrich I. zur ersten Königin in Preußen gekrönt. Sie sprach fließend Französisch, Englisch und Italienisch und pflegte wie ihre Mutter eine enge Freundschaft mit Leibniz.
Sophie Charlotte wurde protestantisch erzogen, doch schlossen machtpolitische Erwägungen ihrer Eltern die Ehe mit einem Katholiken nicht aus, worauf ihre Erziehung Rücksicht nahm. Mit ihrer Mutter ging sie auf eine Reise nach Frankreich, wobei diese vorgeblich ihrem Interesse an Gartengestaltung nachging. Hauptinteresse der Reise war die mögliche Aussicht Sophie Charlottes auf eine Ehe mit dem Dauphin, dem Sohn des französischen Königs Ludwig XIV.
Nachdem der Versuch, Sophie Charlotte mit Louis von Frankreich zu vermählen, an den dynastischen Plänen dessen Vaters gescheitert war, wurde Sophie Charlotte an das brandenburgische Kurfürstenhaus vermittelt. Am 8. Oktober 1684 heiratete sie den bereits einmal verwitweten Kurprinzen Friedrich von Brandenburg. Vier Jahre später starb der Große Kurfürst und Friedrich bestieg mit seiner Frau den kurfürstlichen Thron. Die Ehe war nicht glücklich; sie war aus politischen Gründen geschlossen worden, was in Hochadelskreisen an der Tagesordnung war. Die Kurfürstin gebar Friedrich I. drei Kinder, von denen nur ein Sohn überlebte, der spätere König Friedrich Wilhelm I.
Sie erhielt 1696 das Gut Lietzow (auch Lützow), eine Preußische Meile nordwestlich vor Berlin und ein Stück Land in der Nähe als Ausgleich für ihren Landsitz in Caputh bei Potsdam, den sie ihrem Gemahl zurückgegeben hatte, und beauftragte den Architekten Arnold Nering mit dem Bau einer Sommerresidenz. Als Arnold Nering einige Monate später starb, übernahm der Baumeister Martin Grünberg die weitere Bauleitung. Unter seiner Regie wurden zwei südwärtsgerichtete Hofgebäude für die Betriebsräume und das Gesinde errichtet.
Dort lebte die Kurfürstin und spätere Königin relativ unabhängig, ihr Gemahl Friedrich hatte nur Zutritt, wenn er ausdrücklich eingeladen war, so zum Beispiel im Sommer am 11. Juli 1699, als man das Schloss anlässlich des Geburtstages des Kurfürsten feierlich einweihte. Danach wurde die Sommerresidenz zur ständigen Residenz Sophie Charlottes. Um 1700 wurde das Schloss unter Eosander von Göthe zu einer repräsentativen Dreiflügelanlage ausgebaut.
Sophie Charlotte war eine Gegnerin der Politik des Premierministers Danckelmann, sie zog sich nach dessen Sturz 1697, bei dem sie maßgeblich mitgewirkt hatte, auf ihr Schloss Lietzenburg zurück, da sie am Berliner Hof politisch nichts auszurichten vermochte. Am 18. Januar 1701 wurde sie von ihrem Ehemann zur ersten Königin in Preußen gekrönt.
Am 1. Februar 1705 starb sie während eines Besuchs bei ihrer Mutter in Hannover an einer Halsentzündung. Ihr Leichnam wurde seziert und einbalsamiert und auf einem Paradebett öffentlich ausgestellt. Am 9. März erfolgte die Überführung nach Berlin, wo im älteren Berliner Dom die Trauerfeier stattfand und sie bestattet wurde. Der große zeitliche Abstand zwischen Tod und Überführung erklärt sich aus den aufwendigen Vorbereitungen für die Beisetzungsfeierlichkeiten, vor allem der Errichtung von Funeralarchitekturen, die an den Stationen des Leichenzuges zu erbauen waren. Heute befindet sich ihre letzte Ruhestätte in der Hohenzollerngruft des Berliner Doms am Lustgarten in Berlin.
Nach dem Tode der Königin ließ der König das Anwesen Lietzenburg zu Ehren seiner verstorbenen Gemahlin in Charlottenburg umbenennen. Dieser Schritt hatte vor allem dynastische Gründe, denn Friedrich, ein in Ermangelung herausragender Ahnen und großer Taten von den Fürsten Europas belächelter Monarch, musste bestrebt sein, die 1701 erworbene Königswürde international anerkannt zu wissen. Er stützte sich damit auf die dynastische Tradition des Hauses Hannover, indem er seine Gemahlin nach ihrem Tod glorifizierte.
Sophie Charlotte wird als sehr gebildet beschrieben. Sie sprach außer Deutsch fließend Italienisch, Französisch und Englisch. Sie zog bekannte Persönlichkeiten ihrer Zeit an ihren Hof zu Lietzenburg, so zum Beispiel den Philosophen Leibniz, den sie aus ihrer Zeit am hannoverschen Hof kannte. Leibniz blieb zeitlebens ihr guter Freund und war häufig Gast in Lietzenburg. Sie führten intensive philosophische Disputationen und setzten sich zusammen für die Gründung einer wissenschaftlichen Akademie zu Berlin ein, welche dann auch am 11. Juli 1700 von Friedrich gegründet wurde.
Zudem war Sophie Charlotte musikalisch sehr gebildet. Sie spielte ausgezeichnet Cembalo, sang und pflegte die italienische Oper an ihrem Hof, zu deren Aufführung ein separates Opernhaus errichtet wurde. Die Musiker Attilio Ariosti und Giovanni Battista Bononcini standen jahrelang als Hofkapellmeister in ihren Diensten und komponierten diverse Opern.
Im Jahr 1696 beauftragte Sophie Charlotte den Architekten Johann Arnold Nering mit der Planung und dem Bau einer Sommerresidenz. Allerdings starb Nering schon einige Monate später, und Martin Grünberg übernahm die Ausführung des Ausbaus.
Martin Grünberg wirkte ab 1687 in Berlin, nachdem er mehrere Reisen nach Frankreich und Italien unternommen hatte. In Berlin beteiligte er sich am Aufbau der Friedrichstadt und überwachte das Bauwesen in der Kurmark als Mitarbeiter des Kurfürstlich-Brandenburgischen Oberbaumeisters Johann Arnold Nering, dessen Nachfolger er von 1695 bis 1698 war. Die damit verbundenen Aufgaben beim Bau der Schloss- und Residenzbauten gab er 1698 an Andreas Schlüter ab und blieb nachfolgend Landbaumeister (Aufbau der Stadt Lenzen an der Elbe). 1701 wurde Grünberg als erster Architekt und Baumeister Mitglied in der Akademie der Künste und der Königlich Preußischen Sozietät der Wissenschaften.
Martin Grünberg gehört, ebenso wie sein Vorgänger Nering, zu den Vertretern des niederländischen Barock. Er konstruierte unter anderem die Erweiterung des Marstallgebäudes Unter den Linden bis an die spätere Dorotheenstraße – samt der ersten Berliner Sternwarte – sowie die Jungfernbrücke. Einen besonderen Fokus legte er auf Kirchenbauten, darunter die Alte Garnisonkirche, die Neue Kirche (heute Deutscher Dom) und die Sebastiankirche (später Luisenstadt-Kirche). Auch für den Umbau des barocken Reithauses zu einer deutsch-französischen Doppelkirche auf dem Berliner Friedrichswerder fertigte er den Entwurf.
Darüber hinaus war er zeitweise leitender Baumeister am Berliner Zeughaus und der Parochialkirche. Für die Stadt Berlin baute Grünberg das Cöllnisches Rathaus, darüber in der Breiten Straße einige Bürgerhäuser. 1699/1700 errichtete er für Kurfürst Friedrich III. das Jagdschloss Fürstenwalde.
Der Kernbau war zu diesem Zeitpunkt noch sehr klein, er umfasste seinerzeit den mittleren Teil mit zwei Risaliten. Außerdem wurde wegen der Vorliebe der Königin für Opern und musikalische Darbietungen ein freistehendes kleines Opernhaus errichtet. So wurde das Schloss auch Sophie Charlottes Musenhof genannt. Am 11. Juni 1699 wurde das kleine Schloss eingeweiht und seitdem von Sophie Charlotte als Residenz genutzt. Sein Name wurde nach dem nahe gelegenen Dorf Lietzenburg (auch: Lützenburg) gewählt.
Architekt Grünberg trat 1698/1699 von seinem Amt zurück. Es war wahrscheinlich der Baumeister Andreas Schlüter, der die weiteren Arbeiten veranlasste. Für das Gesinde und die Betriebsräume wurden zwei südwärts gerichtete Gebäude errichtet, die den Hof abgrenzten.
Im Jahr 1694 rief Kurfürst Friedrich III. Schlüter als Hofbildhauer nach Berlin. Bevor er als Bildhauer tätig wurde, sandte ihn der Kurfürst in den Jahren 1695 und 1696 nach Frankreich, in die Niederlande und nach Italien; dort sollte er Gipsabgüsse antiker Skulpturen für die Akademie in Berlin beschaffen, an der er auch einen Lehrauftrag hatte. Spätestens auf diesen Reisen kam Schlüter mit Werken von Michelangelo Buonarroti und Gian Lorenzo Bernini in Kontakt, die ihn nachhaltig prägen sollten. Erste Berliner Arbeiten Schlüters sind vermutlich antikische Fluss- und Meeresgottheiten, die sich einst an der Langen Brücke befanden.
Das erste wirklich große Projekt für Schlüter stellte dann das im Jahr 1695 nach Plänen Arnold Nerings begonnene Zeughaus dar, dessen Fensterbögen er mit skulptierten Schlusssteinen schmückte (an der Fassade Prunkhelme, im Innenhof Schilde mit den Köpfen sterbender Krieger, die auf den Triumph Europas über das Osmanenheer vor Wien hindeuten sollten). Nebenher fertigte Schlüter auch die Modelle für ein Standbild Friedrichs III., das ursprünglich im Hof des Zeughauses aufgestellt werden sollte, und für ein Reiterstandbild des Großen Kurfürsten, das für eine Aufstellung auf der Langen Brücke gedacht war. Nach Nering und Martin Grünberg erhielt Schlüter 1699 die Stelle als Bauleiter am Zeughaus und wurde noch im gleichen Jahr zum Schlossbaudirektor ernannt. In dieser Position gestaltete er die Fassade des Berliner Schlosses zur Stadt hin um und schuf den heute nach ihm Schlüterhof benannten Innenhof mit Elementen des italienischen Barock und des aufkeimenden Klassizismus.
Schlüter fertigte außerdem Entwürfe für das Gießhaus und den Kleinen Marstall sowie für die Parochialkirche und einen Turm (die letzteren beiden wurden allerdings verworfen). Von 1702 bis 1704 wurde in der Berliner Burgstraße nach Plänen Schlüters die Alte Post erbaut, die zugleich als Wohnpalais für den Grafen Johann Casimir von Kolbe-Wartenberg diente, und die Schlüter mit Reliefmedaillons mit Allegorien von Tugenden des Postwesens wie Pünktlichkeit oder Umsicht schmückte. Nebenher vollendete er das Modell des Reiterstandbildes, das 1700 von dem Erzgießer Johann Jacobi gegossen und als das erste monumentale Reiterstandbild Deutschlands 1703 unter freiem Himmel aufgestellt wurde. Das bekannte Bernsteinzimmer entwarf er ursprünglich für das Schloss Lietzenburg. Es wurde ab 1701 angefertigt und dann entgegen der ursprünglichen Planung für einen Raum im Berliner Stadtschloss verwendet. 1716 wurde es schließlich dem russischen Zaren Peter dem Großen geschenkt. Schlüter fertigte außerdem eine Portraitbüste des Landgrafen Friedrich II. von Homburg-Hessen, die ebenfalls von Jacobi – zwischen 1701 und 1704 – gegossen wurde. Im Jahr 1700 entstand in der Berliner Nikolaikirche das Grabmal für den Hofgoldschmied Daniel Männlich und seine Frau mit dem Motiv des Todes, der einen Knaben ergreift. Kurz zuvor hatte Schlüter den Tod seines jüngsten Sohnes Gotthardt zu beklagen. Des Weiteren schuf Schlüter 1703 die Kanzel in der Berliner Marienkirche. Hier ist sehr deutlich der Einfluss Berninis spürbar durch die Ähnlichkeiten mit dessen Cathedra Petri. Im Jahr 1705 starb die Königin Sophie Charlotte, weswegen Schlüter beauftragt wurde einen Prunksarkophag zu entwerfen, der ebenfalls von Jacobi gegossen wurde. Zusätzlich zu all seinen Tätigkeiten hatte Schlüter von 1702 bis 1704 auch noch das Amt des Direktors der Berliner Akademie der Künste inne.
Auf dem Höhepunkt seiner Karriere angelangt, bekam Schlüter den folgenschweren Auftrag, die kurfürstliche Münze, durch einen der neuen Königswürde des Landes angemessenen Bau zu ersetzen. Schlüter fertigte mehrere kühne Entwürfe für einen Turm, der ursprünglich bis in 96 Meter Höhe ragen, einen Speicher für die Wasserkünste des Schlossgartens und zuoberst ein Glockenspiel enthalten sollte, an. Ein erster Entwurf stammt aus dem Winter 1701/1702 und es wurde 1702 mit dem Bau begonnen. Es stellten sich aber rasch statische Probleme ein, die vor allen Dingen durch den sumpfigen, offenbar nicht genügend gesicherten Grund verursacht wurden. Die Fundamente des Turmes kamen ins Rutschen und in den Mauern entstanden tiefe Risse.
Trotz massiver Verstärkungen des Fundamentes und der Mauern geriet der nach vier Jahren bis in 60 Meter Höhe hochgezogene Turm ins Wanken. Dabei stürzte sogar ein Gerüst ein, das Bauleute unter sich begrub. Zu diesem Unglück gesellte sich ein weiteres: Schlüter hatte für den König ein Lustschloss im Kurort Freienwalde errichtet. Es befand sich direkt an einem Sandhügel, der prompt während des dortigen Aufenthalts des Königs durch ein Unwetter ins Rutschen kam, weswegen der König den Ort nie wieder aufsuchte und Schlüter noch mehr in Ungnade fiel. Darüber hinaus besaß Schlüter wohl viele Neider – besonders Johann Friedrich von Eosander – welche die Gelegenheit nutzten, auf bereits früher aufgetretene Baumängel am Zeughaus und am Berliner Schloss hinzuweisen und Schlüters Ruf damit weiter zu schaden. Nach mehreren Jahren, die Schlüter bis auf einige wenige bildhauerische Aufträge mehr oder weniger untätig, zurückgezogen und angeblich mit dem Konstruktionsversuch eines Perpetuum mobile verbracht hatte, bekam er ein letztes Bauprojekt in Berlin zugeteilt: ein Landhaus (Villa Kamecke) für den Geheimrat Ernst Bogislav von Kameke in dessen privatem Lustgarten in der Dorotheenstadt, welches Schlüter von 1711 bis 1712 errichtete.
Am 6. Dezember 1897 schreibt August Leo Zaar (1860–1911) mit seiner Rekonstruktionszeichnung, die die Frontansicht wie auch den Grundriss wiedergibt, den nicht mehr erhaltenen „Gesund- und Heilbrunnen“ Andreas Schlüter zu.
Nach dem Tod Friedrichs I. im Jahr 1713 wurde Schlüter endgültig aus dem Hofdienst entlassen. Noch im Sommer desselben Jahres reiste er nach Russland, wo er wohl in die Dienste Zar Peters des Großen trat, der gerade damit begonnen hatte, Petersburg ausbauen zu lassen. Überliefert ist jedoch nichts über diesen letzten kurzen Lebensabschnitt Schlüters, außer der Meldung von seinem Tod, die Berlin am 23. Juni 1714 erreichte.
Für die ehemalige Berliner Siegesallee gestaltete der Bildhauer Gustav Eberlein eine marmorne Büste Schlüters als Seitenfigur der Denkmalgruppe 26 zu dem zentralen Standbild für den ersten preußischen König Friedrich I., enthüllt am 3. Mai 1900. Die Büste zeigt Schlüter in einem schlichten Bildhauerkittel, wie er die Maske eines sterbenden, von Schmerzen gezeichneten Kriegers prüft. Die Büste ist mit leichten Beschädigungen erhalten und wird seit Mai 2009 in der Zitadelle Spandau aufbewahrt.
Nach der Krönung Friedrichs zum König Friedrich I. in Preußen und Sophie Charlottes zur Königin in Preußen im Jahr 1701 übernahm Eosander von Göthe den weiteren Ausbau. Er ließ das Schlossgebäude bis zur Flucht der Hofgebäude verbreitern und diese bis an das Schloss verlängern.
Als Ingenieur-Leutnant im schwedischen Stettin stationiert, errichtete er 1694–1696 im nahen Kabelwisch seinen ersten Hochbau, ein Herrenhaus für den Gouverneur Graf Nils Bielke. Eosander ging 1697 nach Stockholm, von wo aus ihn vermutlich Nicodemus Tessin oder Bielke 1698 dem brandenburgischen Kurfürsten Friedrich III. empfahl, der ihn im Februar 1699 als Ingenieur-Kapitän anstellte. Friedrich hatte die Absicht, König in Preußen zu werden. Er zog talentierte Künstler an seinen Hof, um seiner zukünftig königlichen Residenz Berlin den nötigen repräsentativen Glanz zu verschaffen. Eosander beauftragte er zunächst mit dem Umbau von Schloss Oranienburg. Im Jahr darauf schickte er ihn für mehrere Monate auf eine Studienreise nach Rom und Paris. Zu den Aufgaben des Zurückgekehrten gehörte neben der Tätigkeit in Schloss und Park Oranienburg die Gestaltung der Schlosskirche in Königsberg zur Krönungsfeier Friedrichs im Januar 1701.
Als Baumeister wirkte Eosander zur selben Zeit in Berlin wie Andreas Schlüter. Nach seinen Plänen erfolgte der Umbau der Schlösser Charlottenburg in Berlin, des Schlosses Monbijou in Berlin und des ersten Rathauses Charlottenburg in der Schloßstraße.
1699 ernannte ihn der Kurfürst zum Hofbaumeister. Eosander war damit bis zu Schlüters Entlassung dessen Konkurrent. Nach dem Tod Sophie Charlottes 1705 beauftragte Friedrich I. ihn mit einem Entwurf für die neugegründete Stadt Charlottenburg. 1707 löste er Schlüter als Leiter des Stadtschlossbaus in Berlin ab, wo er jedoch künstlerisch nicht gänzlich frei das Werk Andreas Schlüters zu vollenden hatte. Der zweite Schlosshof erhielt an der Schloßfreiheit mit dem Eosanderportal einen repräsentativen Zugang von der Westseite (Portal III). Zum Vorbild des dreibogigen Portales, auf das später August Stüler und Albert Dietrich Schadow eine Kuppel setzten, nahm sich Eosander den Triumphbogen des Septimius Severus in Rom.
Bedeutsamer ist die Erweiterung von Schloss Charlottenburg, welche er 1701–1713 leitete. Sein spätbarocker Stil hat gewisse Verwandtschaften zu dem Filippo Juvaras. Wie diesen zeichnet Eosander von Göthe ein Hang zum Klassizismus aus und er verzichtet auf hochbarockes Pathos.
Fillipo Juvarra entstammte einer Familie von Silberschmieden und erhielt seine Ausbildung unter Carlo Fontana in Rom, wo er ein bekannter Bühnenbildner wurde. 1714 berief ihn Viktor Amadeus II. nach Turin, wo er der prägendste Architekt seiner Generation wurde. Als seine Hauptwerke gelten hier die Basilika von Superga ab 1716, der Palazzo Madama ab 1718 und das Jagdschloss von Stupinigi ab 1729. 1735 folgte Juvarra der Einladung des spanischen Königs Philipp V. nach Madrid, er entwarf dort den Neubau des Palacio Real und arbeitete bis zu seinem Tod an weiteren Bauprojekten der Bourbonen, wie am Palacio Real von La Granja mit.
Juvarra gehörte zu den größten Architekten des Barock, die Zahl seiner Werke ist nahezu unüberschaubar: in seiner Turiner Zeit nahm er die Bauleitungen und Überarbeitung dutzender Projekte an, er arbeitete an Kirchen, Villen, Stadtpalazzi und Schlössern. Auch seine letzten Lebensjahre in Spanien waren noch von großem Schaffensdrang geprägt. Die Ideen und Anregungen für seine Bauprojekte eignete er sich auf mehreren ausgedehnten Europareisen an, so dass sein Werk auch eine Synthese der europäischen Baukunst des 18. Jahrhunderts ist.
Die unter Eosanders Leitung entstandene Innendekoration von Schloss Charlottenburg zeugt von nordischer Strenge. Nach dem Tode König Friedrichs I. legte Eosander 1713 sein Amt nieder und trat in schwedische Dienste. Im gleichen Jahr wurde er in Stockholm durch Karl XII. zum Freiherrn von Göthe erhoben. Bei der Belagerung Stralsunds kam der Generalmajor 1715 in preußische Gefangenschaft.
Nach seiner Freilassung ging Eosander von Göthe nach Sachsen in die Dienste Augusts des Starken. Nordwestlich von Dresden errichtete er zwischen 1724 und 1726 für Jakob Heinrich von Flemming das Schloss Übigau. Bei diesem direkt an der Elbe gelegenen Barockbau konnte er all seine Pläne verwirklichen und es wurde zu seinem bedeutendsten Werk. Nach Johann Friedrich Eosander von Göthe sind auch die Eosanderstraße sowie der Eosanderplatz im Berliner Bezirk Charlottenburg-Wilmersdorf benannt.
Nach dem Tod Sophie Charlottes am 1. Februar 1705 im Alter von nur 37 Jahren nannte der König das Schloss und die angrenzende Siedlung ihr zu Ehren „Charlottenburg“. Der König beauftragte auch diesmal Eosander von Göthe mit dem weiteren Ausbau. Von 1709 bis 1712 wurden das zurückspringende Mittelstück zu einem Risalit ausgebaut und die markante Schlosskuppel darüber errichtet. Auf der Westseite wurde der Bau um eine Orangerie und eine Kapelle erweitert. Eine entsprechende Orangerie auf der Ostseite war geplant, wurde aber nie ausgeführt. Die Große Orangerie diente der Überwinterung seltener Pflanzen. Während der Sommermonate, wenn über 500 Apfelsinen-, Zitronen-, und Pomeranzenbäume den Barockgarten zierten, war die Orangerie regelmäßig prachtvoller Schauplatz höfischer Festlichkeiten.
Eine Orangerie ist ein historischer repräsentativer Garten für Zitruspflanzen. Während Orangerie im 17. und 18. Jahrhundert als Synonym für „Sammlung von exotischen, nicht winterfesten Gewächsen“ stand und die Aufstellung solcher Gewächse im Freien bezeichnete, ist der Begriff seit dem 18. Jahrhundert auf die Gebäude übertragen worden, in denen die Sammlungen untergebracht waren. Orangerien wurden insbesondere im Zusammenhang von repräsentativen Schloss- und Gartenanlagen des Barocks bekannt.
Ab dem 16. Jahrhundert kamen an den europäischen Fürstenhöfen Sammlungen von Orangen- und anderen Zitrusbäumen in Mode. Ein solcher Baumbestand wurde sinnfällig Orangerie genannt, der Begriff galt also allein den Bäumen. Anfangs waren die Orangerien noch ortsgebunden, weil die Bäume im Boden wurzelten, mit der Einführung des Pflanzkübels jedoch wurden sie ortsveränderlich. Der technische Durchbruch kam mit der Erfindung des Kübel-Transportwagens durch André Le Nôtre (1613–1700), dem Gärtner von Versailles.
Orangerien dienten sowohl Zier- und Repräsentationszwecken als auch der Befriedigung des steigenden Bedürfnisses der Fürstenhöfe nach exotischen und insbesondere Zitrusfrüchten. Der Zitrusbaum eignete sich hervorragend als Repräsentationsobjekt, weil sich mit ihm zum einen mannigfache mythologische Verknüpfungen herstellen ließen (etwa zum mythologischen Thema des Baumes im Hesperidengarten) und weil er zum anderen weitgereist und daher sehr teuer war.
Die immergrünen, gleichzeitig Früchte und Blüten tragenden Zitrusbäumchen wurden wegen ihres Duftes und Symbolgehaltes (Symbol des ewigen Lebens, Herkules-Ikonographie) zu den beliebtesten Pflanzen in den architektonischen Gärten des Barock.
Es entwickelten sich drei klassische Arten der Aufstellung der Orangerie: das Karree, bei dem die Zitrusbäumchen in Rechtecksform gestellt wurden, der Kreis und die Teatro-Form. Bei der letzteren Anordnung, der elaboriertesten, wurden die Bäumchen im Halbkreis positioniert.
Damit die Pomeranzen im Winter nicht eingingen, waren sie Dezallier d’Argenville zufolge auf Wintergärten angewiesen: Für nördliche Länder wie Holland, Schweden, aber auch England empfahl er für die Sommermonate sogar Glashäuser. Orangerien dienten also erst in untergeordnetem Maßstab Zier- und Repräsentationszwecken. Zunächst waren sie dazu da, die Zitrusbäumchen und andere frostempfindliche Pflanzen in den Wintermonaten unterzubringen. Sie waren dort auf engem Raum zusammengedrängt (frz. serrer), woher sich auch der ursprüngliche Name für Orangerien (Serre) ableitete.
Vor allem die festverwurzelten Orangerien bedurften eines unmittelbar neben der Anpflanzung gelegenen Wintergartens, in dem die mit dem gesamten Wurzelstock ausgegrabenen Bäumchen überwintern konnten. Solche Orangeriegebäude wurden bald auch selbst als Orangerie bezeichnet, und im heutigen Sprachgebrauch ist diese Wortverwendung fast die einzige.
Obschon die späteren Kübelpflanzen ein unmittelbar neben dem Aufstellungsort gelegenes Überwinterungsgebäude nicht mehr brauchten und dieses sich deshalb zumeist in einiger Entfernung befand, wurden weiterhin Orangeriegebäude gebaut. Diese dienten nun vielfach nicht mehr gärtnerischen als vielmehr rein repräsentativen Zwecken und dem Vergnügen der fürstlichen Herrschaften. Solche Orangeriegebäude konnten daher auch reine Prospektarchitektur sein, die den kunstvoll aufgestellten Zitrusbäumchen eine würdige Umrahmung gaben und in denen man Gemäldeausstellungen, Bankette und ähnliche Lustbarkeiten veranstaltete.
Diesem Zwecke entsprechend sind die Orangeriegebäude oftmals als Rund (respektive zwei Halbrunde) oder Halbrund gebaut, sodass im von ihnen bezeichneten Hof die Orangerie in Kreis- oder Teatroform aufgestellt werden konnte. Ein wesentliches Architekturmerkmal sind die bis auf den Boden reichenden Fenster. Ein typisches Merkmal des Architekturtypus Orangeriegebäude ist, bedingt durch die Repräsentationsfunktion, die Verwendung fürstlicher Würdeformen wie etwa das Motiv des Triumphbogens. Die Orangerie und damit das Orangeriegebäude konnten sowohl im Zusammenhang mit dem Ziergarten der gesamten Schlossanlage errichtet (so bei den meisten Schlossanlagen) als auch autonom aufgestellt werden. Noch auf die ursprüngliche nutzgärtnerische Funktion der Orangerie hinweisend ist der architektonische Bezug zum Gemüsegarten des Schlosses, wie in Schloss Versailles.
Zunehmend wurden nicht nur Zitrusbäumchen, sondern auch andere exotische Pflanzen zur Repräsentation zur Zier gehalten, so zum Beispiel Ananas und Feigen. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts (in Deutschland später) kam die Orangenzucht aus der Mode, und die gärtnerische Funktion der Orangeriegebäude ging an die Palmenhäuser des 19. Jahrhunderts über. Da der moderne Denkmalschutz der Orangerie als eigenem gartengestalterischem Typ zunehmend Aufmerksamkeit schenkt, wurden viele ehemalige Orangerien inzwischen restauriert oder wieder errichtet.
Nach dem Tode Friedrichs I. im Jahr 1713 führte das Schloss Charlottenburg unter dessen Nachfolger Friedrich Wilhelm I. ein Schattendasein. Seinem ökonomischen Sinn widerstrebte es jedoch, das Schloss gänzlich zu vernachlässigen. So wurden dem Bau die notwendigen Unterhaltungsmaßnahmen nicht versagt; auch mussten die Räume in der kalten Jahreszeit geheizt werden, damit die „paneelarbeit und meubles nicht verstocken“. Das freistehende Opernhaus übergab er den Bürgern zum Abriss als Material zum Bau einer Schule. Friedrich Wilhelm I.wusste das Schloss für offizielle und repräsentative Zwecke durchaus zu nutzen. Hier wurde 1725 mit Georg I. von England der „Charlottenburger Vertrag“ abgeschlossen, der dem brandenburgischen Hause die Erbansprüche auf Jülich-Kleve sicherte. Ebenso herrschte im Schloss tagelang festliches Leben, als August der Starke im Sommer 1728 dem König einen Gegenbesuch abstattete.
Sofort nach dem Tode Friedrich Wilhelms 1740 machte der neue König Friedrich II. (später „Der Große“ oder „Alter Fritz“ genannt) Charlottenburg zu seiner Residenz. In diesen Räumen hielt der König seine freimaurische Hofloge ab. Er fühlte sich zu diesem Ort, an dem seine schöngeistige und hochgebildete Großmutter Sophie Charlotte gewirkt hatte, sehr hingezogen. So ließ er mit den Charlottenburger Schlossgrenadieren eine eigene Wachtruppe für das Schloss aufstellen und zunächst Räume im Obergeschoss des Mittelbaus (Altes Schoss) für sich herrichten.
Auf Befehl Friedrichs II. wurden zu Beginn des Jahres 1742 die besten Soldaten der bestehenden Garnisonregimenter ausgesucht und aus ihnen am 5. März 1742 zwei Kompanien Grenadiere formiert, die als eigenständige Wachtruppe für das Schloss Charlottenburg vorgesehen waren. Kommandeur der Einheit wurde Major Heinrich Wilhelm von Byla.
Bereits am 1. August 1742 wurden die bis dahin separat bestehenden Schlossgrenadiere organisatorisch in einen übergeordneten Verband eingegliedert: Sie wurden Teil des neu aufgestellten I. Stehenden Grenadier-Bataillons, zu dessen erstem Chef gleichfalls Byla ernannt wurde. Da Grenadierkompanien stets in erster Linie einem Infanterieregiment zugehörig waren, waren die Charlottenburger Kompanien darüber hinaus fortan dem im gleichen Jahr neu errichteten Neuen Garnisonregiment zugeordnet.
Zwar war Treuenbrietzen die Garnisonstadt des Bataillons, die beiden Kompanien verblieben jedoch in Charlottenburg und versahen ihren Wachdienst am Schloss; nur in Kriegszeiten wurden die Grenadierkompanien zum gemeinsamen Feldeinsatz zusammengebracht.
Das Neue Garnisonregiment wurde nach Ende des Siebenjährigen Kriegs wieder aufgelöst, doch die beiden Charlottenburger Grenadierkompanien blieben davon ausgenommen und existierten weiter, keinem Regiment mehr zugeordnet, aber weiterhin Teil des Grenadier-Bataillons.
Im Frühjahr 1787 wurde das I. Stehende Grenadier-Bataillon aufgelöst. Die beiden Charlottenburger Schlossgrenadier-Kompanien wurden dem am 1. Juni neu aufgestellten Füsilier-Bataillons Nr. 2 mit dem Vorsitz von Johann Jeremias von Renouard eingegliedert und zu Füsilieren umformiert, mit erster Garnison Halle. Damit hörten die Schlossgrenadiere zu bestehen auf.
Die beiden Schlossgrenadier-Kompanien trugen während der gesamten Zeit ihres Bestehens preußischblaue Uniformröcke ohne Rabatten mit roten Kragen, roten Ärmelaufschlägen und rotem Futter an den umgeschlagenen Rockschößen. Kamisole und Beinkleider waren blassgelb, die Grenadiermützen hatten Vorderschilde aus Messing und rote Mützenbeutel.
Die von Friedrich Christian Glume ausgeführten – und im Zweiten Weltkrieg gänzlich verlorengegangenen – Schnitzereien der Vertäfelungen waren noch so unbeholfen, dass sie lange Zeit für Arbeiten aus dem 19. Jahrhundert gehalten wurden. (Friedrich Wilhelm IV. und seine Gemahlin Elisabeth bewohnten später diese Räume.) Gleichzeitig hatte Friedrich den Auftrag gegeben, das Schloss durch Knobelsdorff für seine Bedürfnisse im Stil des Rokoko erweitern zu lassen, wobei – anstelle der geplanten, aber unter seinem Vater nicht mehr verwirklichten östlichen Orangerie – der Neue Flügel entstand. Vermutlich erwies sich Schloss Charlottenburg für Friedrich II. trotz seiner freien Lage in der Landschaft nicht als jener Ort der Ruhe und Zurückgezogenheit, den er sich gewünscht hatte. Im Jahr 1744 begann er in Potsdam mit dem Umbau des Stadtschlosses zu seiner Dauerresidenz sowie der Anlage des intimen Schlosses Sanssouci als Sommerwohnsitz. Das 1747 fertiggestellte Schloss Charlottenburg benutzte er für Familienfeiern.
Seine heutige Form erhielt das Schloss unter Friedrich Wilhelm II. mit dem Schlosstheater am Ende des westlichen Flügels und mit der Kleinen Orangerie von Carl Gotthard Langhans. Carl Gotthard Langhans war ein Sohn der Konrektors, später Prorektors, Gottfried Langhans († 1763) der evangelischen Schule in Landeshut. Er studierte von 1753 bis 1757 Jura in Halle, daneben auch Mathematik und Sprachen, und beschäftigte sich autodidaktisch mit der Architektur, wobei er vor allem die antiken Schriften des römischen Architekturtheoretikers Vitruv und deren Neufassung des von der Antike begeisterten Johann Joachim Winckelmann zugrunde legte.
Der Entwurf zur protestantischen Kirche Zum Schifflein Christi 1764 in Glogau brachte ihm den ersten Durchbruch als Architekt. Im selben Jahr fand Langhans eine Anstellung als Bauinspektor des Fürsten von Hatzfeld, dessen kriegszerstörtes Stadtpalais in Breslau er nach eigenen Entwürfen in den Jahren 1766–74 neu errichten ließ. Durch die Vermittlung des Fürsten von Hatzfeld wurde er am Berliner Hof bekannt. Als erstes Werk im Dienste der königlichen Familie entwarf er für den Prinzen Heinrich 1766 das Treppenhaus und den Muschelsaal im Schloss Rheinsberg.
Im ausgehenden 18. Jahrhundert und beginnenden 19. Jahrhundert war es für jeden Künstler ein großer Traum, eine Italienreise zu unternehmen, um die Antike aus eigener Anschauung studieren zu können. Nicht nur Goethe und Schinkel war die Erfüllung dieses Traums vergönnt, auch Langhans konnte sich durch die Unterstützung des Fürsten von Hatzfeld 1768–69 eine Reise nach Italien leisten. Als er später zum Leiter der Breslauer Kriegs- und Domänenkammer berufen wurde, bereiste er im Auftrag und auf Kosten des Königs die Länder England, Holland, Belgien und Frankreich.
Seine erste Anstellung als Bauinspektor fand Langhans 1764 beim Fürsten Franz Philipp Adrian von Hatzfeld. Sein Dienstherr ließ ihm jedoch freie Hand, auch für andere Auftraggeber zu arbeiten. Nach den verheerenden Kriegen Friedrichs II. in Schlesien wurde Langhans 1775 zum Leiter der Breslauer Kriegs- und Domänenkammer berufen. 1788 wurde er von Friedrichs Neffen und Nachfolger Friedrich Wilhelm II. zum Direktor des neu gegründeten Oberhofbauamtes in Berlin ernannt.
Langhans wurde in der Barockzeit geboren und starb zur Zeit des Klassizismus. So findet man bei ihm gleichermaßen barocke wie klassizistische Bauten und Elemente. Langhans hat keinen eigenen Stil entwickelt und war auch nicht maßgeblich an einer Stilentwicklung beteiligt. Er verwendet die auf seinen Reisen studierten Bauten, von denen er fleißig Zeichnungen angefertigt hat, als Vorlagen für seine eigenen Entwürfe. Er scheut sich nicht, verschiedene Stilrichtungen in einem Bau nebeneinander anzuwenden. Beim Palais des Fürsten Hatzfeld hat er sich außen am Stil der italienischen Hochrenaissance orientiert, während er bei der Innenarchitektur auf barocke Elemente zurückgriff. Zu dem im barocken elliptischen Grundriss angelegten Festsaal im Palais Dönhoff in der Berliner Wilhelmstraße verwendete er eine klassizistische Deckendekoration.
Wenn ein Vergleich mit dem ebenfalls 1732 geborenen und 1809 gestorbenen Komponisten Joseph Haydn gestattet ist, bemerken wir bei diesem, dass barocke Elemente zwar häufig in seinen Kompositionen zu finden sind (so z. B. sehr deutlich in den Koloraturen der „Schöpfung“), dass aber Haydn im Gegensatz zu Langhans den Stil der Wiener Klassik ganz wesentlich mitentwickelt hat und dass er sich vom Barock zur Klassik entwickelt hat, während Langhans die Stilelemente als „Baukastenelemente“ nebeneinander verwendete.
Bei seinen Studienreisen durch England lernte er den Klassizismus der Brüder Robert und James Adam kennen, den er bei seinen Entwürfen oft einsetzte. Seine klassizistischen Entwürfe brachten ihm zeitweise den Ruf eines „modernen Architekten“ ein. Ein von ihm häufig verwendetes architektonisches Element ist das Palladio-Motiv.
Das Brandenburger Tor brachte Langhans seinerzeit keinen großen Ruhm. König Friedrich Wilhelm II. lehnte ein Gesuch des Architekten ab, der Eröffnung des Tores beizuwohnen und kritisierte stattdessen die lange Bauzeit. Der Bildhauer Johann Gottfried Schadow, der die Quadriga für das Tor erstellte, sah in dem Rückgriff auf die Propyläen als Vorbild für das Brandenburger Tor eine fehlende Originalität des Architekten. Langhans’ letzter großer Bau, das Nationaltheater am Gendarmenmarkt (1800–02), rief ebenfalls Kritik hervor.
Das Palais für den Fürsten von Hatzfeld und das im italienischen Barockstil gebaute Schauspielhaus in Breslau brachten ihm allerdings viel Anerkennung. Auch der Speisesaal im Palais des Justizministers Zedlitz ist von Zeitgenossen überschwänglich gelobt worden.
Wenn Langhans als Berliner Architekt heute auch weit im Schatten des jüngeren Karl Friedrich Schinkel steht, war er doch zu Lebzeiten unangefochten einer der bedeutendsten Berliner bzw. preußischen Baumeister.
Das Schlosstheater spielte in der Geschichte des deutschen Theaterwesens eine wichtige Rolle, er machte es zu einer Pflegestätte der unter Friedrich dem Großen vernachlässigten deutschen Literatur. Ab 1795 gab es freie Theaterkarten für Bürgerliche. Im Neuen Flügel ließ sich Friedrich Wilhelm II. auf der Südseite des ersten Stockwerks eine Winterwohnung sowie im Erdgeschoss der zum Park gelegenen Nordseite eine Sommerwohnung im Stile des Frühklassizismus einrichten. Außerdem wurde eine weitere Orangerie (Kleine Orangerie) hofseitig gegenüber der Großen Orangerie errichtet. Sie umfasste zwei Wohnungen für die Gärtner und ein Gewächshaus in der Mitte.
Das Königspaar Friedrich Wilhelm III. und Luise, das mit seinen Kindern im Schloss lebte, nahm im Innern des Schlosses keine größeren Veränderungen vor. Lediglich nach der Rückkehr aus Königsberg kam es 1810 zur Neugestaltung des Schlafzimmers der Königin nach Entwürfen Karl Friedrich Schinkels. Der im gleichen Jahr verwitwete König ließ 1824, nach seiner Eheschließung mit Auguste von Harrach, für diese die zweite Wohnung Friedrichs des Großen herrichten und für sich von Schinkel den Neuen Pavillon erbauen.
Der Neue Pavillon ist ein von 1824 bis 1825 errichtetes klassizistisches Bauwerk des preußischen Architekten Karl Friedrich Schinkel in Berlin-Charlottenburg und liegt direkt neben dem Schloss Charlottenburg.
Der preußische König Friedrich Wilhelm III. hatte im Jahr 1822 die Villa Chiatamone an der Küste von Neapel besucht. Ein Jahr später beauftragte er Schinkel mit dem Bau eines neuen Pavillons im Schlosspark direkt am Ende des östlichen Seitenflügels von Schloss Charlottenburg. Damit sollte das eheliche Haus für das Leben mit seiner zweiten Frau errichtet werden. Friedrich Wilhelm heiratete im Jahre 1824 Auguste Gräfin von Harrach. Es handelte sich hierbei um eine morganatische Ehe. Demgemäß sollte das Gebäude nicht die Dimensionen eines Schlosses erhalten.
Bei einem Fliegerangriff am 23. November 1943 wurde das Gebäude getroffen und brannte bis auf die Außenmauern nieder. Das Inventar wurde beinah restlos vernichtet. Von 1957 bis 1970 wurde der Pavillon einschließlich der Innenarchitektur rekonstruiert und im Jahr 2001 renoviert.
Schinkel entwarf den Pavillon im Stil einer italienischen Villa als streng symmetrischen weißen Kubus, dessen Fassade lediglich durch eine Säulenloggia und dunkelgrüne Fensterläden aufgelockert wird. Das erste Obergeschoss erhielt einen umlaufenden Balkon, was der König als Anregung von Chiatamone mitgebracht hatte. Dieser ist aus Eisen, dunkelblau lackiert und wurde auf der Unterseite gleichmäßig mit goldenen Sternen bemalt. Auch die Innenarchitektur für die neun fast gleich großen Räume errichtete Schinkel in äußerst schlichter Eleganz. Wandmalereien im pompejanischen Stil verzieren den Treppenaufgang. Im Gartensaal steht als Glanzstück der erhaltenen Originaleinrichtung ein von Schinkel gestalteter runder Teetisch mit einer Tischplatte aus Porzellan, auf die viele bedeutende Bauwerke des Architekten gemalt wurden.
Bei den pompejanischen Stilen handelt es sich um Wanddekorationen. Die Übergänge zwischen den einzelnen Stilen sind fließend. 79 n. Chr. brach der Vesuv aus und Pompeji wurde verschüttet, die einzelnen Stile lassen sich in Pompeji, aber auch an anderen Orten nachweisen.
Die meisten Malereien wurden mit einer Mischung aus Fresko- und Temperatechnik oder enkaustisch hergestellt. In mehreren Schichten wurde Putz auf die Wände aufgetragen, wobei die Anzahl der Schichten variieren konnte. Generell zeigen frühere Malereien und solche in reicheren Häusern mehr Schichten als spätere und solche in nicht so reichen Wohnbauten. Von oben beginnend wurden die Putzschichten und dann die Malereien auf die Wand aufgetragen und unten zum Schluss fertiggestellt. Aufwendigere Malereien wurden zusätzlich poliert.
Die Wände sind trotz großer Variationen im Detail nach demselben Schema aufgebaut. Es gibt immer eine Sockelzone, eine Mittelzone und eine Oberzone. Die Sockelzone ist meist eher einfach gestaltet, sie kann einfarbig sein, kann aber auch Imitationen von Marmor oder einfache Malereien von Pflanzen tragen. Geometrische Muster sind auch sehr beliebt. In der Mittelzone entfaltet sich dagegen das Hauptgewicht der Bemalung. Hier findet man je nach Stil aufwendige Architekturen oder einfache Felder, wobei der Wandmitte meist ein besonderes Gewicht zukam und von einem Gemälde geziert wurde. Feldermalereien, die vor allem ab dem 3. (ornamentaler) Stil sehr verbreitet waren, bestehen aus einem Wechsel breiter einfarbiger und schmaler, oft reich mit Pflanzen, irrealen Architekturen oder anderen Mustern dekorierter Felder. In der Oberzone finden sich gerne leichte Architekturen. Die Oberzone fehlt bei vielen einfachen Wandmalereien in den Provinzen.
Deckenmalereien, die viel weniger gut erhalten sind als solche der Wände, folgen zwei Grundtypen. Es gibt einfache Muster, vor allem Kreise oder Kassetten, die endlos wiederholt werden oder die Decke ist auf einen Mittelpunkt hin, oft mit einer Figur, komponiert.
An einigen wenigen Befunden lässt sich eine einheitliche Komposition von Fußbodengestaltung, Wand und Decke auch technisch nachweisen und mit der schriftlichen Überlieferung verbinden.
Beim 1. Stil, Mauerwerkstil oder (nach Mau) Incrustationsstil wurde auf den Wänden durch farbige Malerei, Ritzungen oder plastische Gestaltung (Stuck), Aufbau und Aussehen von monumentalen Quadermauern nachgeahmt. Es handelt sich im engeren Sinne noch nicht um einen Malereistil. Geometrie spielte eine wichtige Rolle und wurde hier durch eingeritzte Linien erzeugt. Dreidimensionalität wurde durch Licht- und Schattenreflexe geschaffen. Der Stil ahmte allgemein die hellenistische Architektur nach: die Wand weist einen Sockel, eine hohe rechteckige Mittelzone und eine durchlaufende Oberzone auf.
Die Platten der nachgeahmten Quadern wurden an den Rändern so gestaltet, als handelte es sich um wirklich behauene Steinblöcke, die in die Wand eingebunden sind. Der Fugenschnitt ist deutlich zu sehen. Im oberen Wandbereich wurden die angrenzenden Felder an den Ecken mit kontrastreichen Farben gemalt.
Der 2. Stil der römischen Wandmalerei wird auch Architekturstil genannt. Von 80 bis 20 v. Chr. wurde ein architektonischer Hintergrund auf die glatte Wand gemalt. Die Wand wurde durch axialsymmetrische Scheinarchitektur oder Ausblicke in Landschaften und Megalographien aufgelöst und so vergrößert. Der Architekturstil bezog seine Vorbilder stark aus dem hellenistisch-römischen Theater. Der reife Zweite Stil ist gut im Haus des Augustus zu beobachten.
Die Sockelzone ist meist dunkel gestaltet, während die Mittelzone hell erscheint. Die meistverwendeten Farben sind dunkelrot, dunkelgrün, schwarz und gelb. Gelb wurde für Architekturelemente verwendet, blau und grün für Details.
Der Stil kann in verschiedene Subphasen unterteilt werden. Das älteste Beispiel dieses Stiles in Rom findet sich in der Casa dei Grifi auf dem Palatin und datiert um 80 v. Chr. Die Dekoration erinnert noch stark an den ersten Stil. Die Wand ist malerisch durch Marmorplatten gegliedert. Eine Neuerung sind jedoch, gemalte, vor die Wand gesetzte Säulen. Die Wand erscheint dadurch also zweischichtig.
In einer weiteren Stilphase wird die Wand plötzlich durchbrochen. In der Mysterienvilla in Pompeji finden sich in den Nebenräumen Wandbilder, die im oberen Drittel einen Ausblick auf dahinter gelegene Bauten zeigen. Meist werden Tempel sichtbar.
In der Villa von Boscoreale ist die Wand vollkommen aufgelöst. Die Wände sind durch Säulen gegliedert und zeigen Ausblicke auf Landschaften oder Tempelanlagen.
Im späten Zweiten Stil sind weitere Neuerungen zu beobachten. Die Wände sind weiterhin architektonisch gegliedert, doch gibt es nun oftmals ein Mittelbild mit Ausblick, nicht auf einen Bau, sondern auf eine mythologische Landschaft. Ganz am Ende des Stils ist eine Verflachung der Wände zu beobachten. Die Wand wird wieder geschlossen und es gibt nur noch das zentrale Mittelbild. Die Architekturen, die vorher realistisch waren, werden nun mit irrealen Figuren angereichert. Bekannte Beispiele sind die Malereien in der Casa della Farnesina und in der Aula Isiaca.
Beim 3. oder auch ornamentalen Stil wurde die Raumtiefe wieder zurückgenommen. Die Wand dient in ihrer Fläche als Bildträger und ist horizontal und vertikal gegliedert. Die Hauptzone der Wand ist meist in verschiedene, vollkommen flächige Felder geteilt (Felderdekoration). Ein Mittelbild zeigt meist einen Landschaftsausblick mit mythologischem Thema. Die Oberzone der Wand spielt mit ihrer ornamentalen Verzierung die beherrschende Rolle. Hier finden sich manchmal auch noch Architekturen, die aber bei weitem nicht die Plastizität des 2. Stils haben. Daher wird dieser Stil auch oft Ornamentstil genannt. Eine Untergruppe des 3. Stils stellt der Kandelaberstil dar. Benannt ist er nach der häufigen Verwendung des Kandelabers als beliebtes Dekorationsmotiv. Zarte Kandelaber umrahmen statt Säulen die Bildfelder. Er steht am Übergang vom 2. zum 3. Stil. Während die Wände meist sehr flach gestaltet sind, sind die Kandelaber sehr plastisch gemalt.
Seinen Höhepunkt erreichte dieser Stil in der Wandmalerei in den Jahren von 15 v. Chr. bis 50 n. Chr.
Ein typisches Beispiel für diesen Stil ist die Villa Farnesina in Rom, die Villa von Boscotrecase, die Villa Imperiale, das Haus der Ceii in Pompeji und die Villa der Poppaea in Oplontis.
Der Phantasiestil bzw. 4. Stil ist der unabhängigste Stil der römisch-pompejanischen Wandmalerei und vereinigt Elemente aus den vorhergehenden Stilen. Er beginnt etwa 40 oder 50 n. Chr. und erstreckt sich mindestens bis in die flavische Zeit. Es gibt einfache Dekorationen, bei denen Felder aneinandergesetzt wurden, aber auch aufwendige Architekturen. Der Stil ist von einem Reichtum an Ornamenten gekennzeichnet. Die Wand zeigt im Mittelbild ein Gemälde. Die Seitenfelder zeigen oft kleine schwebende Figuren. Daneben gibt sie Durchblicke auf barockisierende Architekturelemente frei. Der Stil ist ganz und gar illusionistisch: er stellt die künstliche Welt der realen gegenüber. Weiße, rote und schwarze Felder mit stereotypen Elementen überwiegen (Szenografien). Als Rückgriff auf den 2. Stil weist der Phantasiestil architektonische Elemente auf. Elemente des 1. Stils sind Stuckreliefs. Typisch für diesen Stil sind auch filigrane Ornamentbänder, die einzelne Felder rahmen können.
Daneben gibt es auch sehr einfach gestaltete Wände, die an den 3. Stil erinnern und nur an bestimmten Ornamenten als zum 4. Stil gehörig zu erkennen sind. Diese Wände finden sich oftmals in weniger wichtigen Räumen. Eine weitere Innovation sind tapetenartige Muster. Ein bestimmtes Motiv wurde hier endlos auf einer Wand wiederholt. Beispiele sind die Domus Aurea in Rom, das Haus der Vettier in Pompeji oder das Macellum von Pompeji.
Die Wandmalerei der Zeit nach 79. n. Chr. ist verständlicherweise weit weniger bekannt als die aus den gut erhaltenen Städten Pompeji und Herculaneum. Trotzdem lassen sich auch hier diverse Stilstufen unterscheiden.
Aus dieser Periode (ca. 117 bis 140 n. Chr.) gibt es verschiedene Dekorationstypen. Bei aufwendigen Ausgestaltungen griff man in dieser Zeit auf den 2. Stil zurück (z. B. Rom, Villa der Numisia Procula, Villa Negroni). Es gibt dabei die Darstellung fester Architekturen, die teilweise ein großes Mittelbild aufweisen. Andere Wände der hadrianischen Zeit stehen noch in der Tradition des 4. Stils. Schließlich gibt es zahlreiche Wände (z. B. in der Hadriansvilla), deren Dekoration auf einfache Flächen reduziert worden ist. Geometrische Formen sind hier vorherrschend.
Typisch für diese Periode (ca. 140 bis 180 n. Chr.) sind Wände in der Tradition des 3. Stils mit vorgesetzten Säulen und eine besondere Vorliebe für gelbe Wände mit Durchblicken in rot (z. B. die Casa del Soffitto Dipinto) in Ostia. Daneben waren auch einfarbige Dekorationen sehr beliebt, deren Hauptdekoration oft aus Ädikulen besteht. Schließlich gibt es einfache Felderdekorationen ohne jegliche Architekturen. Im Allgemeinen ist ein Streben nach Harmonie in der Wandmalerei festzustellen, was vor allem im Gegensatz zu der folgenden Stilperiode steht. Die figürlichen Mittelbilder verlieren ab dieser Zeit immer mehr an Bedeutung und werden in der Folgezeit immer kleiner und verschwinden ganz.
Diese Stilperiode (ca. 180 bis 240 n. Chr.) stellt in vielem einen Bruch zu den vorhergehenden Stilen dar. Fast überall ist das Bemühen festzustellen, etwas Neues zu schaffen.
Es gibt weiterhin eine große Bandbreite von Wanddekorationen. Architekturwände geben sich meist als vereinfachte Versionen des 4. Stils, wobei die Architekturen relativ fest und weniger verspielt als im 4. Stil wirken. Vorspringende Säulen sind sehr beliebt, die jeweils als Doppelsäulen erscheinen. In den zwischen ihnen stehenden Feldern erscheinen schwebende oder stehende Figuren. Ab dieser Zeit wurden Alltagsfiguren immer häufiger in der Wandmalerei benutzt. Reihen von Dienerfiguren ersetzten mythologische Szenen. Die Darstellung des eigenen Wohlstandes schien wichtiger als die zur Schaustellung von griechischer Bildung.
Felderwände dieser Stilperiode fallen vor allem durch ihre Unregelmäßigkeit auf. Während frühere Felderdekorationen eher um Symmetrie bemüht waren, wurden jetzt oftmals ungleich große Felder aneinandergesetzt. Figuren in Feldern, die bisher immer innerhalb dieser standen, durchstoßen jetzt oftmals die Begrenzungslinien. Eine besondere Innovation dieser Stilperiode sind Wände im rot-grünen Liniensystem. Die Dekoration der Wand ist hier auf ein Netz aus Linien reduziert. Figuren sind spärlich und meist sehr impressionistisch gemalt. Diese Dekorationen sind vor allem aus den römischen Katakomben bekannt, sind aber nicht nur in ihnen bezeugt.
Es kamen in dieser Zeit noch vereinzelt Architekturwände vor, doch verloren sie viel von ihrer Plastizität. Oftmals handelte es sich nur um die Darstellung von Säulen, die die Wände gliederten. Felderdekorationen waren weiterhin relativ beliebt, wobei oftmals Marmordekorationen von Wänden nachgeahmt wurden. Dekorationen im rot-grünen Liniensystem kamen bis in das 4. Jahrhundert vor und fallen durch immer weniger Ornamente auf. Schließlich gab es Dekorationen, in denen kleine Muster endlos wiederholt wurden wodurch ein Effekt entstand, der unseren heutigen Tapeten ähnelt.
Aus dem Beginn der konstantinischen Zeit gibt es einige wenige Malereien, die durch ihre hohe Plastizität und Bemühungen um räumliche Tiefe auffallen. Sie haben einen klar klassizistischen Charakter, ohne dass es möglich wäre einen bestimmten Stil als Vorbild auszumachen. Typisch sind auch rötlich-braune Farbtöne. Das bekannteste Beispiel ist eine reich mit Eroten und Figuren bemalte Decke eines kaiserlichen Gebäudes in Trier. In nachkonstantinischer Zeit dominieren dagegen wieder stark impressionistische Malereien, die wieder stark an Raum verlieren.
Aus der Zeit nach dem Beginn des 5. nachchristlichen Jahrhunderts gibt es keine weiteren erhaltenen Beispiele für ausgemalte Wohnhäuser, obwohl diese literarisch bezeugt sind. In der Folgezeit verlagert sich die Wandmalerei auf die Ausschmückung von Kirchen etc.
Die Entwicklung der römischen Wandmalerei in den Provinzen ist schwerer zu verfolgen als in Italien, da es wenige sehr gut erhaltene Reste von Wandmalereien gibt und der Forschungsstand zu einzelnen Provinzen noch sehr unterschiedlich ist. Während die römischen Wandmalereien z. B. für Deutschland, die Schweiz oder Großbritannien sehr gut aufgearbeitet sind, fehlen übergreifende Untersuchungen für andere Provinzen (z. B. Nordafrika), obwohl mit Sicherheit davon auszugehen ist, dass Wandmalereien überall den gleichen Stellenwert hatten.
Die Wandmalerei dieses Gebietes (Deutschland, Schweiz, Niederlande, Belgien, und Westfrankreich) ist gut aufgearbeitet. Zu einigen Städten (Köln, Xanten) und Regionen (Schweiz, nördliches Obergermanien) gibt es mittlerweile Monografien, in denen alle Funde von Wandmalereien behandelt worden sind. Die Materialbasis ist daher breit, auch wenn es vergleichsweise wenige wirklich gut erhaltene Wandmalereien gibt. Viele Rekonstruktionen von Dekorationen sind daher unsicher.
Die spärlichen ältesten Reste von Wandmalereien in diesem Gebiet gehören dem 3. Stil an und sind teilweise von hoher Qualität und italischen Vorbildern sehr verwandt. Anscheinend kamen mit den römischen Truppen auch Maler in die neu eroberten Gebiete und etablierten eigene Malwerkstätten. In der Folgezeit lösten sich diese Werkstätten aber von den Vorbildern in Italien. Die Wandmalereien in diesem Gebiet entwickelten ein eigenes Repertoire. Besonders beliebt waren in der Folgezeit Kandelaberwände, daneben sind Felderwände ebenso häufig anzutreffen, während Architekturen bei weitem nicht so häufig wie in Italien sind. Der 4. Stil ist daher zwar auch in diesen Provinzen vorhanden, aber oftmals nur an den typischen filigranen Ornamentbändern erkennbar (z. B. Augsburg, Thermen Windisch AG (Schweiz) Vidy (Schweiz)), Rübenach (Stadtteil von Koblenz), die nicht die Verbreitung wie in Italien fanden. In der hadrianischen und folgenden Zeit wurde der 4. Stil fortgesetzt, doch sind die Wände einfacher gestaltet. Es kommen nicht mehr so viele verspielte Ornamente vor. Felderdekorationen sind weiterhin vorherrschend, es gibt aber auch noch Kandelaberwände. Ganz selten sind Architekturen bezeugt. Am Ende des 2. Jahrhunderts und mit dem Beginn des 3. Jahrhunderts verschwanden dann die Kandelaberwände. Felderdekorationen waren nun vorherrschend, wobei es einerseits sehr farbenprächtige Beispiele gibt, andererseits aber auch eher einfach gestaltete Wände, deren Dekoration in roten Linien auf weißem Grund gemalt wurde (z. B. Villa in Schwangau, Ostallgäu). Im ganzen 2. Jahrhundert lassen sich auch Dekorationen in einem Tapetenstil nachweisen.
Durch die ständigen Einfälle von Germanen in diese Provinzen ab der 2. Hälfte des 3. Jahrhunderts verarmte dieses Gebiet. In die Folgezeit datieren nur wenige Beispiele von Wandmalereien.
In allen Perioden gibt es Belege für Gartenlandschaften. Ein Raum wurde vollkommen wie ein Garten ausgemalt. Meist ist dieser Garten von einer niedrigen Mauer umzäunt, über die man in ihn hineinschauen konnte. Der Garten ist meist reich mit Vögeln bevölkert. Es finden sich manchmal die Darstellungen von Brunnen und Statuen. Bei einigen pompejanischen Häusern gewinnt man den Eindruck, dass diese Gartenlandschaften einen sonst nicht im Haus vorhandenen Garten mit Statuenausstattung ersetzten. Die Gartenlandschaften sind seit dem 2. Stil belegt und sind nur an kleinen Details einem Stil zuweisbar. Die Malereien in der Casa dei Cubicoli floreali stammen z. B. aus der Zeit des 3. Stils und sind dementsprechend eher flach angelegt, während die Landschaften des 2. und 4. Stils sehr um räumliche Tiefe bemüht sind.
Das Zentralbild einer Wand bildete in der Regel ein mythologisches Bild, andere Motive als Zentralbild sind vergleichsweise selten. Das Bild ist meist hochrechteckig. Solche Bilder tauchen erst in der letzten Phase des 2. Stils auf und sind eher typisch für aufwendige Bemalungen, während einfachere oft auf solche Bilder verzichten. Die meisten dieser Bilder waren wohl Kopien griechischer Tafelbilder, die ihren Vorbildern jedoch eher locker folgten und je nach Geschmack verändert wurden, so dass es verschiedene Versionen eines einzigen Bildes geben kann, die sich wesentlich unterscheiden. Es kam immer wieder vor, dass weitere Figuren, wie kleine Eroten oder Zuschauer um die Hauptfiguren angeordnet werden.
Auch bei diesen mythologischen Bildern lassen sich je nach Stil bedeutende Entwicklungen feststellen. Im 2. Stil agieren die Figuren meist in einer deutlich wiedergegebenen Landschaft, während im 3. Stil diese oftmals nur angedeutet ist und die volle Aufmerksamkeit auf die Figuren gelegt wird. Die Darstellungen der Landschaft werden im 4. Stil wieder wichtiger. Gerade aus dieser Zeit gibt es auch sehr viele künstlerisch eher anspruchslose Bilder, was vielleicht einfach auf den Zufall der Erhaltung beruht. Mythologische Bilder sind bis in das 4. Jahrhundert belegt, verlieren aber schon in antoninischer Zeit an Bedeutung. Die Bilder werden innerhalb der Wand immer kleiner und nehmen nicht mehr die zentrale Position ein, die sie vorher hatten. In den Provinzen sind diese Bilder zwar auch belegt, scheinen aber doch seltener zu sein.
Neben den mythologischen Bildern nehmen Darstellungen des Alltags einen breiten Raum ein. Diese findet man eher selten in den Wandmalereien der Wohnräume, sondern oftmals in Geschäften oder Garküchen, wo sie als Werbeträger dienten. Diese Alltagsdarstellungen sind stilistisch oftmals eher unbeholfen und unterscheiden sich daher deutlich von den mythologischen Szenen. Erotische Darstellungen in Bordellen gehören wohl sicherlich in einen ähnlichen Kontext. Auch diese sind stilistisch oftmals eher einfach gehalten.
Ab dem 4. Stil sind schwebende Figuren sehr beliebt, die in den Felder neben den Hauptbildern gemalt wurden. Meist handelt es sich auch hier um Figuren aus der Mythologie. An deren Stelle konnten auch kleine Landschaftsbilder treten, die manchmal auch das Hauptbild einer Wand darstellten. Diese Landschaften, unter denen die Darstellungen von Villen sehr beliebt waren, sind oftmals sehr skizzenhaft, impressionistisch gemalt, haben dadurch aber einen besonderen Reiz. Sie konnten sogar, vor allem in Garten eines Hauses, eine ganze Wand einnehmen. Neben diesen Bildern sind Stillleben sehr beliebt. In Thermen findet man oft die Darstellung von Wasser mit den darin schwimmenden Fischen und manche Speisesäle stellen auch bildlich einen Bezug zu Banketten her.
Der König bewohnt das Schloß den Sommer hindurch und hat seine Zimmer im neuen, der Kronprinz, die Kronprinzessin und die anderen Prinzen und Prinzessinnen, im alten Schlosse. Das Innere des Schlosses zeigt der Kastellan, der im westlichen Flügel wohnt
Unter Friedrich Wilhelm IV. wurden Räume im ersten Stockwerk des Alten Schlosses (Mittelbau) im gravitätischen Stil des späten Klassizismus sowie Neorokoko für ihn und seine Gemahlin Elisabeth als Wohnung neu eingerichtet. Nach dem Tode Friedrich Wilhelms IV. 1861 nutzte Königin Elisabeth das Schloss als Witwensitz.
Im sogenannten „Dreikaiserjahr“ 1888 bezog Friedrich III., der todkranke „99-Tage-Kaiser“ das Schloss, bevor er ins Neue Palais nach Potsdam übersiedelte, wo er wenige Tage später starb. Charlottenburg diente von da an nicht länger als Residenz, sondern konnte besichtigt werden.
Ab 1902 wurde das ehemalige Schlosstheater im Langhansbau zu einem Möbelspeicher umgebaut. Gegen Ende des Ersten Weltkriegs wurden einige Räume im östlichen Teil des Eosanderbaus als Lazarett genutzt. Kurz nach dem Krieg war ein Lazarett für Kriegsversehrte im Neuen Flügel und in hölzernen Baracken, die wohl im angrenzenden Schlosspark standen, untergebracht.
Im Jahr 1926 wurde die Verwaltung der staatlichen Schlösser und Gärten gegründet und ein Vertrag über die weitere Nutzung geschlossen.
Bei Bombenangriffen in der Nacht zum 23. November 1943 wurde das Schloss schwer beschädigt. Nach 1945 setzte sich die Direktorin der West-Berliner Schlösserverwaltung, Margarete Kühn, für den Wiederaufbau ein. Die Rekonstruktion fand 1957 mit der Wiederherstellung der Kuppel ihren Abschluss. Seit 1952 hat das Reiterstandbild des Großen Kurfürsten von Andreas Schlüter (1696) seinen Platz im Ehrenhof.
Das Museum für Vor- und Frühgeschichte der Staatlichen Museen im ehemaligen Theatergebäude (Langhans-Bau) wurde um 1960 eingerichtet. 2003 wurde nach einer grundlegenden Sanierung das Museum wiedereröffnet. Am 26. April 2009 wurde die Sammlung im Schlosstheater geschlossen und im Neuen Museum in Mitte untergebracht, während die Werkstätten zunächst im Schloss bleiben. In Zukunft soll dort wahrscheinlich das Hohenzollernmuseum untergebracht werden, das sich im zerstörten Schloss Monbijou in Berlin-Mitte gegenüber dem heutigen Bode-Museum befand. In der Kleinen Orangerie befindet sich derzeit ein Restaurant, außerdem wird das Glashaus des Baus im Sommer für Kunstausstellungen und Konzerte genutzt.
Auch die im Krieg zerstörte Große Orangerie wurde nach dem barocken Vorbild wieder aufgebaut. Der lichtdurchflutete Festsaal bietet einen ansprechenden Rahmen für kulturelle Veranstaltungen, Konzerte und Bankette. Separat zu besichtigen sind die KPM-Porzellansammlung des Landes Berlin im Belvedere, der Neue Pavillon und das Mausoleum.
Von 2004 bis Anfang 2006 wurde das Schloss Charlottenburg vorübergehend vom Bundespräsidenten genutzt, solange sein Amtssitz, das Schloss Bellevue, renoviert wurde. Heute ist das Schloss als Museum zu besichtigen. Zu sehen sind hier unter anderem die Wohnung Friedrichs des Großen, Kroninsignien von Friedrich I. und seiner Gemahlin Sophie Charlotte, das Porzellankabinett, die Goldene Galerie, zahlreiche Gemälde und eine bedeutende Sammlung französischer Malerei des 18. Jahrhunderts, hierunter Watteaus Einschiffung nach Kythera.
Die Hofmaler Augustin und Matthäus Terwesten und Antoine Pesne statteten mehrere Räume des neuen Bauwerks mit mythologisch-allegorischen Deckengemälden aus.
Die Brüder Augustin (1649-1711 in Berlin) und Matthäus (1670-1757 in Den Haag) Terwesten waren niederländische Barockmaler, die besonders für mythologische und allegorische Deckengemälde gefragt waren. Beide, vor allem aber Augustin Terwesten, lebten und arbeiteten zeitweilig in Berlin. Als preußische Hofmaler waren sie an der Ausgestaltung der Innenräume verschiedener Berliner Schlösser beteiligt. Im Zweiten Weltkrieg und in den darauf folgenden Jahren gingen diese Gemälde fast ausnahmslos verloren.
Die erste Hälfte des 17. Jahrhunderts wird als Goldenes Zeitalter der Niederlande bezeichnet. Die sieben protestantischen Nordprovinzen hatten sich 1581 von Spanien losgesagt und eine bürgerliche Ständerepublik gegründet. Maler wie Rembrandt, Vermeer, Ruisdael und Frans Hals schufen Genrebilder, Porträts und Landschaften, in denen mit Bezügen zum bürgerlichen Alltag die Wertvorstellungen der jungen Republik zum Ausdruck gebracht wurden. Dieses Konzept wurde als patriotische Norm einer großen Zeit verstanden, abweichende oder spätere Kunstäußerungen schätzte man kaum. Maler des späten 17. und beginnenden 18. Jahrhunderts wie Augustin und Matthäus Terwesten wurden schon bald der Verfallskunst zugerechnet, in der die ursprünglichen, holländischen Werte zugunsten eines internationalen Stils verloren gingen.
Diese Sichtweise beeinflusste die Kunstgeschichte bis weit ins 20. Jahrhundert und sorgte dafür, dass holländische Maler jenseits des Goldenen Zeitalters entweder nicht beachtet oder nicht angemessen gewürdigt wurden. Nicht zuletzt wegen dieser Einschätzung blieben auch in Holland nur wenige Arbeiten der Brüder erhalten.
Beide Eltern der Brüder Terwesten waren deutscher Herkunft. Der Vater, Hans Jacob Terwesten oder Zurwesten, wurde in Augsburg geboren und arbeitete zunächst dort als Goldschmied. Die Mutter Catharina stammte aus Berlin. Beide heirateten 1648 in Den Haag. Aus der Ehe gingen zehn Kinder hervor, drei Söhne und zwei Töchter blieben am Leben. Augustin Terwesten war der älteste Sohn. In der Werkstatt des Vaters erlernte er die Gravur- und Goldschmiedekunst sowie das Modellieren in Wachs. Es folgten zwei Lehrjahre bei dem Historienmaler Nicolaes Wieling (1640–1678), der 1667 Hofmaler des Großen Kurfürsten in Berlin wurde.
Der nächste Lehrmeister war Willem Doudijns (1630–1697), ein Spezialist für Deckengemälde und große Historienbilder, er hatte zwölf Jahre in Rom gelebt und war von den italienischen Meistern beeinflusst. 1672 brach Augustin zu einem längeren Auslandsaufenthalt auf. In Rom schulte er sich an den antiken Skulpturen und an den Arbeiten von Raffael und wurde Mitglied der Bentvueghels, einer Gruppe von niederländischen Künstlern in Rom. Über Venedig, Frankreich und England kehrte er 1678 zurück nach Den Haag. Während der ganzen Reise entstanden zahlreiche Zeichnungen, aber auch Wanddekorationen und Deckengemälde. In Paris lernte er die 1646 gegründete „Académie royale de peinture et de sculpture“ (Königliche Akademie für Malerei und Bildhauerei) kennen, eine Erfahrung, die bei der Gründung der Kunstakademien in Den Haag und Berlin hilfreich war. Zum Gesamtwerk von Augustin Terwesten gehörten Hunderte Zeichnungen von anatomisch schwierigen Posen, die als Studienblätter bei der Ausbildung von Studenten Verwendung fanden.
Nach seiner Rückkehr malte er in den 1680er Jahren in Den Haag und anderen niederländischen Städten zahlreiche Wand- und Deckenbilder, die zum größten Teil verloren sind. Als sie aus der Mode kamen, wurden sie vielfach entfernt oder anderswo angebracht, der Urheber geriet dabei in Vergessenheit. Mehrere Bilder, die einst Augustin zugeschrieben wurden, gelten heute als Arbeiten seines Bruders Matthäus. Augustin Terwesten war neben seinem Lehrer Doudijns wesentlicher Initiator der Zeichenakademie in Den Haag. Fünf Mitglieder einer Bruderschaft von Malern, der Confrerie Pictura, gründeten 1682 die Haagsche Teekenacademie. Terwesten gehörte zum Führungsgremium, den Regenten, und war mehrmals Direktor der Institution; zu dessen Aufgaben gehörte es, dem jeweiligen Modell, das gezeichnet werden sollte, die Pose vorzugeben. Acht Jahre nach ihrer Gründung verließ Terwesten die Akademie, um nach Berlin zu gehen.
Durch seine Bilder und als Mitbegründer der Haager Akademie war Augustin Terwesten überregional bekannt geworden. 1690 erhielt er einen Ruf nach Berlin und siedelte sich mit Mutter und Schwestern dort an; sein Vater war 1680 gestorben. Am 12. April 1692 wurde er formell als Hofmaler des Kurfürsten Friedrich III., des späteren Königs Friedrich I. in Preußen angestellt.
Der Umbau des Berliner Stadtschlosses war noch nicht beendet, mit dem Bau des Schlosses Charlottenburg (damals noch Lietzenburg) wurde erst 1695 begonnen – das geplante Programm repräsentativer Wand- und Deckengemälde konnte noch nicht in Angriff genommen werden. So ließ der Kurfürst seinen Hofmaler anweisen, interessierten jungen Künstlern Unterricht im Malen und Zeichnen zu erteilen; dafür erhielt er Kost- und Lehrgeld. An der Gründung der Berliner Akademie der Künste im Jahre 1696 war Augustin Terwesten maßgeblich beteiligt. Nach dem Willen des Landesherrn sollte sie eine „Hohe Kunst Schul oder Kunst Universität, gleich denen wohlgeordneten Academien zu Rom und zu Paris“ werden. In sechs Federzeichnungen skizzierte Augustin um 1694 seine Ideen für die Räume der Akademie, für ihre Ausstattung und die verschiedenen Stadien der Ausbildung. Nach Genehmigung durch den Kurfürsten wurden diese Vorschläge realisiert. Terwesten war einer der Lehrer der Akademie, die er später für fünf jeweils einjährige Wahlperioden auch leitete.
Das erste nachweisbare und zugleich das einzige in Berlin erhaltene Deckengemälde Augustin Terwestens ist die „Allegorie auf die Einführung des Porzellans in Europa“ im ehemaligen Porzellankabinett des Schlosses Oranienburg, datiert von 1697. Schon der Große Kurfürst Friedrich Wilhelm und seine Frau hatten eine umfangreiche Sammlung von chinesischem und japanischem Porzellan erworben und in einem speziellen Raum, der Porzellankammer, zur Schau gestellt. Ihr Sohn, Kurfürst Friedrich III., ließ in einem Erweiterungsbau des Schlosses ein prächtiges neues Kabinett dafür einrichten. Die Decke war reich mit vergoldeten Stuckornamenten verziert, darin eingelassen war das runde Gemälde von Augustin Terwesten, zwei Halbkreisformate in Öl auf Leinwand gemalt. Diese Anordnung entsprach der Tradition des 17. Jahrhunderts, als man Deckengemälde wie Tafelbilder in die dekorative Gesamtgestaltung der Decken einfügte. Nach 1700 wurde es üblich, dass ein Deckengemälde als „barocker Himmel“ den ganzen Raum überspannte; im Berliner Stadtschloss arbeitete auch Augustin Terwesten auf diese Weise.
Zwischen 1695 und 1699 wurde der Mitteltrakt des Schlosses Lietzenburg erbaut, als Sommerresidenz der Kurfürstin Sophie Charlotte – nach ihrem Tod wurde das Schloss nach ihr benannt. Die Brüder Terwesten statteten das neue Gebäude mit Deckengemälden in vier Wohnräumen und einem Treppenaufgang aus. Ihre Bilder waren die ersten, die im Schloss entstanden. Thematisch orientierten sich die Maler an Motiven der antiken Mythologie. Das Schema der Decken war, mit Ausnahme des Treppenhauses, gleichartig: ein farbiges Mittelfeld in Stuckornamentik eingepasst, umgeben von vier oder acht separaten Bildfeldern in Grisaillemalerei.
Verbürgt ist, dass die Brüder in Charlottenburg zusammenarbeiteten; ihr Anteil an einzelnen Bildern lässt sich nicht eindeutig feststellen. Sicher ist auch, dass Augustin Terwesten den Hauptteil der Arbeit leistete. Für die zuweilen geäußerte These, Augustin hätte die Mittelbilder gemalt, sein jüngerer Bruder und ehemaliger Schüler Matthäus die eher untergeordneten seitlichen Bildfelder, gibt es keinen schlüssigen Beweis. Im Zweiten Weltkrieg wurden zwischen 1943 und 1945 mit weiten Gebäudeteilen des Schlosses auch die Bilder der Brüder Terwesten zerstört.
Der Architekt und Bildhauer Andreas Schlüter leitete um 1700 den Umbau des Berliner Stadtschlosses zum barocken Königsschloss. Schon 1699, im Stadium des Rohbaues, legte er für die Deckenmalereien sowohl die Inhalte als auch die Grundzüge der Entwürfe fest; der König akzeptierte das Programm. Die vorgesehenen Maler, alle Mitglieder der Kunstakademie, erhoben Einwände gegen die genauen Vorgaben, konnten sich aber nicht durchsetzen. Augustin Terwesten gehörte zu den wichtigsten Deckenmalern im Schloss, sein Bruder Matthäus war offenbar nicht beteiligt. Anders als im Sommerschloss Lietzenburg/Charlottenburg hatten die Allegorien hier in der Residenz der Hohenzollern nicht nur mythologische, sondern zum Teil auch politische Inhalte, etwa in Terwestens „Verherrlichung des preußischen Wappens“ und ähnlichen Darstellungen in den Repräsentationsräumen des Königs. Eher unpolitisch waren seine Deckengemälde in einer ganzen Reihe weiterer Räume.
Das letzte von Augustin Terwesten signierte und 1704 datierte Bild befand sich in einem Raum, der rund zweihundert Jahre später Kaiser Wilhelm II. als Arbeitszimmer diente. Die Deckengemälde Augustins im Berliner Stadtschloss existieren nicht mehr. Das Schloss war im Zweiten Weltkrieg, von Bomben getroffen worden und ausgebrannt. Die stabile und teilweise gut erhaltene Ruine wurde 1950 auf Beschluss der Behörden der DDR gesprengt und beseitigt.
Auch Ezaias, der mittlere Sohn der Familie, arbeitete vorübergehend in der Werkstatt des Vaters, später ließ er sich als Blumen- und Früchtemaler in Rom nieder. Der jüngste Sohn, Matthäus Terwesten, wurde am 23. Februar 1670 in Den Haag geboren, war also 21 Jahre jünger als sein Bruder Augustin, bei dem er anfangs in die Lehre ging. Als Augustin 1690 nach Berlin übersiedelte, brachte Matthäus mehrere von dessen unfertig zurückgelassenen Arbeiten zu Ende.
Schnell erhielt er auch eigene Aufträge, beschloss aber dennoch 1695 eine Reise nach Rom, um sich dort künstlerisch weiterzubilden. Während eines Zwischenaufenthalts bei seinen Familienangehörigen in Berlin zeichnete er an der Kunstakademie und erhielt darüber auch eine Urkunde. Im Frühjahr 1696 reiste er über Augsburg – wo er vergeblich nach Verwandten seines Vaters suchte –, Florenz und Siena nach Rom. 1697 entstand dort ein umfangreiches Album mit Zeichnungen nach antiken Vorbildern. Für 1698/99 ist wiederum ein Aufenthalt in Berlin belegt – wegen einer Krankheit seiner Mutter war Matthäus dorthin zurückgekehrt. Im Juni 1699 war er wieder in Den Haag, von wichtigen Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens erhielt er lohnende Aufträge. Nach nochmaligem kurzen Aufenthalt in Berlin im April 1710, wo er zum Hofmaler und Professor an der Akademie ernannt wurde, kehrte er zurück, um noch im selben Jahr in Den Haag zu heiraten. Mit seiner Frau Theodora hatte er fünf Kinder, zwei von ihnen, Augustin d. J. und Pieter wurden ebenfalls Maler.
Ein besonderer Aspekt war die Zusammenarbeit von Matthäus Terwesten mit ortsansässigen Blumenmalern. Dabei entstanden Deckengemälde, oft aber auch kleine Arbeiten wie Supraporten oder Kaminbilder. Wenn einer der Blumenmaler ohne Auftrag war, malte Terwesten ihm zu Gefallen gelegentlich ein einfaches Hintergrundmotiv – eine Vase mit Draperie oder spielende Putti –, der Spezialist fügte die Blumen hinzu und ließ das fertige Bild zum Kauf anbieten. Signiert wurde eine solche Arbeit, wenn überhaupt, von dem Blumenmaler. Matthäus Terwesten war während seines ganzen Berufslebens in der Zeichenakademie von Den Haag aktiv. Er arbeitete bis ins hohe Alter. Noch 1751, mit 81 Jahren, bekam er den Auftrag für die Ausgestaltung eines Gerichtssaales und führte ihn auch aus. Nach zwei Schlaganfällen starb er am 11. Juni 1757 in Den Haag.
In der Motivwahl und der allgemeinen Durchführung unterschieden sich die Arbeiten der Brüder Terwesten nicht grundlegend. Es gab aber dennoch Unterschiede. Die Bilder von Matthäus waren weniger dramatisch, hatten einen stärker dekorativen Charakter. Auch war seine Farbgebung etwas heller. In der Anwendung der Raumperspektive zeigte er einige Schwächen – die Verhältnisse der Figuren in Vorder- und Hintergrund waren nicht immer stimmig; in diesem Punkt war er seinem Bruder Augustin unterlegen.
Der Glaubensflüchtling Antoine Pesne (1683-1757)[168], der aus einer angesehenen Pariser Malerfamilie stammte, wurde im Jahre 1711 in Berlin königlicher Hofmaler.[169]
Der preußische König Friedrich I. berief den jungen Franzosen 1710 als Hofmaler nach Berlin. Noch in Rom vermählte sich Pesne mit Ursule-Anne Dubuisson, einer Tochter des Blumenmalers Jean Baptiste Gayot Dubuisson, und übersiedelte dann mit seiner Frau und deren Familie nach Berlin, wo er als Nachfolger des am 6. Mai 1711 verstorbenen Niederländers Augustin Terwesten offiziell zum Hofmaler ernannt wurde. Dieses Amt behielt er auch nach dem Regierungsantritt Friedrich Wilhelms I. (1713), allerdings reduzierte der sparsame Soldatenkönig Pesnes Gehalt um die Hälfte.
1715 reiste der Maler zu Studienzwecken nach Dessau und 1718 erstmals nach Dresden, wo er als Bewerbungsstück für seine Aufnahme in die Pariser Académie Royale – die 1720 erfolgte – das berühmte (oben gezeigte) Selbstbildnis mit seinen Töchtern malte. Mit diesem Familienbildnis, mit der Darstellung einer intimen Situation, die typisch wurde für den Stil des Rokoko, löste sich Pesne von den Traditionen des Barock. 1722 wurde er zum Direktor der Berliner Kunstakademie ernannt und besuchte in dieser Eigenschaft in den Jahren 1723 und 1724 Paris und London.
Von 1736 bis 1740 lebte Antoine Pesne am Rheinsberger Hof des kulturell frankophilen Kronprinzen Friedrich, der ein begeisterter Sammler von Bildern des französischen Malers Antoine Watteau (1683–1721) war.[170] Er protegierte den Franzosen Pesne in der Hoffnung, dass dieser ihm Bilder im Stil Watteaus malen würde. Bei Friedrichs Tafelrunden war Pesne ein gern gesehener Gast. Er malte in Rheinsberg zahlreiche Porträts und schuf zwischen 1738 und 1740 einige Deckenfresken zu allegorisch-mythologischen Themen. Hier begann auch seine produktive Freundschaft mit dem Architekten von Knobelsdorff, mit dem er in den 1740er Jahren bei der Ausgestaltung der Schlösser Rheinsberg, Charlottenburg, Sanssouci und des Potsdamer Stadtschlosses zusammenarbeitete.
1746 erhielt Antoine Pesne von Friedrich II. das Grundstück Oberwallstraße 3 in Berlin zum Geschenk, einschließlich der Materialien zum Bau eines Hauses; dort wohnte der Maler bis an sein Lebensende. Im Auftrag des Grafen Gustav Adolf von Gotter wirkte er um 1747 noch an der Ausgestaltung des Schlosses Molsdorf mit, danach war sein künstlerisches Schaffen beendet.
Pesne, der als Hofmaler drei preußischen Königen gedient hatte, starb am 5. August 1757 und wurde am folgenden Tag in der Gruft des Deutschen Domes auf dem Gendarmenmarkt in Berlin an der Seite Knobelsdorffs beigesetzt. Wegen Umbauarbeiten im Dom wurden die Gebeine Pesnes und Knobelsdorffs 1881 auf den Friedhof I der Jerusalems- und Neuen Kirchengemeinde am Halleschen Tor in Kreuzberg umgebettet.
Der Maler Antoine Pesne zählt neben dem Baumeister Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff und dem Ornamentiker Johann August Nahl zu den wichtigsten Künstlern des friderizianischen Rokoko. Außerdem wird er neben Antoine Watteau, Nicolas Lancret (1690–1743) und Francois Boucher (1703–1770) als einer der bedeutendsten Maler des französischen Rokoko gewertet.[171]
Pesne erlangte anhaltende Anerkennung einerseits durch seine vielfachen Portraits der königlich preußischen Familie und der Angehörigen ihres Hofstaates - er begleitete als Bildchronist drei Preußenkönige - andererseits aber auch durch seine Bilder von Tänzerinnen, Schauspielerinnen oder „einfachen Mädchen“ aus dem Volk. In Berliner Museen und im Schloss Charlottenburg sind viele seiner Gemälde ausgestellt, u. a. mehrere Porträts des „Alten Fritz“, seines Bruders Heinrich und des „Alten Dessauers“.[172] Seine Fresken, seine Wand- und Deckenbilder, die er für die Schlösser Rheinsberg, Charlottenburg, Sanssouci oder das Potsdamer Stadtschloss schuf, gehören, soweit sie noch erhalten sind, zum bleibenden Kulturerbe Preußens.
Für Schloss Charlottenburg war ursprünglich auch das Bernsteinzimmer bestimmt – eine komplette Wandvertäfelung aus Bernstein, die später auch als „das achte Weltwunder“ bezeichnet werden sollte. Entworfen wurde es von dem Architekten und Bildhauer Andreas Schlüter. Als Raum wird die Rote Damastkammer angenommen. 1712 wurde die Arbeit noch erwähnt, ist jedoch für Charlottenburg nicht mehr vollendet worden. Teile der Bernsteinvertäfelung sollen im Berliner Stadtschloss in ein an den Weißen Saal angrenzendes Kabinett eingebaut werden.
Das Bernsteinzimmer, ein im Auftrag des ersten Preußenkönigs Friedrich I. an Andreas Schlüter gefertigter Raum mit Wandverkleidungen und Möbeln aus Bernsteinelementen, wurde ursprünglich im Berliner Stadtschloss eingebaut. 1716 wurde es vom preußischen König Friedrich Wilhelm I. an den russischen Zaren Peter den Großen verschenkt. Fast zwei Jahrhunderte lang befand es sich im Katharinenpalast in Zarskoje Selo bei Sankt Petersburg. Ab 1942 war es im Königsberger Schloss ausgestellt, seit dem Ende des Zweiten Weltkrieges ist es verschollen.Im Katharinenpalast befindet sich seit 2003 eine originalgetreue Nachbildung des Bernsteinzimmers.
Das Bernsteinzimmer war ursprünglich für das Charlottenburger Schloss bestimmt. Entworfen wurde es von dem Architekten und Bildhauer Andreas Schlüter. Es handelte sich um eine komplette Wandvertäfelung aus Bernstein, die später auch als das „achte Weltwunder“ bezeichnet wurde. Der dänische Bernsteindreher Gottfried Wolffram befand sich aufgrund einer Empfehlung Friedrichs IV. von Dänemark wohl seit 1701 in Diensten Friedrichs I. in Königsberg. Im Jahr 1706 wurde die Ausführung den Danziger Bernsteinmeistern Ernst Schacht und Gottfried Turau übertragen, da Wolfframs Preise als zu hoch empfunden wurden. 1712 wird die Arbeit noch erwähnt, ist dann aber erst nach dem Tode Friedrichs I. teilweise in ein Kabinett am Weißen Saal des Berliner Stadtschlosses eingebaut worden.
Der russische Zar Peter der Große bewunderte das Zimmer bei seinem Besuch in der preußischen Residenz des „Soldatenkönigs“, der im Gegensatz zu seinem Vorgänger für derlei Kunst am Bau wenig übrig hatte, dafür aber „Lange Kerls“ für seine Leibgarde suchte. So kam es mit Zar Peter zum Austausch von Geschenken zur Besiegelung einer Allianz gegen Schweden, und das Zimmer wurde gegen Soldaten mit Gardemaß getauscht. Das wertvolle Geschenk an den russischen Monarchen verursachte bereits damals Schlagzeilen in deutschen Zeitschriften, so z. B. im Journal Remarquable Curiosa. Peters Tochter, Zarin Elisabeth, ließ das Zimmer erweitern und in Sankt Petersburg zunächst im Winterpalast installieren, später im Katharinenpalast in Zarskoje Selo. Der im Dienste des russischen Hofes stehende italienische Architekt Bartolomeo Francesco Rastrelli brachte das Zimmer durch Einfügung von Spiegelpilastern und vergoldeten Schnitzereien zu seiner endgültigen Größe.
Im September 1941 wurde der Katharinenpalast von der Wehrmacht als Wohnunterkunft beschlagnahmt. Der sowjetischen Verwaltung war es nicht gelungen, die Wandtafeln abzutransportieren, sie wurden durch Pappe notdürftig gegen Splitter gesichert. Ab 14. Oktober 1941 wurde das Bernsteinzimmer im Auftrag des Einsatzstabs Reichsleiter Rosenberg unter Aufsicht des Rittmeisters Ernstotto zu Solms-Laubach und des Hauptmanns Georg Poensgen innerhalb von 36 Stunden demontiert, in 28 Kisten verpackt und nach Königsberg abtransportiert, wo sich die Prussia-Sammlung befand. Am 13. November 1941 berichtete die Königsberger Allgemeine Zeitung ausführlich über eine Ausstellung von Teilen des Bernsteinzimmers im Königsberger Schloss. Ebenso erschien ein Artikel in der Zeitschrift Pantheon, dessen Fotomaterial offenbarte, dass ein florentinisches Mosaik fehlte. Nach einem Brand in einem Ausstellungsraum des Königsberger Schlosses 1944 wurde die Wandverkleidung demontiert und wahrscheinlich im Keller des Königsschlosses in Kisten eingelagert. Durch zwei britische Luftangriffe auf Königsberg Ende August 1944 wurden wahrscheinlich nur die sechs Sockelverkleidungen beschädigt.
Seit 1945 ist das Bernsteinzimmer verschollen. Über seinen Verbleib gibt es eine kaum noch überschaubare Fülle an Behauptungen, Vermutungen und Spekulationen. In der einschlägigen Literatur werden allein mehrere hundert Orte benannt, wo es verborgen sein soll. Zahlreiche in- und ausländische Forscher haben bisher vergeblich nach dem Bernsteinzimmer gesucht. Fest steht lediglich, dass das Bernsteinzimmer letztmals in Königsberg gesehen worden ist. Unklar ist allerdings, wann. Nach Erkenntnissen der beiden britischen Forscher Adrian Levy und Catherine Scott-Clark soll das Bernsteinzimmer 1945 dort verbrannt sein, und zwar nachdem die Sowjetarmee die Stadt und das Schloss erobert hatte (also nicht schon vorher bei der Bombardierung der Stadt durch die Engländer am 30. August 1944). Das gehe aus bislang unbeachteten Archivdokumenten aus dem Nachlass des sowjetischen Bernsteinzimmer-Beauftragten Anatoli Kutschumow hervor, wird aber von Sachverständigen bezweifelt oder gilt nach heutigem Wissensstand als widerlegt.
Das Schloss von Königsberg, in dem sich das Bernsteinzimmer befand, wurde 1945 stark beschädigt und die Ruine 1968 auf Befehl von Leonid Breschnew abgerissen, um dort das Haus der Sowjets zu errichten. Aufgrund von Statikproblemen wurde dieses Hochhaus nicht fertiggestellt; bisher konnte man sich weder zu einer Fertigstellung noch zu einem Abriss entschließen.
Der Schlossunterbau mit den Kellergewölben, in welchen das Bernsteinzimmer nachweislich eingelagert war, soll zum Teil noch existieren. Der riesige Gebäudekomplex verfügte nach erhaltenen Plänen über tief gelegene Kellerräume, die bis heute noch nicht freigelegt worden sind. Der Verbleib des Bernsteinzimmers in Königsberg wird daher durchaus für denkbar gehalten. Andererseits wird spekuliert, dass russische Stellen Hinweise verbergen wollen, wonach die Sowjetmacht den Verlust des Bernsteinzimmers nicht verhindern konnte.
Das Königsberger Schloss war, so wird von russischen Suchern vermutet, mit dem Dom durch einen unterirdischen Gang verbunden. In seinen Nischen könnten wertvolle Gegenstände gelagert sein. Vermutet wird auch, dass die Zugänge gegen Ende des Zweiten Weltkriegs gesprengt wurden. Auf der Suche nach dem Bernsteinzimmer wollte der russische Katastrophenschutz deshalb 2009 erstmals im neuen Pregel graben (Königsberger Express, März 2009). Gefunden wurde bisher nichts.
Im Zusammenhang mit dem spektakulären Schwabinger Kunstfund behauptete ein Vetter des Sohnes von Hildebrand Gurlitt im November 2013, dieser wisse, wo sich das Bernsteinzimmer befinde.
In der Zeit des Zweiten Weltkrieges ist es unter ungeklärten Umständen zu Diebstählen von einzelnen Ausstattungsstücken des Bernsteinzimmers gekommen. Darauf lässt die Tatsache schließen, dass eine Kommode und ein Steinmosaik (das bereits vor der Ankunft in Königsberg gestohlen wurde) 1997 in Deutschland aufgefunden wurden. Das Mosaik tauchte 1996 in Norddeutschland auf und wurde auf dem „grauen Kunstmarkt“ für 2,5 Millionen US-Dollar angeboten. Bevor es jedoch zu einem Verkauf kam, wurde das Objekt von der Polizei in Bremen beschlagnahmt. Einige Zeit nach diesem spektakulären Fund meldete sich aufgrund von Presseberichten die Besitzerin der Kommode in Berlin. Diese vermutlich letzten beiden noch erhaltenen Originalteile des Bernsteinzimmers wurden von der Bundesregierung an Russland zurückgegeben.
Im Katharinenpalast wurde ab 1976 an der Rekonstruktion des Bernsteinzimmers gearbeitet, die sich hauptsächlich auf Schwarz-Weiß-Fotos des Originals sowie auf das einzige vorhandene Farbfoto stützte. Nach einer Unterbrechung auf Grund von Finanzierungsproblemen konnten die Arbeiten durch eine Spende der deutschen Ruhrgas AG von 3,5 Millionen Dollar abgeschlossen werden. Im Rahmen des 300-jährigen Stadtjubiläums von Sankt Petersburg wurde das rekonstruierte Bernsteinzimmer am 31. Mai 2003 in einem feierlichen Akt durch Bundeskanzler Gerhard Schröder und den russischen Präsidenten Wladimir Putin der Öffentlichkeit übergeben. Heute kann das Bernsteinzimmer im Katharinenpalast besichtigt werden.
Im Jahr 2007 sind nach elfjährigen Restaurierungsarbeiten wieder alle 20 Attika-Skulpturen auf den Balustraden des Daches zurückgekehrt, nachdem die Erneuerung der Gußnähte und der Farbschicht abgeschlossen wurde. Bereits seit 1970 wurden die 2,5 Meter hohen Plastiken als „moderne“ Neuschöpfungen aufgestellt, die dem Barock nachempfunden sind. 1996 wurden sie zunächst in der Gartenanlage neben der Kleinen Orangerie platziert, nachdem eine Absturzgefahr festgestellt wurde.
Eine kleinere Nachbildung des Mittelbaues mit Turm diente auf der Weltausstellung 1904 in St. Louis als Deutsches Haus mit Restaurant und Ausstellungsräumen. Zusammen mit den gegenüberliegenden Einrichtungen, dem Museum Berggruen, dem Bröhan-Museum und der Sammlung Scharf-Gerstenberg, bildet das Schloss Charlottenburg einen wichtigen Museumsstandort. Zwischen den Museen steht am Nordende der Schloßstraße – in der Sichtachse zum Schloss – das Prinz-Albrecht-von-Preußen-Denkmal aus dem Jahr 1901.
In der Kapelle des Schlosses (Eosander-Kapelle) befand sich einst eine Orgel des Orgelbauers Arp Schnitger (Hamburg). Das Instrument wurde zu Beginn des 18. Jahrhunderts errichtet und ungefähr im Jahre 1706 eingeweiht. Die Orgel stand auf einer Empore in dem Seitenschiff. Das Schleifladen-Instrument hatte 26 Register auf Rückpositiv Bis Ende des 19. Jahrhunderts blieb die Orgel weitgehend unverändert erhalten. 1888 wurde die Disposition durch die Gebrüder Dinse (Berlin) geringfügig verändert. 1943 wurde die Orgel abgebaut, und in den Kellergewölben des Berliner Schlosses eingelagert, wo sie 1944 beim Brand des Schlosses vernichtet wurde. Nach dem Wiederaufbau des Charlottenburger Schlosses wurde die Orgel in den Jahren 1969–1970 durch die Orgelbaufirma Karl Schuke (Berlin) rekonstruiert.
Der 55 Hektar große Schlossgarten Charlottenburg wurde ab 1697 von Siméon Godeau als französischer Barockgarten angelegt. 1696 engagierte die Kurfürstin Sophie Charlotte den französischen Gärtner Siméon Godeau zur Neuanlage eines Gartens des Schlosses Lietzenburg und tat damit einen entscheidenden Schritt weg vom holländischen Einfluss, der die damalige Gartengestaltung noch prägte. Godeau stammte aus dem Umfeld Le Nôtres, dem Gestalter des Versailler Gartens, und entwarf einen modernen Barockgarten nach dessen Schema.
Der Barockgarten spiegelt die Stellung der absolutistischen Herrscher dieser Zeit wieder. Mensch und Natur sei ihnen Untertan. Er ist ein ganz und gar künstliches, durch den Menschen geschaffenes Gebilde. Bei der Planung wurde höchster Wert auf Regelmäßigkeit und Symmetrie gelegt.
Als großer Liebhaber der Schifffahrt legte Friedrich I. viel Wert auf die Entfaltung höfischen Prunks mit Lustschiffen auf Havel und Spree. Deshalb sollte sein neues Sommerschloss direkt am Wasser liegen. Als Verkehrsweg bot es große Vorteile gegenüber der Landstraße, wo man im Sand stecken blieb und Achsenbrüchen unterlag. Zudem bot das Wasser ein wichtiges gestalterisches Element des Barockgartens, die künstlich gefasste Wasserfläche, die das Licht des Himmels, die unendliche Weite des Raumes zu Füssen des Spiegelbildes des Schlosses einfing.
Vor der Gartenfassade des Schlosses entstand das Parterre. Die terrassenartigen Flächen in nächster Nähe des Schlosses waren am prächtigsten dekoriert und für die Draufsicht aus der Beletage geschaffen. Ornamentale Rasenflächen, Blumenrabatten, beschnittene Buchsbäumchen und Wasserspiele bildeten barocke Formenelemente und Figuren. Die Flächen wurden mit buntem Kies bestreut und ahmten feine Stickereien nach, diese so genannten Broderieparterres waren der künstlerische Höhepunkt eines Barockgartens.
Das besondere des Parterres von Lietzenburg war, dass seine nördlichen Teile eine spiegelbildliche Wiederholung der südlichen, schlossnahen waren. Durch diese Symmetrie sollte man, wenn man vom Wasser aus an Land stieg, nicht in einen Außenbezirk des Gartens treten, sondern gleich in seinem Herzen sein.
Hinzu kamen rahmende Boskette. Ein Boskett ist ein „Lustwäldchen“, der Hecken- und Niederwaldbereich des Barockgartens. Seine zumeist geradlinigen Außenseiten werden durch dichte, in geometrisch exakte Formen geschnittene Hecken oder niedrige Bäume gebildet. Die Boskette sind fast immer spiegelsymmetrisch aufgebaut und liegen zumeist parallel auf beiden Seiten der Hauptachse des Gartens. Die derart gegliederten Bereiche beinhalten kleine Salons im Freien, sie wiederholen praktisch den Innenraum des Schlosses in der Außenwelt. Den Bosketten sind unterschiedliche Nutzungsmöglichkeiten zugedacht, so finden sich hier oft Heckentheater, Irrgärten oder offene "Konzertsäle". Ca 900 Meter nördlich des Schlosses zweigte Godeau einen Kanal von der Spree ab, der direkt auf das Schloss zuführte und nach kurzer Strecke einen Querkanal kreuzte, der halbkreisförmig den hier beginnenden Garten wie zwei Arme umfasste. Wenn das Schloss zu Schiff erreicht wurde, sollte der Garten dem Blick zunächst verborgen sein und nur das Schloss in der Verlängerung des Kanals erscheinen. Fuhr das Boot dann in die Sichtachse ein, sollte sich auf einmal die volle Größe des Gartens auftun. Formal folgte Godeau damit wieder der Gestaltung des Versailler Gartens.1697 wurde mit den Arbeiten begonnen, 1699 erfolgte die offizielle Einweihung und Sophie Charlotte besaß nun einen Garten nach modernstem Geschmack.
1705, nach dem Tode Sophie Charlottes, nannte Friedrich I das Schloss Lietzenburg in Charlottenburg um und bestimmte eine dritte Bauphase für den Garten. Die Erweiterungen sind größtenteils der Repräsentationslust des Fürsten geschuldet und sollen den Charakter der Anlage als Sitz eines absolutistischen Fürsten verstärken. Es entstanden unter anderem Orangerien, Fasanerien und Küchengärten, sowie neue Boskette und Vergrößerungen in Gestalt von Mail-, Boule- und Ringelstechanlagen um den Ansprüchen höfischer Feste gerecht zu werden. Zudem wurde eine Lindenallee gepflanzt, die aus vier Baumreihen bestand und das Parterre und den Teich begleitete. Bassins dienten Bootswettfahrten und Wasserspielen. Es wurden Bänke, 62 Vasen und 48 Putten aufgestellt. Sie waren „points de vue“, Sichtpunkte die den Betrachter erfreuen sollten. Der Garten diente dem Promenieren, dem Lustwandeln, ein höfisches Zeremoniell der Konversation, dessen Vergnügen im Sehen und Gesehen werden bestand.
Unter Friedrich Wilhelm I., dem Soldatenkönig (1713-1740) stagnierte die Entwicklung, denn er interessierte sich kaum für den Garten. Hauptsächlich wurde er nun als Nutzgarten verwendet, da der König gerne gut speiste.
Gleich am ersten Tag nach dem Tode seines Vaters, am 1. Juni 1740 zog Friedrich II. in Charlottenburg ein. Er begann mit der Erneuerung des Parterres. Es wurde zum „parterre de compartiment“ umgestaltet, d.h., dass sich das Muster in jedem Kompartiment des Parterres symmetrisch zu seinem eigenen Mittelpunkt verhält. Zudem bestimmen nun Blumenbänder maßgeblich das Muster des Parterres. Friedrich II. erstellte auch ein neues Orangenhaus und erweiterte den Küchengarten um viele Obstsorten und schöne Tulpen. Zahlreiche Statuen wurden aufgestellt. Der gesamte Garten ausgebessert. Da sich der König später vorwiegend in Potsdam aufhielt, interessierte er sich kaum noch für den Garten
Dem aufklärerischen Geist der Zeit nicht unaufgeschlossen, entstanden unter Friedrich Wilhelm II., nach Entwürfen des Gartenarchitekten Eyserbeck aus Wörlitz, die ersten landschaftlichen Partien. Das große Broderieparterre wurde zu einem weiten Rasengrund zusammengeführt und mit Gruppen von Gehölzen bepflanzt. Wege durchschlängelten die Boskette, Kanäle wurden mit natürlicher Uferlinie geformt, eine zierlich gewölbte Steinbrücke erbaut und im Westen des Gartens entstand ein modernes Aha, ein trockener Grenzgraben, der die Sicht in die Feldflur ermöglichte. 1788 erschuf der Architekt Langhans ein Angelhaus im gotischen Stil, ein hölzernes Lusthaus, das mit seinem unbekümmerten Stilzitaten typisch ist für den sentimentalen Garten dieser Zeit. Im gleichen Jahr erbaute er auch das Belvedere direkt an der Spree, von dort setzte den Besucher eine Fähre über den Fluss.Als bewusster Kontrast zum geometrischen Barockgarten, der sowohl Natur, als auch den Menschen in eine Form zwang, entstand der Landschaftsgarten als neues Symbol der Befreiung von Mensch, Geist und Natur. Er demonstrierte die Verbundenheit des Menschen mit der Vollkommenheit der Natur. Der Geist der Romantik spiegelte sich im künstlerischen Schaffen als Offenbarung des Göttlichen im Menschen. Hinzu kommt eine biedermeierliche Bescheidenheit, der Garten diente nicht mehr der Repräsentation, sondern als Rückzugsort der Besinnung. Es wurde nicht mehr lustwandelt, sondern gelöst gegangen ohne Zwang und Affektion.
Ab 1802 führte Georg Steiner die von August Eyserbeck vorgenommenen Veränderungen im Garten fort. Unter ihm kommt es zu weiterer „Verlandschaftung“ des Gartens. Die Wasserläufe wurden verändert. Durch die Verbindung der Spree zur Alten Spree entstand eine neue Insel, ein romantisches Eiland, das man nur über eine Fähre erreichen konnte. 1810 ließ der König der verstorbenen Königin Luise ein Mausoleum nach dem Entwurf von K. F. Schinkel errichten. Ganz im Geist der neuen Empfindsamkeit der Zeit, verwies das Mausoleum bewusst auf das Jenseits.
1824 erfolgte der Bau des Neuen Pavillons von Schinkel und die Anlage seiner Umgebung. Ab 1818 erreichte unter Peter J. Lenné der Schlossgarten seine Vollendung zum klassischen Landschaftsgarten. Noch bewusster als Steiner spielte er mit dem Wechsel von Laubdunkel und lichten Ausblicken. Es ging ihm um die Schaffung von Bildern und Stimmungseindrücken, er lenkte den Blick des Betrachters geschickt durch Sichtachsen, schüttete Aussichtshügel auf. Der Figurenschmuck nahm wieder zu, sollte dem Garten Bedeutungen geben. Über 500 Kübelpflanzen und 2000 Topfpflanzen zählte der Garten im Jahr 1811 und verwies damit auf das modern gewordene Land Italien.
Um 1830 konnte infolge der umfassenden Arbeiten wieder von einem einheitlichen Stil des Gartens gesprochen werden. Unter Friedrich Wilhelm IV. fand ein Neuaufleben der geometrischen Formen statt, so ließ er die Boskette wieder herstellen und weitere Veränderungen vornehmen, die den harmonischen Gesamteindruck zerstörten. Nach seinem Tode im Jahre 1861 geriet Charlottenburg in Vergessenheit, der Garten verwahrloste. Im zweiten Weltkrieg erfuhren Schloss und Garten große Schäden. Beim Wiederaufbau entschied man sich für die Rekonstruktion des Broderieparterres. Die Broderien wurden nach Musterbüchern angelegt. Der nördliche Bereich, der als Kleingartenanlage und Trümmerberg genutzt war, wurde in den 50er Jahren des 20. Jh. in die Parkgestaltung einbezogen. Im Frühjahr 2001 wurde das in den fünfziger Jahren rekonstruierte Parterre restauriert.
Friedrich Wilhelm II. schloss sich während seiner Regierungszeit 1786–1797 dem romantischen Trend mit seiner Vorliebe für englische Landschaftsgärten an, der in krassem Gegensatz zu den geometrischen Formen und Sichtachsen des Barockgartens stand.
Anders als in den französisch geprägten Barockgärten mit ihren großen geometrisch angelegten Blumenbeeten (Parterres) finden sich in den klassischen englischen Landschaftsgärten kaum Blühpflanzen. Die Idee des englischen Gartens bestand darin, die bis dato vorhandene mathematische Strenge der exakt angelegten Beete und beschnittenen Hecken zu eliminieren und sich bei der Gartengestaltung mehr nach dem zu richten, was die Natur idealerweise an Ausblicken zu bieten hat. In ihm sollte sich das Prinzip einer natürlichen Landschaft widerspiegeln, die durch unterschiedliche und abwechslungsreiche Eindrücke im Sinne des Ideals eines „begehbaren Landschaftsgemäldes“ dem Auge des Betrachters Vergnügen bereiten sollte. Trotz einer angestrebten „Natürlichkeit“ ist ein englischer Garten ein Kunstwerk, der sich an der Ästhetik eines Landschaftsgemäldes der idealen Landschaftsmalerei orientiert, maßgeblich waren Künstler wie Claude Lorrain, Nicolas Poussin und Gaspard Dughet. In diesem Sinne bieten Landschaftsgärten „malerische“ Ansichten. Die Entstehung einer solchen Parklandschaft war in Großbritannien auch durch die intensive Beweidung im Umfeld der dortigen frühen Industrialisierung bedingt.
Die englischen Landschaftsgärten sind durch aus der Ferne unsichtbare Gräben bzw. versenkte Mauern, Ha-Ha genannt, von der umgebenden Landschaft abgegrenzt. Der englische Landschaftsarchitekt William Kent griff bei seinen großzügigen Gartenplanungen auf das Ha-Ha als unsichtbares gestalterisches Element zurück. Dieses war erstmals von Charles Bridgeman in die Gartengestaltung eingeführt worden. Es handelt sich dabei um einen Graben, der den eigentlichen Garten von der angrenzenden Landschaft trennt, ohne dass man einen Übergang sieht. Auf diese Weise wurde der nahe Garten mit der weiter hinten liegenden Landschaft optisch zu einer Einheit verschmolzen, ohne dass größere Zäune und Hecken den Ausblick störten.
Um den Horizont zu akzentuieren, wurden antike Tempel, später auch chinesische Pagoden, künstliche Ruinen, Grotten und Einsiedeleien (Eremitagen) in die Landschaft eingestellt. Anstelle von geradlinigen Kanälen, runden Bassins und Kaskaden, die man im barocken Garten von den geometrisch exakt angelegten Wegen aus bewundern konnte, gab es im englischen Garten sich abwechslungsreich durch die Landschaft schlängelnde Wege und Flüsse. Lancelot 'Capability' Brown schuf Gärten (oder eher Parkanlagen) mit weiten Rasenflächen, sich großzügig windenden Wegen, sich frei windenden Flüssen und natürlich wirkenden Teichen und Seen, zwischen die Reihen aus passenden Bäumen oder kleinere Wälder gepflanzt wurden. Häufig wurden die Wege auch leicht versenkt angelegt, so dass sie von anderen Wegen aus von der Seite her nicht zu sehen waren und ungestörte Rasenflächen vorspiegelten.
Ein Phänomen des 18. und frühen 19. Jahrhunderts waren die Schmuckeremiten, professionelle Einsiedler, die während einer vertraglich festgelegten Dauer in eigens eingerichteten Eremitagen wohnten und sich zu bestimmten Tageszeiten sehen ließen, um die Eigentümer der Parks und deren Gäste mit ihrem Anblick zu unterhalten. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts kamen auch Bauten der Neogotik in Mode, unter dem Einfluss von Horace Walpole, der auch ein Buch über englische Gartenkunst schrieb (Essays on Gardening 1794).
In abgewandelter Form wurde die Idee des englischen Gartens auch in die Nachbarländer importiert. Beispiele aus Deutschland sind der von Friedrich Ludwig Sckell gestaltete Englische Garten in München und der Rombergpark in Dortmund oder der Georgengarten und der Hinübersche Garten in Hannover. Führend bei der Einführung in Deutschland war Christian Cay Lorenz Hirschfeld, dessen Theorie der Gartenkunst in fünf Bänden zwischen 1779 und 1785 erschien. Er beeinflusste zum Beispiel Carl Heinrich August Graf von Lindenau (1755–1842), dessen Park in Machern einen der frühesten englischen Gärten in Deutschland darstellt, auch wenn gewisse Ideen noch auf die Gartenideale der Empfindsamkeit zurückgehen. Die landschaftsarchitektonische Fortentwicklung auf dem europäischen Kontinent ist stark dem „Gartenfürsten“ Hermann von Pückler-Muskau zu danken.
Der bedeutendste Landschaftspark Österreich ist der Schlosspark in Laxenburg, in dem sich auch viele klassizistische und romantische Staffagebauten finden, etwa die Franzensburg.
Die Ermitage Arlesheim in Arlesheim ist der größte englische Garten in der Schweiz. Der Park wurde auf Initiative von Balbina von Andlau-Staal und deren Cousin Domherr Heinrich von Ligerz erbaut und 1785 eröffnet.
Beispiele für Englische Gärten in England sind der für den Dichter Alexander Pope in Twickenham angelegte Garten (nicht mehr erhalten), William Kents Landschaftsparks in Claremont House und Stowe House, die für Lord Burlington geschaffene Anlage in Chiswick, John Vanbrughs Garten Aislabie in Studley sowie Stourhead bei Stourton in Wiltshire.
Im Schlossgarten befinden sich das 1788 von Carl Gotthard Langhans erbaute Teehaus Belvedere und das nach 1810 für Königin Luise erbaute Mausoleum im Schlosspark Charlottenburg.
Das Belvedere war ursprünglich ein Teehaus und Aussichtsturm im nordöstlichen Teil des Parks des Charlottenburger Schlosses, nahe der Spree in Berlin. Das im Übergang vom barocken zum klassizistischen Stil erbaute dreigeschössige Gebäude wurde nach Plänen von Carl Gotthard Langhans 1788/89 für König Friedrich Wilhelm II. errichtet.
Das Belvedere wurde ursprünglich auf einer Insel errichtet. Den Grundriss bildet ein Oval, an das vier Rechtecke anschließen. An diesen kleinen Vorbauten befinden sich im Erdgeschoss die Eingänge, im ersten Obergeschoss Säulen (auf der Ost- und Westseite) bzw. Pilaster (Nord- und Südseite). Auf den Säulen ruhen im zweiten Obergeschoss Balkone. Eine kupferbeschlagene Kuppel schließt das Gebäude nach oben hin ab. Auf dieser stehen drei vergoldete Knaben, die einen Blumenkorb auf ihren Köpfen halten. Sie stammen von Karl Bobek (1925–1992) in freier Wiederholung der ursprünglichen Gruppe von Johann Eckstein (1735–1817).
König Friedrich Wilhelm II. nutzte den Pavillon zu persönlichen Aufführungen kammermusikalischer Werke. Hier fanden auch die betrügerischen Geisterbeschwörungen des Ordens der Gold- und Rosenkreuzer statt, mit denen dieser Geheimbund den nachmaligen König zum Eintritt veranlasste. Nach erheblichen Zerstörungen im Zweiten Weltkrieg (1943) erfolgte 1956 bis 1960 der Wiederaufbau nach alten Stichen. Das Innere der drei übereinander liegenden Säle wurde jedoch nicht wieder entsprechend dem ursprünglichen Zustand rekonstruiert. Das Belvedere beherbergt heute als Dauerleihgabe des Landes Berlin eine bedeutende Porzellansammlung - Meisterwerke aus der Königlichen Porzellan-Manufaktur Berlin (KPM). 2002/03 wurde das Belvedere renoviert. Es steht unter Denkmalschutz.
Das Mausoleum im Park des Schlosses Charlottenburg wurde 1810 nach dem Tod der preußischen Königin Luise errichtet und später als Grabstätte weiterer bedeutender Mitglieder des preußischen Königshauses erweitert. Die lange über ihren Tod anhaltende Popularität Luises sorgte noch bis ins frühe 20. Jahrhundert dafür, dass das Mausoleum eine der touristischen Hauptattraktionen Charlottenburgs war.
Luise von Mecklenburg-Strelitz, Gattin des preußischen Königs Friedrich Wilhelm III., starb am 19. Juli 1810 im Alter von 34 Jahren auf Schloss Hohenzieritz bei Neustrelitz an einer Lungenentzündung. Der Leichnam der beliebten und hoch verehrten Königin wurde nach Berlin überführt und am 30. Juli 1810 im Berliner Dom beigesetzt.
Ihr Witwer beauftragte den Architekten Heinrich Gentz damit, im Park des Schlosses Charlottenburg umgehend ein Mausoleum zu errichten. Karl Friedrich Schinkel war an den Arbeiten beteiligt, auch der König selbst nahm Anteil an den Entwürfen. Für den Bau konnten Materialien verwendet werden, die an anderen Orten nicht mehr gebraucht wurden, etwa Säulen aus dem Schloss Oranienburg oder Treppenstufen aus dem Park von Sanssouci. So war es möglich, das Bauwerk in nur fünf Monaten fertigzustellen. Als Standort hatte Friedrich Wilhelm III. einen Lieblingsplatz Luises im Schlossgarten Charlottenburg am Ende einer dunklen Tannenallee gewählt.
Am 23. Dezember 1810 fand die Königin dort ihre letzte Ruhestätte. Der Ort entwickelte sich rasch zu einer Kultstätte für die Verehrung der verstorbenen Königin. Friedrich Wilhelm III. beauftragte den Bildhauer Christian Daniel Rauch, einen Sarkophag aus Marmor mit einer darauf ruhenden Skulptur Luises zu erstellen. Den Gipsentwurf fertigte Rauch unter den Augen des Königs in Berlin, den Marmorsarkophag selbst in Rom und Carrara. Bei der Überführung 1814 wurde das englische Transportschiff von einem amerikanischen Schiff gekapert. Später gelang es einem englischen Schiff, dem amerikanischen Schiff den Sarkophag wieder abzujagen. So erreichte er erst mit halbjähriger Verspätung und mit Schäden durch Salzwasser im Frühjahr 1815 sein Ziel Charlottenburg.
Die tempelartige Giebelfront des Mausoleums mit vier dorischen Säulen war zunächst in Sandstein ausgeführt worden. Dieser Portikus wurde 1828 durch eine Neufassung aus rotem Granit ersetzt, die ursprüngliche Fassung steht seither zur Erinnerung an Luise auf der Pfaueninsel bei Potsdam.
Nachdem König Friedrich Wilhelm III. 1840 gestorben war, wurde das Mausoleum 1841 von Ludwig Ferdinand Hesse nach einem Entwurf von Schinkel durch einen Querbau mit Apsis erweitert, um in dem neuen, größeren Raum die Grabmale des Königspaares gemeinsam unterbringen zu können. Der kleinere Teil des Gebäudes diente nun als Vorraum. Die Apsis erhielt 1849 ein Wandbild von Karl Gottfried Pfannschmidt, einem Schüler des Malers Peter von Cornelius aus der Gruppe der Nazarener. Das Motiv erinnert an Darstellungen des Frühmittelalters: Luise und Friedrich Wilhelm knien rechts und links vor dem thronenden Christus.
Nach dem Tod des ersten deutschen Kaiserpaares wurde das Bauwerk durch Albert Geyer nochmals vergrößert, sodass 1894 auch die von Erdmann Encke geschaffenen Marmorsarkophage von Wilhelm I. († 1888) und Kaiserin Augusta († 1890) hier aufgestellt werden konnten. Encke orientierte sich – gerade beim Grabmal für die Kaiserin – stark an den Ausführungen Rauchs.
Die im Mausoleum aufgestellten Marmorsarkophage sind Kenotaphe, also Grabmale für Verstorbene, die darin nicht tatsächlich bestattet sind. Die Leichname liegen in Metallsärgen in einer Gruft unter dem Hauptraum. Zu Füßen von Friedrich Wilhelm III. und Luise wurde dort auch das Herz ihres Sohnes Friedrich Wilhelm IV. († 1861), wie von ihm gewünscht, in den Boden eingelassen; sein Körper ist in der Potsdamer Friedenskirche beigesetzt. In der Gruft unter dem Vorraum stehen die Zinnsärge von Prinz Albrecht von Preußen († 1872), jüngsten Sohnes von Friedrich Wilhelm III. und Luise, und von Auguste Fürstin von Liegnitz († 1873), der zweiten Frau Friedrich Wilhelms III. Eine Grab- oder Gedenktafel für sie befindet sich dort jedoch nicht.
Berühmt geworden ist der Besuch König Wilhelms I. mit seinem Sohn Friedrich am 19. Juli 1870 am Grab seiner Mutter zu deren 60. Todestag. Kurz zuvor hatte Wilhelm die Nachricht über die von Bismarck provozierte Kriegserklärung Frankreichs an Preußen erhalten, die den Ausbruch des schließlich für Preußen siegreich beendeten Deutsch-Französischen Kriegs und Wilhelms Krönung zum deutschen Kaiser bewirkte. In der Erinnerung geblieben ist diese Szene durch ein erst im Jahr 1881 fertiggestelltes Gemälde des Hofmalers Anton von Werner. Aus dramaturgischen Gründen hatte der Maler den Sohn Friedrich auf dem Bild weggelassen.
Im Jahr 2008 wurden umfassende Sanierungsmaßnahmen für das Mausoleum geplant, die im März 2010, zum 200. Todestag der Königin Luise, abgeschlossen wurden. Die Gesamtkosten von rund 715.000 Euro werden aus dem Haushalt der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten (SPSG) finanziert. Hauptsächlich wurden schadhafte Stellen an der Fassade, an den Treppen und im Innenraum instand gesetzt und Vorkehrungen getroffen, um neue Schäden durch Grundwasser und Kondensatbildung zu verhindern. Gegenstand der Sanierung war auch das gärtnerische Umfeld. Hier wurde durch Neuanpflanzungen ein Zustand wie zur Entstehungszeit des Mausoleums hergestellt.
Basierend auf den Planungen für das Mausoleum im Schlosspark Charlottenburg orientierte sich offenbar auch der Entwurf des hannoverschen Hofbaumeisters Georg Ludwig Friedrich Laves für das Welfenmausoleum im Berggarten von Herrenhausen an der von Schinkel gefundenen Lösung, wie Zeichnungen im Nachlass von Laves nahelegen.
Die berühmte Grabskulptur auf ihrem Sarkophag stammt von Christian Daniel Rauch. Christian Daniel Rauch (1777-1857) war einer der bedeutendsten und erfolgreichsten Bildhauer des deutschen Klassizismus. Er war ein Schüler von Johann Gottfried Schadow und zählt zur Berliner Bildhauerschule.
Als Rauch dreizehn Jahre alt war, begann er seine Lehre bei dem Bildhauer Friedrich Valentin in Helsen. Fünf Jahre später verließ Rauch Valentin, da es keine Aufträge mehr gab. Von 1795 bis 1797 war er Gehilfe des Bildhauers und Akademieprofessors Johann Christian Ruhl in Kassel, für den er an der Ausschmückung des Schlosses Wilhelmshöhe mitwirkte. An der Kasseler Landgräflichen Akademie, wo auch Ruhl lehrte, modellierte er in Ton.
Nach dem Tod des Vaters 1796 sorgte zunächst der elf Jahre ältere Bruder Friedrich, der Hofgärtner und danach Kammerdiener beim preußischen König im Schloss Sanssouci in Potsdam war, für die Familie. Als sein Bruder 1797 verstarb, musste der zwanzigjährige Christian Daniel die Sorge für Mutter und den jüngeren Bruder Ludwig übernehmen. Noch im gleichen Jahr trat er die Stelle seines Bruders an und wurde Kammerdiener bei Friedrich Wilhelm II. Nebenher studierte er Kunstgeschichte und Altertumskunde an der Berliner Kunstakademie.
Nach dem baldigen Tod des preußischen Königs wechselte er in den herrschaftlichen Dienst der jungen Königin Luise, die er auf ihren Reisen begleitete. An der Kunstakademie freundete er sich mit vielen Künstlern an, darunter Karl Wichmann und Karl Kretschmar. Es entstanden erste eigene plastische Arbeiten; er modellierte einige Reliefs nach Skizzen von Gottfried Schadow und wurde 1803 Schadows offizieller Gehilfe. Schadow war schon mit 24 Jahren Leiter der königlichen Bildhauerwerkstatt geworden und erkannte Rauchs Begabung. Versuche Rauchs, aus dem höfischen Dienst entlassen zu werden, scheiterten an der Weigerung der Königin. Rauch arbeitete bis spät in die Nacht, las Werke von Goethe und Schiller und modellierte, anstatt wie seine Freunde Karten zu spielen.
Auf einflussreiche Fürsprache hin gewährte ihm Friedrich Wilhelm III. mit Kabinettsorder vom 29. Juli 1804 für sechs Jahre ein Stipendium von jährlich 125 Talern und 12 Groschen für einen Studienaufenthalt in Italien. Mit 27 Jahren trat er die Reise nach Rom als Begleiter des jungen Grafen Karl Sandretzky an. Ihre Reise führte durch Deutschland, Schweiz, Frankreich und Italien. Bald nach seiner Ankunft wurde er Wilhelm von Humboldt, dem preußischen Gesandten beim Vatikan, vorgestellt. Sie schlossen Freundschaft, und Humboldt stellte weitere Kontakte zu Künstlern und Gelehrten her. In Rom lernte Rauch auch die klassizistischen Bildhauer Antonio Canova und Bertel Thorvaldsen kennen. Nach Humboldts Weggang lebte er in der Künstlerherberge Casa Buti. Im Jahr 1809 wurde Rauchs Stipendium auf 400 Taler jährlich erhöht.
Rauch lebte abwechselnd in Rom und Carrara, hier zeitweise in einer Wohn- und Arbeitsgemeinschaft mit Friedrich Tieck. Mit großer Anteilnahme erlebte Rauch aus der Entfernung den Niedergang Preußens sowie auch den Befreiungskrieg. Ihm wurde selbst in Italien mit Verbannung gedroht, und er musste sich einmal zwischen Carrara und Rom freikaufen.
Seit 1815 hatte Rauch in Berlin eine Wohnung im königlichen Schloss. Aber erst 1819 ließ er sich dauerhaft in der Hauptstadt nieder. Zunächst musste er einen heftigen Kampf um eine den Anforderungen genügende Werkstatt führen. Die Situation entspannte sich erst, als ihm das sogenannte „Lagerhaus“ in der Klosterstraße zur Verfügung gestellt wurde. Er löste seine Werkstatt in Carrara auf und ließ Tieck mit vier der geschicktesten italienischen Marmorwerkleute nach Berlin kommen.
Das Lagerhaus (seine "Heimat") wurde zum Ursprungsort der Berliner Bildhauerschule. Rauch selbst war unablässig tätig, gönnte sich bis ins hohe Alter nach dem einfachen Essen keine Ruhe, und der Gang zur Werkstatt war ihm auch in trüben Tagen ein Trost. Zeitweise war Rauch einer der meistbeschäftigten Bildhauer in ganz Europa.
In der zweiten Hälfte seines Lebens ging Rauch mehrfach auf Reisen, um bei der Einweihung seiner Denkmäler anwesend zu sein, um antike Skulpturen zu kaufen oder Einladungen zu folgen. So unternahm er Reisen nach Venedig und Neapel, wo er mit dem preußischen Gesandten Basilius von Ramdohr und Prinz Heinrich von Preußen zusammentraf. Er bereiste viele europäische Städte und besichtigte Kirchen, Schlösser, Museen sowie Werkstätten und Ateliers seiner Kollegen. 1830 unternahm er die vierte, 1855 eine letzte Italienreise.
Rauch wurde in gelehrte Gesellschaften, Akademien und Künstlerkreise aufgenommen, und man bedachte ihn mit zahlreichen Auszeichnungen und Orden. Die größte öffentliche Ehrung erhielt er nach der Enthüllung des Friedrich-Denkmals in Berlin. Er erhielt eine Plakette, die von der Königlichen Akademie der Künste zu seiner Ehrung gestiftet wurde. Die Vorderseite zeigt innen das Reiterdenkmal, umrandet von den bedeutendsten Werken Rauchs, die Rückseite sein Profil. Im Jahr 1851 wurde ihm die Ehrendoktorwürde der Philosophischen Fakultät der Friedrich-Wilhelms-Universität zu Berlin verliehen. Außerdem war er seit dem 31. Mai 1842 Mitglied des preußischen Ordens Pour le Mérite für Wissenschaft und Künste.
Rauchs Produktivität hielt bis zum Lebensende an. Noch in seinem 81. Lebensjahr schuf er eines seiner reifsten Werke, die Statue des Förderers der Landwirtschaft, Albrecht Daniel Thaer. Erst in den letzten Monaten erkrankte er und begab sich zur Behandlung nach Dresden. Dort starb er am 3. Dezember 1857, um sieben Uhr morgens, nachdem er 48 Stunden ohne Bewusstsein gewesen war. Er fand seine letzte Ruhe in einem Ehrengrab der Stadt Berlin auf dem Dorotheenstädtischen Friedhof..
Bevor Rauch seine Skizzen zu einer Bildnisstatue anfertigte, besorgte er sich alle erreichbaren Porträts und die vorhandene Literatur über die Person. Die dann angefertigten Skizzen wurden dem Auftraggeber, meist Fürsten, aber später auch Bürgervereinen und Städten, vorgelegt, die vielfach Änderungen wünschten. Nach ihrem Einverständnis wurde zunächst ein kleines Gipsmodel angefertigt, dann ein Hilfsmodell in halber Größe. Die Modelle wurden nackt angefertigt, um anatomische Fehler zu vermeiden. Diesen Modellen hängte er Stoffbahnen zur Ausrichtung des Faltenwurfes um. Da Rauch sehr sparsam war, nutzte er diesen Stoff manchmal für Mäntel seiner Enkelkinder. Auch befasste er sich eingehend mit der Örtlichkeit, die für die Aufstellung des Denkmals vorgesehen war. Er forderte zum Beispiel Pläne, Skizzen der umstehenden Gebäude und Bodenprofile an oder wählte unter mehreren Plätzen aus. Erst hiernach konnte die richtige Größe festgelegt und dem vorläufigen Kostenanschlag ein endgültiger nachgereicht werden.
Die Ausarbeitung der Statue erfolgte in Ton. Damit dem oft viele Zentner schweren Koloss Halt gegeben werden konnte, richtete man vorher ein starkes Eisengerüst als Skelett auf und schichtete den Ton darum. Die Schaffung des Tonmodells dauerte Monate. Dabei musste der Ton ständig feucht gehalten werden, damit er nicht rissig wurde. Von dem Tonmodell wurde mit großer Vorsicht und Sorgfalt eine Kopie in Gips abgenommen. Solche Gipsmodelle, die leicht zu modellieren waren und der späteren Ausführung in Marmor oder Bronze genau glichen, wurden von Rauch gelegentlich in seiner Werkstatt öffentlich gegen Entgelt ausgestellt; der Ertrag kam dem Waisenhaus oder anderen sozialen Einrichtungen zu.
Sollte das Standbild in Marmor ausgeführt werden, so musste man sich zuerst grob von der Außenseite, dann vorsichtig mit Meißel, Raspel und Feile an das Bildwerk heranarbeiten. Diese Arbeit überließ Rauch weitgehend seinen Mitarbeitern und Schülern; er selbst legte nur die letzte Hand an. Anders hätte die fast unglaubliche Anzahl der Skulpturen nicht entstehen können. Er schuf in seinem Leben mit Hilfe seiner Schüler und Lehrlinge rund 50 Statuen, 150 Büsten und 90 Reliefs.
Zahlreiche Bildhauer und weitere Künstler waren Schüler Rauchs; zu ihnen zählen Friedrich Drake, der die Viktoria der Berliner Siegessäule fertigte, Ernst Rietschel, der das Goethe- und Schiller-Denkmal in Weimar schuf und Albert Wolff. Wenn sehr junge Bewerber um Aufnahme in seine Werkstatt baten, empfahl Rauch ihnen meist, vier bis fünf Jahre bei einem Steinmetz in die Lehre zu gehen, um die Technik dieses Handwerks gründlich zu erlernen und sich erst dann der Bildhauerkunst zu widmen.
Rauch hat zeitlebens an allen Erscheinungen der Kunst und des Kunstgewerbes großen Anteil genommen. Er half Bildhauern, indem er ihnen behauenes Material zur Verfügung stellte. Er beriet Fürsten und wohlhabende Leute bei Marmoreinkäufen aus Italien und Griechenland. Überdies sorgte er dafür, dass die Berliner Gießerei mit guten Formern und Gießern besetzt war. Mehrfach wurden auf seine Initiative hin Fachkräfte nach Petersburg und Paris geschickt.
Im Herbst 1810 wurde Rauch (nach Fürsprache Wilhelm von Humboldts) vom preußischen König Friedrich Wilhelm III. der Auftrag erteilt, eine Liegefigur der verstorbenen Königin Luise für deren Sarkophag im Charlottenburger Mausoleum zu schaffen. Er fertigte die Gipsversion 1811 und 1812 unter den Augen des Königs an. Erschwert wurde die Arbeit dadurch, dass Rauch die Marmorarbeiten in Rom ausführen lassen, der König die Statue aber gerne in Berlin entstehen sehen wollte und sich das Zugeständnis für Rom nur schwer abrang.
1812 sandte Rauch das Gipsmodell nach Rom. Rauch beschloss, Statue und Sarkophag in Carrara roh anzulegen und erst in Rom zu vollenden. Nach der Vollendung des Grabmals wurde es für die Seefahrt nach Hamburg verladen. Rauch erfuhr aus der Zeitung, dass das Schiff gekapert worden war, und erst fünf Monate später kam die Nachricht, dass das Grabmonument auf einem anderen Schiff in Cuxhaven angekommen sei. Rauch konnte es noch vor der Rückkehr des Königs vom Wiener Kongress von den Salzwasserschäden befreien und in dem dafür neu erbauten Mausoleum im Schlosspark Charlottenburg aufstellen. Heute noch wird man beim Betrachten des Grabmals die Bewegung des Königs verstehen, als er gleich nach seiner Ankunft das Mausoleum aufsuchte, da Natürlichkeit, Anmut und Harmonie des Werks beeindrucken.
Bei seiner rastlosen Arbeit mit Spatel, Meißel und Feile war Rauch immer wieder mit großen Problemen konfrontiert. Ein Standbild des Zaren Alexander I. von Russland, das Rauch für 1817 geplant hatte, konnte er erst drei Jahre später vollenden, da sich zweimal der Marmor als rissig und unbrauchbar erwies. Größte Sorgfalt widmete er auch den Denkmälern Scharnhorsts und Bülows. Bei diesen Statuen und den Sockelreliefs trat für Rauch zum ersten Mal die Frage der Kleidung auf. Da er die klassischen griechischen Werke als den Höhepunkt der plastischen Kunst empfand, kleidete er die von ihm geschaffenen Statuen in klassische Gewänder. Bei diesem Standpunkt blieb er sein Leben lang. So lehnte er es noch dreißig Jahre später ab, die Geistesheroen Schiller und Goethe als Gruppe für Weimar anders als im „idealen“ Kostüm zu entwerfen. Weil der berühmteste unter den Stiftern des Doppeldenkmals, König Ludwig von Bayern, auf seiner heroisierenden Auffassung bestand, verzichtete Rauch auf den Auftrag, der daraufhin seinem Schüler Rietschel erteilt wurde.
Rauch war von seiner bildhauerischen Grundschule, der Antike, und von dem zu benutzendem Material, dem Stein und dem Erz, her, nicht bereit, eine aus der Emotion kommende Bewegung darzustellen. Pathetisches, Effektvolles lag ihm fern. Bei aller realen Ähnlichkeit in Gesichtszügen und Gestalt sucht er seinen Geschöpfen eine zum Idealen strebende Allgemeingültigkeit zu geben, ohne jedoch eine innere Bewegung bei ihnen zu verbergen. Sein Streben nach Geschlossenheit und Harmonie trug ihm in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts den Vorwurf der Schwunglosigkeit und des Mangels an Anmut ein.
Als Höhepunkt seiner künstlerischen Karriere lässt sich wohl der Staatsauftrag für das Reiterstandbild Friedrichs des Großen 1836 bezeichnen (1851 enthüllt), mit dem er seinem Lehrer Schadow endgültig den Rang abzulaufen schien
Neben vielen Fürsten- und Feldherrenstatuen fertigte er auch Bronze- und Marmorbüsten von Goethe und Dürer sowie einzelne Büsten für die Walhalla-Gedenkstätte in Regensburg an.
Eine Besonderheit im Werk Rauchs ist die Statuengruppe „Glaube“, „Liebe“ und „Hoffnung“, die in der Arolser Stadtkirche neben und vor dem Altar standen und nach der Kirchenrenovierung (1957/1958) einen neuen Platz in einer Wandnische fanden.
Anlass zum Entwurf der Statue „Glaube“ war eine 1821 geäußerte und nach zehn Jahren wiederholte Bitte um eine Plastik für die dortige Stadtkirche. Rauch gab deshalb seinem Knaben Camillo (Figur des Waisenknaben vom Francke-Denkmal in Halle wurde übernommen) eine Schale in die Hände, die er bittend vor sich hält. Dieses ist die Bezeichnung für Knaben aus edlen römischen Familien, die bei Götterverehrungs- und Opferverhandlungen tätig waren. Er beschloss, dem Gotteshaus eine größere Gruppe zu stiften. Dem Knaben mit der Bibel, der den „Glauben“ verkörpert, stellte er die Figur mit der wärmenden Flamme als „Liebe“ gegenüber. Bei einem Besuch Rauchs in Arolsen, dem ersten nach 23 Jahren, wurde die Aufstellung der Skulpturen besprochen. 1845 entwarf Rauch die Figur der „Hoffnung“, aber erst 1852 konnte sie in der Kirche aufgestellt und beim Weihnachtsgottesdienst dieses Jahres erstmals betrachtet werden.
1852 bot Rauch der Stadtkirche Gipsabdrücke der vier Kardinaltugenden Weisheit, Mäßigung, Gerechtigkeit und Stärke als Geschenk an. Die Kirchenbehörde ging darauf jedoch nicht ein, weil ihr die Allegorien aus theologischer Sicht problematisch erschienen. Rauch war tief verärgert und schenkte die vier Darstellungen 1856 dem Fürsten zu Waldeck, der sie im Treppenhaus des Schlosses anbringen ließ.
In Arolsen befinden sich das Christian-Daniel-Rauch-Museum und die Rauch-Gedenkstätte.
Eine frühere museale Erinnerungsstätte für Christian Daniel Rauch befand sich bis zu ihrer Zerstörung während des Zweiten Weltkrieges in Berlin. Das heutige, im Oktober 2002 eröffnete Christian-Daniel-Rauch-Museum ist eine Zweigstelle des Museums in Bad Arolsen. Als Dauerleihgabe der Alten Nationalgalerie Berlin ist eine Auswahl von Skulpturen Rauchs und seiner Zeitgenossen zu sehen. In der Rauch-Gedenkstätte im Geburtshaus des Künstlers werden vornehmlich Erinnerungsstücke gezeigt.
Das Geburtshaus des Bildhauers kam nach dem Tod seiner Mutter im Jahre 1810 in den Besitz von deren Schwester, weil Rauch auf sein Erbe verzichtet hatte. Durch sie wurde das Haus an ihren Schwiegersohn weitervererbt. Nach dessen Tod 1856 erwarb die Stadt Arolsen das Grundstück mit den beiden Gebäuden für 1204 Taler. Man wollte eine Unterkunft für alte und mittellose Menschen schaffen. Der Künstler war darüber so erfreut, dass er für dieses Altenheim einen größeren Geldbetrag spendete. Dieser Betrag bildete den Grundstock zum Vermögen der Rauchstiftung. Es vergingen weitere drei Jahre bis zur Verwirklichung der Idee. Im Jahr 1950 wurde die Stiftung aufgelöst, da die Einkünfte zur Fortführung der Anstalt nicht mehr ausreichten.
Die Rauch-Gedenkstätte befindet sich im Geburtshaus von Christian Daniel Rauch (Rauchstraße 6). Die Besucher sollen einen Einblick in die Wohnkultur des 19. Jahrhunderts und Informationen über die Familie Rauch bekommen.
Hier kann man den Stammbaum Christian Daniel Rauchs betrachten sowie eine auf lateinisch geschriebene Urkunde mit einem Originalsiegel des Königs Friedrich Wilhelm IV. und viele andere Gegenstände und Büsten aus Gips, zum Beispiel Rauch als junger und alter Mann. Neben dem Geburtshaus befanden sich Schweine- und Ziegenstall sowie die Toilette. Hinter dem Haus findet man heute noch einen Garten, in dem wilder Hopfen wächst sowie eine Rose aus dem Jahr 1855.
Rauchs eigentlichen künstlerischen Nachlass findet man in der Alten Nationalgalerie in Berlin, die eine der bedeutendsten Kunstsammlungen des 19. Jahrhunderts aufweist. Für das Christian-Daniel-Rauch-Museum in Arolsen wurde daraus eine reiche Auswahl zusammengestellt, die als Dauerleihgabe im Marstall-Gebäude des Bad Arolser Schlosses ausgestellt und durch Filme über sein Leben und seine Arbeiten mit Bronze, Marmor und Gips ergänzt wird.
Eine Büste zu Ehren Christian Daniel Rauchs findet sich als „Nebenbüste“ zum zentralen Standbild König Friedrich Wilhelms IV. in der Denkmalgruppe 31 der Siegesallee in Berlin. Sie wurde 1900 von Karl Begas ausgeführt.
Die Berliner Bildhauerschule begann mit Johann Gottfried Schadow um 1785 und endete mit der Generation der Schüler von Reinhold Begas um 1915. Wichtigster Repräsentant war neben Schadow sein Schüler Christian Daniel Rauch, der eine neue stilistische Periode innerhalb der Schule einleitete. Dem Ethos der Rauchschule setzte Reinhold Begas im heraufziehenden Wilhelminismus das Pathos des Neobarock gegenüber. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts folgte ein Teil der Begasschule der Moderne. Die klassizistische Grundhaltung der Berliner Bildhauerschule klingt in Werken von Georg Kolbe und Richard Scheibe nach.
Johann Gottfried Schadow knüpfte an Andreas Schlüter an und setzte der Romantik einen oft schonungslosen Realismus gegenüber. Schadow besuchte mit seinen Brüdern zunächst das Gymnasium zum Grauen Kloster. Als der Vater das Talent seines Sohnes für das Zeichnen erkannte, ließ er ihm ab 1776 Zeichenunterricht bei Giovanni Battista Selvino erteilen. Mit der Zeichenunterrichtserteilung trug Selvino eine schon längere Zeit bestehende Werklohnschuld für Schneiderarbeiten gegenüber Schadows Vater ab. 1777 verließ Schadow die Schule, um von Madame Tassaert im Zeichnen unterwiesen zu werden. Im Herbst 1778 entschied er sich für den Beruf des Bildhauers und wurde Schüler des preußischen Hofbildhauers Jean Pierre Antoine Tassaert, bei dem er die gesamte bildhauerische Technik erlernte. Im Jahr 1778 begann er seine Ausbildung an der Akademie der Künste und den Besuch der Aktklasse.
Tassaert war seinem begabtesten Schüler sehr zugetan; er suchte daher auch die familiäre Bindung Schadows durch Verheiratung seiner Tochter; zugleich stellte ihm Tassaert dessen Nachfolge als Hofbildhauer in Aussicht. Schadow ging hierauf nicht ein; im Februar 1785 brannte er mit seiner Geliebten Marianne Devidels nach Wien zu seinem zukünftigen Schwiegervater durch. Auf der Reise wohnte er im April 1785 in Dresden bei dem Porträtmaler Anton Graff. Mit dem Geld seines Schwiegervaters reiste Schadow weiter nach Italien. Im Juni 1785 kam er nach Venedig, im Juli erreichte er Florenz und schließlich Rom. Hier trat er für kurze Zeit der Werkstatt Alexander Trippels bei, widmete sich dann aber lieber dem Studium der Antike. Im folgenden Jahr erhielt er mit der Tongruppe Perseus befreit Andromeda den Preis der römischen Akademie. Mit dem deutschen Maler Heinrich Füger, dem österreichischen Bildhauer Franz Anton von Zauner sowie mit dem italienischen Bildhauer Antonio Canova war er befreundet.
Am 25. August 1785 heiratete er in Prag die jüdisch erzogene (Marianne) Anna Augustine Devidels, geb. am 17. Dezember 1758 als Tochter des Wiener Juwelenhändlers Samuel Devidels. Angeblich hatte Schadow seine Frau im Salon der Henriette Herz in Berlin kennengelernt. In Rom trat Schadow zum Katholizismus über, seine Frau war schon seit 1779 katholisch. 1786 erfolgte die Geburt von Sohn Karl Zeno Rudolf (Ridolfo) Schadow (1786–1822) in Rom, der zunächst sein Schüler wurde und später selbst ein erfolgreicher Bildhauer.
Nach der Rückkehr nach Berlin 1787 konvertierte Schadow wieder zum Protestantismus, nicht zuletzt um im preußischen Staatsdienst eine Anstellung bekommen zu können. Zunächst wurde er Porzellanmaler bei der königlichen Porzellanmanufaktur. 1788 bekam Schadow vom König den Auftrag, das Grabmal des im Jungenalter verstorbenen Grafen von der Mark in der Dorotheenkirche fertigzustellen, nachdem Tassaert im Jahr 1788 verstorben war.
Dabei setzte er die strengere, an die Antike angelehnte Formgebung an die Stelle der nun oberflächlich wirkenden Kunst des Rokoko. Im gleichen Jahr war auch Schadows Vater gestorben. Schadow trat nun die Nachfolge Tassaerts an und wurde zum Leiter der Hofbildhauerwerkstatt ernannt. So war er auch beim Oberhofbauamt tätig. Aus der Zusammenarbeit mit dem dortigen Direktor Carl Gotthard Langhans entstanden viele gemeinsame Schöpfungen. 1788 erfolgte die Geburt des Sohnes Friedrich Wilhelm von Schadow (1788–1862), der ein bekannter Maler wurde. Schadow wurde ordentliches Mitglied der Akademie der Künste in Berlin und 1793 der Kunstakademie in Kopenhagen. Die Freimaurerloge Royal York de l’Amitié hatte ihn 1790 aufgenommen. 1793 modellierte er die Quadriga für das neu errichtete Brandenburger Tor, die von Emanuel Ernst Jury in Potsdam in 2 mm Kupfer getrieben wurde. Für die 1798–1800 erbaute Berliner Münze am Werderschen Markt schuf er den 36 Meter langen sogenannten Münzfries.
Als Schadow in den folgenden Jahren immer weniger Aufträge als Bildhauer bekam, konzentrierte er sich auf die Lehre. 1801 besuchte Schadow Goethe in Weimar, um eine Plastik von ihm vorzubereiten. Dieser Besuch hatte aber nicht den gewünschten Erfolg. Dann lehrte er an der Akademie der Künste in Berlin, wo er 1805 Vizedirektor wurde. 1810 übernahm er die Direktion der Bauakademie, gründete 1814 den Berlinischen Künstlerverein und wurde dessen Vorsitzender.
Nachdem man Schadow 1816 zum Direktor der Königlich Preußischen Akademie der Künste ernannt hatte, blieb er in Berlin. In den folgenden Jahren unternahm er Reisen nach Dresden (1820), nach Wittenberg zur Enthüllung seines Lutherdenkmals (1821), nach Wittenberg (1822) und mit seinem Bruder Rudolf nach Hamburg und Lübeck (1823).
Nachdem sein Sohn Julius am 22. Juli 1824 geboren wurde († 1827), begann er sich auch politisch mehr zu engagieren und wurde 1827 zum Abgeordneten von Berlin gewählt. Der Höhepunkt beim Erfolg seiner Lehre als Professor stellte die 1830 erfolgte Ernennung zum Ehrendoktor der Philosophie durch die Berliner Universität dar. Mit seinem Sohn Felix unternahm er einige Reisen nach Leipzig (1835). 1836 musste Schadow sich einer Augenoperation unterziehen. Die Einschränkung des Augenlichtes war für den malenden und mit den Augen arbeiteten Schadow ein bitterer Einbruch in sein künstlerisches Schaffen. Er konnte nur noch zeichnen und war nur noch wenig als Bildhauer tätig. Daneben wurde er 1846 Mitglied der Kunstakademie Brüssel.
Der 75-jährige Schadow stellte 1839 den Antrag, ihn aus Altersgründen in den Ruhestand zu versetzen. Das wurde zwar abgelehnt, man stellte ihm aber einen Vizedirektor an die Seite. Schadow beschäftigte sich nun auch mit Geschichte und wurde deshalb 1840 Mitglied des Vereins für Mecklenburgische Geschichte und Altertumskunde. Besonders stolz war Schadow auf seinen Sohn Wilhelm – erst sein Schüler, später ein bedeutender Maler – als dieser 1843 in den erblichen preußischen Adelsstand erhoben wurde. Schadow wurde schließlich 1846 auch noch Mitglied der Kunstakademie Brüssel und reiste im gleichen Jahr wieder nach Dresden. Da Schadow viel Humor hatte wurde er 1849 Ehrenmitglied der Großen Karnevalsgesellschaft in Köln.
Gegen Ende seines Lebens schrieb er seine Memoiren und brachte 1849 die „Kunst-Werke und Kunst-Ansichten“ heraus. Schadow starb friedlich im Kreise seiner Kinder am 27. Januar 1850 im, für die damalige Zeit, hohen Alter von 85 Jahren in Berlin. Er wurde auf dem Dorotheenstädtischer Friedhof in Berlin Mitte begraben. 1851 stellte man die bronzenen Statuette Schadows nach dem Modell von Heinrich Kaehler auf, die heute dort noch zu besichtigen ist
1838 erfolgte die Verleihung des Roten Adlerordens 2. Klasse mit Brillanten anlässlich seiner 50-jährigen Mitgliedschaft in der Akademie der Künste. 1842 bekam er den Orden Pour le Mérite für Wissenschaften und Künste von König Friedrich Wilhelm IV. in seiner Wohnung überreicht. Weiterhin erfolgte 1844 die Verleihung des schwedischen Nordstern-Ordens. Zudem wurde Schadow zu Ehren auf der Bank der Denkmalgruppe 30 in der ehemaligen Berliner Siegesallee ein Relief mit seinem Bildnis angebracht. Bildhauer der Gruppe war Gustav Eberlein, die Enthüllung fand am 30. März 1901 statt.
Schadow interessierte sich sehr für das Schachspiel und war im Jahr 1803 in Berlin Mitgründer des häufig auch nach ihm benannten ersten deutschen Schachklubs. 1848 wurde er Ehrenmitglied der Großen Karnevalsgesellschaft in Köln. Seit 1840 war er Mitglied des Vereins für Mecklenburgische Geschichte und Altertumskunde. Als Freimaurer gehörte er der Berliner Loge Friedrich Wilhelm zur gekrönten Gerechtigkeit an.
Schadow war ein Künstler, der stets die klassizistische und naturalistische Kunstauffassung wahrte. 1805 ließ er sich sein klassizistisches Wohnhaus in der heutigen Schadowstraße 10/11 in Berlin-Mitte auf Kosten des Staates von einem unbekannten Baumeister errichten, das sich als eines der wenigen Bürgerhäuser dieser Zeit erhalten hat. Spätestens seit 1800 sah er sich in einem ständigen Konflikt mit der aufkommenden romantischen idealistischen Kunstauffassung, die durch seine Schüler verkörpert wurden. Einer seiner wichtigsten Schüler war Christian Daniel Rauch. Weitere bedeutende Schüler waren seine Söhne Rudolf und Wilhelm sowie Friedrich Tieck, Karl und Ludwig Wichmann. Das gilt für Karl Friedrich Schinkel, durch den er aus der Leitung des Oberhofbauamtes gedrängt wurde.
Bekanntlich machte sich Schinkel mit Entwürfen für die Architektur von der akademisch klassizistischen Formensprache zusehends frei. Anfänglich hatte Schadow den Skulpturenschmuck der von Schinkel entworfenen Bauwerke im klassizistischen Stil angefertigt. Schrittweise geriet Schadow jedoch gegenüber den neuen künstlerischen Tendenzen ins Abseits und wurde später seitens des preußischen Königshauses mit nur wenigen Arbeiten beauftragt.
Schadow wandte sich zunehmend von der alten klassizistischen Formensprache ab und der neuen romantischen zu, ohne indes sie jemals völlig aufzugeben. Das wiederum vollzog sich nach dem Tod Friedrich Wilhelms II. im Jahre 1797, der Gönner und Mäzen Schadows gewesen war. Dadurch wandte er sich in späteren Jahren verstärkt der Graphik zu und betätigte sich als Karikaturist. Einige seiner Karikaturen, insbesondere die zu Napoléon Bonaparte reichen an die Qualität des englischen Karikaturisten George Cruikshank heran. Als Beispiel reicht die Karikatur "Fechtstunde" von 1814.
Schadow war sein Leben lang bemüht, ein öffentliches Reiterstandbild König Friedrichs des Großen zu schaffen. Dazu kam es jedoch nie, lediglich einige Standbilder wie zum Beispiel die Bronzestatue Friedrichs mit seinen Hunden oder das Standbild in Stettin wurden von Schadow angefertigt. Weiterhin ist eine Anzahl von Porträtköpfen in der Walhalla bei Regensburg zu erwähnen. Mehrere Porträtbüsten von seiner Hand gibt es unter anderem von Johann Wolfgang Goethe und Christoph Martin Wieland. Die in der Walhalla befindlichen Köpfe haben die anderthalbfache Lebensgröße. Das Reiterstandbild Friedrichs des Großen wurde hingegen durch Christian Daniel Rauch geschaffen. Dazu der Spruch von Schadow: „Mein Ruhm ist in Rauch aufgegangen“, was für seinen Humor spricht.
Zu den erwähnten Porträtköpfen von Goethe und Wieland gibt es folgendes zu sagen: Im Jahre 1801 wurde Schadow bei Goethe in Weimar vorstellig und erlitt eine Abfuhr mit seinem Ansinnen, dessen Kopf zu vermessen, um eine Büste anfertigen zu können. Es war vermutlich die direkte Art, mit der Schadow auf Goethe zuging. Dieses war jenem Großen dieser Zeit nicht genehm, und zudem war er es nicht gewohnt, so angegangen zu werden. Zu der Büste nach den originalen Abmessungen kam es erst 1823. Diese erfolgte nicht, wie lange angenommen, direkt von Goethe, sondern nach der Lebendmaske von Carl Gottlieb Weisser von 1815. Diese befindet sich in der Skulpturensammlung der Alten Nationalgalerie in Berlin. Bei Wieland hingegen hatte er dieses Problem wohl nicht, und somit schuf Schadow mehrere Wielandköpfe, obwohl er auf den 1781 von Martin Gottlieb Klauer geschaffenen hätte zurückgreifen können. Goethes Unmut hatte das indes ebenfalls erregt.
Schadow schuf Grabmäler und Denkmäler, Standbilder, Einzelfiguren, Gruppen und Bildnisbüsten, und weit mehr als 2200 Radierungen und Lithographien. Er veröffentlichte zudem kunsthistorische und theoretische Schriften. Zu seinen bekanntesten Werken gehören:
Grabmal des Grafen Alexander von der Mark (Berlin, Alte Nationalgalerie), 1790, Das Grabmal des Prinzen begründete den Ruf und späteren Erfolg von Schadow als bedeutender Bildhauer seiner Zeit durch die mitfühlende Darstellung des Kindes. Ausführung in Marmor und Aufstellung 1790. Heute in der Alten Nationalgalerie in Berlin. Quadriga (Berlin, Skulpturengruppe auf dem Brandenburger Tor), 1793. König Friedrich Wilhelm II. ließ das Brandenburger Tor im Andenken an seinen Vorgänger Friedrich den Großen als Friedenstor errichten. Höhepunkt ist die das Bauwerk bekrönende Quadriga, ein von der geflügelten Siegesgöttin Viktoria als Friedensbringerin gelenktes Vierergespann vor antikischem Kampfwagen. Im Zweiten Weltkrieg wurde das Tor schwer beschädigt, von der originalen Quadriga ist noch ein Pferdekopf in der Sammlung der Stiftung Stadtmuseum Berlin erhalten geblieben. Das Brandenburger Tor befand sich ab 1948 infolge der Spaltung Berlins im Grenzbereich von Ost- und West-Berlin. Die Quadriga wurde 1958 in schwieriger Zusammenarbeit beider Stadthälften rekonstruiert.Schadows Schüler Christian Daniel Rauch hatte drei Jahre vor Schadow gleichfalls eine Goethe-Büste geschaffen, „die den Porträtierten bei allem Realismus als abgeklärten, durchgeistigten und dadurch ins Zeitlos-Gültige erhobenen Olympier zeigt.“ Der Klassizismus Rauchs und seiner Schule verzichtete auf zufällige anatomische und kostümliche Details. Mit geschlossenen Konturen, straffer Oberflächenbehandlung und formaler Stringenz brachte er die Bedeutung des Porträtierten zum Ausdruck. Seine Arbeiten waren bestimmt vom Bildungsideal der deutschen Klassik.
Die Werkstatt, die Rauch nach seiner Rückkehr aus Carrara nach Berlin eingerichtet hatte, wurde unter der Bezeichnung „Lagerhaus“ zur Keimzelle der Berliner Bildhauerschule. Seine Schüler führten seine Kunstauffassung in Europa und in den USA weiter und wirkten ihrerseits schulbildend. Albert Wolff, Gustav Blaeser, Friedrich Drake, Fritz Schaper, Rudolf Siemering, Melchior Zur Strassen, Elisabet Ney und Albert Manthe repräsentieren die Rauchschule in der Berliner Bildhauerschule.
Mit der Euphorie der Reichsgründung 1871 und dem Aufschwung der Gründerzeit entsprach die Nüchternheit der Rauch-Schüler nicht mehr dem Lebensgefühl. In der Kunst gab Reinhold Begas im Neobarock den Bedürfnissen nach Repräsentanz und Überhöhung des Materiellen Ausdruck.
1851 war er Schüler des Bildhauers Christian Daniel Rauch an der Akademie Berlin, die 1815 bis 1850 unter der Leitung von Johann Gottfried Schadow stand. 1848 wurde er Mitarbeiter Rauchs. 1852 errang er einen ersten Erfolg mit dem Gips der Gruppe Hagar und Ismael auf der Akademie-Ausstellung Berlin. Dank eines Stipendiums wurde ihm 1856 bis 1858 ein Romaufenthalt ermöglicht. Dort lernte er Arnold Böcklin und Anselm Feuerbach kennen. Hier entstand 1857 die Marmorgruppe Amor und Psyche, die von einer Skulptur des in Rom tätigen Basler Bildhauers Ferdinand Schlöth beeinflusst ist und in der Nachfolge der klassizistischen Thorvaldsen-Schule steht.
1861 erhielt er einen Ruf an die ein Jahr zuvor gegründete Großherzoglich-Sächsische Kunstschule Weimar, wo bereits Böcklin lehrte und es zur ersten Begegnung mit Franz Lenbach kam. Er blieb dort bis 1863 und kehrte anschließend nach Berlin zurück. 1863 bis 1864 war er erneut in Rom, 1865 bis 1869 wieder in Berlin. 1868 schuf er die lange verschollene, 2009 in Italien wiederentdeckte Skulptur aus Carrara-Marmor Pan als Lehrer des Flötenspiels, die sich heute im Begashaus in Heinsberg befindet, einem regionalen Museum für die von dort stammende Künstlerfamilie Begas.1869 und 1870 arbeitete er in Rom und Paris. Danach wirkte er zumeist in Berlin, wo er 1883 in den preußischen Orden pour le merite für Wissenschaft und Künste aufgenommen wurde. Seine Berliner Zeit wurde nur kurz von einem Aufenthalt in Rom 1892 unterbrochen.
Er erhielt zahlreiche Aufträge zu Porträtbüsten, Denkmälern und Kleinplastiken. Von 1871 bis zu seinem Tod 1911 war er Mitglied des Vereins Berliner Künstler und Mitglied der Akademie der Künste Berlin, deren Meisteratelier er von 1876 bis 1903 leitete.
Seine monumentalen Arbeiten waren charakteristisch für das preußische Berlin der Kaiserzeit. Insbesondere Kaiser Wilhelm II. schätzte das Pathos der Arbeiten von Begas und verschaffte ihm nach 1888 eine Vielzahl an repräsentativen Aufträgen. Die bekanntesten Beispiele hierfür sind das Nationaldenkmal für Kaiser Wilhelm I., enthüllt 1897, die künstlerische Oberleitung an der „Siegesallee“ (1895–1901, zerstört), für die er selbst zwei Gruppen beisteuerte, und das 1901 fertiggestellte Bismarck-Nationaldenkmal vor dem Berliner Reichstag (heute am Großen Stern). Reinhold Begas schuf außerdem 1886 bis 1891 den Neptunbrunnen am Berliner Stadtschloss. Begas wurde auf dem Alten Kirchhof der Zwölf-Apostel-Gemeinde an der Kolonnenstraße beigesetzt.
Seine wichtigsten Werke in Berlin waren die folgenden:
- Kaiser-Wilhelm-Nationaldenkmal auf der Schlossfreiheit. Architektonisches Denkmal mit Reiterstandbild des Kaisers, enthüllt am 22. März 1897. Im Zweiten Weltkrieg unzerstört geblieben, wurde das gesamte Ensemble im Zuge der Sprengung des Berliner Stadtschlosses 1950 demontiert und bis auf zwei Löwengruppen, die später vor das Alfred-Brehm-Haus in den Tierpark Berlin versetzt wurden, eingeschmolzen.
- Kronprinz Friedrich Wilhelm-Büste, im Zeughaus Unter den Linden, in der östlichen Feldherrenhalle der Ruhmeshalle; auf Burg Hohenzollern bei Hechingen erhalten. Ebenfalls für die Ruhmeshalle die allegorischen Standbilder Kraft und Kriegswissenschaft, heute in der Eingangshalle des Deutschen Historischen Museum Berlin
- Kenotaph als Sarkophag-Denkmal mit Kaiser Friedrich III.-Liegefigur, geschaffen 1888–1892, im Dom; am 18. Oktober 1892 bei der Weihe des Mausoleums in Potsdam bei der Friedenskirche dort feierlich enthüllt; nach Fertigstellung des Berliner Doms 1905 dorthin überführt und in der Gruftkirche des Berliner Domes aufgestellt; dort erhalten. Im Mausoleum befindet sich eine Replik
- Büste des Reichskanzlers Otto von Bismarck, im Zeughaus Unter den Linden, in der Herrscherhalle der Ruhmeshalle, Verbleib unbekannt
- Epitaph für Otto von Bismarck in der Denkmalkirche des Berliner Doms, 1902–1907. Nach dem Abriss der Denkmalkirche 1981 bis auf den Kopf völlig zerschlagen
- Bismarck-Nationaldenkmal mit Standbild des Reichskanzlers; 1901 auf dem Königsplatz vor dem Reichstag errichtet, 1939 zum Großen Stern versetzt, dort in veränderter Form erhalten
- Siegesallee im Tiergarten: Entwurf des künstlerischen Gesamtkonzeptes
- Siegesallee im Tiergarten: Denkmalgruppe 8 mit dem zentralen Standbild für Waldemar (den Großen) und Büsten (Nebenfiguren) für Siegfried von Feuchtwangen und Heinrich Frauenlob von Meißen. Da Waldemar als der bedeutendste Askanier galt, legte Wilhelm II. auf die Gestaltung dieser Gruppe besonderen Wert und übertrug sie dem künstlerischen Leiter der Monumentalallee. Begas aber vermochte dem Auftrag kein Interesse abzugewinnen (was laut Lehnert der Figur dann auch anzusehen war) und versuchte die Arbeit abzugeben. Dem Wunsch entsprach der Kaiser nicht.
- Siegesallee im Tiergarten: Denkmalanlage für Kaiser Wilhelm I., mit Assistenzbüsten seiner Paladine Bismarck und Moltke. 1901 errichtet, am 30. März 1901 in Gegenwart des Kaiserpaares feierlich enthüllt. Die Nebenbüsten stammen wohl tatsächlich von Begas, während das zentrale Kaiserstandbild sehr wahrscheinlich von Begas Meisterschüler August Kraus entworfen und ausgeführt wurde,
Die aufkommende monumentale Denkmalkunst und die Gestaltung repräsentativer Grabanlagen wie auf dem Dorotheenstädtisch-Friedrichswerderschen Friedhof löste die Formenstrenge zugunsten eines sinnlichen, oft krassen Naturalismus mit starker dekorativer Tendenz auf. Peter Bloch zeigte 1990 eine große Ausstellung zur Berliner Bildhauerschule 1786–1914 und stellte die beiden Strömungen der Schule im Ausstellungstitel plakativ gegenüber: Ethos und Pathos – Ethos der Rauchschule und Pathos der neobarocken Begasschule. Den Neobarock repräsentierten neben Begas selbst vor allem sein jüngerer Bruder Karl Begas sowie Norbert Pfretzschner, Cuno von Uechtritz-Steinkirch und Gustav Eberlein.
Ausdruck der monumentalen Inszenierungen war vor allem das Nationaldenkmal für Kaiser Wilhelm I. auf der Berliner Schloßfreiheit von Begas, 1889–1897. Seinen Höhepunkt fand der Denkmalkultus in der Berliner Siegesallee, der von Teilen der Berliner Bevölkerung als Puppenallee belächelten Prachtstraße des Auftraggebers Wilhelm II. An den 32 Standbildern Brandenburger und Preußischer Herrscher und den 64 Nebenbüsten waren 27 Bildhauer beteiligt, die künstlerische Leitung lag bei Reinhold Begas.
Nach Uta Lehnert wurde die Siegesallee zur „Kraftprobe für die Berliner Bildhauerschule“, die in all ihren Facetten und Strömungen an der Arbeit beteiligt war. Unter den Künstlern war beispielsweise August Kraus, der sich mit Tuaillon, Heising und Gaul gegen den Neobarock der Begasschule formierte, später der Berliner Secession beitrat und zu den Wegbereitern der Moderne zählt. Allerdings hatte die Berliner Secession „für die Bildhauer eine viel geringere Bedeutung als für die malenden Kollegen.“
Hatte Begas noch als Modernisierer gegen die Rauchschule gekämpft, wurde er in der Auseinandersetzung mit den modernen Tendenzen der Bildhauerei zum konservativen Beharrer. Die Monumentalplastik der Moderne setzte dem dekorativen Neobarock unter dem Einfluss von Adolf von Hildebrands theoretischem Werk Das Problem der Form in der bildenden Kunst von 1893 eine konsequente Stilisierung der Form entgegen.
Die summarische Oberflächenbehandlung und Reduktion der Form der neuen Richtung zeigt sich sogar in dem Siegesalleestandbild von Reinhold Felderhoff zu Markgraf Johann II. Felderhoff verzichtete als einziger Bildhauer der kaiserlichen Prachtstraße auf eine Individualisierung des Standbilds. Er schuf eine typisierte, ruhig und ernst zu Boden blickende Kriegerfigur, „die den Typ des Mahnmals vorwegnimmt.“ Auftraggeber Wilhelm II., der in seiner sogenannten Rinnsteinrede die Moderne Kunst als in den Rinnstein niedergestiegen gebrandmarkt hatte, beanstandete die Arbeit nicht. Neben Felderhoff und Kraus gehörten Breuer, Brütt und Cauer zur modernen Richtung. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts reichte das künstlerische Spektrum der Berliner Bildhauerschule „von der Pflege der Rauchtradition über den Begasschen Neubarock bis hin zur Moderne.“
Als Vertreter der Berliner Bildhauerei nach 1900 galten zu Beginn vor allem August Gaul oder der Jugendstilkünstler Hugo Lederer, der gemeinsam mit dem Architekten Johann Emil Schaudt das monumentale Bismarck-Denkmal in Hamburg plante und 1902 ausführte. Die literarischen Strömungen Neuromantik und Stilkunst, die sich als Gegenbewegung zu Naturalismus und Moderne verstanden und an die Inhalte der Romantik anknüpften und die auch die Berliner Bildhauerschule vor neue Aufgaben stellte, nahmen Gaul und Lederer nicht auf.
Insgesamt erwies sich die Berliner Bildhauerei vor dem Ersten Weltkrieg im Vergleich zu Entwicklungen in anderen Ländern als relativ kohärent. Der in verschiedenen Städten Europas aktuelle Symbolismus berührte die Berliner Bildhauer fast nicht. Rodin scheint in Berlin kaum wahrgenommen worden zu sein, obwohl er mehrmals auf Secessionsausstellungen vertreten war. Auch die raffinierte Kunst der Wiener Secession blieb in Berlin ohne Einfluss. Lediglich im Frühwerk von Georg Kolbe und bei Arthur Lewin-Funcke, Fritz Klimsch und dem früh verstorbenen Carl Otto zeigen sich ansatzweise Themen des Symbolismus und neue Stilmittel.
Ernst Barlach fand schließlich mit seinen einfachen schweren Formen zu einer neuen Ausdrucksform, zu der er sich in Russland hatte inspirieren lassen. Seine unsentimentalen Darstellungen von Bettlern und Bauern müssen im wilhelminischen Berlin schockierend gewirkt haben. Er findet eine neue, eigene plastische Sprache, die ihn als Expressionisten ausweist. Allerdings blieb der Einfluss Barlachs auf die Berliner Bildhauerschule gering.
Die klassizistische Grundhaltung der Berliner Bildhauerschule klingt vor allem in den Figuren Georg Kolbes und bis in die 1950er Jahre in den Arbeiten und Porträts Richard Scheibes sowie in den Plastiken von Renée Sintenis nach. Sintenis und Scheibe lehrten nach dem Zweiten Weltkrieg an der Berliner Hochschule der Künste, an der es Mitte der 1950er Jahre zu konkurrierenden Positionen kam. Richard Scheibe geriet zunehmend ins Abseits, während beispielsweise Hans Uhlmann mit seinen abstrakten Metallarbeiten – von den Nazis noch als Entartete Kunst diffamiert – in den Vordergrund trat. Die Meisterschülerin Scheibes Katharina Szelinski-Singer schloss sich den neuen Kunsttendenzen nicht an und blieb zumindest mit ihren ersten Werken wie dem Trümmerfrau-Denkmal von 1955 der figürlichen Auffassung Scheibes verbunden. Kunsthistoriker sehen deshalb noch das Werk Szelinski-Singers in einer Linie von Wilhelm Lehmbruck in seiner Berliner Zeit über Georg Kolbe, Käthe Kollwitz, Ernst Barlach, Gerhard Marcks und Renée Sintenis bis zu ihrem Lehrer Richard Scheibe in der Tradition der Berliner Bildhauerschule, die laut Helmut Börsch-Supan über alle unterschiedlichen Richtungen hinweg stets das Bemühen um das Menschenbild einte.
An der Erweiterung des Schlosses Charlottenburg war der bekannte Architekt Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff auch beteiligt, der auch andere Bauten in Berlin und Potsdam für die preußischen Herrscher schuf.
Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff (1699-1753) war zunächst Soldat, danach Porträt- und Landschaftsmaler, Theaterintendant, Landschaftsgestalter und Innendekorateur, in erster Linie aber Architekt im Dienste Friedrichs II. von Preußen.[173] Sein persönliches Verhältnis zum Kronprinzen und späteren König war gekennzeichnet durch einen harmonischen, beinahe freundschaftlichen Beginn, zunehmende Spannungen und ein halbwegs versöhnliches Ende. In nur etwa zwei Jahrzehnten lieferte er zahlreiche Entwürfe für Schlösser, Bürgerhäuser, Kolonnaden, Obelisken, Parks usw., die das Aussehen der Residenzstädte Berlin und Potsdam stark beeinflussten. Vieles davon wurde verändert oder zerstört, einiges blieb erhalten oder konnte wiederhergestellt werden.
Zur Architektur kam er erst auf einem Umweg, nämlich über die Darstellung von Bauwerken in seinen Bildern. Mehrfach wurde später die malerische Auffassung seiner Architekturentwürfe vermerkt und dabei unterschiedlich bewertet.[174]
Die notwendigen Kenntnisse für seinen neuen Beruf eignete sich Knobelsdorff, nach kurzer Ausbildung bei den Architekten Kemmeter und von Wangenheim, wiederum hauptsächlich im Selbststudium an. „Kavaliersarchitekten“ wie er waren im 16. und 17. Jahrhundert nichts Ungewöhnliches und genossen durchaus fachliche und gesellschaftliche Wertschätzung. Sie bildeten sich durch unmittelbare Anschauung auf ausgedehnten Reisen und durch das Studium von Kupferstichsammlungen mit Ansichten klassischer und zeitgenössischer Bauten. Knobelsdorffs Vorbilder, die Engländer Inigo Jones (1573–1652) und William Kent (1684–1748) sowie der Franzose Claude Perrault (1613–1688) fanden ebenfalls auf Umwegen zu ihrem Beruf und waren keine jungen Männer mehr, als sie sich der Baukunst zuwandten.
König Friedrich Wilhelm I. (der Soldatenkönig) wurde auf Knobelsdorff aufmerksam und delegierte ihn 1732 in die Umgebung seines Sohnes, des Kronprinzen Friedrich, später König Friedrich II. (Friedrich der Große).[175] Der hatte nach missglücktem Fluchtversuch und Festungshaft in Küstrin von seinem strengen Vater gerade wieder etwas größere Bewegungsfreiheit erhalten. Offenbar versprach sich der König von Knobelsdorff als einem vernünftigen, dazu künstlerisch begabten Edelmann mäßigenden Einfluss auf seinen Sohn. Die Ursachen für das erste Zusammentreffen Knobelsdorffs mit Friedrich werden in anderen Quellen abweichend dargestellt; übereinstimmend wird es auf das Jahr 1732 datiert.[176]
Damals hatte der Kronprinz, als Zwanzigjähriger zum Oberst ernannt, ein Regiment in der Garnisonsstadt Neuruppin übernommen. Knobelsdorff wurde sein Gesprächspartner und Berater in Fragen von Kunst und Architektur. Unmittelbar vor der Stadtmauer entstand nach ihrer gemeinsamen Planung der Amalthea-Garten, darin ein Monopteros, ein kleiner Apollotempel nach antikem Vorbild, seit dem Altertum das erste Bauwerk dieser Art auf dem europäischen Kontinent und Knobelsdorffs erste Probe als Architekt Friedrichs des Großen. Dort wurde musiziert, philosophiert und gefeiert und auch nachdem der Kronprinz 1736 in das nahe Schloss Rheinsberg umgezogen war, suchte er bei seinen Aufenthalten als Kommandeur in der Neuruppiner Garnison den Tempelgarten häufig auf.
1736 erhielt Knobelsdorff vom Kronprinzen Gelegenheit zu einer Studienreise nach Italien, die bis zum Frühjahr 1737 dauerte.[177] Sie führte ihn u. a. nach Rom, in die Gegend um Neapel, nach Florenz und Venedig. Seine Eindrücke sind in einem Reiseskizzenbuch mit annähernd einhundert Bleistiftskizzen festgehalten, allerdings nur von einem Teil der Reise: auf dem Rückweg hatte er sich bei einem Wagenunfall zwischen Rom und Florenz den Arm gebrochen. Einen Geheimauftrag konnte er nicht ausführen – die italienischen Opernsänger, die er nach Rheinsberg verpflichten sollte, waren mit den vorhandenen Geldmitteln nicht zu bezahlen. Im Herbst 1740, kurz nach Friedrichs Regierungsantritt wurde er vom König auf eine weitere Studienreise geschickt. In Paris war er eigentlich nur von den Arbeiten des Architekten Perrault beeindruckt - von der Fassade des Louvre und der Gartenfront des Schlosses von Versailles. Auf dem Gebiet der Malerei nannte er die Bilder von Watteau, Poussin, Chardin und anderen. Auf der Rückreise durch Flandern sah er die Gemälde von van Dyck und Rubens.[178]
Schloss Rheinsberg mit dem kleinen Hofstaat des Kronprinzen wurde ein Ort der heiteren Gemeinsamkeit und der musischen Kreativität – ein Gegenentwurf zur sachlich trockenen Berliner Hofhaltung des Soldatenkönigs. Hier diskutierten Friedrich und Knobelsdorff über Architektur und Städtebau und entwickelten erste Ideen zu jenem umfangreichen Bauprogramm, das nach der Thronbesteigung des Kronprinzen verwirklicht werden sollte. Knobelsdorff fand in Rheinsberg seine erste größere Aufgabe als Architekt. Das Schloss bestand seinerzeit nur aus einem Turm und einem Gebäudeflügel. In einem Gemälde von 1737 hatte Knobelsdorff die Situation vor dem Umbau dargestellt, gesehen vom gegenüberliegenden Ufer des Grienericksees. Nach Vorarbeiten des Baumeisters Kemmeter und in ständiger Absprache mit Friedrich gab Knobelsdorff dem Ensemble seine heutige Form. Er ergänzte die Anlage durch den zweiten Turm und den dazugehörigen Gebäudeflügel und durch die Kolonnade, die beide Türme verbindet.
Das Forum Fridericianum war als bedeutendes Bauvorhaben für den Beginn der fridericianischen Regierungszeit schon in Rheinsberg geplant worden.[179] Der König wünschte sich für Berlin ein neues Stadtschloss, das den Vergleich mit den prächtigen Residenzen europäischer Großmächte aushielt. Knobelsdorff entwarf einen ausgedehnten Komplex mit Innenhöfen, vorgelagertem Ehrenhof und halbkreisförmigen Kolonnaden unmittelbar nördlich der Straße Unter den Linden, davor einen weiträumigen Platz mit zwei frei stehenden Gebäuden – einem Opernhaus und einem Ball(spiel)haus. Bald nach Friedrichs Regierungsantritt im Mai 1740 begannen Bodenuntersuchungen sowie Verhandlungen über Ankauf und Abriss von 54 Häusern, die dem Projekt im Wege standen. Schon am 19. August 1740 wurden alle Vorbereitungen wieder abgebrochen, angeblich war der vorgesehene Baugrund nicht geeignet. In Wahrheit hatten entfernte Verwandte des Königs sich geweigert, ihr Palais, das mitten auf dem geplanten Residenzplatz lag, zu verkaufen.
Mit eigenhändig skizzierten Änderungen auf dem Lageplan versuchte Friedrich II., die Situation zu retten.[180] Als kurz darauf der Erste Schlesische Krieg (1740–1742) begann, musste die Entscheidung über das Forum aufgeschoben werden. Allerdings verlangte der König von Knobelsdorff, noch während des Krieges mit dem Bau des Opernhauses, der heutigen Staatsoper Unter den Linden, zu beginnen. Auch nach Kriegsende stagnierte die Entwicklung des Forums.
Zu Beginn des Jahres 1745 wurde das verstärkte Interesse Friedrichs an Potsdam als zweiter Residenz deutlich, die ursprünglichen Pläne gerieten in den Hintergrund. Die Bebauung des Platzes am Opernhaus, wie er damals genannt wurde, entwickelte sich in anderer Richtung. 1747 begann der Bau der Sankt-Hedwigs-Kathedrale, seit 1748 entstand das Prinz-Heinrich-Palais, zwischen 1775 und 1786 wurde die Königliche Bibliothek errichtet. Der fertige Platz hatte kaum Ähnlichkeit mit dem einstigen Plan, wurde aber schon von Zeitgenossen hoch gelobt und machte auch in dieser Form dem königlichen Bauherrn alle Ehre. Die Begriffe Forum Friedrichs, Friedrichsforum und Forum Fridericianum fanden aber erst im 19. Jahrhundert Eingang in die deutsche Fachliteratur. Offiziell wurden sie für den Platz nie verwendet.
Knobelsdorff war am Bau der St.-Hedwigs-Kirche beteiligt, unklar bleibt, in welchem Umfang.[181] Friedrich II. schenkte der katholischen Gemeinde Berlins die fertigen Baupläne, die wahrscheinlich weitgehend von ihm selbst angeregt und von Knobelsdorff ausgeführt worden waren. Das Opernhaus dagegen war in seiner ursprünglichen Form durchgehend von Knobelsdorff gestaltet worden und gilt als eines seiner Hauptwerke.[182] Bei den Fassaden des äußerlich schlicht gegliederten Gebäudes orientierte sich der Architekt an zwei Ansichten aus Colin Campbells „Vitruvius Britannicus“, einer der wichtigsten Sammlungen architektonischer Stiche mit Werken des englischen Palladianismus. Für das Innere konzipierte er eine Folge von drei bedeutenden Räumen, die unterschiedliche Funktionen hatten, auf verschiedenen Ebenen lagen und unterschiedlich ausgestattet waren: Apollosaal, Zuschauerraum und Bühne.
Durch technische Vorkehrungen konnten sie zu einem gemeinsamen Festsaal zusammengefasst werden. In einer Berliner Zeitung beschrieb Knobelsdorff die technischen Besonderheiten, bemerkte aber auch stolz: „Dieses Theater ist eins von den längsten und breitesten in der Welt“.[183] 1843 brannte das Haus bis auf die Grundmauern nieder. Im Zweiten Weltkrieg erhielt es mehrmals schwere Bombentreffer. Jedes Mal orientierte sich der Wiederaufbau an den Intentionen Knobelsdorffs, doch ergaben sich dabei auch deutliche Veränderungen sowohl der Fassade als auch der Innenräume. Opernhaus und Hedwigskirche waren schon bald nach ihrer Fertigstellung in Lehr- und Handbücher der Architektur aufgenommen worden.
Schon in Neuruppin und Rheinsberg hatte Knobelsdorff gemeinsam mit dem Kronprinzen Gartenanlagen im französischen Stil entworfen. Am 30. November 1741 erging ein Erlass des nunmehrigen Königs Friedrich II., der die Umgestaltung des Berliner Tiergartens zum „Parc de Berlin“ einleitete. Das Schreiben enthielt den Hinweis, dass Baron Knobelsdorff dafür genaue Instruktionen erhalten habe. Der Tiergarten, einst kurfürstliches Jagdgebiet und unter Friedrichs Vater stark vernachlässigt, sollte zum öffentlichen Park und Lustgarten der Residenzstadt umgeformt werden. Um Neuanpflanzungen zu schützen, wurde zunächst einmal mit sofortiger Wirkung verboten, weiterhin Vieh auf das Gelände zu treiben. Das Interesse Friedrichs an dem Projekt war auch an einem späteren Dekret zu erkennen, wonach es untersagt war, größere Sträucher oder Bäume ohne ausdrückliche Erlaubnis des Königs zu entfernen.[184]
Als Voraussetzung zur Umgestaltung des Tiergartens mussten weite Teile zunächst trockengelegt werden. Den notwendigen Entwässerungsgräben ließ Knobelsdorff vielfach die Form natürlicher Wasserläufe geben, eine Lösung, die von Friedrich II. später lobend hervorgehoben wurde.[185] Die eigentlichen Arbeiten begannen mit der Verschönerung der vorhandenen Hauptachse, des Straßenzuges, der in Verlängerung des Boulevards Unter den Linden durch den Tiergarten nach Charlottenburg führte. Die Straße wurde mit Hecken eingefasst, der „Große Stern“, Einmündung von acht Alleen, mit 16 Statuen geschmückt. Südlich davon ließ Knobelsdorff drei so genannte Labyrinthe nach dem Vorbild berühmter französischer Parks anlegen - Teilbereiche mit kunstvoll ornamental verschlungenen Heckenwegen. Besonders im östlichen Teil des Parks, in der Nähe des Brandenburger Tores entstand ein dichtes Netz sich vielfach kreuzender Wege, besetzt mit zahlreichen „Salons“ und „Kabinetten“ - kleinen Plätzen, die mit Bänken und Brunnen gewissermaßen möbliert waren.
Knobelsdorffs Nachfolger, der Königliche Planteur Justus Ehrenreich Sello begann damit, die spätbarocken Anlagen seines Vorgängers im Sinne des neuen, an England orientierten Ideals eines Landschaftsparks zu verändern. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts war von Knobelsdorffs Maßnahmen, abgesehen von den Grundzügen des Wegesystems, kaum noch etwas erkennbar. Es bleibt die Tatsache, dass er den ersten, von Beginn an öffentlich zugänglichen Park Deutschlands gestaltet hat.
Zu Beginn des Jahres 1746 hatte Knobelsdorff ein umfangreiches Anwesen am Rande des Tiergartens bei einer Versteigerung günstig erworben. Es lag zwischen dem Großen Stern und der Spree etwa dort, wo heute das Schloss Bellevue steht. Zum Besitz gehörten eine Maulbeerplantage, Wiesen- und Ackerland, Gemüsebeete und zwei Meiereigebäude. Knobelsdorff ließ ein neues Hauptgebäude errichten, ein äußerlich schmuckloses Gartenhaus. Die Wand- und Deckengemälde in mehreren Räumen galten als Geschenk von Antoine Pesne an seinen Schüler und Freund. 1938 wurde das Haus abgerissen.
Auch die baulichen Veränderungen an den drei Schlössern Monbijou, Charlottenburg, Stadtschloss Potsdam gehörten zu dem umfangreichen Programm, das Knobelsdorff im Auftrag Friedrichs II. unmittelbar nach dessen Thronbesteigung oder wenige Jahre danach in Angriff nahm.[186]
Schloss Monbijou, als eingeschossiger Pavillon mit Gartenanlage an der Spree entstanden, war die Sommerresidenz und seit 1740 der Witwensitz der Königin Sophie Dorothee von Preußen, der Mutter Friedrichs des Großen.[187] Für das Repräsentationsbedürfnis der Königin erwies sich der Pavillon mit nur fünf Räumen und einer Galerie bald als zu klein. Unter Leitung von Knobelsdorff wurde der Bau in zwei Phasen zwischen 1738 und 1742 zu einer ausgedehnten symmetrischen Anlage mit Seitenflügeln und kleineren Pavillons erweitert. Kräftig farbige Flächen, Vergoldungen, Ornamente und Skulpturen sollten den langgestreckten Bau strukturieren. Diese Fassung war schon um 1755 verloren. Bis zur weitgehenden Zerstörung des Schlosses im Zweiten Weltkrieg war die Fassade weiß und glatt verputzt. Die Reste des Bauwerks wurden 1959/60 vollständig abgetragen.
Schloss Charlottenburg wurde unter Friedrich Wilhelm I. kaum genutzt.[188] Sein Sohn dachte daran, dort seinen Wohnsitz zu nehmen und ließ es gleich zu Beginn seiner Regierungszeit durch Knobelsdorff vergrößern. So entstand der neue, an das Schloss östlich anschließende Teil des Gebäudes, der Neue Flügel oder Knobelsdorff-Flügel. Er enthält zwei wegen ihrer Ausstattung berühmte festliche Räume. Der Weiße Saal als Speise- und Thronsaal Friedrichs des Großen mit einem Deckengemälde von Pesne macht einen schon beinahe klassizistisch strengen Eindruck. Dagegen kann die Goldene Galerie mit ihrer überaus reichen Ornamentik und ihrer Farbfassung in Grün und Gold als Inbegriff des fridericianischen Rokoko gelten. Der Kontrast der beiden unmittelbar nebeneinander liegenden Säle verdeutlicht die Spannweite der künstlerischen Ausdrucksformen Knobelsdorffs. Das Interesse des Königs an Charlottenburg ließ nach, als er Potsdam als zweite Residenz in Aussicht nahm, dort bauen ließ und schließlich auch dort wohnte. Das Schloss wurde im Zweiten Weltkrieg stark zerstört und nach 1945 weitgehend detailgetreu wieder rekonstruiert.
Das Potsdamer Stadtschloss war 1669 fertiggestellt worden. Nachdem sich die Pläne zum Bau einer neuen Residenz in Berlin zerschlagen hatte, ließ Friedrich der Große das Schloss von Knobelsdorff zwischen 1744 und 1752 umbauen und mit reicher Innenausstattung im Stil des Rokoko versehen.[189] Seine Änderungen an der Fassade zielten darauf ab, dem massiven Bau eine leichtere Anmutung zu geben. Von rot eingefärbten Putzflächen hoben sich Pilaster und Figuren aus hellem Sandstein deutlich ab. Zahlreiche Schmuckelemente wurden hinzugefügt, die blau lackierten Kupferdächer mit reich verzierten Schmuckschornsteinen bekrönt. Viele dieser Details gingen rasch verloren und wurden nicht wieder erneuert. Im Zweiten Weltkrieg erlitt das Bauwerk schwere Schäden, 1959/60 wurde es vollständig beseitigt. Nach einem Beschluss des Brandenburgischen Landtags soll das Stadtschloss, zumindest in seiner äußeren Form, bis 2011 wieder errichtet werden. Schon seit 2002 steht an historischer Stelle die Kopie eines Teilstücks, des so genannten Fortunaportals.
Am 13. Januar 1745 ordnete Friedrich der Große den Bau eines „Lust-Hauses zu Potsdam“ an.[190] Dafür hatte er recht konkrete Entwurfsskizzen gezeichnet, die er Knobelsdorff zur Ausführung übergab. Sie sahen ein einstöckiges, ebenerdiges Gebäude auf den Weinbergterrassen am Südhang der Bornstedter Höhen im Nordwesten Potsdams vor. Knobelsdorff erhob Einwände gegen das Konzept, er wollte das Gebäude durch ein Sockelgeschoss erhöhen, unterkellern und nach vorn an den Rand der Terrassen rücken - es würde sonst, vom Fuß des Weinbergs aus gesehen, wie in den Boden versunken erscheinen. Friedrich bestand auf seinen Vorstellungen. Auch durch den Hinweis auf die erhöhte Wahrscheinlichkeit von Gicht und Erkältungen ließ er sich nicht umstimmen; später erlebte er genau diese Unannehmlichkeiten und ertrug sie klaglos. Nach nur zweijähriger Bauzeit wurde das Schloss Sanssouci („Mein Weinberghäuschen“, wie der König es nannte) am 1. Mai 1747 eingeweiht. Friedrich der Große bewohnte es meist von Mai bis September, die Wintermonate verbrachte er im Potsdamer Stadtschloss.
Belege für die künstlerische Vielseitigkeit Knobelsdorffs sind seine dekorativen Entwürfe für Gartenvasen, Spiegelrahmen, Möbel und Kutschen.[191] Derartige Tätigkeiten gipfelten in der Gestaltung repräsentativer Innenräume, etwa des Zuschauerraums der Oper Unter den Linden und der Säle des Schlosses Charlottenburg. Dekorative Ornamentik war eine bedeutsame Kategorie im europäischen Rokoko. Drei französische Meister dieser Kunst, Antoine Watteau, Jules Aurele Meissonier und Jacques de La Joue, hatten dafür Vorlagen geschaffen, die als Kupferstiche und Radierungen weite Verbreitung fanden. Knobelsdorff war offensichtlich besonders von den Arbeiten Watteaus beeinflusst, dessen Motive er schon in Rheinsberg für Spiegel- und Bilderrahmen übernahm und variierte.
Als bestimmend erwies sich dieser Einfluss bei der Gestaltung der Goldenen Galerie im Neuen Flügel des Charlottenburger Schlosses, einem Meisterwerk des friderizianischen Rokoko, das zwischen 1742 und 1746 entstand.[192] Es wurde im Zweiten Weltkrieg zerstört und später wiederhergestellt. Der lebenslang naturverbundene Künstler schuf hier einen Kunstraum, der die Natur zitieren und verherrlichen sollte. Gleichzeitig wurde die Szenerie des realen Schlossparks durch Spiegel in den Raum übertragen. Der Saal ist 42 Meter lang, die Wände mit chrysoprasgrünem Stuckmarmor verkleidet, Ornamente, Bänke und Konsolen sind vergoldet. Wände und Decken sind mit einer Ornamentik überzogen, die sich vorwiegend auf pflanzliche Motive stützt. Das Prinzip der Ornamentgrotesken Watteaus – ein Rahmen aus fantasievollen pflanzlichen und architektonischen Motiven umschließt eine Szene von Bäumen und von Figuren bei ländlichen Vergnügungen – hat sichtlich vielfach als Anregung gedient.
Die Französische Kirche ist ein Spätwerk Knobelsdorffs. Für die Gemeinde der Hugenotten entwarf er 1752 einen kleinen Zentralbau mit Anklängen an das römische Pantheon. Die Ausführung lag in den Händen von Jan Boumann, dessen Fähigkeiten als Baumeister Knobelsdorff nicht schätzte, der ihm aber bei Aufträgen in den letzten Jahren mehrfach vorgezogen worden war. Die Kirche hat einen ovalen Grundriss von etwa 15:20 Metern und eine freischwingende Kuppel, die von Karl Friedrich Schinkel noch 80 Jahre später als statisch sehr gewagt bezeichnet wurde. Der schlichte Innenraum wirkte durch eine umlaufende Holzempore wie ein Amphitheater, nach Maßgabe der französisch-reformierten Gottesdienstordnung war er frei von kirchlichem Zierrat – es gab keine Kreuze, kein Taufbecken, keinen Figurenschmuck. Am 16. September 1753, dem Todestag Knobelsdorffs, schenkte Friedrich II. der Potsdamer Gemeinde die fertige Kirche.[193]
Im 19. Jahrhundert veränderte Schinkel die inzwischen schadhafte Innenausstattung. Das Gebäude war auf feuchtem Baugrund errichtet worden, so traten in dichter Folge Schäden auf, die Kirche musste mehrfach jahrelang geschlossen werden, überstand aber schließlich sogar den Zweiten Weltkrieg unzerstört. Eine letzte, umfangreiche Instandsetzung erfolgte in den Jahren 1990 bis 2003.
1753 machte sich Knobelsdorffs langjähriges Leberleiden stärker bemerkbar. Eine Reise in das belgische Heilbad Spa brachte keine Besserung. Knobelsdorff starb am 16. September 1753. Am 18. September fand die Beisetzung in der Gruft der Deutschen Kirche auf dem Gendarmenmarkt statt. Vier Jahre später wurde sein Freund Antoine Pesne neben ihm bestattet.[194]
Beim Umbau der Kirche 1881 verlegte man die sterblichen Überreste auf einen der Friedhöfe am Halleschen Tor, das Grab war durch eine Marmortafel und einen Putto gekennzeichnet. Dieses wurde entweder während eines Bombenangriffs im Zweiten Weltkrieg zerstört oder kam bei Bauarbeiten zur Verlegung der Blücherstraße abhanden. Heute erinnert nur noch ein schmuckloser Grabstein auf einem Ehrengrab der Stadt Berlin in der Nähe des Friedhofseingangs Zossener Straße an den Künstler.
Als Architekt war Knobelsdorff stark beeinflusst von den Bauten und architekturtheoretischen Schriften Andrea Palladios. Dieser bedeutende italienische Baumeister der Hochrenaissance veröffentlichte 1570 das maßgebliche Werk „Quattro libri dell´architettura“ mit eigenen Entwürfen und zahlreichen Abbildungen antiker Architektur. Von Palladios Anregungen leitete sich ein Baustil ab, der im 17. Jahrhundert im protestantischen bzw. anglikanischen Nordeuropa, vor allem in England verbreitet war.[195]
Anders als das zeitgleiche Barock mit seinen bewegten Silhouetten und konkav-konvexen Fassadenreliefs verwendete der so genannte Palladionismus klassisch einfache und klare Formen. Diesem Prinzip fühlte sich auch Knobelsdorff in fast allen seinen Bauten verpflichtet, jedenfalls soweit es die äußere Form betraf. Die Vorbilder wurden von ihm nicht einfach kopiert, sondern in die eigene Formensprache übertragen (erst nach seinem Tod häuften sich in Berlin und Potsdam die direkten Kopien fremder Fassaden). Im weiteren Sinne war er schon ein Vertreter des Klassizismus, der im engeren Wortsinn in Preußen erst im späten 18. Jahrhundert begann und im frühen 19. Jahrhundert mit Karl Friedrich Schinkel seinen Höhepunkt fand. In der Innendekoration dagegen folgte Knobelsdorff von Anfang an der Hauptströmung der Zeit und lieferte mit seinem an französischen Vorbildern geschulten fridericianischen Rokoko hervorragende Beispiele spätbarocker Dekorationskunst.
Das Verhältnis Knobelsdorffs zu Friedrich II. war ein zentrales Thema seines Lebens. Aus gemeinsamem Interesse an Kunst und Architektur war in Neuruppin und Rheinsberg eine beinahe freundschaftliche Vertrautheit entstanden. Auf Betreiben Friedrichs wurde Knobelsdorff 1739 im Schloss Rheinsberg in die Loge du Roi oder Loge première, die erste preußische Freimaurerloge überhaupt, aufgenommen. Diese nahezu ständige persönliche Nähe, die Konzentration auf wenige Dinge, die beiden wichtig waren, fanden naturgemäß ein Ende, nachdem der Kronprinz 1740 als Friedrich II. den Thron bestiegen hatte und sich auf neuen Gebieten wie Kriegsführung und Staatsverwaltung bewähren musste, deswegen auch Kontakte zu einem weit größeren Kreis von Beratern und Mitarbeitern aufbaute und unterhielt.
Da Friedrich die Qualitäten seines Knobelsdorff kannte und sich viel von ihm versprach, überhäufte er ihn sogleich mit Arbeit, versorgte ihn aber auch mit Titeln und Ehrungen und wies ihm 1741 ein stattliches Wohnhaus in der Leipziger Straße als Dienstwohnung zu.[196] Er erhielt die Oberaufsicht über alle königlichen Bauten, daneben wurde er Intendant der Schauspiele und Musik (bis 1742). Er hatte neben seiner eigentlichen Tätigkeit als Architekt Verwaltungsarbeiten zu leisten und mancherlei Nebensächliches zu erledigen, etwa für ein Feuerwerk im Charlottenburger Schlossgarten zu sorgen, Operndekorationen zu entwerfen und sich um Pferdeställe in Berlin zu kümmern. Obwohl Knobelsdorff in der Regel nur Planskizzen und Ansichtszeichnungen lieferte und die Durchführung erfahrenen Baumeistern und Technikern überließ, wuchs ihm die Arbeit gelegentlich über den Kopf. Der ungeduldige König reagierte dann gereizt.[197]
Ein grundsätzlicher Widerspruch bestand jedoch von Anfang an und trat allmählich stärker zu Tage. Für Knobelsdorff, einen ernsthaften Künstler, standen Architektur und Malerei im Mittelpunkt seiner Existenz. Friedrich der Große war an beiden lebhaft interessiert, hatte sich auch Kenntnisse darin angeeignet, blieb dabei aber ein Außenseiter, für den die Beschäftigung mit Architektur nicht die Hauptsache sein konnte. Bei Gelegenheit verglich er sein Interesse daran mit dem spielerischen Vergnügen eines Kindes an seinen Puppen.
Beide, der König und sein Architekt, waren unbeugsame, manchmal schroffe Charaktere. So wurden aus unterschiedlichen Auffassungen in Sachfragen zunehmend auch persönliche Spannungen. Nachdem Knobelsdorff dem König bei der Planung für Schloss Sanssouci sehr entschieden widersprochen hatte, war er im April 1746 – offiziell aus Gesundheitsgründen – als Verantwortlicher beim Bau des Schlosses ausgeschieden. 1747 wurde in den Abrechnungen des Bauschreibers Fincke, der unter Knobelsdorffs Leitung jahrelang an großen Projekten mitgearbeitet hatte, enorme Unordnung festgestellt.
Dies war der Beginn einer dauerhaften Entfremdung. Zwar wurden Knobelsdorff auch weiterhin die verschiedensten Bauaufgaben übertragen – er entwarf für den Park von Sanssouci die Rehgartenkolonnade und die Neptungrotte, in Potsdam das Neustädter Tor, mehrere Bürgerhäuser, die Französische Kirche, den Obelisken auf dem Markt und manches andere – blieb aber dem königlichen Hof jahrelang fern. Der Versuch einer erneuten Annäherung endete dann mit einem Misserfolg. Der König bestellte ihn im Sommer 1750 nach Potsdam, ärgerte sich aber bald über eine Bemerkung des Architekten und wies ihn an, nach Berlin zurückzukehren. Knobelsdorff machte sich sofort auf den Weg, wurde jedoch auf halber Strecke von einem Feldjäger eingeholt, der ihn aufforderte, umzukehren und sich wieder bei Hof einzufinden.
Friedrich II. hat anscheinend zu allen größeren Bauten, an denen Knobelsdorff beteiligt war, eigene Entwurfsskizzen beigetragen.[198] Nicht immer ist der Umfang seiner Beiträge feststellbar. Wer seinen schöpferischen Anteil beurteilen will, muss auch berücksichtigen, dass die Skizzen des Königs oft schon Resultate gemeinsamer Überlegungen mit seinem Architekten gewesen sein können. Anfangs akzeptierte der junge Kronprinz den 13 Jahre Älteren als seinen Mentor in Fragen von Kunst und Architektur und folgte seinen Vorschlägen.
Später bestand er in einzelnen Punkten häufiger auf den eigenen Ansichten und setzte sie mit der Autorität seiner übergeordneten Stellung auch durch. In den Grundzügen aber stimmten die künstlerischen Auffassungen des Königs sein Leben lang mit denen Knobelsdorffs überein.[199] Noch nach dessen Tod ließ er zum Beispiel den Theaterraum und den Marmorsaal des Potsdamer Stadtschlosses, beide von Knobelsdorff gestaltet, im Neuen Palais von Sanssouci nachbauen – ein Indiz dafür, dass die zuletzt aufgetretenen Spannungen nicht primär auf künstlerischen Differenzen beruhten, sondern auf persönlichen Empfindlichkeiten.
Den 1824/1825 als neapolitanische Villa von Schinkel errichteten Neuen Pavillon hat Friedrich Wilhelm III. nicht gemeinsam mit seiner zweiten Frau, der Fürstin Liegnitz, bewohnt.
Zwei weitere Staffagebauten – das Otahitische Korbhaus (um 1790 von Ferdinand August Friedrich Voß entworfen) und das Gotische Angelhaus an der Spree (1788 von Carl Gotthard Langhans) – mussten wegen ihrer leichten Bauweise häufig repariert werden. 1849/1850 ein letztes Mal erneuert, wurden das Korbhaus 1865 und das Angelhaus 1884 abgerissen.
Nach starken Verwüstungen im Zweiten Weltkrieg sprach sich vor allem die Direktorin der West-Berliner Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten, Margarete Kühn, für eine sich dem barocken Zustand annähernde Wiederherstellung des Parterres aus, da es in Deutschland nur wenige, in Berlin aber überhaupt keine barocken Gartenanlagen mehr gab. Dabei entsprechen die 1958 angelegten und 1967/1968 mit Broderie verzierten Flächen nicht dem Originalzustand. Weil dieser als zu pflegeaufwendig galt, wurde die Ornamentik anhand verschiedener barocker Musterbücher gestaltet und im Wegekreuz eine Fontäne geschaffen. Trotz vielfacher Kritik an dieser unhistorischen Konzeption erfolgte 2001 auf Betreiben der Berliner Gartendenkmalpflege die Restaurierung der Gestaltung aus den 1950er Jahren, weil diese Anlage mittlerweile ebenfalls als geschichtliches Zeugnis zu bewerten sei.
Der Schlossgarten dient den Bewohnern der angrenzenden, dicht besiedelten Charlottenburger Altbaugebiete seit langer Zeit als Naherholungsgebiet. Seit 2004 existieren Pläne der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten, ein Eintrittsgeld zu erheben. Gegen diese Absichten hat sich die Bürgerinitiative Rettet den Schloßpark! gegründet.
Unmittelbar zum Schloss Charlottenburg dazu gehören die beiden Kunstmuseen Sammlung Scharf-Gerstenberg und das Museum Berggruen.
Das Museum Berggruen (auch bekannt als Sammlung Berggruen) gilt als eine der weltweit bedeutendsten Sammlungen der Kunst der klassischen Moderne, die der Sammler und Kunsthändler Heinz Berggruen in einer „Geste der Versöhnung“ seiner Heimatstadt Berlin zu einem Preis weit unter Wert verkaufte. Vor allem Werke von Pablo Picasso, Alberto Giacometti, Georges Braque, Paul Klee und Henri Matisse sind hier unter einem Dach vereint. Die Sammlung Berggruen gehört zur Berliner Nationalgalerie.
Die Sammlung kam 1996 mit der Rückkehr des Stifters nach sechs Jahrzehnten des Exils in seine Heimatstadt nach Berlin. Sie war zunächst nur eine Leihgabe des Kunstsammlers Heinz Berggruen, der sie in über 30 Jahren aufgebaut hatte. Die seinerzeit auf 1,5 Milliarden Mark geschätzte Sammlung ging im Dezember 2000 für einen als „symbolisch“ eingeschätzten Preis von 253 Millionen Mark an die Stiftung Preußischer Kulturbesitz über. Heute wird sie unter dem Titel Sammlung Berggruen – Picasso und seine Zeit als Teil der Nationalgalerie an der Schloßstraße im westlichen Stülerbau gegenüber dem Charlottenburger Schloss ausgestellt.
Im Zentrum der Sammlung steht mit mehr als 100 Exponaten das Werk Picassos sowie über 60 Bilder von Paul Klee. Mit mehr als 20 Werken ist Henri Matisse vertreten, darunter mehr als ein halbes Dutzend der berühmten Scherenschnitte. Plastische Ensembles von Alberto Giacometti sowie Beispiele afrikanischer Skulptur runden den Kern der Sammlung ab.
Seit der Eröffnung des Hauses 1996 kaufte Berggruen kontinuierlich weitere Werke an, darunter das vom Museum of Modern Art in New York erworbene bedeutende Picasso-Gemälde Häuser auf einem Hügel (Horta de Ebro) aus dem Jahr 1909. Insgesamt 165 Arbeiten wurden im Dezember 2000 von Heinz Berggruen an die Stiftung Preußischer Kulturbesitz übereignet.
Im November 2005 ersteigerte Heinz Berggruen für 13,7 Millionen US-Dollar bei Sotheby’s in New York Picassos Nu Jaune (1907). Die Gouache ist eine der ersten Studien für Les Demoiselles d’Avignon, einem Meilenstein der Kunst des 20. Jahrhunderts.
Aus Anlass des zehnjährigen Jubiläums des Museums und seines endgültig verkündeten Rückzugs ins Privatleben im Alter von 92 Jahren schenkte der Mäzen Heinz Berggruen im Dezember 2006 dem Museum eine Skulptur von Alberto Giacometti, Die Große Stehende Frau III von 1960. Diese hatte bislang als bloße Leihgabe bereits im Stüler-Bau ihren Platz in der Rotunde gehabt. Damit das zwei Meter hohe Bronze-Standbild dem Lebenswerk Berggruens erhalten bleibt, erwarb er es kurzerhand und schenkte es der Stiftung Preußischer Kulturbesitz. Wenige Wochen später starb Berggruen am 23. Februar 2007 in Paris.
Innerhalb eines Jahrzehnts, von 1996 bis 2006, wurde das Museum von 1,5 Millionen Kunstfreunden besucht. Neben der Dauerpräsentation Picasso und seine Zeit wurden auch zahlreiche Themen- und Sonderausstellungen zur Klassischen Moderne der Kunstgeschichte angeboten.
Am 20. November 2013 wurde im Rahmen des Gedenkjahres „Zerstörte Vielfalt“ vor dem Museum die Informationstafel „Die Nachbarn des Schlosses“ zur Geschichte der Stülergebäude – mit besonderer Betonung der Nutzung als Führerschule der Sicherheitspolizei während der NS-Diktatur – aufgestellt.
Die Erben des Kunstsammlers gaben am 16. Juli 2007 bekannt, weitere 50 Werke der klassischen Moderne dem Museum Berggruen zur Verfügung zu stellen und damit die Tradition der Aussöhnung des Vaters mit Deutschland fortsetzen zu wollen. Berggruen hatte nach seinem Transfer zu Weihnachten 2000 weitere Gemälde gekauft, darunter Werke von Picasso, Matisse, Klee und Cézanne. Um die Voraussetzungen für eine Erweiterung zu schaffen, stiftete das Land Berlin das an den westlichen Stülerbau angrenzende Kommandantenhaus der Stiftung Preußischer Kulturbesitz zu deren 50-jährigem Bestehen.
Zugleich wurde auch der „Förderkreis Museum Berggruen e. V.“ gegründet, Mitglieder sind neben der Witwe Bettina die Kinder Nicolas, Olivier und, aus erster Ehe, Helen Berggruen und John Berggruen. Weitere Mitglieder sind W. Michael Blumenthal, Peter Raue, Michael Naumann, Simon de Pury, Klaus-Dieter Lehmann und Peter-Klaus Schuster. Die Stiftung Preußischer Kulturbesitz erklärte sich umgehend dazu bereit, die laufenden Betriebskosten zu übernehmen.
Nach einem Architektenwettbewerb 2008 wurde das Museum um einen Erweiterungsbau ergänzt und am 16. März 2013 wiedereröffnet. Die beiden denkmalgeschützten Gebäude sind nun durch eine moderne Pergola aus Stahl und Glas verbunden, die das Berliner Architekturbüro Kuehn/Malvezzi entworfen hatte. Die Kosten der äußeren und inneren Baumaßnahmen werden mit 4,2 Millionen Euro angegeben. In den Erweiterungsbau sind rund 60 Kunstwerke aus der Familiensammlung als Leihgaben eingezogen. Darunter befinden sich mehrere Bilder von Picasso, sowie Werke auf Papier von Matisse und Klee. Der Bund übernahm die Baukosten, das Land Berlin stellte das Gebäude und das Grundstück. Bereits im Mai 2008 wurde die Sammlung um weitere 70 Gemälde von der Familie Berggruen vergrößert.
Gegenüber dem Museum steht seit 1901 auf der Mittelpromenade der Schloßstraße das Prinz-Albrecht-Denkmal der Bildhauer Eugen Boermel und Conrad Freyberg.
Die Sammlung Scharf-Gerstenberg zeigt seit Juli 2008 Kunst von der französischen Romantik bis zum Surrealismus. Die Sammlung mit Gemälden, Grafiken und Skulpturen aus dem Besitz der „Stiftung Sammlung Dieter Scharf zur Erinnerung an Otto Gerstenberg“ ist zunächst leihweise für zehn Jahre in den ehemaligen Räumen des Ägyptischen Museums beheimatet und gehört zur Nationalgalerie Berlin.
Das Museum zeigt Werke der „Stiftung Sammlung Dieter Scharf zur Erinnerung an Otto Gerstenberg“. Otto Gerstenberg war Anfang des 20. Jahrhunderts einer der bedeutendsten Kunstsammler in Berlin. Seine Sammlung wurde teilweise im Krieg zerstört. Andere Teile der Sammlung befinden sich als sogenannte ‚Beutekunst‘ in russischen Museen. Von den in Familienbesitz verbliebenen Kunstwerken erbte sein Enkel Dieter Scharf (1926–2001) eine Sammlung von Grafiken, die den Grundstock für seine eigene Sammlertätigkeit bildete. Kurz vor seinem Tod wandelte Scharf diese Sammlung, die bereits im Jahr 2000 unter dem Titel „Surreale Welten“ in Berlin zu sehen war, in eine Stiftung um. Zunächst ist zwischen der Stiftung und den Staatlichen Museen zu Berlin ein auf zehn Jahre befristeter Dauerleihvertrag vereinbart worden. Die Stiftung Preußischer Kulturbesitz stellt der „Stiftung Sammlung Dieter Scharf zur Erinnerung an Otto Gerstenberg“ hierfür den östlichen Stülerbau in Charlottenburg zur Verfügung.
Die Sammlung Scharf-Gerstenberg befindet sich in der Schloßstraße 70 gegenüber dem heutigen Museum Berggruen (westlicher Stülerbau). Beide Gebäude sind durch den Spandauer Damm vom Schloss Charlottenburg getrennt. Sie gehen zurück auf Entwürfe des preußischen Königs Friedrich Wilhelms IV., die in den Jahren 1851–1859 vom Architekten Friedrich August Stüler umgesetzt wurden. Beide Stülerbauten dienten ursprünglich als Offiziers-Kasernen des Garde du Corps-Regiments. Dem östlichen Stülerbau schließt sich das 1855–1858 von Karl Wilhelm Drewitz errichtete ehemalige Marstall-Gebäude an. Von 1967 bis 2005 dienten der östliche Stülerbau zusammen mit dem Marstall-Gebäude als Ägyptisches Museum. Die Gebäude wurden von 2005 bis 2008 für die künftige Nutzung als Museum Scharf-Gerstenberg unter der Leitung des Architekten Gregor Sunder-Plassmann für zehn Millionen Euro umgebaut.
Zu den Werken der „Stiftung Sammlung Dieter Scharf zur Erinnerung an Otto Gerstenberg“ die Dieter Scharf aus der Sammlung seines Großvaters erbte, gehören Grafiken von Giovanni Battista Piranesi, Francisco de Goya, Charles Meryon, Victor Hugo, Édouard Manet und Max Klinger. Die Arbeiten dieser Künstler bildeten für Dieter Scharf die Grundlage für den Aufbau einer Sammlung des Symbolismus und Surrealismus.
Fußnoten
- ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Schloss und Park Glienicke, Berlin/München 2011, S. 16ff
- ↑ Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Berlin (Hrsg.): Schloss Glienicke, Berlin 1987, S. 8
- ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Architekt des Königs – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. 1. Auflage. Regensburg 2003, S. 11
- ↑ Gartzke, P.: Zehlendorf, Berlin 1987, S. 76
- ↑ Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. – Architekturführer. 2. korrigierte Auflage, Berlin 2003, S. 101
- ↑ Gartzke, P.: Zehlendorf, Berlin 1987, S. 79
- ↑ Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. – Architekturführer. 2. korrigierte Auflage, Berlin 2003, S. 102
- ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Schloss und Park Glienicke, Berlin/München 2011, S. 38
- ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Architekt des Königs – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. 1. Auflage. Regensburg 2003, S. 13
- ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Schloss und Park Glienicke, Berlin/München 2011, S. 53f
- ↑ Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Berlin (Hrsg.): Schloss Glienicke, Berlin 1987, S. 10
- ↑ Gartzke, P.: Zehlendorf, Berlin 1987, S. 77
- ↑ Mielke, F.: Potsdamer Baukunst. Das klassische Potsdam, Frankfurt am Main/Berlin/Wien 1981, S. 132
- ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Architekt des Königs – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. 1. Auflage. Regensburg 2003, S. 14
- ↑ Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. – Architekturführer. 2. korrigierte Auflage, Berlin 2003, S. 122
- ↑ Gartzke, P.: Zehlendorf, Berlin 1987, S. 80
- ↑ Mielke, F.: Potsdamer Baukunst. Das klassische Potsdam, Frankfurt am Main/Berlin/Wien 1981, S. 133
- ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Architekt des Königs – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. 1. Auflage. Regensburg 2003, S. 16
- ↑ Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Berlin (Hrsg.): Schloss Glienicke, Berlin 1987, S. 12
- ↑ Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. – Architekturführer. 2. korrigierte Auflage, Berlin 2003, S. 79
- ↑ Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Berlin (Hrsg.): Schloss Glienicke, Berlin 1987, S. 15
- ↑ Ebd., S. 16
- ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Schloss und Park Glienicke, Berlin/München 2011, S. 62
- ↑ Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Berlin (Hrsg.): Schloss Glienicke, Berlin 1987, S. 18
- ↑ Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. – Architekturführer. 2. korrigierte Auflage, Berlin 2003, S. 81
- ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Schloss und Park Glienicke, Berlin/München 2011, S. 56
- ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Architekt des Königs – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. 1. Auflage. Regensburg 2003, S. 17
- ↑ Gartzke, P.: Zehlendorf, Berlin 1987, S. 82
- ↑ Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. – Architekturführer. 2. korrigierte Auflage, Berlin 2003, S. 65
- ↑ Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Berlin (Hrsg.): Schloss Glienicke, Berlin 1987, S. 22
- ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Architekt des Königs – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. 1. Auflage. Regensburg 2003, S. 18
- ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Schloss und Park Glienicke, Berlin/München 2011, S. 70
- ↑ Mielke, F.: Potsdamer Baukunst. Das klassische Potsdam, Frankfurt am Main/Berlin/Wien 1981, S. 135
- ↑ Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Berlin (Hrsg.): Schloss Glienicke, Berlin 1987, S. 22
- ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Schloss und Park Glienicke, Berlin/München 2011, S. 87
- ↑ Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. – Architekturführer. 2. korrigierte Auflage, Berlin 2003, S. 77
- ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Architekt des Königs – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. 1. Auflage. Regensburg 2003, S. 20
- ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Schloss und Park Glienicke, Berlin/München 2011, S. 72
- ↑ Gartzke, P.: Zehlendorf, Berlin 1987, S. 87
- ↑ Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. – Architekturführer. 2. korrigierte Auflage, Berlin 2003, S. 97
- ↑ Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Berlin (Hrsg.): Schloss Glienicke, Berlin 1987, S. 25
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- ↑ Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. – Architekturführer. 2. korrigierte Auflage, Berlin 2003, S. 107
- ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Schloss und Park Glienicke, Berlin/München 2011, S. 100
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- ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Schloss und Park Glienicke, Berlin/München 2011, S. 109
- ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Architekt des Königs – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. 1. Auflage. Regensburg 2003, S. 28f
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- ↑ Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. – Architekturführer. 2. korrigierte Auflage, Berlin 2003, S. 118
- ↑ Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Berlin (Hrsg.): Schloss Glienicke, Berlin 1987, S. 32
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- ↑ Mielke, F.: Potsdamer Baukunst. Das klassische Potsdam, Frankfurt am Main/Berlin/Wien 1981, S. 145
- ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Schloss und Park Glienicke, Berlin/München 2011, S. 111
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- ↑ Sievers, J.: Bauten für den Prinzen Karl, Berlin 1942, S. 42
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- ↑ Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Berlin (Hrsg.): Schloss Glienicke, Ausstellungskatalog, Berlin: o.V., 1987, S. 11
- ↑ Nehls, H.: Italien in der Mark – Zur Geschichte der Glienicker Antikensammlung (Schriften des Vereins für die Geschichte Berlins Heft 63), Berlin/Bonn 1987, S. 11
- ↑ Sievers, J.: Bauten für den Prinzen Karl, Berlin 1942, S. 48
- ↑ von Krosigk, K./Wiegand, H,: Glienicke, Berlin 1992, S. 82
- ↑ Batzhuber, J./ von Krosigk, K.: 25 Jahre Gartendenkmalpflege in Klein-Glienicke. Ein wiederentdeckter Garten Eden, Berlin 2003, S. 47
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- ↑ Seiler, M./Sperlich, M.: Schloß und Park Glienicke, Berlin: o.V., 1977, S. 33
- ↑ Goethert, F. W.: Katalog der Antikensammlungen des Prinzen Carl von Preußen im Schloß zu Klein-Glienicke bei Potsdam, Mainz 1972, S. 22
- ↑ Seiler, M.: Neue Untersuchungen zur ursprünglichen Gestaltung und zur Wiederherstellung des Pleasuregrounds von Klein-Glienicke, in: Heikamp, D. (Hrsg.), Schlösser, Gärten, Berlin. Festschrift für Martin Sperlich zum 60. Geburtstag 1979, Tübingen 1980, S. 107–130, hier S. 110
- ↑ Gräfin Rothkirch, M.: Prinz Carl von Preußen, Kenner und Beschützer des Schönen, Osnabrück 1981, S. 36
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- ↑ von Krosigk, K.: Gartendenkmalpflege – Der Landschaftsgarten von Klein-Glienicke, Berlin 1984, S. 62
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- ↑ Goethert, F. W.: Katalog der Antikensammlungen des Prinzen Carl von Preußen im Schloß zu Klein-Glienicke bei Potsdam, Mainz 1972, S. 32
- ↑ Seiler, M.: Neue Untersuchungen zur ursprünglichen Gestaltung und zur Wiederherstellung des Pleasuregrounds von Klein-Glienicke, in: Heikamp, D. (Hrsg.), Schlösser, Gärten, Berlin. Festschrift für Martin Sperlich zum 60. Geburtstag 1979, Tübingen 1980, S. 107–130, hier S. 112
- ↑ von Krosigk, K./Wiegand, H,: Glienicke, Berlin 1992, S. 67
- ↑ Goethert, F. W.: Katalog der Antikensammlungen des Prinzen Carl von Preußen im Schloß zu Klein-Glienicke bei Potsdam, Mainz 1972, S. 12
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- ↑ Nehls, H.: Italien in der Mark – Zur Geschichte der Glienicker Antikensammlung (Schriften des Vereins für die Geschichte Berlins Heft 63), Berlin/Bonn 1987, S. 15
- ↑ Seiler, M.: Die Entwicklungsgeschichte des Landschaftsgartens Klein-Glienicke 1796–1883, Hamburg 1986, S. 103
- ↑ Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Berlin (Hrsg.): Schloss Glienicke, Ausstellungskatalog, Berlin: o.V., 1987, S. 18
- ↑ Schultheiß-Block, G. (Hrsg.): Das gantze Eyland muß ein Paradies werden. Jagdschloss Glienicke, Ausstellungskatalog, Haus am Waldsee, Berlin: o.V., 1987, S. 10
- ↑ Seiler, M.: Die Entwicklungsgeschichte des Landschaftsgartens Klein-Glienicke 1796–1883, Hamburg 1986, S. 111
- ↑ Nehls, H.: Italien in der Mark – Zur Geschichte der Glienicker Antikensammlung (Schriften des Vereins für die Geschichte Berlins Heft 63), Berlin/Bonn 1987, S. 37
- ↑ Schultheiß-Block, G. (Hrsg.): Das gantze Eyland muß ein Paradies werden. Jagdschloss Glienicke, Ausstellungskatalog, Haus am Waldsee, Berlin: o.V., 1987, S. 11
- ↑ Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Berlin (Hrsg.): Schloss Glienicke, Ausstellungskatalog, Berlin: o.V., 1987, S. 16
- ↑ Seiler, M./Sperlich, M.: Schloß und Park Glienicke, Berlin: o.V., 1977, S. 65
- ↑ Seiler, M.: Die Entwicklungsgeschichte des Landschaftsgartens Klein-Glienicke 1796–1883, Hamburg 1986, S. 122
- ↑ von Krosigk, K./Wiegand, H,: Glienicke, Berlin 1992, S. 70
- ↑ Sievers, J.: Bauten für den Prinzen Karl, Berlin 1942, S. 82
- ↑ Seiler, M.: Neue Untersuchungen zur ursprünglichen Gestaltung und zur Wiederherstellung des Pleasuregrounds von Klein-Glienicke, in: Heikamp, D. (Hrsg.), Schlösser, Gärten, Berlin. Festschrift für Martin Sperlich zum 60. Geburtstag 1979, Tübingen 1980, S. 107–130, hier S. 125
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- ↑ Seiler, M.: Die Entwicklungsgeschichte des Landschaftsgartens Klein-Glienicke 1796–1883, Hamburg 1986, S. 134
- ↑ Schultheiß-Block, G. (Hrsg.): Das gantze Eyland muß ein Paradies werden. Jagdschloss Glienicke, Ausstellungskatalog, Haus am Waldsee, Berlin: o.V., 1987, S. 17
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- ↑ von Krosigk, K.: Gartendenkmalpflege – Der Landschaftsgarten von Klein-Glienicke, Berlin 1984, S. 48
- ↑ Sievers, J.: Bauten für den Prinzen Karl, Berlin 1942, S. 93
- ↑ Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Berlin (Hrsg.): Schloss Glienicke, Ausstellungskatalog, Berlin: o.V., 1987, S. 20
- ↑ Seiler, M.: Neue Untersuchungen zur ursprünglichen Gestaltung und zur Wiederherstellung des Pleasuregrounds von Klein-Glienicke, in: Heikamp, D. (Hrsg.), Schlösser, Gärten, Berlin. Festschrift für Martin Sperlich zum 60. Geburtstag 1979, Tübingen 1980, S. 107–130, hier S. 127
- ↑ Schultheiß-Block, G. (Hrsg.): Das gantze Eyland muß ein Paradies werden. Jagdschloss Glienicke, Ausstellungskatalog, Haus am Waldsee, Berlin: o.V., 1987, S. 17
- ↑ Seiler, M./Sperlich, M.: Schloß und Park Glienicke, Berlin: o.V., 1977, S. 76
- ↑ von Krosigk, K.: Gartendenkmalpflege – Der Landschaftsgarten von Klein-Glienicke, Berlin 1984, S. 50
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- ↑ Schultheiß-Block, G. (Hrsg.): Das gantze Eyland muß ein Paradies werden. Jagdschloss Glienicke, Ausstellungskatalog, Haus am Waldsee, Berlin: o.V., 1987, S. 14
- ↑ Seiler, M.: Die Entwicklungsgeschichte des Landschaftsgartens Klein-Glienicke 1796–1883, Hamburg 1986, S. 137
- ↑ Schultheiß-Block, G. (Hrsg.): Das gantze Eyland muß ein Paradies werden. Jagdschloss Glienicke, Ausstellungskatalog, Haus am Waldsee, Berlin: o.V., 1987, S. 18
- ↑ Zur Biographie Pesnes vor seinem Wirken in Potsdam bemerkt Plagemann: „Als Sproß einer angesehenen Pariser Malerfamilie bildete er sein Talent vor allem in Rom, Neapel und Venedig, wo er die Malkunst Tizians und Veroneses studierte und mit dem italienischen Maler Adrea Celesti (1637-1706) bekannt wurde. In Venedig entstand im Jahre 1707 das Bildnis des preußischen Gesandten Freiherr von Knyphausen, das Friedrich I. veranlasste, Pesne nach Berlin zu rufen. So siedelte der gebürtige Pariser im Jahre 1710 mit seiner Gattin Ursula Anne und der Familie seines Schwiegervaters Dubuisson nach Berlin über.“ Zitiert nach: Plagemann, K.-E.: Antoine Pesne. Hofmaler bei drei preußischen Königen, in: Schmelz, U. (Hrsg.): Potsdam ohne Ausländer? Zum Einfluss von Ausländern auf die Entwicklung Potsdams, Potsdam 1999, S. 40-48, hier: S. 40
- ↑ Gahrig, Unterwegs zu den Hugenotten im Land Brandenburg, a.a.O. S. 67
- ↑ Volk, Historische Straßen und Plätze heute: Potsdam, a.a.O., S. 20
- ↑ Plagemann, K.-E.: Antoine Pesne. Hofmaler bei drei preußischen Königen, in: Schmelz, U. (Hrsg.): Potsdam ohne Ausländer? Zum Einfluss von Ausländern auf die Entwicklung Potsdams, Potsdam 1999, S. 40-48, hier: S. 41
- ↑ Gelscher, J.: Brandenburg-Preußen, Berlin 1976, S. 98
- ↑ Steffen, A.: Die Metropole Berlin, München 1987, S. 210
- ↑ Ebd., S. 211
- ↑ Eggeling, T.Ute-G. Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, 1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 1999, S. 2
- ↑ Kadatz, H. J.: Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Baumeister Friedrichs II. München 1983, S. 67
- ↑ Kadatz, H. J.: Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Baumeister Friedrichs II. München 1983, S. 22
- ↑ Eggeling, T.Ute-G. Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, 1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 1999, S. 2
- ↑ Kadatz, H. J.: Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Baumeister Friedrichs II. München 1983, S. 24
- ↑ Steffen, A.: Die Metropole Berlin, München 1987, S. 212
- ↑ Eggeling, T.Ute-G. Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, 1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 1999, S. 2
- ↑ Kadatz, H. J.: Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Baumeister Friedrichs II. München 1983, S. 27
- ↑ Steffen, A.: Die Metropole Berlin, München 1987, S. 215
- ↑ Eggeling, T.Ute-G. Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, 1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 1999, S. 3
- ↑ Kadatz, H. J.: Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Baumeister Friedrichs II. München 1983, S. 46
- ↑ Woltmann, A.: Die Baugeschichte Berlins bis auf die Gegenwart, Kapitel V: Friedrich der Große und Knobelsdorff, Berlin 1872, S. 48
- ↑ Eggeling, T.Ute-G. Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, 1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 1999, S. 3
- ↑ Kadatz, H. J.: Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Baumeister Friedrichs II. München 1983, S. 45
- ↑ Eggeling, T.Ute-G. Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, 1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 1999, S. 5
- ↑ Kadatz, H. J.: Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Baumeister Friedrichs II. München 1983, S. 55
- ↑ Woltmann, A.: Die Baugeschichte Berlins bis auf die Gegenwart, Kapitel V: Friedrich der Große und Knobelsdorff, Berlin 1872, S. 67
- ↑ Kadatz, H. J.: Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Baumeister Friedrichs II. München 1983, S. 108
- ↑ Eggeling, T.Ute-G. Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, 1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 1999, S. 6
- ↑ Woltmann, A.: Die Baugeschichte Berlins bis auf die Gegenwart, Kapitel V: Friedrich der Große und Knobelsdorff, Berlin 1872, S. 112
- ↑ Eggeling, T.Ute-G. Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, 1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 1999, S. 7
- ↑ Kadatz, H. J.: Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Baumeister Friedrichs II. München 1983, S. 112
- ↑ Eggeling, T.Ute-G. Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, 1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 1999, S: 8
- ↑ Eggeling, T.Ute-G. Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, 1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 1999, S. 7
- ↑ Eggeling, T.Ute-G. Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, 1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 1999, S. 11