Niederländische Kunst und Kunstrichtungen

Von Margarete Lausberg

Die Reformatorischen Bilderstürme setzten eine Diskussion um den „vernünftigen“ Einsatz von Bildern in Gang.[1] Der calvinistische Kunstkritiker Jacob Cats polemisierte zum Beispiel gegen das Sinnliche der katholischen Kunst. In der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts bildete sich ein neuartiges Interesse an realistischen Landschaftsabbildungen und mit wissenschaftlicher Akribie bewältigten Auseinandersetzungen mit der Realität im Feld der Stillleben heraus. Bürgerliche Sujets gelangen in die Bildsprache, bevor sie Ende des Jahrhunderts den europäischen Roman und Mitte des 18. Jahrhunderts die Bühnen erobern.

Da die Vereinigten Provinzen der Niederlande aus dem Widerstand gegen religiöse Unterdrückung entstanden waren, gewährten sie ihren Bürgern von Anfang an Religionsfreiheit.[2] Die Kunde dieser Toleranz verbreitete sich schnell und hatte zur Folge, dass Protestanten, Juden, Hugenotten und andere religiös Verfolgte aus Spanien, Portugal und anderen Nationen – vor allem aus den spanisch besetzten Südprovinzen – ins Land strömten. Calvinismus wurde zum vorherrschenden Glauben, jedoch wurde das Land zu Anfang des Jahrhunderts durch den Streit über die Prädestinationslehre zwischen Remonstranten, den Anhängers des Arminius, und Contraremonstranten, die den Lehren des Franciscus Gomarus folgten, gespalten.[3]

Auch der Humanismus mit seinem einflussreichsten Vertreter Erasmus Desiderius hatte sich etabliert und war für den kulturellen und sozialen Übergang vom Mittelalter zur Neuzeit ebenso verantwortlich wie für die Bildungsbewegung und teilweise für das Klima der Toleranz. Diese Toleranz gegenüber Katholiken aufrechtzuerhalten, war nicht einfach, nachdem die Religion im Unabhängigkeitskrieg eine wichtige Rolle gespielt hatte. Feindliche Neigungen pflegte man dennoch möglichst mit Geld zu überbrücken. Deshalb konnten sich Katholiken die Privilegien zur Abhaltung von Feierlichkeiten beispielsweise erkaufen, öffentliche Ämter blieben ihnen indes versagt. Gleiches galt für die niederländischen Mennoniten (Täufer) und Juden. Das Niveau der religiösen Toleranz war jedenfalls ausreichend hoch, um Religionsflüchtlinge aus anderen Ländern anzuziehen, wobei besonders jüdische Händler aus Portugal viel Wohlstand mitbrachten.[4] Auch ließ die Annullierung des Edikts von Nantes in Frankreich (1685) zahlreiche französische Hugenotten in die Niederlande einwandern; viele von ihnen waren ebenfalls Kaufleute. Jeder konnte für acht Gulden – was freilich immerhin der Jahresheuer eines niederländischen Seemanns entsprach und so zusätzlich die Staatskassen füllte – in die Provinzen einwandern, in denen sich bald viele der klügsten Köpfe Europas sammelten.[5]

Die Toleranz hatte jedoch ihre Grenzen. Der Philosoph Baruch Spinoza veröffentlichte seinen Tractatus theologico-politicus, in dem er sich für Glaubensfreiheit und Toleranz einsetzt und einen Staat fordert, der die Freiheiten seiner Bürger wahrt, anonym und mit einer falschen Angabe der Herausgeberadresse, weil er kirchliche und staatliche Konsequenzen fürchtete. Schließlich war schon Adriaan Koerbagh, ein Freund und Anhänger Spinozas, wegen der angeblichen Publikation aufhetzender Schriften verhaftet worden und war nach einem Jahr in Gefangenschaft gestorben. Der Tractatus wurde 1674 tatsächlich verboten.

Die Niederlande waren die große Wirtschaftsmacht des mittleren 17. Jahrhunderts, Konkurrent Großbritannien schickte sich erst in den letzten Jahrzehnten des Jahrhunderts an, diese Position zu übernehmen.[6] Wirtschaftskraft lag in jener Zeit weniger im Geldbesitz als in der Fähigkeit, aus Warenhandel und Finanzverkehr Mehrwerte zu schaffen und die Wertschöpfung zu optimieren. Die Niederlande demonstrierten dies als räumlich kleiner, einwohnerschwacher Staatsverband, der über keine Rohstoffe verfügt und dessen landwirtschaftliche Produktion unbedeutend war. Amsterdam wurde zum wichtigsten europäischen Handelsplatz. Theoretisch bewegten finanzielle Transfers Unsummen an Edelmetall, mit denen die aus dem Handel resultierenden Zahlungen beglichen wurden; tatsächlich wurde an der Börse über ein Wechselsystem weitgehend bargeldlos gehandelt: Geld blieb als finanzielle Deckung der Handelsgeschäfte an den Orten, die miteinander handelten. Je größer die Warenlieferungen, die eine Handelsstadt anbieten konnte, desto größer wurde ihre Bedeutung – das ist verkürzt das System, das im 17. Jahrhundert Amsterdams Börse zum dominierenden Finanzumschlagplatz machte. Die niederländische Wirtschaft im Goldenen Zeitalter war so stark, dass nicht einmal die Tulpenmanie merkbaren Einfluss auszuüben vermochte.[7]

Die wirtschaftliche Stärke des Landes kam auf breiter Basis der sozialen und kulturellen Lebensqualität seiner Bürger zugute. Durch den Aufstieg des Bürgertums in die Oberschicht wurde die Kunst ebenfalls bürgerlich. Ein ganz trivialer Grund der kulturellen Blütezeit und des einsetzenden Bilderüberflusses war der vorhandene enorme Überhang an Kapital, erwirtschaftet aus spekulativen oder riskanten Geldgeschäften anlässlich Seefahrts- und Kolonialabenteuern, das nutzbringend angelegt werden sollte. Einrichtungs- und Dekorationsgegenstände, besonders Bilder, wurden zu einer beliebten Geldanlage, an der sich auch kleine Leute beteiligen konnten.[8]

Gleichzeitig befand sich ganz Europa mitten in einem geistigen Umbruch, der als eine um 1450 begonnene „Renaissance der Naturwissenschaften“ bezeichnet und mit einem tiefgreifenden Wandel der Perspektive verbunden wird, die das Entstehen moderner wissenschaftlicher Denkweisen ermöglichte.[9] Hatten sich die Gelehrten um 1450 noch darauf konzentriert, die Entdeckungen der Antike zu sichten und zu begreifen, lagen bis 1630 die grundlegenden wissenschaftlichen Schriften in verschiedenen volkssprachlichen Übersetzungen vor, ebenso die Werke zeitgenössischer Wissenschaftler, die sich mit jenen Inhalten auseinandergesetzt und sie weiterentwickelt hatten. Der Buchdruck erleichterte diese Verbreitung des Wissens: Antikes Gedankengut und seine Weiterentwicklungen wurden – gedruckt und jedermann verständlich – nicht nur Gelehrten, sondern auch weniger Gebildeten zugänglich.

Bürgerlichkeit, Individualismus und Freiheiten auf gesellschaftlicher Ebene hoben sich ab von den alten Werten, die sich auch in der Art der Kunst niederschlugen.

Seit dem 14. Jahrhundert hatte sich ein kultursoziologischer Wandel vollzogen: Weltliche Mäzene lösten die Kirche als wichtigsten Auftraggeber für Kunstwerke ab. Die höfische Kunstproduktion der Spätgotik, deren Zentrum Frankreich gewesen war, wurde bereits teilweise von Niederländern dominiert.

Die Niederlande waren durch das Haus Burgund auch herrschaftlich mit Frankreich verbunden, so dass es für flämische, wallonische und holländische Künstler leicht war, an den dortigen Höfen von Anjou, Orléans, Berry oder dem des französischen Königs Fuß zu fassen.[10] Herausragende Meister dieser oft auch internationale Gotik genannten und über Burgund, Böhmen, Frankreich und Norditalien verbreiteten Kunst waren z. B. die Brüder von Limburg aus Geldern. In der niederländischen Ursprungsheimat blieben meist nur zweitrangige Kräfte zurück, wenn man von Ausnahmen wie Melchior Broederlam absieht.[11]

Nach der Schlacht von Azincourt (1415) und dem Tod des Herzogs von Berry zog sich der burgundische Herzog Philipp der Gute nach Flandern zurück. Die Übersiedlung des burgundischen Hofes nach Flandern ermöglichte den einheimischen Meistern beste Arbeitsbedingungen in ihrer eigenen Heimat. Die Abwanderung an die französischen Kulturzentren erübrigte sich nun. Es konnten sich regionale Malerschulen herausbilden. Vorher war die Meisterschaft von Ausnahmebegabungen wie etwa Jan Bondol, Johan Maelwael oder den Brüdern von Limburg vom „Internationalen Stil“ aufgesogen worden. Nun wurden aus franko-flämischen Künstlern Niederländer. Erwin Panofsky hat gar von der „Repatriierung des flämischen Genies“ gesprochen.[12] Die neue niederländische Künstlergeneration bediente sich aber nicht mehr der universellen, gotischen Formsprache. Sie ist daher als spezifisch niederländische Schule zu bezeichnen.

Der Reichtum der Handelsmetropolen förderte diese Entwicklung noch zusätzlich, die bürgerlichen Auftraggeber konnten sich nun auf kurzem Wege von den führenden Werkstätten beliefern lassen. Eine Blütezeit der flämischen und brabantischen Städte (Brügge, Antwerpen, Gent, Brüssel, Ypern, Mechelen, Löwen) hatte die Patrizier zu ebenbürtigen Konkurrenten der Fürsten werden lassen, die diesen an Reichtum und Macht nicht nachstanden. Diese neben den Höfen und den Kirchen dritte Auftraggeber- und Mäzenatengruppe wirkte maßgeblich auf die Themenwahl der Künstler ein.[13]

Auch religiöse Kunstwerke, wie Altarbilder, wurden häufig nicht mehr direkt von der Kirche in Auftrag gegeben, sondern wurden beispielsweise auch von Kaufmannsgilden gestiftet.

Aufträge für den repräsentativen Gebrauch von Gemälden im eigenen Haus brachten eine völlig neue Kunstgattung hervor, die Porträtmalerei, und diese beförderte wiederum ein individualisierendes Element in der Kunst, das den ohnehin wirksamen Tendenzen ganz und gar entsprach.[14]

Um die Höfe der Herzöge von Burgund in Dijon und Brügge und die Stadt Tournai entwickelte sich im 15. Jahrhundert eine eigene Malschule zwischen der Gotik und der Renaissance. Einige Kunsthistoriker vermuten die Wurzeln in der französisch-flämischen Buchmalerei, etwa bei Jean Pucelle oder den Brüdern von Limburg.

Die Werke unterscheiden sich durch ihren oft nahezu fotografischen Realismus deutlich von ihren gotischen Vorgängern. Die Anregungen der italienischen Früh- und Hochrenaissance entwickelten sich in Verbindung mit den einheimischen Traditionen zu einer eigenständigen, völlig neuen Bildsprache. Ein wesentlicher Zug der niederländischen Naturbeobachtung ist die Darstellung der Landschaft. Zunächst wurden die mittelalterlichen Goldgründe durch realistische Landschaften als Bildhintergrund ersetzt, bevor die Landschaftsmalerei eine eigenständige künstlerische Gattung wurde.[15]

Die genaue Naturbeobachtung erstreckte sich auch auf die Darstellung des menschlichen Körpers. Die Aktdarstellung von Adam und Eva auf dem Genter Altar von Jan van Eyck weisen eine seit der Antike nicht mehr erreichte Natürlichkeit auf.[16] Sie unterscheidet sich wesentlich von den gleichzeitig in der italienischen Renaissance einsetzenden Aktdarstellungen, die viel mehr von wissenschaftlich-anatomischer Konstruktion geprägt waren, während Jan van Eyck die Oberfläche und die Bewegung des Körpers genau beobachtete und bis ins kleinste Detail darstellte.

Das unverwechselbar Neue in der altniederländischen Malerei war zum einen die detailbesessene stoffliche Oberflächencharakterisierung und zum anderen eine Plastizität durch genau beobachtete und wirkungsvoll eingesetzte Lichteffekte. Dem neuen Stil lag zunächst einmal eine neue Technik zugrunde: die Ölmalerei.[17]

Die niederländische und flämische Malerei orientierte sich vor van Eyck und Robert Campin an der internationalen Gotik, die meist als „Schöner“ oder „Weicher Stil“ bezeichnet wird. Auch die großen Meister konnten sich noch länger nicht ganz von diesem Einfluss lösen, die lang gestreckten Gestalten und der reiche Faltenwurf der Gewänder verweisen deutlich auf die älteren Traditionen. Allgemein wird der altniederländischen Malerei vor dem 15. Jahrhundert heute wenig Beachtung zuteil. Die Werke gelten meist als provinziell und zweitrangig, in vielen kunstgeschichtlichen Publikationen wird die altniederländische Malerei erst ab dem Meister von Flémalle behandelt.

Am Anfang der altniederländischen Malerei im engeren Sinne steht Jan van Eyck, der 1432 sein Hauptwerk, den Genter Altar, vollendete.[18]

Der Altar ist ein Auftragswerk des reichen Genter Patriziers Joos Vijd und dessen Frau Elisabeth Borluut. Er war bestimmt für die ebenfalls von Vijd gestiftete Seitenkapelle in Sint-Jans, dem heutigen St. Bavo. Der Auftrag wurde um 1420 vergeben und wahrscheinlich 1432 vollendet. 1435 vermachte Vijd der Kirche ein Stück Land, damit von dessen Erträgen auch in Zukunft an dem Altar Messen für die Stifter gelesen werden konnten.

Mit dem Altar ist eine wechselvolle und abenteuerliche Geschichte verbunden. Im 16. Jahrhundert wurde er zum ersten Mal einer Restaurierung unterzogen, bei der angeblich die von Marcus van Vaernewyck voet genannte Pedrella vernichtet wurde. 1550 reinigten die Maler Lancelot Blondeel und Jan van Scorel den Altar. Während des niederländischen Bildersturms versteckte man ihn im Kirchturm und brachte ihn erst nach der Rekatholisierung Flanderns 1569 wieder an seinen Platz in der Vijd-Kapelle zurück. 1578 demontierten die Calvinisten den Altar erneut und stellten ihn im Rathaus auf. Er kehrte zwanzig Jahre später wieder nach St. Bavo zurück. 1662 wurden die Tafeln in einen barocken Altaraufbau eingesetzt.

1781 mussten die Tafeln mit Adam und Eva entfernt werden, angeblich, weil Kaiser Joseph II. an den nackten Voreltern Anstoß nahm. Allerdings passte der Stil der Gemälde auch nicht mehr zum frühklassizistischen Zeitgeschmack. Nach der Eroberung Flanderns durch französische Truppen in den Revolutionskriegen wurden auf Geheiß Napoleons die Mittelteile des Altars nach Paris verschleppt und dort im Musée Napoléon, dem heutigen Louvre, ausgestellt, während man die Flügel rechtzeitig verstecken konnte. Nach der Schlacht bei Waterloo wurden die Haupttafeln der Stadt Gent zurückgegeben.

Die Seitentafeln aber waren zu diesem Zeitpunkt – nach damaliger Auffassung legal – an einen Händler verkauft und von diesem an den englischen Kaufmann Edward Solly weiterveräußert worden. Solly verkaufte die Seitentafeln 1821 für 400.000 Gulden an den preußischen König Friedrich Wilhelm III. Währenddessen waren die vier Mitteltafeln in St. Bavo verblieben. 1822 wurden sie bei einem Brand des Dachstuhl evakuiert und nur knapp vor der Zerstörung bewahrt. Dabei wurde die Malschicht der Lammanbetung beschädigt, und diese Tafel brach horizontal entzwei. 1823 ließ Gustav Christoph Waagen in Berlin die großenteils übermalte Inschrift auf den unteren Rahmenleisten der Außenseite freilegen, von der bisher nur der Name Hubertus unter dem Stifterbild zu lesen war. 1829 wurden die nach Berlin gelangten Tafeln in eine Vorder- und eine Rückseite zerteilt, damit man beide Seiten besser betrachten konnte. Diese Tafeln wurden zunächst im 1830 eröffneten Alten Museum von Schinkel aufgestellt, als Hauptwerk der Berliner Galerie direkt neben den Hauptwerken der italienischen Renaissance-Sammlung. 1904 kamen sie wieder, in einem eigenen Kabinett hervorgehoben, im neuen Kaiser-Friedrich Museum zur Präsentation. Im neu geplanten Deutschen Museum im Nordflügel des heutigen Pergamonmuseum sollten sie seit 1907 eine zentrale Stellung erhalten.

Doch nach dem 1. Weltkrieg wurde Deutschland im Vertrag von Versailles verpflichtet, die Tafeln gemeinsam mit den in der Münchener Alten Pinakothek aufbewahrten Tafeln des Löwener Altars von Diereck Bouts von d. Ä. an Belgien auszuliefern, obgleich sie 1821 rechtlich legal erworben worden waren und die Haager Kriegskonvention von 1904 die Kompensation von Kriegsschäden mit Kulturgütern verbietet. Bis in die dreißiger Jahre hinein wurde gegen die Auslieferung der Tafeln in Deutschland protestiert. Noch 1936 richteten die Berliner Museen im Deutschen Museum im Pergamonmuseum ein Gedenkkabinett ein.

In Belgien wurden die zersägten Tafeln wieder zusammengefügt, mit den inzwischen in das Brüsseler Museum gelangten Adam- und Eva-Flügeln vereinigt und in der Genter St.-Bavo-Kirche wieder als Hochaltar aufgestellt. 1934 wurden die Tafeln mit den Gerechten Richtern und Johannes dem Täufer gestohlen. Letztere wurde zurückgegeben. Für die ungleich wertvolleren Gerechten Richter wurde jedoch, wahrscheinlich von Arseen Goedertier, ein Lösegeld von einer Million belgische Francs gefordert. Da die Summe nicht gezahlt wurde, erfolgte keine Rückgabe. Dieses Bild ist nach wie vor verschollen. Die heute ausgestellte Bildtafel ist eine Kopie, die von dem Kunstmaler und Restaurator Jozef van der Veken stammt.

Nach dem Krieg wurde der Altar in Brüssel einer umfassenden Restaurierung unterzogen und von später hinzugefügten Malschichten so weit wie möglich befreit. Anschließend wurde er wieder am Ort seiner Bestimmung, der Vijd-Kapelle aufgestellt. Seit 1989 stand das im Großen und Ganzen sehr gut erhaltene Werk nach erneuter umfänglicher Restaurierung in der tageslichtfreien nördlichen Turmseitenkapelle von St. Bavo, geschützt und klimatisiert in einer hermetischen Panzerglasvitrine. Allerdings beeinträchtigt die grünliche Tönung des dicken Panzerglases die originale Farbigkeit, insbesondere bei der ausschließlichen Beleuchtung durch Kunstlicht. Zudem ist die Betrachtung des geschlossenen Altars dadurch unmöglich geworden, mithin die Einheitlichkeit von dessen Bildmotiven – Verkündigung, Stifter und beide Johannes – zerrissen.

Seit September 2012 wird der Altar erneut einer Restaurierung unterzogen. In drei Phasen von je anderthalb Jahren wird jeweils ein Drittel des Werks im Genter Museum für Schöne Künste bearbeitet. Dort kann man die entsprechenden Tafeln, wenn die Arbeit ruht, hinter einer Glaswand betrachten. Die übrigen zwei Drittel des Originals sind wie bisher in der St.-Bavo-Kathedrale zu sehen, wobei die fehlenden Tafeln durch Schwarz-Weiß-Reproduktionen ersetzt sind. Von der Wirkung des Altars bei Tageslicht bekommt man am ursprünglichen Aufstellungsort in der Vijd-Seitenkapelle eine Vorstellung, wo eine originalgroße Farb-Fotokopie des Altars zu sehen ist, so dass alle Bildtafeln des Altars – auch im geschlossenen Zustand – betrachtet werden können.

Schon die Zeitgenossen betrachteten die Kunstwerke Jan van Eycks und der anderen flämischen Meister als Ars nova, als etwas vollkommen Neues. Zeitlich entwickelte sich die altniederländische Malerei etwa gleichzeitig mit der Renaissance in Italien.

Mit dem Porträt wurde erstmals ein weltliches, individualisiertes Thema zu einem Hauptmotiv der Malerei. Das Genrebild und das Stillleben kamen dagegen erst im niederländischen Barock des 17. Jahrhunderts zum Durchbruch.

Allerdings weist die Altniederländische Malerei durch ihre „Verbürgerlichung“ schon in die Neuzeit.[19] Als Auftraggeber traten die reichen Patrizier und Handelsherren immer mehr neben den Adel und den Klerus. Die Gestalten wurden nicht mehr idealisiert dargestellt. Dem Betrachter treten echte Menschen mit ihren körperlichen Unzulänglichkeiten entgegen. Falten, Tränensäcke, alles wurde schonungslos naturalistisch wiedergegeben. Die Heiligen hatten ihren Platz nicht mehr nur in den Gotteshäusern, sie hielten ihren Einzug auch in die Wohnstuben der Bürger.

Als einer der frühesten Vertreter der neuen Kunstauffassung gilt neben Jan van Eyck der Meister von Flémalle, der heute meist mit Robert Campin identifiziert wird. Sein Hauptwerk ist das Mérode-Triptychon (um 1425), das heute im Metropolitan Museum in New York zu sehen ist.[20]

Die tatsächliche Existenz von Jan van Eycks angeblichem Bruder Hubert ist seit langem umstritten.[21] Neuere Forschungen kommen zum Ergebnis, dass der – nur in wenigen Quellen erwähnte – Hubert nur ein unbedeutender Genter Maler gewesen sein soll, der in keinerlei verwandtschaftlicher oder sonstiger Beziehung zu Jan stand.

Als Schüler Campins ist Rogier van der Weyden anzusehen, dessen Mitarbeit am Mérode-Triptychon wahrscheinlich ist. Dieser beeinflusste wiederum Dieric Bouts und Hans Memling. Zeitgenosse Memlings war Hugo van der Goes, der erstmals 1465 urkundlich wurde.

Seine künstlerische Ausbildung, die in der Regel im Alter von 12 bis 14 Jahren mit einer mindestens vierjährigen Lehre begann, liegt im Dunkeln. Spätestens 1427 heiratete er Elisabeth (Lysebette) Goffaert aus Brüssel, die Tochter des Schuhmachers Jan Goffaert und dessen Ehefrau Cathelyne van Stockem. Mit ihr hatte er u. a. zwei Söhne, die ebenfalls Künstler wurden: Jan van der Weyden (Goldschmied) und Peter van der Weyden (Maler). Der Maler Goossen van der Weyden war sein Enkel. Bereits als fertig ausgebildeter Maler trat er am 5. März 1427 bei dem Meister Robert Campin in die Werkstatt ein, bei dem auch Jacques Daret tätig war. Mit Wirkung vom 1. August 1432 wurde Rogier als freigesprochener Meister in die Malerzunft in Tournai aufgenommen.

Bald darauf ließ sich Rogier in Brüssel als Maler nieder, in der Stadt, aus der seine Ehefrau stammte. In Brüssel übertrug er seinen französischen Namen „de la Pasture“ ins flämisch-niederländische „van der Weyden“. Rogier verfügte über ein beachtliches Vermögen und war schon zu Lebzeiten berühmt und geschätzt. In den Jahren 1435 oder 1436 wurde Rogier zum Stadtmaler von Brüssel ernannt. 1450 unternahm Rogier eine Reise nach Rom und wurde dort u. a. von den Humanisten Cyriakus und Johannes Facius als „bester Maler im Norden nächst Jan van Eyck“ gerühmt. 1439 schuf er die Gerechtigkeitsbilder für das Brüsseler Rathaus. Es sind die einzigen signierten Werke Rogiers, die überliefert sind, allerdings nur in einer Kopie als Wandteppiche. In den Jahren 1460 bis 1461 war der italienische Maler Zanetto Bugatto sein Schüler.

Mit Hieronymus Bosch tritt uns der rätselhafteste Künstler dieser Gruppe entgegen, dessen Werk bis heute Anlass für zahlreiche Spekulationen ist.[22] Neben den Großmeistern der altniederländischen Malerei sind noch Petrus Christus, Colijn de Coter, Aelbert Bouts, Gerard David, Goossen van der Weyden und Quentin Massys sowie deren Werkstätten anzuführen.[23]

Hieronymus Bosch (1450-1516) hat ein bis heute faszinierendes und nachwirkendes Gesamtwerk hinterlassen, das sich in der Interpretation jeder einfachen Deutung entzieht. Es gibt einige plausible Deutungen seiner Bilder; viele Darstellungen sind jedoch rätselhaft geblieben. Bosch selbst hat keine schriftlichen Aufzeichnungen zu seinen Werken hinterlassen.

Hieronymus und seine beiden Brüder folgten alle der Familientradition und erhielten ihre Malerausbildung zumindest zeitweise in der väterlichen Werkstatt. Außerdem arbeiteten hier noch zwei Söhne Goessens. Nach dem Tod des Vaters führte Goessen als ältester Sohn die Werkstatt weiter.[24]

Hieronymus benannte sich nach seiner Heimatstadt, die auch Den Bosch genannt wird. In Spanien, wo einige seiner bedeutendsten Gemälde im Museo del Prado ausgestellt sind, spricht man von El Bosco.[25]

1488 trat er der religiösen Bruderschaft Unserer Lieben Frau bei, erst als äußeres, dann als geschworenes Mitglied des elitären inneren Zirkels (etwa 60 Personen). Diese geschworenen Brüder kamen in der Regel aus der höchsten (aristokratischen beziehungsweise patrizischen) städtischen Schicht und waren alle Geistliche verschiedenen Weihegrads.[26] Fast die Hälfte davon waren (meist weltliche) Priester, die teilweise zugleich Notare waren. Ferner gab es unter ihnen Ärzte und Apotheker sowie einige wenige Künstler (Musiker, einen Architekten und nur einen Maler: Bosch). Die Bruderschaft pflegte Kontakt zu den höchsten Kreisen des Adels, der Geistlichkeit und der städtischen Eliten in den Niederlanden. Neben dieser politisch-gesellschaftlichen Seite waren sie gleichermaßen religiös ausgerichtet und wurden von den Dominikanern betreut. In den Reihen der Brüder und durch ihre Kontakte zum Hof fand Bosch seine Auftraggeber.

Erhalten geblieben sind von Boschs Werken nur die Gemälde auf Holztafeln (wenngleich zu jener Zeit bereits auch textile Bildträger benutzt wurden) und einige Zeichnungen auf Papier. Neben der Liebfrauenbruderschaft arbeitete er für die städtische Elite und den niederländischen Hochadel. Zu seinen bedeutendsten Auftraggebern gehörten der regierende Fürst der Niederlande Erzherzog Philipp der Schöne und sein Hof. Triptychen wie Der Heuwagen und Der Garten der Lüste waren mit ihren Motiven eindeutig nicht für einen Altar gedacht, sondern zur Beeindruckung und Unterhaltung eines höfischen Publikums.

Der Garten der Lüste ist ein Triptychon.[27] Er ist heute im Museo del Prado, Madrid zu besichtigen. Es gibt keine konkreten Hinweise auf seine Entstehungszeit; die Forschung geht davon aus, dass „Der Garten der Lüste“ um 1500 gemalt wurde.

In zugeklapptem Zustand erscheint auf der Frontseite (Außenflügel) das Bild einer durchsichtigen Weltkugel. Sie stellt den dritten Tag der Schöpfungsgeschichte dar: Gott hat Wasser und Erde voneinander getrennt und die ersten Pflanzen geschaffen. Die Innenansicht des Triptychons bietet den Blick auf den „Garten Eden“ (linker Innenflügel), den „Garten der Lüste“ (Mittelteil) und die „musikalische Hölle“ (rechter Innenflügel). Ausgeklappt misst der Triptychon 220 × 390 cm.[28]

Im unteren Bildteil des linken Flügels hat Bosch die Erschaffung Evas nach dem biblischen Schöpfungsbericht in Szene gesetzt. Die drei Figuren Adam, Gott - allerdings in Gestalt Jesu - und Eva sind durch Berührungen miteinander verbunden. Die Schlange, Inbegriff für den Sündenfall ist entfernt am rechten mittleren Bildrand sich um einen Baum schlängelnd dargestellt.

Daneben präsentiert das Bild eine Reihe fantastischer Einfälle: Ein Berg im Hintergrund scheint Unterschlupf für zahllose Vögel zu sein, die aus ihm herausfliegen, in die Ferne schweifen und zurückkehren – der Wechsel von Geburt, Tod und Wiederkehr. In der Mitte befindet sich in einem klaren Teich ein bizarrer Brunnen, der Lebensbrunnen, in dessen Innern eine Eule sitzt. Um den Teich herum sind zahlreiche Tiere gemalt, die meisten von ihnen friedlich. Vorlage für die Darstellungen waren möglicherweise Bestiarien, exotische Tiere wie Giraffe und Elefanten waren Bosch wahrscheinlich nicht aus eigener Anschauung bekannt. Auch fantastische Wesen wie das Einhorn und drachenähnliche Wesen haben Eingang in diese Kompendien gefunden und wurden ebenso ernst genommen wie reale Tiere. Eine Missgeburt von einem Hund (er hat nur zwei Beine) ist zu sehen. Unheil deutet sich schon im Paradies an: einem Pfuhl mit trübem Wasser am unteren Rand entschlüpfen hässliche Kreaturen.

Der lange Zeit anhaltenden Interpretation der Mitteltafel als Warnung gegen die Todsünde Wollust setzte erstmals der Kunsthistoriker Wilhelm Fraenger eine völlig neue Sicht entgegen:[29] Er deutete die Darstellung als utopisches Traumbild eines Liebes-Paradieses. In der Tat zeigt Bosch auf der Mitteltafel ein fried- und freudvolles Beisammensein von Mensch und Tier. Um einen kreisförmigen Teich, in welchem Menschen baden, zieht eine Prozession von Reitern auf Pferden und Lasttieren herum; am linken Rand des Bildes sitzen zwischen den Menschen übergroße Vögel (Eisvogel, Wiedehopf, Grünspecht, Rotkehlchen und Stieglitz). Neben skurrilen Bildelementen dominiert eine unaggressive, harmonische Stimmung. Sexualität wird als von positiven Emotionen getragenes, behutsames Spiel betrachtet, sogar Dämonen, die im oberen Teil des Bildes neben dem Lebensbrunnen (sein Unterbau ist eine große Waldbeere) planschen, geben sich der positiven Stimmung hin. Überall sind überdimensionale Früchte, vornehmlich Erdbeeren, Vogel-Kirsche, Himbeeren und Brombeeren platziert, Zeichen der Lebensfülle und der Erotik.[30]

Am Rande des unteren Bildabschnitts steht eine kleine Gruppe von Frauen, deren Äußeres darauf schließen lässt, dass es sich um Nonnen handelt. Das Haupthaar ist am Schädel vorn wegrasiert (wie es bei Nonnen üblich war, damit es nicht unter der Kopfbedeckung herauslugt), eine von ihnen hat den Flagellationsriemen locker um die Oberschenkel gewunden. Die Darstellung der Nonnen in der Szene ist – trotz ihrer Nacktheit – nicht als Provokation gedacht, sondern von dem Wunsch getragen, die Kirche in diese friedvolle, harmonische Welt einzubeziehen. Im rechten Bildhintergrund hebt ein beflügelter Mensch, eine Frucht über sich tragend, ab und steigt zum Himmel auf.

Fraengers Beitrag wurde als originelle Anregung oft aufgegriffen, von Seiten der Kunsthistoriker aber fast durchweg abgelehnt. Zum einen wurde auf die vielen Momente der Belächelung in Boschs Bild verwiesen, die einer ernsthaften Vorstellung von einer „heilen Welt“ entgegenstünden. Zum anderen sei Fraenger unhistorisch vorgegangen, da die Idee einer unterdrückten Sexualität, die befreit werden könne, vorwiegend aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts stamme (Sigmund Freud, Wilhelm Reich, etc.) und zu Boschs Zeiten völlig fremd gewesen sei.

Der Kunsthistoriker Erwin Pokorny verweist in seiner Analyse darauf, dass zu Boschs Zeiten das „Paradies im Jenseits“ eine Glaubensrealität war wie die „Hölle im Jenseits“.[31] Er führt Belege dafür an, dass Bosch sich von einer auf Fantasie gegründeten Sehnsucht nach einem jenseitigen Paradies distanziert. Nichts-Tun, die naive Vermischung oder gar Gleichsetzung von menschlichen Körperteilen mit überdimensionalen Früchten, Akrobatik, soziales Schaulaufen und Langeweile würden von Bosch ironisch ausgebreitet. Nach Pokorny zeigt Bosch also, wie leicht eine Sehnsucht vor allem eines werden kann: ein Spiegel der Kurzsichtigkeiten der Sehnsüchtigen.

Im unteren, helleren Bildteil ist ein Schreckensszenario dargestellt.[32] Man sieht eine wehrloses Person in die Saiten einer Harfe eingespannt, eine andere wird von einer großen Flöte niedergedrückt, eine weitere liegt unter der Laute gefangen, auf ihr Hinterteil sind Noten geschrieben, nach der die Umstehenden unter Anleitung eines Monsters singen müssen. Neben der Szene sitzt ein vogelähnliches Wesen, es trägt einen Kessel auf dem Kopf (Symbol, sich gegen den Himmel und göttliche Einflüsse abzuschirmen) und verschlingt Menschen. Diese werden wieder ausgeschieden und fallen in eine Sickergrube, die allerlei Ekel bietet: Abgesehen davon, dass eine Person dorthinein Goldmünzen ausscheidet, wird eine andere gezwungen, sich in diesen Pfuhl zu erbrechen. Das Chaos am umgestürzten Tisch im unteren Bereich des Bildes prangert auf den ersten Blick Spielsucht und Falschspiel an. Versteckt wird in der linken Ecke die Enthauptung eines Menschen angedeutet. In der rechten Ecke versucht ein Mensch, sich gegen ein mit der Oberbekleidung einer Nonne bedecktes Schwein zur Wehr zu setzen. Ein Schriftstück liegt ihm auf den Knien; ein Wesen, das seine Gesichtszüge hinter dem heruntergelassenen Visier eines Helmes verbirgt, reicht Tinte und Feder. Der bedrängte Mann soll anscheinend etwas unterschreiben. Rechts hiervon ist die einzig komplett bekleidete Person des Werkes abgebildet.[33]

In der Bildmitte zieht eine helle Figur - halb Baum, halb Mensch - den Blick auf sich.[34] Sie fußt auf zwei kleinen Booten, die im Eis festgefroren sind. Sein dem Betrachter zugewandtes, leicht ironisches Gesicht ist auf einem Korpus montiert, der an ein geborstenes Ei erinnert. Auf seiner Kopfbedeckung, einem Mühlstein, steht mittig ein hellroter Dudelsack, Symbol für sexuelle Begierde. Um diesen herum führen vier Wesen Menschen an ihren Händen: Der „Spottvogel“, die „Hoffart“ (Hochmut), der Bär (Symbol für „Zorn“) und eine dickliche Figur, die in eine abweisende Hülle eingebunden ist, möglicherweise ein Geldsack, der Habgier symbolisiere. In dem geborstenen Ei-Körper tummeln sich einige Personen in einer Wirtshausszene.

Oberhalb des Baummenschen ist ein Messer in zwei überdimensionale Ohren eingespannt. Die Ohren sind von einem Pfeil durchbohrt, ihre Bedeutung ist nicht eindeutig, es kann sich um einen Hinweis darauf handeln, dass den Geboten Gottes nicht gehorcht wurde. Dämonen zerren Menschen unter die Klinge und legen sie zurecht, damit diese von der Schneide erfasst werden. Im rechten Teil des Bildes – auch hier ist ein überdimensionales Messer in Szene gesetzt – werden Menschen in Ritterrüstung gequält und von Höllenhunden zerfleischt, darunter nackte Personen zu Reittieren abgerichtet.

Der obere Bildteil zeigt eine ruinenartige Stadtlandschaft. Im Dunkel der Nacht erhellen Feuerschein und andere Lichtquellen auf gespenstische Weise die Szenerie. In ihr bewegen sich einzelne schemenhafte Gestalten.[35]

Neuere kunsthistorische Beiträge heben den ironischen Charakter der drei Teilbilder des „Gartens der Lüste“ hervor. So sind im linken Bild „Adam und Eva im Paradies“, nicht nur Tiere einer verkehrten Welt zu sehen, wie ein großer Vogel mit drei Köpfen und ein Fisch mit gefiederten Flügeln, sondern auch ein schriller Anachronismus. Unten rechts, im Teich, steht eine Person mit einem großen Entenschnabel statt Nase und mit ihrer unteren Körperhälfte durch einen Fisch verdeckt. Sie ist bekleidet mit einer kurzärmeligen Jacke mit Kapuze. Vor sich in ihren Händen hält sie ein geöffnetes dickes Buch, in dem sie anscheinend liest.[36] Durch das Zeigen dieses weiteren, wenn auch nur halben, Menschen mit Kleidung und Buch beseitigt Bosch die übliche Distanz zwischen Bild und Betrachter. Mit dem Kontrast zwischen der gedachten Welt des Paradieses und der realen Welt der Bücher ermöglicht Bosch dem Betrachter eine Position des aufgeklärten Beobachters. Mit dem Mittel der Ironie wird daran erinnert, dass das Bild des Paradieses schließlich seinen Ursprung in einem Buch hat, der Genesis.

Ein vergleichbarer Anachronismus befindet sich auch im Hauptbild „Garten der Lüste“, und zwar wieder unten rechts.[37] Hier sieht man die einzige bekleidete Person des Hauptbildes, wie sie aus einer Höhle heraus direkt auf den Betrachter zurückblickt und dabei mit ironischem Gesichtsausdruck und ausgestrecktem Zeigefinger auf die nackte Frau vor ihm hinweist. Auch hier wird also ein Kontrast zwischen Traumwelt und Gegenwart angedeutet, und dem Betrachter die Möglichkeit eines kritischen Beobachters dieser Fantasie-Welt geboten.

Im rechten Bild, der „Hölle“, befindet sich zum dritten Mal unten rechts ein Anachronismus. Papierdokumente mit Siegelabdrücken und eine Schreibfeder sind Gegenstände der irdischen Geschäftswelt. Außerdem drängelt das Schwein mit der Schreibfeder durch Schmeichelei (Lutschen am Ohrläppchen) und nicht durch Drohung. Zum dritten Mal sieht also der Betrachter seine reale Gegenwart in ein Fantasiebild hineingemalt.[38]

Hieronymus Bosch verwendete in vielen seiner Bilder immer wieder dieselben Symbole, deren Bedeutung heute teils durch Texte überliefert ist, teils sich durch das Vergleichen seiner Werke mit anderen ergibt.[39] Über diese Symbolik bzw. Ikonographie gibt es eine Vielzahl von teilweise sehr umfangreichen philologischen und kunsthistorischen Untersuchungen.[40]

Der Bär steht für die Todsünde „Zorn“.
Die Kröte – sie hockt meistens auf einer Person – steht für „Verdorbenheit“. Hockt sie auf dem Geschlechtsteil, wird dies als Anspielung auf die Todsünde „Wollust“ gesehen, hockt sie auf der Brust oder im Gesicht, kann dies auch eine Anspielung auf die Todsünde „Hochmut“ (Hoffart, Dünkel) sein.
Der Trichter, zumeist einer Person umgekehrt auf den Kopf gestülpt, steht für „Gemeinheit, betrügerische Absicht“ (der Träger des Trichters hat sich gegen den Himmel, das Auge Gottes abgeschirmt).
Der Pfeil signalisiert ebenfalls „das Böse“, manchmal steckt er den Personen quer im Hut oder in der Mütze, manchmal durchstößt er die Körper, manchmal steckt er im Anus einer halbnackten Person (was auch eine Anspielung auf „Verdorbenheit“ ist).
Der Krug steht häufig in Kombination mit einem Stock, manchmal ist er direkt darauf gespießt. Es ist eine sexuelle Anspielung, die auf „Wollust“ hinweist.
Gleiches gilt für das Fass mit dem Spund, auch häufig in Kombination mit einem Stock vorzufinden.
Der Dudelsack ist eine Anspielung auf die Todsünde „Wollust“.
Die Eule kann in christlichen Bildern nicht im antik-mythologischen Sinn als Symbol der Weisheit interpretiert werden. Bosch hat die Eule in vielen Bildern untergebracht, er setzt sie dabei manchmal in den Kontext zu Personen, die sich heimtückisch verhalten oder einer Todsünde verfallen sind. Deshalb wird vielfach angenommen, dass sie als Nachttier und Raubvogel für das Böse steht und Torheit, geistige Blindheit und die Unbarmherzigkeit alles Irdischen versinnbildlicht.
Die Deutung von Symbolen hängt sehr von ihrem jeweiligen Bildkontext ab, so dass ein positives Symbol wie der Schwan, der im Zusammenhang mit Maria Reinheit und Keuschheit bedeutet, in anderen Bildkontexten das Gegenteil bedeuten kann. So ziert er auf einer Fahne ein Haus, das durch andere Symbole eindeutig als Bordell ausgewiesen ist.

Faszinierend und erschreckend zugleich sind bei vielen Bildern Boschs die eingearbeiteten dämonischen Figuren und Fabelwesen.[41] Immer wieder sind menschliche Wesen mit Tierköpfen von Fischen, Vögeln, Schweinen oder Raubtieren ausgestattet, hässliche Gnome und Monster bevölkern die Bilder. Ihnen gemein ist, dass sie zu denen gehören, die wehrlose Menschen quälen oder sie der Verdammnis zuführen.

Die Abbildung von Fabelwesen war im Mittelalter nichts Ungewöhnliches, sie kam in den sogenannten Bestiarien vor.[42] Das Bestiarium entwickelte sich aus dem Physiologus, einem aus Alexandria (Ägypten) stammenden mythologischen „Tierkundebuch“, das im frühen Mittelalter seinen Weg nach Europa fand und übersetzt wurde. Bestiarien sind allegorische Tierbücher, die wirkliche und fantastische Tiere beschreiben und ihre tatsächlichen oder vermeintlichen Eigenheiten typologisch herauszustellen suchen. Sie dienten als didaktische Medien für Belehrungen in Moral und Religion und waren sehr beliebt, da die Menschen exotische Tiere von anderen Kontinenten nur über diese Bücher kennenlernen konnten. Aber es fanden auch mythische Tiere wie das Einhorn oder der Drache Eingang in solche Werke.

Dass Bosch Bestiarien kannte und schätzte, spiegeln einige seiner Bilder wider. Immer wieder tauchen dort reale, in Europa bekannte oder aus exotischen Lebensräumen stammende Tiere auf. Die Weiterentwicklung von Fabelwesen zu furchterregenden Kreaturen geht aber im Wesentlichen auf Bosch zurück. Er wollte das Böse in den Menschen sichtbar machen.[43]

Er griff dabei die Traditionen der Marginalien aus der Buchmalerei seiner Zeit auf, die Fabelwesen, aber auch andere Themen wie das Topos der „verkehrten Welt“ oder reine Ornamentik kannten.[44]

Auf den Massenbildern, wie dem Garten der Lüste, sind die Gesichtszüge stark vereinfacht oder karikaturenhaft.[45] Es gibt jedoch auch äußerst präzise, naturalistische Gesichtsabbildungen, wie sie kennzeichnend sind für einen Maler der Renaissance. Ein Beispiel hierfür ist die Dornenkrönung Christi in London Auch die beiden Gesichter der Wanderer gehören dazu. Interessanterweise taucht in manchen Bildern und Triptychen immer wieder ein Gesicht auf, das für Bosch offenbar eine Bedeutung hatte: Es ist auf der oktogonalen Tafel in Rotterdam Der Wanderer (auch Der Landstreicher genannt) sowie Der verlorene Sohn/Der Pilger auf dem Außenflügel des Heuwagen-Triptychons in Madrid zu sehen. Ähnlichkeiten werden zwischen diesem und dem Gesicht des „Baummenschen“ ausgemacht. Die Abbildung spiegelt eine ebenmäßige Gesichtsform mit einer langen Nase wider. Der Blick scheint nachdenklich, abgeklärt. Auf dem linken Flügel des Triptychons Die Versuchung des Heiligen Antonius hilft (neben zwei Mönchen) eine weltlich gekleidete Person Antonius über eine Brücke – es ist dasselbe Gesicht, nur etwas älter. Und schließlich: Auf dem Bild Johannes auf Patmos sitzt neben dem Heiligen ein echsenähnliches Tier, und dieses trägt, ebenso wie ein kleiner geflügelter Dämon am unteren Rand des Bildes Tod eines Geizhalses, die beschriebenen Gesichtszüge.[46]

Ungeklärt ist, um wen es sich dabei handelt. Manche vermuten darin eine Selbstdarstellung Hieronymus Boschs, andere einen Auftraggeber. Fraenger sieht hier und in zahlreichen ähnlichen wiederkehrenden Porträt-Köpfen auf Bildern von Bosch den 1496 konvertierten Juden Jacop van Almaengin dargestellt, der so etwas wie Mäzen und Großmeister von Boschs Loge in s‘Hertogenbosch gewesen sei, geistiges Vorbild und Auftraggeber des Malers. Letztere Vermutung erscheint allerdings wegen der negativen Anmutung durch die Kombination des Gesichts mit monsterähnlichen Körperteilen, beispielsweise bei Johannes auf Patmos, als unwahrscheinlich. Ansonsten gibt es von Hieronymus Bosch nur ein einziges, oft kopiertes, "Porträt", eine posthume Zeichnung von ca. 1550 mit ungeklärter Herkunft und Authentizität. Seine dort ausgewiesenen Gesichtszüge entsprechen nicht der von ihm so oft gemalten Person.[47]

Da die überlieferten Abbildungen des Malers nicht als authentisch gesichert gelten, ließe sich darüber spekulieren, ob es vielleicht doch er selbst ist, der sich in seinen Bildern verewigt hat. Möglicherweise handelt es sich auch um sein „zweites Ich“, so, wie er sich innerlich sieht, nachdenklich und abgeklärt. Es könnte sich auch um einen Freund handeln, der ihm bei der Abfassung seiner Bilder und Triptychen beratend zur Seite gestanden hat.

Die Abbildung von Fabelwesen war im Mittelalter nichts Ungewöhnliches, sie kam in den sogenannten Bestiarien vor.[48] Das Bestiarium entwickelte sich aus dem Physiologus, einem aus Alexandria (Ägypten) stammenden mythologischen „Tierkundebuch“, das im frühen Mittelalter seinen Weg nach Europa fand und übersetzt wurde. Bestiarien sind allegorische Tierbücher, die wirkliche und fantastische Tiere beschreiben und ihre tatsächlichen oder vermeintlichen Eigenheiten typologisch herauszustellen suchen. Sie dienten als didaktische Medien für Belehrungen in Moral und Religion und waren sehr beliebt, da die Menschen exotische Tiere von anderen Kontinenten nur über diese Bücher kennenlernen konnten. Aber es fanden auch mythische Tiere wie das Einhorn oder der Drache Eingang in solche Werke.

Er griff dabei die Traditionen der Marginalien aus der Buchmalerei seiner Zeit auf, die Fabelwesen, aber auch andere Themen wie das Topos der „verkehrten Welt“ oder reine Ornamentik kannten.[50]

Auf den Massenbildern, wie dem Garten der Lüste, sind die Gesichtszüge stark vereinfacht oder karikaturenhaft.[51] Es gibt jedoch auch äußerst präzise, naturalistische Gesichtsabbildungen, wie sie kennzeichnend sind für einen Maler der Renaissance. Ein Beispiel hierfür ist die Dornenkrönung Christi in London Auch die beiden Gesichter der Wanderer gehören dazu. Interessanterweise taucht in manchen Bildern und Triptychen immer wieder ein Gesicht auf, das für Bosch offenbar eine Bedeutung hatte: Es ist auf der oktogonalen Tafel in Rotterdam Der Wanderer (auch Der Landstreicher genannt) sowie Der verlorene Sohn/Der Pilger auf dem Außenflügel des Heuwagen-Triptychons in Madrid zu sehen. Ähnlichkeiten werden zwischen diesem und dem Gesicht des „Baummenschen“ ausgemacht. Die Abbildung spiegelt eine ebenmäßige Gesichtsform mit einer langen Nase wider. Der Blick scheint nachdenklich, abgeklärt. Auf dem linken Flügel des Triptychons Die Versuchung des Heiligen Antonius hilft (neben zwei Mönchen) eine weltlich gekleidete Person Antonius über eine Brücke – es ist dasselbe Gesicht, nur etwas älter. Und schließlich: Auf dem Bild Johannes auf Patmos sitzt neben dem Heiligen ein echsenähnliches Tier, und dieses trägt, ebenso wie ein kleiner geflügelter Dämon am unteren Rand des Bildes Tod eines Geizhalses, die beschriebenen Gesichtszüge.[52]

Die Maler des nördlichen Manierismus Jan Wellens de Cock (um 1475/80–1527/28), Jan Mandyn (um 1500–1560), Herri met de Bles (um 1500/10–1555/60) und Pieter Huys (um 1519/20–1581/84) werden einer Gruppe von niederländischen/flämischen Malern zugeordnet, die die Tradition von Hieronymus Bosch und seiner fantastischen Malerei, besonders seiner Antoniusversuchungen, fortführten.[54]

Der Einfluss Boschs auf den modernen Surrealismus wurde von Salvador Dalí zurückgewiesen. Laut Dalí sind „Boschs Monster (…) Produkt des nebelverhangenen Nordens und der schrecklichen Verdauungsstörungen des Mittelalters. Das Ergebnis sind symbolische Charaktere, und die Satire hat ihren Vorteil aus dieser gigantischen Diarrhoe gezogen. An diesem Universum bin ich nicht interessiert. Wir haben hier das genaue Gegenteil von Monstern, die auf andere Weise geboren werden und die im Gegensatz dazu von einem Überschuss an mediterranem Licht leben.“[55]

Nelly Sachs schrieb ein Gedicht mit dem Titel Hieronymus Bosch. Es findet sich im Band Fahrt ins Staublose (1961) im Zyklus Dornengekrönt. In Arno Schmidts Dialogroman Abend mit Goldrand (1975) ist Der Garten der Lüste das vielfach und vieldeutig referenzierte Hauptkunstwerk. Der Komponist Horst Lohse schrieb ein Triptychon zur Madrider Tafel: Die sieben Todsünden (1989) – Die vier letzten Dinge (1996/97) – Cave cave Dominus videt (2011/12).

Heute ist nur noch ein Bruchteil der Werke der altniederländischen Künstler erhalten. Zahllose Gemälde und Zeichnungen fielen den Bilderstürmen in den Wirren der Reformation und den vielen Kriegen zum Opfer. Viele altniederländische Gemälde weisen zudem starke Schäden auf und müssen aufwändig restauriert werden. Einige Hauptwerke sind nur durch – handwerklich und künstlerisch häufig hochwertige – Kopien überliefert, die Mehrzahl allerdings ist für immer verloren.

Die Werke der frühen Niederländer und Flamen werden heute in den großen internationalen Kunstmuseen ausgestellt.[56] Einige Altäre und Gemälde befinden sich jedoch auch noch an ihren alten Standorten in Kirchen, Kathedralen und Schlössern wie der berühmte Genter Altar in der St.-Bavo-Kathedrale in Gent. Aus Sicherheitsgründen ist er allerdings heute nur durch dicke Panzerglasscheiben zu studieren.

Besonders das Werk Jan van Eycks erregte in Italien, dem Ursprungsland der Renaissance, größtes Aufsehen.[57] Der Humanist Bartolomeo Facio rühmte den Meister einige Jahre nach dessen Tod gar als „Malerfürsten unseres Jahrhunderts“.[58]

Während sich die italienischen Maler komplizierter mathematischer und geometrischer Hilfsmittel (Fluchtliniensysteme u.a) bedienten, gelang es dem Flamen scheinbar mühelos, die „Wirklichkeit“ korrekt wiederzugeben. Das Bildgeschehen spielte sich nicht mehr nach gotischer Art gleichsam auf einer Bühne ab. Die Räume sind perspektivisch richtig wiedergegeben, die Landschaften nicht mehr kulissenhaft schematisiert. Weite, äußerst detailliert ausgeführte Hintergründe lenken den Blick in die Unendlichkeit. Auch Gewänder, Möbel und Ausstattungsstücke wurden oft nahezu fotorealistisch dargestellt.[59]

Die maniera Fiamminga übte einen ungeheuren Einfluss auf die Kunst des italienischen Quattrocento aus. Antonello da Messina galt deshalb lange sogar als direkter Schüler Jan van Eycks. Italienische Sammler bestellten zahlreiche Bilder bei den nördlichen Meistern, Mäzene ermöglichten jungen Künstlern die Ausbildung in flämischen Werkstätten.

Van Eyck galt lange als der „Erfinder“ der Ölmalerei.[60] Tatsächlich sind seine Gemälde jedoch in einer Mischtechnik ausgeführt, die traditionelle Temperamalerei wurde durch Elemente der Öltechnik ergänzt. Der Meister verwendete teilweise Terpentinöle (Weißlack) als Bindemittel. Die Farbe trocknet so wesentlich schneller und behält ihre intensive Leuchtkraft. Diese Neuerungen wurden rasch von anderen Künstlern in ganz Europa aufgegriffen.

Neben der ungewöhnlichen Leuchtkraft der Farben beeindruckte die Italiener besonders die „innige Frömmigkeit“ der Flamen. Die eigene Malerei war eher vom Humanismus geprägt, der nördlichen Kunst gelang die Verbindung des Naturalismus mit einer tiefen Religiosität.

Auch das benachbarte Deutschland wurde selbstverständlich von der neuen Kunstauffassung beherrscht, die neben den italienischen Schulen die abendländische Kunst für nahezu zwei Jahrhunderte prägen sollte. Giorgio Vasari zählte sogar Albrecht Dürer und dessen Vorgänger Martin Schongauer zu den Flamen. In der Tat wäre das Werk dieser beiden Künstler ohne diese Anregungen undenkbar.

Dürer war bei Michael Wohlgemut in die Lehre gegangen, der als Schüler Hans Pleydenwurffs stark von der niederländischen Malweise geprägt war. 1520/21 hatte der große Nürnberger während seiner „Niederländischen Reise“ Gelegenheit, die flämische Kunst in ihrem Ursprungsland zu studieren.[61]

Als eines der frühesten deutschen Gemälde „flämischer“ Art gilt der Kalvarienberg der Familie Wasservass.[62] Noch deutlicher wird der burgundisch-flämische Einfluss bei Stephan Lochner. Durch die räumliche Nähe wurden Köln und der Niederrhein natürlich in besonderem Maße von der niederländischen Kunst geprägt. Der Kölner Patrizier Goddert von dem Wasservass bestellte um 1455 bei Rogier van der Weyden den Columba- oder Dreikönigsaltar für seine Familienkapelle.

Die ersten Einflüsse der nördlichen Malweise in Spanien werden im Königreich Aragon sichtbar, zu dem auch Valencia, Katalonien und die Balearen gehörten.[63] König Alfonso V. sandte seinen Hofmaler Lluís Dalmau bereits 1431 nach Flandern. 1439 verlegte der Brügger Maler Luís Alimbrot (Lodewijk Allyncbrood) seine Werkstatt nach Valencia. Jan van Eyck dürfte die Stadt bereits 1427 als Angehöriger einer burgundischen Delegation besucht haben.

Valencia, damals eines der wichtigsten Zentren der mediterranen Welt, zog Künstler aus allen Teilen Europas an. Neben die traditionellen Malschulen des „Internationalen Stils“ traten flämisch beeinflusste Werkstätten und italienische Anregungen. Es entwickelte sich eine „hispano-flämische“ Kunstrichtung, als deren Hauptmeister Bartolomé Bermejo, Jaume Huguet und Rodrigo de Osona gelten.

Auch im Königreich Kastilien werden die nördlichen Einflüsse bereits früh deutlich.[64] Die einheimischen Meister verwendeten jedoch statt der üblichen Eichenbretter Pinienholz als Maluntergrund und bevorzugten weiterhin die Tempera als Malmaterial. Auffällig ist die „verschwenderische“ Verwendung von Blattgold und Goldpulver in der Malerei Kastiliens und Aragons. Weitere Besonderheiten sind die reiche Ornamentik und die oft riesigen Ausmaße spanischer Flügelaltäre.

Die kastilischen Könige besaßen einige bedeutende Werke Rogier van der Weydens, Hans Memlings und Jan van Eycks.[65]

Eine eigenständige portugiesische Malschule entstand in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts in der Lissaboner Werkstatt des Hofmalers Nuno Gonçalves. Die Kunst dieses Meisters erscheint völlig isoliert, sie hatte weder Vorläufer noch Nachfolger. Die flämischen Einflüsse werden hier besonders beim Polyptychon des hl. Vincenz (Lissabon, Museu Nacional de Arte Antiga) deutlich.

Das „goldene manuelinische Zeitalter“ im frühen 16. Jahrhunderts wurde hauptsächlich von der flämisch-niederländischen Kunst geprägt. Der Flame Francisco Henriques wirkte in Lissabon und Évora. Ebenfalls aus dem Norden stammte Frei Carlos, ein Hieronymitenmönch aus einem Kloster in der Nähe von Évora. Als ein bedeutendes Beispiel der durch die Altniederländische Malerei beeinflussten portugiesischen Malerei gilt der Meister von Lourinhã.[66]

Die Niederlande durchliefen im Goldenen Zeitalter eine kulturelle Entwicklung, die sich von der ihrer Nachbarstaaten deutlich unterschied und allgemein als Höhepunkt der holländisch-niederländischen Zivilisation angesehen wird.[67] Während in anderen Ländern reiche Aristokraten Schirmherren und Gönner der Künste waren, spielten in den Niederlanden wohlhabende Händler und andere Patrizier diese Rolle. Hier bildete die aufstrebende, ungewöhnlich breite Mittelschicht zusammen mit den reichen Bauern das entscheidende Potential für die ökonomische wie auch für die gesellschaftliche und kulturelle Entwicklung des Landes.

Sie alle stellten einen riesigen Markt für den Absatz gewerblicher und künstlerischer Erzeugnisse dar.[68] Durch ihr wachsendes gesellschaftliches Ansehen entstand bei Händlern, Handwerkern, kleinen Beamten oder Offizieren das Bedürfnis, ihren Status zur Schau zu stellen, und zwar auf eine vergleichbare Weise, wie es im Hochadel und Klerus gang und gäbe war. Dank ihrer Kaufkraft konnten sie sich diese Wünsche erfüllen.

Durch das allgemein gesteigerte Interesse an der Beschreibung der sichtbaren Welt wurde der Wunsch nach Kunstbesitz geradezu unersättlich, und die Nachfrage nach weltlicher Malerei blühte auf wie nie zuvor und nirgendwo sonst. Porträts beispielsweise sollten den gesellschaftlichen Rang der eigenen Person darstellen, wenn nicht erhöhen.[69] Das über die unbedingt erforderlichen Einrichtungsgegenstände hinausgehende Mobiliar wurde als Statussymbol betrachtet, was sich im Besitz prächtiger Eichentruhen, achteckiger Tische und teurer Betten bei den Bauern und in kostbaren Uhren, Spiegeln, Porzellan oder Besteck der Bürgerschaft ausdrückte. Der teilweise ins Unerhörte wachsende Reichtum der Niederländer garantierte somit die Lebensgrundlage der Künstler des 17. Jahrhunderts (selbst wenn nur die wenigsten vollständig davon leben konnten) und hatte zur Folge, dass es eine ungleich bessere „Kunstversorgung“ der Bevölkerung gab als irgendwo sonst in Europa.

Kunst und Kultur, dabei besonders die Malerei, entwickelten sich zusammen mit ihren neuen „Kunden“ zu einem bedeutenden Wirtschaftsfaktor.[70] Den schon damals gültigen Gesetzen der freien Marktwirtschaft folgend, wurde das „Dienstleistungsgewerbe Kunst“ immer differenzierter, es bildeten sich zum Beispiel Fachbetriebe für bestimmte Gattungen der Malerei aus und gleichzeitig entstanden Bildgattungen, deren Motive für die Malerei Neuland waren, wie beispielsweise die Landschaftsmalerei und das Genre der Sittengemälde. Auch stilistisch wurde die Kunstlandschaft immer vielfältiger, so dass die Auftraggeber sogar Malweisen, sei es der flämisch-italienischen oder der holländischen Schule selbst bestimmen konnten.[71]

So bestimmten bürgerliche Auftraggeber die Kunstproduktion, die auf dem Selbstverständnis einer frühkapitalistischen Republik fußte, was zu einem höheren Realismus und zur Bevorzugung bestimmter Kunstgattungen wie Porträtmalerei (Einzel- und Gruppenbildnis), Genrebilder oder Stilllebenmalerei führte. Die schutterij, die Schützen mit ihrer Schützengilde und die rederijkers, die Dichter, organisiert in der rederijkerskamer, der Dichtergilde (seinerzeit „Redekammer“ genannt), waren gleichzeitig kulturelle Zentren und Förderer der Künste. Die Schützen hatten sich zu einer Art städtischen Bürgerwehr organisiert und sorgten nachts für Ruhe und Ordnung in den Städten. Alle männlichen Einwohner waren ihr zu Dienst verpflichtet.

Die Dichtergilden stellten Vereinigungen auf Stadtebene dar, die literarische Aktivitäten begünstigten und unterstützten. Die Städte waren ebenso stolz auf diese Gilden wie die Bürger auf ihre Mitgliedschaft, die sie sich viel kosten ließen. Große niederländische Dichter, wie zum Beispiel Pieter C. Hooft und Joost van den Vondel, waren Mitglieder einer Rederijkerskamer. Die einzelnen Gilden und Gildenmitglieder ließen sich gerne und oft bei der Ausübung ihrer Ehrenaufgabe porträtieren. Ein Beispiel dafür ist das Bild der Nachtwache von Rembrandt van Rijn.[72]

Im 17. Jahrhundert erreichte die Malerei in den Niederlanden eine derartige Blüte, dass sie gelegentlich alleine mit dem Begriff des Goldenen Zeitalters verbunden wird.[73] Schon im 16. Jahrhundert war die Kunstproduktion hoch gewesen. Allein in Antwerpen sollen 1560 mehr als 300 Meister mit Malerei und Graphik beschäftigt gewesen sein, hingegen nur 169 Bäcker und 78 Fleischer. Nun entstanden in dem dicht besiedelten Land in kurzer Zeit und auf engstem Raum viele Zentren der Malerei – neben Amsterdam etwa Haarlem, Delft, Utrecht, Leiden, Den Haag und Deventer. Bald waren Malerei und Druckgraphik geradezu allgegenwärtig, die Niederlande wurden zu einer riesigen „Kunstfabrik“.[74] Jährlich kamen 70.000 Bilder auf den Markt, wobei 650 bis 700 niederländische Maler durchschnittlich jeweils 94 Bilder im Jahr malten, berühmte und weniger berühmte Maler gemeinsam mit ihren Schülern nahezu fließbandartig produzierten.

Der soziale Status in der niederländischen Gesellschaft wurde neben dem familiären Hintergrund und der Ausbildung maßgeblich durch Vermögen und Einkommen bestimmt – ungewöhnlich im Europa des 17. Jahrhunderts, wo der persönliche Status noch überwiegend durch die Ständeordnung, also durch Geburt, vorgezeichnet war.

An der Spitze der Gesellschaft in den Niederlanden rangierten Adel und Regenten, jedoch hatte die Aristokratie das Land zusammen mit den Spaniern weitgehend verlassen oder viele ihrer Privilegien an die Städte verkauft. Bedeutende holländische Regentendynastien des Goldenen Jahrhunderts waren die Geschlechter Boelens, Loen in Amsterdam, die De Witt und Van Slingelandt in Dordrecht, sowie die Van Foreest in Alkmaar. Im Prinzip hatte jede Stadt und jede Provinz ihre eigene Regierung und eigenen Gesetze, und wurde von den miteinander eng verwandten Regenten in einem oligarchischen System beherrscht.

Während der Adel im restlichen Europa weiter die politisch und sozial privilegierte Führungsschicht bildete, gab es in den Niederlanden kaum mehr Geburtsadel. Selbst der Klerus konnte nur wenig weltlichen Einfluss ausüben: Die Katholische Kirche war weitgehend unterdrückt, die junge protestantische Kirche geteilt. Hier herrschte also kein König, kein Adel und kein Klerus, sondern bestimmten die Regenten zusammen mit den Bürgern der Oberschicht (reichen Kaufleuten, Reedern, Bankiers, Unternehmern, hochrangigen Offizieren) das politische und gesellschaftliche Leben, gefolgt von einer breiten Mittelschicht aus Handwerkern, Händlern, Schiffern, kleineren Beamten und niederrangigen Offizieren, die in kleineren Städten und weniger wichtigen Gemeinden bereits politische Verantwortung übernahmen. Nicht zuletzt durch die Einwanderung religiös Verfolgter, unter ihnen zahlreiche Angehörige der Oberschicht und des Bildungsbürgertums, Schriftsteller und Gelehrte, wies das Land die niedrigste Zahl an Analphabeten in Europa auf Gleichzeitig half eine ausgeprägte Spendenbereitschaft der Bürgerschaft, die rasante wirtschaftliche Entwicklung sozial verträglich abzufedern. Armenküchen, Waisenhäuser, Altenheime und andere soziale Einrichtungen verdankten ihre Existenz der Mildtätigkeit der Bürger. Aufgrund dieses – natürlich erst rudimentär vorhandenen – sozialen Netzes war für die Randgruppen, die Armen und die Schwachen so weit gesorgt, dass sich Unruhen im Gegensatz zum übrigen Europa weitgehend auf politische oder religiöse Themen beschränkten.

Eine wichtige Rolle spielt die 1602 gegründete Niederländische Ostindien-Kompanie (Vereenigde Oostindische Compagnie oder VOC), die sich rasch zum größten Handelsunternehmen des 17. Jahrhunderts entwickelte und ein niederländisches Monopol im Asienhandel aufbaute, das sie zwei Jahrhunderte lang innehaben sollte. Ihre Handelsrouten erstreckten sich längs der afrikanischen und asiatischen Küste.. Für den Handel mit Westafrika und Amerika wurde die Westindische Kompanie (Geoctroyeerde West-Indische Compagnie oder WIC) gegründet, dem heutigen New York, verwaltete. Weitere Handelszweige waren der Ostseehandel, der Handel mit Russland und die straatvaart, auch als Levantvaart bekannt.

1609 wurde die Amsterdamer Wechselbank gegründet – die weltweit erste Zentralbank und eine der ersten europäischen Notenbanken – und 1611 die Amsterdamer Warenbörse. Die Wechselbank verbesserte die Voraussetzungen für den Handel und förderte den Zahlungsverkehr, der bis dahin aufgrund der Vielzahl in Umlauf befindlicher unterschiedlicher Währungen erschwert wurde. Günstige Zinssätze, feste Devisenkurse und eine hohe Darlehensbereitschaft der niederländischen Banken zogen Kapitalanleger und Finanzleute aus ganz Europa an.

Spätestens nach der Erlangung der vollständigen Handelsfreiheit (einem durch Schutzzölle nicht mehr beengten internationalen Handel) im Rahmen des Westfälischen Friedens 1648 beherrschten die Niederländer den Welthandel. Um 1670 verfügte die Republik über etwa 15.000 Schiffe, das Fünffache der englischen Flotte, was einem Transportmonopol auf dem Meer gleichkam. Besonders der Handel mit den Kolonien bescherte den Niederlanden großen Reichtum. Aus Niedrländisch-Indien, Bengalen, Ceylon und Malakka wurden Gewürze, Pfeffer, Seide und Baumwollstoffe eingeführt. Im Laufe der Zeit siegte doch die Habgier, denn es handelte sich dabei um ein sehr lukratives Geschäft. Man berief sich zur Rechtfertigung auf die Bibel: Schließlich seien die Afrikaner die Söhne und Töchter Hams, der von seinem Vater Noah verflucht worden sei, was die Ausbeutung der „frei“ zur Verfügung stehenden schwarzen afrikanischen Arbeitskraft rechtfertige

Da die Vereinigten Provinzen der Niederlande aus dem Widerstand gegen religiöse Unterdrückung entstanden waren, gewährten sie ihren Bürgern von Anfang an Religionsfreiheit. Die Kunde dieser Toleranz verbreitete sich schnell und hatte zur Folge, dass Protestanten und andere religiös Verfolgte aus Spanien, Portugal und anderen Nationen – vor allem aus den spanisch besetzten Südprovinzen – ins Land strömten. Calvinismus wurde zum vorherrschenden Glauben, jedoch wurde das Land zu Anfang des Jahrhunderts durch den Streit über die Prädestinationslehre..

Auch der Humanismus mit seinem einflussreichsten Vertreter Erasmus hatte sich etabliert und war für den kulturellen und sozialen Übergang vom Mittelalter zur Neuzeit ebenso verantwortlich wie für die Bildungsbewegung und teilweise für das Klima der Toleranz.

Im frühen 16. Jahrhundert war der Niederländer Erasmus von Rotterdam der angesehenste und einflussreichste Humanist nördlich der Alpen.[75] Von großer Tragweite war seine Bemühung, eine reine, unverfälschte Fassung des Neuen Testaments durch Rückgriff auf dessen griechischen Text zu gewinnen. Einen außerordentlich starken Widerhall fanden – auch außerhalb von Gelehrtenkreisen – seine Schriften auf dem Gebiet der Lebensberatung.

1487 wurde Erasmus Regularkanoniker im Kloster der Augustinerchorherren in Steyn bei Gouda. Als Chorherr wurde er im April 1492 zum Priester geweiht und verließ im folgenden Jahr im Dienst des Bischofs von Cambrai das Kloster, das er später nie mehr betrat. Von 1495 bis 1499 studierte er an der Sorbonne und unterrichtete zugleich die Brüder Heinrich und Christian Northoff aus Lübeck. Von dort aus gelangte er mit seinem Schüler Lord Mountjoy nach England, wo er unter anderen Thomas Morus und John Colet kennenlernte, später auch William Warham, John Fischer und den jungen Prinzen Heinrich, den späteren König Heinrich VIII.. Er lernte in England auch das höfische Leben kennen (und schätzen) und entwickelte sich vom Kanoniker zum weltgewandten Gelehrten.[76]

Von 1500 bis 1506 hielt er sich abwechselnd in den Niederlanden, in Paris und in England auf. In den Jahren 1506 bis 1509 bereiste er Italien, wo er intensive Schriftstudien betrieb und in Turin zum Doktor der Theologie promovierte, damit verbunden erhielt er den Rang eines Reichsbarons. In Venedig lernte er den Verleger Aldus Manutius kennen und ließ bei ihm einige seiner Werke drucken.

Anschließend reiste er wieder nach England, wo er in Cambridge Griechisch lehrte und 1511 auch die Pfarrei von Aldington erhielt. Er pendelte danach jahrelang zwischen England, Burgund und Basel. Ab 1515 wirkte Erasmus einige Jahre am Hofe von Burgund in Löwen, unter anderem als Erzieher (Rat) des Prinzen Karl, des späteren Kaisers Karl V.

Von 1514 bis 1529 lebte und wirkte Erasmus in Basel, um seine Schriften in der Werkstatt seines späteren Freundes Johann Froben drucken zu lassen. Er begegnete 1524 erstmals Johannes a Lasco, dem späteren Reformator Frieslands, der zu einem seiner Lieblingsschüler wurde. Als sich die von Johannes Oekolampad betriebene, an Zwingli angelehnte Reformation in Basel durchsetzte, ging er 1529 nach Freiburg. Dort wohnte er zuerst im Haus Zum Walfisch und kaufte sich 1531 – inzwischen wohlhabend – das Haus Zum Kindlein Jesu.

Im Jahre 1535 kehrte er nach Basel zurück und verstarb dort am 12. Juli 1536. Sein hohes Ansehen zeigt sich auch darin, dass er als katholischer Priester in der Zeit heftigster konfessioneller Auseinandersetzungen im protestantischen Basler Münster beigesetzt wurde. Teile seines Nachlasses sind im Historischen Museum Basel ausgestellt.

Erasmus sprach meistens lateinisch und schrieb ausschließlich auf Latein oder Griechisch.[77] Er war ein Vielschreiber und hat nach heutiger Erkenntnis etwa 150 Bücher geschrieben. Darüber hinaus sind über 2000 Briefe von ihm erhalten. Wegen seiner feinen Ausdrucksweise genossen seine Briefe in Europa große Aufmerksamkeit. Man schätzt, dass er täglich etwa 1000 Wörter zu Papier gebracht hat. Seine gesammelten Werke sind 1703 in zehn Bänden herausgegeben worden.

Er sah sich als ein Vermittler von Bildung: „Menschen werden nicht als Menschen geboren, sondern als solche erzogen!“[78] Als Textkritiker, Herausgeber und Grammatiker begründete er die neuzeitliche Philologie. Auf ihn geht die heute in westlichen Ländern übliche Aussprache, insbesondere die Betonung des Altgriechischen zurück. Die korrekte Aussprache ist heute umstritten und wohl nicht mehr zweifelsfrei klärbar, obwohl es eine in der Wissenschaft weitgehend akzeptierte Rekonstruktion gibt.

Sein heute bekanntestes Werk ist die Satire Lob der Torheit (Laus stultitiae) aus dem Jahr 1509, die er seinem Freund Thomas Morus widmete. In dieser „Stilübung“ (wie er sie nannte) trat er mit Spott und Ernst tief verwurzelten Irrtümern entgegen und setzte sich für vernünftige Anschauungen ein. Dafür fand er die ironischen Worte: „Die christliche Religion steht einer gewissen Torheit recht nahe; hingegen mit der Weisheit verträgt sie sich schlecht!“

Auch in der Satire Julius vor der verschlossenen Himmelstür (1513), die er nach dem Tode des „Soldatenpapstes“ Julius II. schrieb, zeigte sich Erasmus als begnadeter Formulierer, der die Ironie liebte.[79]

1516 veröffentlichte Erasmus eine kritische Edition des griechischen Neuen Testaments, diligenter ab Erasmo Rot. Recognitum et Emendatum, mit einer neuen, von ihm selbst durch Überarbeitung der Vulgate erstellten lateinischen Übersetzung und Kommentar. Erasmus’ Neues Testament war der erste erhältliche vollständige gedruckte griechische Text des Neuen Testaments (ein anderes, schon früher begonnenes Projekt zum Druck des Textes war ins Stocken geraten und kam letztlich erst später auf den Markt). Offenbar sah Erasmus den griechischen Text zuerst nur als Beiwerk zu seiner neuen lateinischen Fassung an, um seine Änderungen gegenüber der Vulgata begründen zu können. Er widmete die Ausgabe Papst Leo X und nutzte dabei wiederentdeckte Manuskripte, die mit griechischen Flüchtlingen aus Konstantinopel in den Westen gelangt waren.[80]

Nach dem Erfolg der Erstausgabe nannte er das Werk von der zweiten Auflage (1519) an schlicht Novum Testamentum. Es wurde von den Übersetzern der King-James-Bibel benutzt und diente auch Luther als Ausgangstext für seine deutsche Bibelübersetzung. Erasmus besorgte drei weitere, jeweils überarbeitete Auflagen 1522, 1527 und 1535.

In den Jahren 1522 bis 1534 setzte sich Erasmus in verschiedenen Schriften mit den Lehren und Schriften Luthes auseinander.[81] Zwei Jahre vor seinem Tod versuchte er mit der Schrift De sarciendas ecclesiae concordia noch einmal, die zerstrittenen Glaubensparteien zu befrieden. In den grundlegenden Glaubensfragen wäre man einig, war Erasmus überzeugt, weniger Wichtiges, die Adiaphora, könne man den einzelnen Gläubigen und ihren Gemeinden freistellen. In den von Kaiser und Fürsten initiierten Religionsgesprächen versuchten bedeutende Theologen bis ins 17. Jahrhundert hinein, die Konfessionen auf der erasmischen Grundlage wieder zusammenzuführen. Sie blieben erfolglos.

1536 schrieb Erasmus sein letztes Werk, De puritate ecclesiae christianae, eine Auslegung von Psalm 14, die er einem einfachen Leser, einem Zöllner, mit dem er sich auf einer seiner vielen Reisen angefreundet hatte, widmete. Sein Einfluss war bis in das Zeitalter der Aufklärung in Europa von überragender Bedeutung.[82]

Erasmus hat sich besonders um die Bibelexegese verdient gemacht, in der er die Grundlagen für die reformatorische Theologie legte.[83] Sein schlechter Ruf, er habe vor allem auf die ethische Seite der Religion Wert gelegt, beruht auf einem kleinen Frühwerk von 1503, dem Handbuch des christlichen Streiters, das zu seiner Zeit sehr beliebt war und in der Forschung lange als ein Hauptwerk von Erasmus galt. Zunächst der Reformation gegenüber offen, wandte sich der Humanist von ihr ab, als er Martin Luther in einem unüberbrückbaren Gegensatz zur katholischen Kirche sah. Sie war auch die Ursache für seinen Streit mit Ulrich von Hutten.

1516 schrieb er Die Erziehung des christlichen Fürsten, die er als neuernannter Rat des Fürsten dem späteren Karl V. widmete. Das Werk sieht in christlich-moralischen Lebensgrundsätzen des Regierungsoberhauptes die wichtigste Voraussetzung für eine friedliche, segensreiche Politik. Dieser Fürstenspiegel war bei den zeitgenössischen Fürsten sehr beliebt. Ferdinand I. soll es auswendig gelernt haben.

1517 erschien Die Klage des Friedens, in der Erasmus während des erbarmungslosen Machtkampfes um die Oberherrschaft in Italien dem Friedenswillen eine Stimme verlieh. Er hat damit eine dezidierte pazifistische vertreten und lehnte Kriege mit einer Ausnahme ab: Nur wenn das gesamte Volk sich für einen Krieg ausspreche, sei er legitim. In seinem 1528 herausgegebenen Dialogus Ciceronianus trat Erasmus für eine individuell gestaltete Lebensweise ein, die sich nicht nur an antiken Vorbildern orientieren sollte.[84]

In den letzten Lebensjahren vervollständigte Erasmus eines seiner umfangreichsten Hauptwerke, die Adagia. Es ist eine Sammlung von antiken Weisheiten und Sprichwörtern (als Fortsetzung seines Erstwerkes Antibarbari, vor 1500 begonnen), die er schrittweise von etwa 800 auf über 4250 Zitate ausbaute. Es wurde sein erfolgreichstes Werk und bis in die Zeit der Aufklärung gelesen (auch Goethe hatte es stets zur Hand). Ein ähnliches Werk, eine Sammlung von fast 3000 Anekdoten und Zitaten berühmter Männer und Frauen aus der Antike, sind die Apophthegmata, die er 1534 für den Herzog Wilhelm von Cleve veröffentlichte.[85]

Seine Colloquien (1518) und sein Buch De civilitate (1530) wurden in den Schulen gelesen. Erasmus wandte sich gegen kirchliche Missstände, die Veräußerlichung der Religion und den Dogmenzwang. Er beklagte: „Wenn man sich die Durchschnitts-Christen ansieht, besteht nicht all ihr Tun und Lassen in Zeremonien?“ [86]Auch Täufer und Spiritualisten beriefen sich auf ihn.

Erasmus und Luther haben sich persönlich nicht kennengelernt, korrespondierten jedoch mehr oder weniger öffentlich ab 1519 miteinander. Während Luther eine „harte Linie“ gegen das aus seiner Sicht dekadente Papsttum der römisch-katholischen Kirche vertrat, setzte sich Erasmus für „innere Reformen“ ein und bat Luther um Mäßigung.[87]

Auch in religiösen Fragen zeigten sich bald Unterschiede. Während Erasmus die These aufstellte, Gott habe dem Menschen einen freien Willen gegeben, zwischen dem Guten und dem Bösen zu wählen, der freilich nur mit Gottes Gnade wirksam werden könne, argumentierte Luther mit der Erbsünde und der Allmacht Gottes, durch die jede Tat des Menschen vorausbestimmt sei. Luther verglich den menschlichen Willen mit einem Pferd, „das der Teufel reitet“ oder das Gott lenkt.[88] Es sei unmöglich, einen der beiden Reiter loszuwerden, denn jedes menschliche Schicksal sei vorbestimmt und endet entweder in der Hölle oder im Himmel. Gottes Liebe und Hass seien ewig und unverrückbar, schrieb Luther in seiner Erwiderung an Erasmus, sie seien schon gewesen, „ehe der Welt Grund gelegt ward“, noch ehe es einen Willen oder Werke des Willens gab.[89]

1521 erschien Luthers assertio omnium articulorum M. Lutheri per Bullam Leonis X novissiman damnatorum, zugleich als deutsche Schrift unter dem Titel Grund und Ursache aller Artikel D. Martin Luthers, so durch römische Bulle unrechtlich verdammt sind. 1524 veröffentlichte Erasmus seine Entgegnung: De libero arbitrio (Vom freien Willen), ein Werk, mit dem der Bruch mit Luther endgültig besiegelt wurde. Seine letzte kritische Auseinandersetzung mit dem Titel Hyperaspistes kommentierte Luther mit dem bekannten Ausspruch: „Wer den Erasmus zerdrückt, der würget eine Wanze, und diese stinkt noch tot mehr als lebendig.“[90]

Einerseits sparte Erasmus nicht mit beißender Kritik an frömmelnden Christen, heuchlerischen Mönchen, korrupten Päpsten, katholischen Riten und dem Ablasshandel. Andererseits verteidigte er das Papsttum, distanzierte sich von jeder Veränderung durch Gewalt und versagte den Reformatoren seine Unterstützung.[91]

Auch manche Historiker – insbesondere aus dem protestantischen Lager – teilten später diese Einschätzung und kritisierten die als unentschlossen empfundene Haltung des Erasmus. Auch die Tatsache, dass er sich in der Reuchlin-Affäre, die viele humanistische Gemüter in Wallung brachte, zu einigen antijudaistischen Bemerkungen gegen Pfefferkorn hinreißen ließ, hat ihm Kritik eingebracht.[92] Für Erasmus, der das Neue Testament gegenüber dem Alten als übergeordnet ansah und Talmud wie auch Kabbala ablehnend gegenüberstand, spielten Juden auch eine negative Rolle in den Konflikten mit den Täufern und im Bauernkrieg. Eine potentielle Gefahr sah er ebenso in jüdischen Konvertiten, die seiner Ansicht nach trotz Taufe an ihren jüdischen Traditionen festhielten und das Christentum angeblich von innen zersetzten. Im Gegensatz dazu hat Erasmus aber bei anderen Gelegenheiten gegen Antijudaismus protestiert.[93]

Als einer der bedeutendsten und einflussreichsten Repräsentanten des europäischen Humanismus wurde der Theologe durch seine kirchenkritische Haltung und seinen der historisch-kritische Exegese verpflichteten theologischen Schriften zum Vorreiter der Reformation. Durch sein Eintreten für relative Religionsfreiheit nahm er eine humanistische Position jenseits des katholischen wie auch des lutherischen Dogmatismus ein. Ihn als Verteidiger „religiöser Toleranz“ zu bezeichnen, ist insofern missverständlich, weil er selbst stattdessen die Begriffe Frieden und Konkordanz verwendet (tolerantia nur für die Wahl des Geringeren von zwei Übeln, was bei Konflikten religiöser Doktrinen nicht vorliegt).[94] Ernsthafte Irrlehren, zu denen er letztlich auch die Reformation zählte, sollten auch seiner Meinung nach unterdrückt werden, ggf. auch durch Anwendung der Todesstrafe.

Erasmus zählte zu den geachtetsten Gelehrten seiner Zeit, man nannte ihn „den Fürsten der Humanisten“.[95] Er korrespondierte mit fast allen Herrschern und Päpsten seiner Epoche und wurde allseits für seine offenen Worte und den brillanten Stil bewundert und geachtet, beispielsweise vom englischen König Heinrich VIII, dem er im September 1517 unter anderem schrieb: „Könige werden weise durch den Verkehr mit weisen Männern, zumal unter den vielen Reichsgeschäften, ja, ,Welthändeln‘, mit denen Du zu tun hast, kaum ein Tag vorübergeht, an dem Du nicht etwas Zeit auf Bücherlesen verwendest und gerne mit jenen alten Weisen ins Gespräch kommst, die am allerwenigsten Dir nach dem Munde reden (…) Wie ein verständiger und frommer Fürst an alle denkt, für alle wacht, für alle insgemein sorgt, da er ein öffentliches Amt hat, kein privates, so ziemt es sich, dass jeder an seinem Teil nach Kräften diese Sorgen und Mühen zu unterstützen sucht. Da ich für meinen Teil nur durch meine kleinen wissenschaftlichen Studien den Königen diese Pflicht leisten kann, habe ich vorlängst die Schrift des Plutarch ,Über Art und Weise, einen Schmeichler von einem Freund zu unterscheiden‘, aus dem Griechischen ins Lateinische übertragen und Deiner Majestät gewidmet (…).“[96]

Der Priester und Mönch Erasmus übte scharfe Kritik an Missständen in der Kirche und trat für eine innere Reform der katholischen Kirche ein und gilt daher auch als Kirchenreformer.[97] Er galt als einer der ersten „Europäer“ und hoffte auf die „Vernunft“ der Herrschenden, auch ohne Krieg zu einem dauerhaften Frieden zu kommen.[98] Er legte Wert auf Neutralität und Toleranz und sah die Gefahren der Religionskriege voraus. Seine eigene Lebensleistung schätzt er in einem Brief an Willibald Pirckheimer wie folgt ein: „Meine Lebensleistung bestand darin, dass ich eine begrabene und vergessene Literatur zu neuem Leben erweckt und dass ich die Theologen von ihren philosophischen Haarspaltereien zur Kenntnis des Neuen Testaments zurückgeführt habe.“[99]

Wegen seiner kritischen Haltung zur römisch-katholischen Kirche wurden seine Werke auf dem Konzil von Trient auf den Index gesetzt. Der holländische Kultur-Historiker und Erasmus-Biograph Johan Huizinga charakterisiert. Erasmus trefflich als einen geistigen Typus der ziemlich seltenen Gruppe, die zugleich unbedingte Idealisten und durchaus Gemäßigte sind, „sie können die Unvollkommenheit der Welt nicht ertragen, sie müssen sich widersetzen; aber sie fühlen sich bei den Extremen nicht zu Hause, sie schrecken vor der Tat zurück, weil sie wissen, dass diese immer ebenso viel zerbricht als aufbaut; und so ziehen sie sich zurück und rufen weiter, alles müsse anders werden; aber wenn die Entscheidung kommt, wählen sie zaudernd die Partei der Tradition und des Bestehenden. Auch hier liegt ein Stück von der Tragik im Leben des Erasmus: Er war der Mann, der das Neue und Kommende besser sah als irgend jemand; der sich mit dem Alten überwerfen musste und doch das Neue nicht ergreifen konnte.“[100]

Als kritischer Denker seiner Zeit zählte Erasmus zu den Wegbereitern der europäischen Aufklärung und wurde gleichermaßen von späteren Geistesgrößen wie Spinoza, Rousseau, Voltaire, Kant, Goethe, Schopenhauer, und Nietzsche geachtet.

Diese Toleranz gegenüber Katholiken aufrechtzuerhalten, war nicht einfach, nachdem die Religion im Unabhängigkeitskrieg eine wichtige Rolle gespielt hatte. Feindliche Neigungen pflegte man dennoch möglichst mit Geld zu überbrücken. Deshalb konnten sich Katholiken die Privilegien zur Abhaltung von Feierlichkeiten beispielsweise erkaufen, öffentliche Ämter blieben ihnen indes versagt. Gleiches galt für die niederländischen Mennoniten und Juden. Das Niveau der religiösen Toleranz war jedenfalls ausreichend hoch, um Religionsflüchtlinge aus anderen Ländern anzuziehen, wobei besonders jüdische Händler aus Portugal viel Wohlstand mitbrachten. Auch ließ die Annullierung des Edikts von Nantes in Frankreich (1685) zahlreiche französische Hugenotten in die Niederlande einwandern; viele von ihnen waren ebenfalls Kaufleute. Jeder konnte für acht Gulden – was freilich immerhin der Jahresheuer eines niederländischen Seemanns entsprach und so zusätzlich die Staatskassen füllte – in die Provinzen einwandern, in denen sich bald viele der klügsten Köpfe Europas sammelten.

Die Toleranz hatte jedoch ihre Grenzen. Der Philosoph Baruch Spinoza veröffentlichte seinen Traktatus, in dem er sich für Glaubensfreiheit und Toleranz einsetzt und einen Staat fordert, der die Freiheiten seiner Bürger wahrt, anonym und mit einer falschen Angabe der Herausgeberadresse, weil er kirchliche und staatliche Konsequenzen fürchtete. Schließlich war schon Adriaan Koerbagh, ein Freund und Anhänger Spinozas, wegen der angeblichen Publikation aufhetzender Schriften verhaftet worden und war nach einem Jahr in Gefangenschaft gestorben. Der Tractatus wurde 1674 tatsächlich verboten.

Die Niederlande waren die große Wirtschaftsmacht des mittleren 17. Jahrhunderts, Konkurrent Großbritannien schickte sich erst in den letzten Jahrzehnten des Jahrhunderts an, diese Position zu übernehmen. Wirtschaftskraft lag in jener Zeit weniger im Geldbesitz als in der Fähigkeit, aus Warenhandel und Finanzverkehr Mehrwerte zu schaffen und die Wertschöpfung zu optimieren. Die Niederlande demonstrierten dies als räumlich kleiner, einwohnerschwacher Staatsverband, der über keine Rohstoffe verfügt und dessen landwirtschaftliche Produktion unbedeutend war. Amsterdam wurde zum wichtigsten europäischen Handelsplatz. Theoretisch bewegten finanzielle Transfers Unsummen an Edelmetall, mit denen die aus dem Handel resultierenden Zahlungen beglichen wurden; tatsächlich wurde an der Börse über ein Wechselsystem weitgehend bargeldlos gehandelt: Geld blieb als finanzielle Deckung der Handelsgeschäfte an den Orten, die miteinander handelten. Je größer die Warenlieferungen, die eine Handelsstadt anbieten konnte, desto größer wurde ihre Bedeutung – das ist verkürzt das System, das im 17. Jahrhundert Amsterdams Börse zum dominierenden Finanzumschlagplatz machte. Die niederländische Wirtschaft im Goldenen Zeitalter war so stark, dass nicht einmal die Tulpenmanie merkbaren Einfluss auszuüben vermochte.

Die traditionellen kirchlichen Bildthemen wurden seit der Reformation indessen als „katholisch“ abgelehnt, die protestantischen Bürger wollten ihre Religiosität, ihre Lebensführung und ihre ureigenen Themen und Probleme – in erster Linie also sich selbst in ihrem beruflichen und privaten Umfeld, und in möglichst vorteilhafter Weise – verewigt sehen. Dies führte zur Ausprägung neuer Bildgattungen (z.B. Tronjes) und zur Erfindung neuer Bildthemen.[101] Es entstanden geradezu massenweise Einzelporträts und Gruppenbildnisse, auf denen die Familie, die Verwandtschaft, die Gildemitglieder, das Ratskollegium oder Festivitäten und Feierlichkeiten festgehalten waren; Stillleben gewährten Einblicke in das tägliche Leben des Bürgertums mit protzigen, sinnesfreudigen Interieurs hinter äußerlich unscheinbar und klassizistisch streng daherkommenden, schmalen Bürgerhäusern. Vanitas-Motive rechtfertigten die Zurschaustellung von Reichtum und Macht durch ihre warnende Botschaft.

Eine nie da gewesene Spezialisierung innerhalb der Malerei setzte ein.[102] Willem Claesz. Heda und Willem Kalf malten nur Stillleben. Ihre „Ontbijtjes“, ihre „Frühstücks“-Stillleben, hatten sie sogar auf wenige Gegenstände reduziert, die sie mit geringen kompositorischen Änderungen wieder und wieder variierten. Jan van Goyen, Jacob van Ruisdael und Meindert Hobbema standen für die Landschaftsmalerei, Jan Steen, Adriaen van Ostade und Adriaen Brouwer für die Bauernsatire, Gerard ter Borch und Pieter de Hooch für das Gesellschaftsstück (einer Variation des Genrebildes, das bäuerliche Festlichkeiten thematisiert), Pieter Jansz Saenredam und Emanuel de Witte für die Architekturmalerei, Thomas de Keyser und Frans Hals für Porträts.[103]

Gerard ter Borch gilt als einer der Hauptmeister des holländischen Genrebildes. Seine erste Ausbildung als Zeichner erhielt er von seinem Vater Gerard ter Borch d. Ä. Erste Werke, die der Vater sorgfältig aufbewahrte, stammen aus dem Jahr 1625 und sind noch heute erhalten. Diese zeigen Genreszenen und vor allem Landschaften aus der Umgebung von Zwolle.

1634 erhielt er das Meisterrecht und durfte seine Bilder signieren. So stammt das früheste von ihm bekannte Werk auch aus dem Jahr 1635. Noch im Sommer des gleichen Jahres begab er sich nach London, wo sein Onkel Robert van Voerst erfolgreich als Kupferstecher tätig war. Dort kam er in Kontakt zu Anthonis van Dyck. Gegen 1636 kehrte er für kurze Zeit nach Zwolle zurück, von wo aus er Studienreisen nach Italien und Spanien unternahm. In Madrid malte er ein Porträt des spanischen Königs Philipp IV., das jedoch nicht erhalten ist. Zwischen 1640 und 1645 befand er sich wieder in Holland, wo er vor allem in Holland und Amsterdam tätig gewesen ist. Dort erwachte in ihm das Interesse an der Genremalerei.

Zwischen 1644 und 1645 war er in Amsterdam als vielbeschäftigter Porträtist tätig und erlangte dadurch eine große Popularität.[104] Dort ist es Ter Borch gelungen sich in den vornehmsten Amsterdamer Regentenkreisen Einzug zu verschaffen. Neben Portraits der Familien Six, De Graeff, Pancras, De Vicq hatte er auch Bildnisse von angesehenen Gelehrten wie Caspar van Baerle angefertigt. Diesem Bekanntheitsgrad verdankte er es, dass ihn 1646 der holländische Gesandte Adriaan Pauw bat, ihn zu den Friedensverhandlungen zwischen den Niederlanden und Spanien nach Münster zu begleiten. Dort durfte er viele der anwesenden Diplomaten porträtieren, wodurch er die Aufmerksamkeit des spanischen Gesandten, dem Grafen von Peñeranda, erregte. Dieser nahm Gerard ter Borch in seine Dienste, so dass dieser Augenzeuge des am 15. Mai 1648 geschlossenen Separatfriedens zwischen den Niederlanden und Spanien wurde.

Das Ereignis hielt er in seinem berühmten Gemälde Der Friedensschluß zu Münster fest, das heute im Rijksmuseum in Amsterdam gezeigt wird.[105] Noch im gleichen Jahr kehrte er nach Holland zurück, wo er in den nächsten Jahren in den verschiedensten Städten tätig war. Abwechselnd lebte er in Amsterdam, Den Haag, Haarlem, Kampen und Zwolle. Sein Hauptbetätigungsfeld war nun die Genremalerei, wo er in kurzer Zeit zu einer Meisterschaft heranreifte, so dass er heute als einen der bedeutendsten Vertreter dieser Gattung gilt. Nach seiner Heirat am 14. Februar 1654 ließ sich Gerard ter Borch endgültig in Deventer nieder.

Ab 1660 wandte er sich wieder vermehrt der Porträtmalerei zu, so dass nur noch wenige Genrebilder entstanden.

Trotz seines ausgedehnten Wanderlebens blieb Gerard ter Borch zeitlebens der holländischen Schule treu. Schon in seinen frühen Werken, die deutlich von den Amsterdamer Genremalern Pieter Codde und Willem Duyster beeinflusst sind, zeigt sich sein Interesse für die Wiedergabe menschlicher Figuren, die vorrangig von einer Seite beleuchtet werden und sich in Räumen mit spärlicher Einrichtung befinden. In diesem Genre der Malerei waren seine Werke den größten Entwicklungen unterworfen. Malte er anfangs vor allem Szenen aus dem Volks- und Soldatenleben, spezialisierte er sich ab 1648 auf Interieurszenen mit einigen wenigen Figuren, die galante Paare und meist Damen beim Lesen, Schreiben, Musizieren oder der Toilette zeigen.[106]

Dürer galt als Vorbild für niederländische Maler. Albrecht Dürer machte sich einen Namen als Künstler und Mathematiker und schwang sich zu einem der Vordenker des deutschen Humanismus auf.[107]

Dürer machte sich 1497 selbstständig, und wohl ab 1503 konnte er in der Nürnberger Altstadt eine Werkstatt mit Hans Schäufelein, Hans von Kulmbach und Hans Baldung Grien als Mitarbeiter betreiben. Er arbeitete sehr intensiv an seinen Werken. In diese erste Periode seines Künstlerlebens fallen vorwiegend Porträts und einige Selbstporträts: das Bildnis seines Vaters (1497) in London, sein Selbstporträt (1498) im Prado in Madrid, das des Lindauer Kaufmanns Oswald Krell (beschriftet „Oswolt Krel. 1499“) in München (Bayerische Staatsgemäldesammlung), sein Selbstporträt (1500) ebenfalls in München, Bildnis Friedrichs des Weisen (1494/97) in Berlin (Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz) u. a. Von 1500 stammt auch der kleine Christus am Kreuz in der Dresdner Galerie, ein Bildchen von unvergleichlicher Feinheit der Ausführung, und aus derselben Zeit ein Altarwerk ebenfalls in Dresden („Die sieben Schmerzen Mariä“ und Maria das Kind anbetend, Mitteltafel in München), der „Dresdner Altar“.[108]

Hauptsächlich widmete er sich jedoch dem Kupferstich und dem Vorlagenzeichnen für den Holzschnitt.[109] Besonders den Kupferstich erprobte er schon sehr früh; das erste datierte Blatt ist von 1497, dem aber gewiss schon verschiedene andere vorangegangen waren. Aus dieser Zeit stammen ferner: Die Offenbarung des Johannes (1498)[110], eine Folge von 16 Holzschnitten, Adam und Eva (1504), ein Kupferstich und Der verlorene Sohn bei den Schweinen, dessen Tierdarstellung maßgeblich für die Rückzüchtung des so genannten Albrecht-Dürer-Schweins wurde.

Dürers Verbindung zum Humanismus kommt u. a. in den Illustrationen zu Conrad Celtis’ Schrift Quatuor libri Amorum (1502) zum Ausdruck, der seinerseits Dürer zuvor bereits als zweiten Apelles gepriesen hatte.

Im Jahr 1505 unternahm er eine belegbare Reise nach Venedig, wo damals die größten Renaissancemaler der venezianischen Schule, Tizian, Giorgione, Palma il Vecchio, tätig waren.[111] Vor allen aber beeindruckte ihn Giovanni Bellini, den er in einem Brief als den „pest in gemell“ (Bester in der Malerei) pries. Wenn ihn sein ernstes Studium, sein Fleiß und seine Einsicht schon früher in der Heimat den Wert der Korrektheit der Zeichnung und eine wahre Naturauffassung schätzen lehrten, so sah er hier eine ungeahnte Kraft und Tiefe des Kolorits, die nachhaltig auf ihn einwirkten.

Die deutschen Kaufleute (deren Oberältester Herr Fugger aus Augsburg war) zu Venedig bestellten für die Bartholomäuskirche ein großes Bild, das Rosenkranzfest, welches Kaiser Rudolf II. später für eine große Summe erwarb und von vier Männern nach Prag tragen ließ, wo es sich jetzt in der Národní Galerie (Nationalgalerie) befindet (zuvor im dortigen Kloster Strahow). Es stellt eine Krönung der Madonna durch zwei Engel dar. Die Jungfrau reicht dem Kaiser, das Christuskind dem Papst Rosenkränze, ebenso der heilige Dominik und mehrere Engel den Umstehenden. In dem durch Übermalung sehr verdorbenen Bild ist der venezianische Einfluss deutlich zu erkennen. In Venedig malte Dürer auch ein paar Portraits, wie bspw. 1506 Burkhard von Speyer. Obgleich Dürer in Venedig hohe Anerkennung fand und der Rat von Venedig ihm ein Jahresgehalt von 200 Dukaten anbot, wenn er sich in der Stadt dauerhaft niederlassen würde, trat er doch die Rückreise in seine Vaterstadt an.[112]

Ab 1509 war Dürer Gesandter des Größeren Rats in Nürnberg, und so kann man davon ausgehen, dass er maßgeblich an der Planung künstlerischer Projekte der Stadt beteiligt war.

Während dieser Jahre veröffentlichte Dürer außer vielen kleineren Arbeiten in Kupferstich und Holzschnitt drei beeindruckende Holzschnittfolgen; in diesen Werkkomplexen zeigt sich Dürers Meisterschaft auf dem Gebiet der Grafik ganz besonders. Damals machte Dürer auch Versuche, mit der kalten Nadel auf Kupfer zu ritzen; so entstanden Die heilige Veronika von 1510, Der Leidensheiland und der büßende Hieronymus, beide von 1512.[113] Von dieser Zeit an überwiegen die Arbeiten Dürers in Holzschnitt und Kupferstich, und man begegnet seltener Gemälden von seiner Hand.

Von den Gemälden kennt man aus dem Jahr 1512 das Tafelbild Maria mit der Birnenschnitte. In dasselbe Jahr fällt zum großen Teil eine Reihe kleiner Kupferstiche, die eine dritte Darstellung der Passion umfassen. Auch erhielt Dürer einen Freibrief von seinem Gönner Kaiser Maximilian zum Schutz vor der Nachbildung seiner Holzschnitte und Kupferstiche. Als hervorragende Werke aus dem Jahr 1512 sind noch zu erwähnen die Stiche: Maria auf der Rasenbank, Christus der Dulder, beides Nadelarbeiten, der heilige Hieronymus in der Felsenschlucht vor dem Betpult, sowie die Auferstehung, weiterhin 1513 Das Schweißtuch der Veronika, von zwei Engeln gehalten (ein sehr ähnliches Motiv entstand 1516 als Eisenradierung) und 1514 der Dudelsackpfeifer.[114]

Dürer hat mehrfach im Auftrag des Kaisers Maximilian I. gearbeitet. Seit spätestens 1510/11 gab es Verbindungen, die eventuell Willibald Pirckheimer vermittelt hatte. Alle Werke dienten zumindest mittelbar der Ehre und dem Ruhm des Kaisers – neben Dürer waren in diesem Sinne z. B. die Künstler Hans Burgkmair, Hans Schäufelin und Beck oder auch Albrecht Altdorfer, Lucas Cranach und Jörg Breu tätig.[115]

Weitere Werke sind: Illustrationen zu den Hieroglyphen des Horapollon in der Übersetzung von Willibald Pirckheimer; Der Triumph (Ehrenpforte Maximilians I. und Großer Triumphwagen), für den Dürer und dessen Werkstatt-Mitarbeiter Hans Springinklee und Wolf Traut den größten und bedeutendsten Teil zu liefern hatten; das möglicherweise für den St. Georgs-Orden bestimmte Gebetbuch Maximilians I.

Zu dieser Zeit entstanden parallel seine berühmten Stiche: Ritter, Tod und Teufel (1513), Der heilige Hieronymus im Gehäus (1514), Melencolia I (1514) sowie vielleicht das ursprünglich für die Nürnberger Katharinen-Kirche bestimmte, jetzt in der Münchener Pinakothek befindliche Altarblatt der Geburt Christi mit den beiden Stifterbrüdern Paumgartner, bekannt als Paumgartner-Altar.[116] Im gleichen Jahr hat er auch ein einzelnes tanzendes Bauernpaar gestochen und die vierschrötigen Tänzer recht lebendig geschildert. Zwei Monate vor deren Tod 1514 fertigt er eine Kohlezeichnung seiner Mutter an; das erste Porträt eines sterbenskranken Menschen. Seit 1515 sind auch Eisenradierungen von Dürer überliefert.

Im Jahr 1515 entstand der Holzschnitt Rhinocerus, eines der bekanntesten Werke Dürers.Von 1518 bis 1520 widmete er sich intensiv den theoretischen Arbeiten wie beispielsweise der Proportionslehre.

Im Sommer 1518 war er als Vertreter der Stadt Nürnberg auf dem Reichstag in Augsburg, wo er Jakob Fugger und andere bedeutende Persönlichkeiten im Werk verewigte.[117] Vom 12. Juli 1520 ab begab sich Dürer mit seiner Frau über Bamberg (dem Bischof Georg III. übergab er eine gemalte Madonna, ein Marienleben, eine Apokalypse und für einen Gulden Kupferstiche), Frankfurt, Mainz, Köln nach Antwerpen und in andere niederländische Städte; von dort kam er erst im Herbst des folgenden Jahres zurück.

Die Reise in die Niederlande war ein wahrer Triumph, überall wurde der Meister auf das Glänzendste gefeiert; der Antwerpener Magistrat bot ihm vergeblich ein Jahresgehalt von 300 Philippsgulden, Steuerfreiheit, ein schönes Haus zum Geschenk, freien Unterhalt und außerdem Bezahlung aller seiner öffentlichen Arbeiten an, um ihn zum ständigen Verbleiben in Antwerpen zu bewegen. Fürsten, fremde Botschafter, Gelehrte, so Erasmus von Rotterdam, und Künstler ehrten ihn und machten ihn zum Mitglied ihrer Gesellschaft. Am 20. Oktober 1520 traf Dürer zur Krönung von Karl V. in Aachen ein.[118]

Der neugewählte Kaiser Karl V. bestätigte ihm die früher gewährten Privilegien und bezeugte ihm außerdem seine besondere Gunst. Von hoher Bedeutung für ihn waren der Anblick der niederländischen Kunstschätze und die Bekanntschaft mit den hervorragenden dortigen Künstlern. Sein während dieser Reise geführtes Tagebuch ist im von Rupprich herausgegebenen Schriftlichen Nachlaß enthalten. Auch eine große Anzahl Bildnisse von Geistlichen, fürstlichen Personen, Künstlern usw. sind ein Ergebnis seiner niederländischen Reise. Am 2. Juli 1521 trat er die Rückreise an.

Nach seiner Heimkehr in die Vaterstadt widmete sich Dürer wieder der künstlerischen Tätigkeit.[119] In den Jahren 1520/21 leitete er die heute verlorene Ausschmückung des Nürnberger Rathauses, die in Nachzeichnungen von 1530 in Wien, Albertina, überliefert ist. Das Programm für die Fassadenmalereien hatte Pirckheimer entworfen.

Aus dem Jahr 1526 besitzt die Alte Pinakothek in München zwei monumentale Tafeln, die zu den bedeutendsten Werken des Künstlers gehören: die lebensgroßen Figuren der vier Apostel Paulus und Petrus und der Evangelisten Markus und Johannes (Seitenstücke), zugleich die vier Temperamente verbildlichend (siehe Temperamentenlehre). Diese Tafeln hatte Dürer ursprünglich der Stadt Nürnberg geschenkt, sie waren im dortigen Rathaus ausgestellt. Aus dem Jahr 1526 stammt auch das Ölbild des Hieronymus Holzschuher in Berlin, das beste aller Bildnisse von der Hand Dürers, und ferner das Bildnis Jakob Muffels. Besonders erwähnenswert – nicht zuletzt auch wegen des ungewöhnlichen Darstellungstypus – ist das Bildnis Johann Kleeberger, welches sich im Kunsthistorischen Museum in Wien befindet. Es stammt aus dem Jahr 1526 und soll das letzte Gemälde sein, das Albrecht Dürer gemalt hat.[120]

In den letzten Jahren widmete sich Dürer vermehrt der Kunsttheorie; dabei kommt er zu Einsichten, die durchaus denen der Italiener widersprechen.[121] Dürer starb überraschend am 6. April 1528, kurz vor seinem siebenundfünfzigsten Geburtstag, wohl an den Folgen eines Fiebers. Vielfach wurde gemutmaßt, Dürer habe seit dem Aufenthalt in den Niederlanden Ende 1520 an Malaria gelitten. Das könnte ein Symptom einer Malaria-Erkrankung andeuten, die sogenannte Splenomegalie, allerdings ist die Zeichnung vermutlich bereits vor dem Aufenthalt in den Niederlanden entstanden. Sowohl die klimatischen Bedingungen während seiner winterlichen Reise als auch seine Krankheitsgeschichte (Dürer hatte bereits seit 1507 immer wieder Fiebererkrankungen) und die Entwicklung nach 1520 passen insgesamt nicht zum typischen Verlauf einer Plasmodium vivax-Infektion.

Bis zu seinem Tod war er produktiv tätig, wobei er wohl zuletzt an der Vorbereitung zum Druck einer theoretischen Hauptschrift zur Proportionslehre arbeitete.[122]

Nicht weit entfernt von dem Grab seines Freundes Willibald Pirckheimer) ruhten die irdischen Reste Dürers auf dem St. Johannisfriedhof zu Nürnberg lange unter einer einfachen Metallplatte, die sein Schwiegervater Frey für sich und seine Familie errichten ließ, bis 1681 Joachim von Sandrart das verfallene Grab neu errichtete .

Dürer hat für die Entwicklung des Holzschnittes und des Kupferstiches Bedeutendes geleistet.[123] Den Holzschnitt hat er aus dem „Dienst der Buchillustration“ befreit und ihm den Rang eines eigenständigen Kunstwerks verliehen, das dem gemalten Bild an die Seite gestellt werden konnte. Dürer schuf durch Verfeinerung der Linien und eine Erweiterung des künstlerischen Vokabulars eine reichere Tonigkeit bzw. feinere Farbabstufungen und führte den Holzschnitt so formal in die Nähe des Kupferstichs.

Wie den Holzschnitt, so perfektionierte und revolutionierte Dürer auch die Techniken des Kupferstichs. Durch Blätter wie Ritter, Tod und Teufel und Melencolia I wurde er in ganz Europa bekannt. Dürer hat genau wie Tizian, Michelangelo und Raffael die Bedeutung der Druckgrafik darin gesehen, den eigenen künstlerischen Ruf zu verbreiten und durch den Vertrieb zu Einnahmen zu kommen.[124] Benutzten die Italiener die Grafik zur Verbreitung ihrer Gemälde, so erhebt Dürer den Holzschnitt selbst zum Kunstwerk. In diesem Zusammenhang spricht man von Reproduktionsgrafik und Originalgrafik. Dürer hat seine druckgrafischen Zyklen im eigenen Verlag verlegt und über den Buchhandel vertrieben. Der Vertrieb druckgrafischer Blätter hatte zur Folge, dass neue künstlerische Entwicklungen schnell und gleichmäßig in ganz Europa Verbreitung fanden.

Das gesteigerte Selbstbewusstsein und die vielschichtige Selbstreflexion deutet sich in Dürers zahlreichen Selbstporträts an.[125] In ihnen thematisiert der Künstler seinen eigenen gesellschaftlichen Stand und darüber hinaus die hohe Wertigkeit der bildenden Kunst als intellektuelle Disziplin in einer Zeit, als diese noch zum gemeinen Handwerk gezählt wurde.

Neben seinem künstlerischen Schaffen schrieb Dürer Werke über das Perspektivproblem in der Malerei, darunter Underweisung der Messung, und betätigte sich mit der Befestigung von Städten. Ein wichtiger Ratgeber war ihm dabei der römische Architekt und Architekturtheoretiker Vitruv mit seinen zehn Büchern De architectura.[126]

In der Geschichte der Mathematik zeichnet sich die Renaissance als ein Zeitraum aus, in der wesentliche mathematische Fortschritte gehäuft von Praktikern kamen, so von dem Ingenieur Simon Stevin, dem Uhrmacher Jost Bürgi, dem Juristen François Viète, dem Kartografen Gerhard Mercator oder dem Künstler Piero della Francesca.

Der „mathematischste Kopf“ unter den Künstlern seiner Zeit war jedoch Albrecht Dürer.[127] So erwarb er 1507 ein Exemplar der ersten Ausgabe der von Zamberti in das Lateinische übersetzten Elemente des Euklid von 1505, des ersten Buchdrucks dieses Werks überhaupt, und wirkte 1515 im Auftrag von Kaiser Maximilian I. an einer von dem Hofastronomen Johannes Stöberer entworfenen Karte der Erdhalbkugel mit („Stabius-Dürer-Karte“). Sein Kupferstich Melencolia I enthält einige mathematische Andeutungen: Zum einen ist ein magisches Quadrat abgebildet, dessen Zeilen, Spalten, Diagonale, die Zahlen in den 4 Quadranten, die 4 Zahlen im Zentrum und die 4 Zahlen in der Ecke stets dieselbe Summe 34 ergeben und das in seinen beiden mittleren unteren Feldern das Entstehungsjahr 1514 angibt – in den Feldern links und rechts daneben zeigen zudem die Ziffern 4 und 1 die Initialen Dürers im Alphabet an (4 entspricht dem vierten Buchstaben des Alphabets, also dem D wie Dürer, die 1 dem ersten Buchstaben, also dem A wie Albrecht); zum anderen wird ein Polyeder gezeigt, der durch Streckung zweier diametral gegenüberliegender Ecken eines Würfels zu einem Rhomboeder und durch anschließendes Abschneiden der beiden Spitzen senkrecht zu dieser Achse entsteht, so dass er wieder eine Umkugel wie der ursprüngliche Würfel besitzt.

Wissenschaftshistorisch bemerkenswert jedoch ist seine Underweysung der messung mit dem zirckel und richtscheyt in Linien ebnen unnd gantzen corporen, das erste Mathematikbuch deutscher Sprache mit bedeutenden neuen Erkenntnissen.[128] Im Titel ist das Wort „Messung“ im Zusammenhang mit der damals vorherrschenden Übersetzung „Messkunst“ für das griechische Wort Geometrie zu verstehen und bedeutet im heutigen Wortsinn eher „Konstruktion“. In der Underweysung definiert Dürer spezielle Kurven, insbesondere erstmals die Muschellinie und die Pascalsche Schnecke, gibt eine neue Konstruktion einer Ellipse an, erkennt Ellipse, Parabel und Hyperbel als Kegelschnitte, zeigt ein neuartiges und sehr genaues Verfahren zur Winkeldreiteilung und stellt die Tangens-Funktion grafisch dar.[129]

In der Art der Anordnung und Darstellung der Figuren beschritt Gerard ter Borch völlig neue Wege und wurde damit zum Wegbereiter für jüngere Meister, die sich an ihn orientierten. Beispielhaft seien hier nur Gabriel Metsu, Pieter de Hooch und Jan Vermeer genannt. Seinen Porträtstil entwickelte Garard ter Borch unter dem Einfluss des Haarlemer Malers Hendrick Pot. Bereits in den 1640er Jahren war dieser voll ausgereift und kaum Wandlungen unterworfen. Seine Modelle sind meist schwarz gekleidet und vor neutralen grauen Hintergründen abgebildet.

Mit der Frührenaissance sind endgültig die Goldgründe mittelalterlicher Heiligenbilder durch Landschaften ersetzt, zunächst noch, wie bei Giotto, als kulissenartige Zusammenstellung einzelner Motive, später als einheitlicher Hintergrund.[130]

Im ersten Drittel des 16. Jahrhunderts entstand nördlich der Alpen ein neues, vorher unbekanntes Naturempfinden. Die Natur erhielt in Bildern der Donauschule einen eigenständigen Rang; Naturstudien ohne Menschendarstellungen sind keine Seltenheit. Das erste reine Landschaftsgemälde ohne jegliche Figuren ist das Bild Donaulandschaft mit Schloss Wörth, entstanden um 1522 von einem Maler der Donauschule, Albrecht Altdorfer.[131] Frühe Beispiele aus dem nördlichen Europa für die Wiedergabe einer konkreten Landschaft - des Genfer Sees – sind Der wunderbare Fischzug des Konrad Witz - oder einer realistischen Darstellung von bewegtem Wasser auf dem um 1435 entstandenen Christophoros des gleichen Malers.[132]

Sowohl in Venedig als auch in Florenz fanden die Anregungen aus dem Norden und die Entdeckungen der Perspektive in Italien auf unterschiedliche Weise ihren Niederschlag. In Piero della Francescas Montefeltro-Diptychon schaut der Betrachter aus der Vogelperspektive auf eine sich weit ausbreitende, lichte Landschaft, wobei sich Porträt und Landschaft auf unterschiedlichen und unverbundenen Bildebenen befinden. Leonardo da Vinci († 1519), von dem auch die erste reine Landschaftszeichnung stammt, stellte als Hintergründe einiger seiner Gemälde, wie der Felsgrottenmadonna, der Mona Lisa oder der Anna Selbdritt, alle im Louvre in Paris, keine Abbilder einer realen Natur dar. Diese Landschaften sind vielmehr eine Art Überblick über die elementaren Erscheinungsformen der Natur: Erde, Wasser, Fels und Luft, Nähe und Ferne, Wärme und Kälte.

Als ein Vermittler niederländischer Malkunst in Venedig gilt Antonello da Messina († 1479), der sich um 1475 in Venedig aufhielt.[133] Ebenso folgenreich für die Landschaftsdarstellungen venezianischer Maler waren Dürers Holzschnitte, während seine Landschaftsaquarelle aus der Italienreise nicht publiziert waren und schon wegen ihrer Funktion als Arbeitsskizzen keine öffentliche Wirkung hatten.[134] Bei den Venezianern Bellini, Giorgione und Tizian entfaltete sich die für die venezianische Malerei charakteristische Verschmelzung von Figuren und Landschaft, Licht und Farbe zu einer stimmungsvollen Bildeinheit von poetischer und lyrischer Qualität. Giorgione malte mit seinem Gewitter um 1515 das erste Bild, in dem die Figuren an den Rand gerückt sind und Landschaft zum Bildthema wird.[135]

Ab Mitte des 16. Jahrhunderts kam es in den Niederlanden zu einer ersten Blüte der Landschaftsmalerei, die mit den Namen Joachim Patinir, Gerard David, Hieronymus Bosch und Pieter Brueghel verknüpft ist.[136] Von Joachim Patinier († 1524) stammen die überblicksartigen Weltlandschaften, in denen biblische oder mythologische Figurengruppen fast nur den Rang von Staffagefiguren einnehmen. Auch auf Breughels Bild Sturz des Ikarus von 1558 ist das eigentliche – mythologische – Thema an den äußersten Rand gerückt zu Gunsten der Darstellung einer weiten Landschaft im Licht der Morgensonne, zu deren harmonischem Einklang auch der tätige Mensch gehört.[137]

Die Hauptperson ist ein pflügender Bauer, hinter ihm steht ein Hirte, und am rechten unteren Bildrand sitzt ein Angler. Der Blick öffnet sich auf eine bis zum Horizont reichende Bucht mit der Sonnenscheibe am Horizont. Am Meer kreuzen Schiffe, und in der rechten oberen Ecke ragt ein weißes Felsengebirge auf. Schräg über dem pflügenden Bauern liegt eine befestigte Felseninsel (offenbar eine Anspielung auf das Labyrinth aus dem Mythos) und dahinter eine Hafenstadt. Links unten im Vordergrund ist ein Geldbeutel zu erkennen, in dem ein Schwert steckt, daneben liegt ein voller Getreidesack. Hinter dem Pferd, im Gebüsch, ist ein Gesicht im Halbschatten zu sehen, ein Toter, der von dem pflügenden Bauern, ebenso wie der im Hintergrund herabstürzende Ikarus unbeachtet bleibt. Der verunglückte Ikarus ist nur klein, gewissermaßen nur als Bilddetail am Rand in der unteren rechten Bildhälfte über dem Angler zu erkennen.[138]

Der Hirte befindet sich annähernd im Mittelpunkt des Bildes.[139] Sein aufwärtsgewandtes Gesicht liegt im Schnittpunkt der Haupt- und Nebendiagonalen. Der Standpunkt des Betrachters liegt auf einer Anhöhe. Der Bauer ist von schräg oben dargestellt, der Hirte etwas mehr von der Seite und das Segelschiff darüber frontal. Durch diese Winkelverschiebung verstärkt der Maler den Eindruck weiter Entfernung. Die Farbtöne gelb, grün und braun dominieren, auffallend ist jedoch das rote Hemd des Bauern.

Ikarus ist aus der griechischen Mythologie bekannt: Sein Vater Dädalus hatte Flügel konstruiert, mit denen er und sein Sohn aus der Gefangenschaft auf Kreta flohen. Als Ikarus jedoch übermütig der Sonne zu nah kam, schmolz das Wachs, das die Federn zusammenhielt, und er stürzte in den Tod.[140] Der Dichter Ovid beschreibt dies in seinen Metamorphosen (VIII, 183–235) und der Ars amatoria (II, 21–96).

Vor seiner Verbannung nach Kreta warf Dädalus aus Missgunst seinen zwölfjährigen Schüler Perdix von der Akropolis, da dieser trotz seiner Jugend Säge und Zirkel erfunden hatte. Athene fing den Buben jedoch auf und verwandelte ihn in ein Rebhuhn, das nahe dem Boden fliegt und seine Nester in Hecken baut, denn es „fürchtet die Höhe, des einstigen Sturzes gedenkend“. Der Vogel sitzt in dem Gemälde links vom Angler auf einem Ast. Im Mythos fliegt er zur Beerdigung Ikarus’ herbei.

Bezeichnend ist, dass der Maler den verunglückten Ikarus nur nebensächlich darstellt: Rechts unten sieht man ihn ins Wasser stürzen, mit seinen nackten, strampelnden Beinen macht er dabei eine eher lächerliche Figur. Über ihm sind noch einige fliegende Federn zu erkennen. Dädalus, immerhin eine der Hauptpersonen, fehlt sogar im Bild. Bedeutung gibt das Gemälde dagegen Nebenpersonen wie Bauer, Hirte und Fischer.[141]

Der Angler sitzt jedoch unten am Wasser, der Hirte ist in der Mitte platziert, der Bauer bestellt seinen Acker und allen gemeinsam ist, dass sie dem Sturz des Ikarus kein Interesse entgegenbringen. So bedeuten das Schwert im Geldbeutel und der Getreidesack im Vordergrund die flämischen Sprichwörter: „Geld und Schwert brauchen gute Hände“ und „Auf Felsen Gesätes wächst nicht“. Es sind Anspielungen auf die Nutzlosigkeit von Ikarus’ Handeln. Der Aphorismus zu der halb versteckten Leiche im Unterholz heißt: „Kein Pflug hält wegen eines Sterbenden an“.[142] Bauer, Hirte und Fischer gehorchen stoisch den Gesetzen der Natur und des Kosmos. Selbst das Rebhuhn Perdix, das sich im Mythos über Ikarus’ Tod freut, ignoriert den Verunglückten und das (bei Ovid nicht erwähnte) Schiff entfernt sich mit geblähten Segeln von der Unfallstelle.

Bruegel hat die Sage von Ikarus ganz in seine Zeit gesetzt, dafür sprechen die Landschaft und die für das 16. Jahrhundert typischen Mittelmeer-Karacken. Diese Schiffe wurden damals in niederländischen Werften gebaut und der Maler hält sie mit großer Genauigkeit fest. Entgegen der Sage, in der Ikarus der Sonne zu nah kam, stürzt er in diesem Bild an fast entgegengesetzter Stelle ab, die Sonne hingegen geht entweder auf oder unter.

Nach Jacques van Lennep ist folgende Deutung möglich: Der Bauer im Vordergrund wäre eine Anspielung auf die alchemistische Kunst. Alchemisten verglichen ihr Handwerk mit dem Ackerbau und hielten Metalle für Organismen, die wachsen und sich vermehren können. Der auf dem Stab gestützte Schäfer stellt den Gott Hermes dar, der in seiner Jugend mit seinem Bruder Apollo die Herden des Admetos hütete. Das Schiff soll auf einen Kompostbehälter anspielen und das Meer auf Quecksilber. Dies deshalb, weil eine lange gefährliche Prozedur nötig ist, bis Quecksilber eine chemische Verbindung eingeht und man dies mit den Gefahren einer Schiffsreise verglich. Die aufgehende Sonne kann auch die Erneuerung der Welt durch Alchemie bedeuten, demnach wäre Ikarus ein gescheiterter Alchemist.[143]

In der als Kupferstich verbreiteten Zeichnung Kriegsschiff mit dem Fall des Icarus hält sich Bruegel scheinbar enger an das Thema: So steht dort die Sonne hoch am Himmel und der Vater fliegt unter dem stürzenden Sohn. Dennoch interessiert sich der Künstler wesentlich mehr für das detailgetreu dargestellte Schiff.[144]

Das Interesse an Landschaftsbildern ging einher mit einer grundsätzlichen Tendenz zum Beobachten und Erforschen der Natur, dem Aufblühen der Kartografie, für die durch das Wachsen des holländischen Überseehandels ein starker Bedarf bestand, der sicheren Beherrschung perspektivischer Darstellung und mit Fortschritten in Naturwissenschaften und Technik, durch die neue Hilfsmittel bereitstanden.[145] Im Bereich der Kartografie und Landesvermessung arbeiteten Mathematiker und Geodäten (Landvermesser), Kartografen, Maler und Kupferstecher Hand in Hand. So sind Landkarten der Zeit häufig am Rand mit Veduten eingefasst, berühmtes Beispiel Jan Vermeers Allegorie der Malerei.[146] Land- und Seekarten wurden von den gleichen Druckern publiziert wie Reproduktionen von Landschaftsgemälden in Kupferstichen oder Radierungen. Der Handel mit Reproduktionen war entscheidend für die rasche Verbreitung niederländischer Landschaftsmalerei in ganz Europa.[147]

Das Genre fächerte sich bald eine Reihe von Themen auf, auf die sich die einzelnen Maler konzentrierten. Es gab Spezialisten für Phantasielandschaften, italianisierende Landschaften, Gebirgs-, Wald-, Küsten- und Flusslandschaften, Seestücke, topografische Landschaften, Winterszenen usw.[148] Die thematisch oft wenig spektakulären Bilder zeichnen sind durch eine reiche Skala von Farbabstufungen, eine feine Luftperspektive und differenzierte Lichteffekte aus, die die Grundstimmung des Bildes bestimmen. Eine den Stillleben der Zeit vergleichbare Aufladung mit allegorischen Bedeutungen ist in den Landschaften schwieriger nachzuweisen, kann aber nicht ausgeschlossen werden.

Anfänge einer Landschaftsmalerei als unabhängiges Genre kann man in Flandern mit den Weltlandschaften Patiniers datieren, in denen Landschaft das Hauptthema ist und nicht die Figuren.[149] Pieter Brueghel fertigte neben Gemälden wie den Jahreszeiten oder dem Fall des Ikarus auch Zeichnungen nach der Natur, sowohl während seiner Italienreise als auch von der Stadt Brabant. Neben dem von Flandern ausgehende Impuls wurden Einflüsse aus Italien wirksam über die Reproduktion der Bilder Adam Elsheimers durch den Utrechter Kupferstecher Hendrick Goudt.

Mit Esaias van de Velde, Pieter Moleyn, Jan van Goyen und Salomon van Ruisdael verstärkte sich eine naturalistische Bildauffassung zusammen mit einer Vorliebe für einfachere Motive, einheitliche Komposition und einer verstärkten Aufmerksamkeit für das Erscheinungsbild des Wolkenhimmels und die wechselnden Beleuchtungen auf dem Land. In der Farbwahl gab es zwischen 1625 und 1650 eine Vorliebe für monochrome Bilder in Blau-, Grün- und Erdtönen.

Die großen Landschaftsmaler des späten 17. Jahrhunderts, Jacob van Ruisdael und Aelbert Cuyp lassen italienische Einflüsse sowohl in der Komposition als auch in der Lichtführung der Bilder erkennen[150]. Ruisdaels oft düstere und schwermütig wirkende Landschaften mit ihren dramatischen Wolkenformationen, absterbenden Bäumen und sich herabstürzenden Wasserfällen werden zu Ausdrucksträgern subjektiver Empfindung, ein Grund für die hohe Wertschätzung seiner Bildern durch die Romantiker. Cuyps idealisierte Bilder dagegen sind erfüllt von einer heiteren, pastoralen Stimmung, einer Fülle von warmem Licht. Sie zeigen oft kleine ländliche Szenen. Schüler Ruisdaels war Meindert Hobbema, der auf Waldszenen und Wassermühlen spezialisiert war. Eins der berühmtesten und oft reproduzierten Bilder niederländischer Landschaftsmalerei ist seine Allee von Middelharnis von 1689.[151]

Maler in den südlichen Niederlanden wie Rubens und Rembrandt malten Landschaften in warmen und lebhaften Farben. Rembrandt widmete sich seit 1640 intensiv in seinen Radierungen der Landschaftsdarstellung, und Rubens schuf in seinen letzten Lebensjahren eine Reihe brillanter Landschaften.[152]

Mit dem 18. Jahrhundert ließ zwar das Interesse an der Landschaftsmalerei bei Sammlern und Liebhabern nach, es wuchs aber die Nachfrage nach topografisch genauen Darstellungen bestimmter Orte. Zu nennen sind hier die venezianischen Vedutenmaler Bellotto, Canaletto und Guardi und der in Rom tätige Luigi Vanvitelli. Guardi pflegte als Landschaftsmaler das Genre des Capriccios, Landschaften, die aus erfundenen und realen Partien zu einer Idealkomposition zusammengesetzt sind. Charakteristisch für die französische Malerei der Zeit sind die zarten und luftigen Landschaftshintergründe in den Bildern Watteaus und Fragonards.[153]

Im England des 18. Jahrhunderts bezog man sich in der Landschaftsmalerei gerne auf italienische Vorbilder, besonders auf Claude Lorrain. Richard Wilson malte nach seinem Aufenthalt in Rom stimmungsvolle melancholische Landschaften, ebenso wie John Robert Cozens, dieser mit einer Tendenz zum Idyllisch-Arkadischen.[154] Im späten 18. Jahrhundert entwickelte sich bei Malern ein Interesse am Erhabenen in der Natur. Burkes Untersuchung von 1756 von über das Erhabene (Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful) führte zu gedanklichen und künstlerischen Auseinandersetzung mit seinen Ideen nicht nur in England sondern auch in der ästhetischen Debatte in Deutschland.[155]

Um die Jahrhundertwende kündigte sich in der bildenden Kunst sowohl eine neue Einstellung zu einem subjektiven Erleben der Welt an als auch eine Wandlung in der Wahrnehmung von Erscheinungen, wie es sich in Bildern eines Turner, C. D. Friedrich oder Delacroix zeigt. Der Paradigmenwechsel der Moderne wird nicht zuletzt in der Darstellung von Landschaft sichtbar.

1796 stellte Turner sein erstes Ölgemälde (Fischer auf See) aus und wurde drei Jahre später außerordentliches Mitglied der Royal Academy of Arts.[156] Zu der Zeit war Turner bereits finanziell unabhängig, so dass er aus seinem Elternhaus auszog und sich in der Harley Street einmietete. Nach einem Besuch bei William Beckford (1799), einem seiner Förderer, war Turner von zwei Werken Claude Lorrains so beeindruckt, dass er selbst sofort große historische Bilder malen wollte.[157]

Mit 26 Jahren wurde Turner als Vollmitglied in die Royal Academy aufgenommen. Der Friede von Amiens ermöglichte es ihm 1802, zwischen den Napoleonischen Kriegen, nach Frankreich und in die Schweiz zu reisen, um die von Napoleon geraubten und im Louvre ausgestellten Bilder anzuschauen. Seit 1804 war er so finanzstark, dass er an seinem Haus eine Galerie anbauen ließ, in der er seine eigenen Werke ausstellte. Dies war bis dato etwas Einmaliges in der englischen Kunstwelt.

Nach dem Vorbild von Claude Lorrain mit dessen Libri de verita (Bücher der Wahrheit) wollte Turner ursprünglich seine Stiche nach Kategorien herausgeben: Sie wurden als eine Art Anleitung zum Gestalten von Landschaftsmotiven vertrieben.[158] Charles Turner war ein Meister der Mezzotinto-Radierung. Während seiner Karriere erstellte er mehr als 600 Druckplatten, von denen 400 Porträts waren. 1810 gab es jedoch einen handfesten Krach, als William im Fenster eines Geschäfts für Drucke eine Radierung nach seinem eigenen Werk Shipwrecked (Schiffbrüchig) entdeckte. Irgendwann war der Streit jedoch beigelegt, denn Charles erstellte von William ein Porträt, und letzterer benannte Charles als seinen Testamentsvollstrecker. Für die restlichen Drucke benötigte Turner acht weitere Graveure, und bei elf Drucken musste er selbst Hand anlegen. Die Sammlung und weitere Veröffentlichungen zogen sich bis 1819 hin, und sie bestand am Ende aus 71 Blättern.[159]

Im Jahr 1811 wurde er Professor für Perspektive an der Royal Academy. Inzwischen war Turner neben John Constable einer der führenden englischen Landschaftsmaler. Viele seiner Werke wurden 1819 in zwei größeren Ausstellungen gezeigt.

Im selben Jahr war Turners Italienreise der Auslöser für eine radikale Wende in seinem Schaffen.[160] Anscheinend hatte Italien ihn ganz und gar beeindruckt – das südliche Licht sollte ihn nicht mehr loslassen. Innerhalb von vier Monaten schuf er mehr als 2000 Bleistiftskizzen von Rom und seiner Umgebung. Wieder in England angekommen, begann er seine Auffassung von der Kraft des Lichts darzustellen.[161] Ein Beispiel ist das 1819 entstandene Ölgemälde Modern Rome – Campo Vaccino. Zwar änderte Turner seinen Stil nicht abrupt, doch zog er eine klare Trennung zwischen seinen Auftragsarbeiten und seinen Experimenten, in denen sich seine Ideen voll entfalteten. Knapp zehn Jahre später (1828) fuhr er erneut nach Rom.[162]

William Turner konzentrierte sich im Wesentlichen auf die Motive und Farben. Er zeichnete jedoch nicht genau, sondern veränderte die Höhe der Berge, verengte Täler und verschob Gebäude. In der frühen Phase seiner Malerei nutzte Turner Aquarellfarben, die bekannteren Spätwerke jedoch sind zumeist in Öl gemalt. Bei vielen seiner Kunstwerke hat er Tupfer einer schmutzigen Spachtelmasse zusammengesetzt und auf die Leinwand geworfen. Es handelt sich somit um einen pastosen Farbauftrag. Seine Motive entstanden beim Reisen. Turner füllte auf diesen Reisen zahlreiche Skizzenbücher, diese Skizzen verwendete er später für seine Werke.

Seine Malweise wurde zunehmend freier und widersprach in seinem Spätwerk häufig dem Zeitgeschmack. „In seinen letzten Landschaftsbildern ist die gegenständliche Lesart immer weniger eindeutig, sie wirken unabgeschlossen und skizzenhaft.“[163] Vor allem diese Spätwerke fanden bei den Impressionisten begeisterte Aufnahme. Turner gilt als „Schlüsselfigur für den Übergang der Malerei zur historischen Moderne“. Mit seinem Vorstoß ins rein Malerische wurde er nicht nur zum Vorbild der Impressionisten, sondern auch der abstrakten Kunst des 20. Jahrhunderts.

William Turner litt unter einer Trübung der Linse des Auges, Katarakt genannt. Bildende Künstler, die unter dieser Erkrankung leiden, benutzen zur Gestaltung ihrer Bilder eher dumpfe, weniger kontrastreiche Farben. Das liegt daran, dass die Linse durch die Trübung eine gelbliche Farbe erhält und damit blaues Licht stärker absorbiert, so dass weniger davon an den Photorezeptoren des Auges ankommt. Dies führt zu einer veränderten Farbwahrnehmung, die sich auch in der Farbgestaltung ihrer Werke niederschlägt.

1815 war im Pazifik der Vulkan Tambora ausgebrochen, weltweit die größte Eruption seit dem Ausbruch des Lake Taupo vor über 20.000 Jahren. Die vulkanischen Stäube verbreiteten sich global und führten 1816 zum Jahr ohne Sommer und auch danach zu einer deutlichen vulkanisch bedingten Klimaabkühlung mit katastrophalen Auswirkungen. Darüber hinaus kam es für Jahrzehnte nach dem Ausbruch zu merklichen Veränderungen im Tageslicht. Besonders ausgeprägt war dies abends und morgens infolge der dann längeren Lichtpassage durch die Atmosphäre mit erheblich stärkerer Brechung der Sonnenstrahlen durch Vulkanstaub.[164]

Die biedermeierlichen Sonnenuntergänge in Europa waren von nie dagewesener Pracht – in allen Schattierungen von Rot, Orange und Violett, gelegentlich auch in Blau- und Grüntönen.[165] Die grandiosen Abendstimmungen und die intensiven Erdfarben, Ocker und Gelbtöne Turners, die außerhalb von Landschaften mit entsprechender natürlicher Farbgebung (etwa der Toskana und der Camargue) fast unwirklich erscheinen, haben davon merklich profitiert.

Künstler wie Gustave Courbet verwarfen die überkommenen Prinzipien und Normen der Malerei, wie sie in den Kunstakademien seit der Renaissance herausgebildet worden waren, und wendeten sich neuen Themen aus dem bürgerlichen Milieu und der Arbeitswelt zu. Der braune „Akademieton“ von Bildern wurde obsolet, sowohl die perspektivische Darstellung als auch eine mimetische Nachahmung der Natur wurden abgelehnt. Nicht nur die Impressionisten wählten jetzt helle und grelle Farben.[166]

Gustave Courbet, der die realistische Kunst als Selbstbehauptung der Persönlichkeit gegen die akademische Tradition verstand, und sich über seine Vorreiterrolle hinsichtlich dieser Einstellung bewusst war, formulierte dazu: „Der Kernpunkt des Realismus ist die Verneinung des Ideals (…) Bis heute hat dies noch kein Künstler entschieden zu äußern gewagt (…) Indem ich das Ideal so wie alles ablehne, was daraus folgt, gelange ich zur vollen Selbstbefreiung des Individuums bis hin zur Verwirklichung der Demokratie.“. Courbet sieht also die Kunst als Selbstverwirklichung des Individuums, das sich von dogmatischen, hierarchischen Gefügen und einem institutionalisierten Regulativ abgrenzt, und dabei auf ein selbstgewisses Originalgenie setzt. Darüber hinaus wird seine Forderung deutlich - die Kunst mit demokratischen Aufgabenstellungen zu füllen.

Das Schöne, das durch romantisierende Bestrebungen für Courbet vergeblich dargestellt wird, weil es nicht wahr, nicht real gegeben ist, findet er in der Wirklichkeit der Natur mit ihren verschiedensten Erscheinungsformen. Wenn dabei in der Kunst eine Einbildungskraft eine Rolle spiele, dann nur in dem Maße „den vollständigsten Ausdruck einer vorhandenen Sache zu finden, niemals aber darin, diese Sache selbst zu setzen oder zu erschaffen.“ Demnach ist das Schöne, das die Natur hervorzubringen vermag, höher zu bewerten als alle Konventionen, denen ein Künstler verpflichtet zu sein glaubt. Wie die Wahrheit ist das Schöne abhängig von der Zeit, in der man lebt, und vom Individuum, das Kraft seines Wahrnehmungsvermögens, seiner Auffassungsgabe imstande ist, es zu begreifen.

Durch die unmittelbare Gegenwart motiviert, solle das Ergebnis des künstlerischen Schaffensprozesses sich wieder in diese Gegenwart einfügen: „Imstande zu sein, die Sitten, die Vorstellungen, das Gesicht meiner Epoche nach meinem Dafürhalten zu übertragen, nicht nur Maler, sondern auch ein Mensch zu sein – mit einem Wort, lebendige Kunst zu machen, das ist mein Ziel.“ Diese Auffassung Courbets, dass der Künstler in erster Linie ein gewöhnlicher Mensch und kein herausgehobenes Sonderwesen sein solle, stand diametral zur damals verbreiteten Kunstauffassung. Der Ansatz der Individualität des Künstlers, und in diesem Zusammenhang die Ablehnung jeglicher Lehrunterweisung in der Kunst, findet sich an anderer Stelle wider, wo Courbet jegliche Lehrtätigkeit in einem Atelier ablehnt: „Da ich glaube, dass jeder Künstler sein eigener Meister sein muß, kann ich nicht daran denken, mich zum Lehrer aufzuwerfen , (…) denn ich lehne den Kunstunterricht ab.“

Das 1849 entstandene Werk Die Steinklopfer, das der Maler 1851 in Paris ausstellte, kann als richtungsweisendes Werk für seinen Realismus angesehen werden. Die zwei, unter der prallen Sonne, schuftenden Arbeiter in einem Steinbruch, darunter ein Kind und ein alter Mann, lösten in der Kunstöffentlichkeit Entrüstung aus. Einige Besucher versuchten gar, das auffällig großformatige Bild zu beschädigen. Die Anstrengung und Ärmlichkeit und nicht zuletzt die Belastung der Schwachen der Bevölkerung waren Aspekte, die Courbet in seinem Werk verband und in dieser Form dem bourgeoisen Kunstpublikum präsentierte. Das Unverständnis, das Courbet in Paris entgegengebracht wurde, nahm ein Jahrzehnt später in Deutschland einen analogen Verlauf. Auf der Münchner Internationalen Kunstausstellung von 1869 kritisierte die Kunstkritik Courbets Steinklopfer umfassend und warf ihm die „Verherrlichung des Arbeiterstandes“ vor. Die Frage, ob diese Arbeiter überhaupt ein Recht auf Bildwürdigkeit hätten, stand in Frankreich und später auch in Deutschland im Mittelpunkt der Diskussion. Die Ausstellungsbesucher waren derartig drastische Schilderungen und Darstellungen nicht gewohnt, was in erster Linie den vorherrschenden idealisierenden und euphemistischen Bildern geschuldet war. Durch diese Konditionierung des Kunstpublikums überrascht es auch nicht, dass die Wirklichkeit der Realisten nicht anerkannt wurde, sondern vielmehr der Eindruck und der Vorwurf entstanden, sie würden gesellschaftliche Zustände dramatisieren und die abgebildeten Menschen absichtlich hässlich malen.

Sein Gemälde Der Ursprung der Welt aus dem Jahre 1866 war skandalträchtig für die damalige Zeit. Das Bild zeigt eine Nahsicht der behaarten Vulva einer liegenden, nackten Frau mit gespreizten Schenkeln. Der Rest des Körpers ist, mit Ausnahme des Bauches und einer Brust mit Brustwarze, nicht abgebildet. Die naturalistische Darstellung des unverhüllten weiblichen Geschlechts im Zentrum des Bildes wird durch die weichen Linien des seidenartigen Stoffes, der den Körper der Frau zum Teil verhüllt, noch unterstrichen. Der braune Bildhintergrund steht im Kontrast zu der hellen, gleichsam glänzenden menschlichen Haut im Bildvordergrund.

Gustave Courbet malte „Der Ursprung der Welt“ 1866 als Auftragsarbeit für den türkischen Diplomaten und Kunstsammler Halil Şerif Paşa, auch als Khalil Bey bekannt, der neben anderen Aktbildern Courbets auch „Das türkische Bad“ von Jean-Auguste-Dominique Ingres besaß. Unklar ist, wer die Abgebildete war. Hierfür kommt neben der Geliebten von Khalil Bey vor allem Joanna Hiffernan in Frage, welche Courbet mehrfach als Aktmodell zur Verfügung stand. Während Khalil Bey die anderen Aktbilder seiner Sammlung in seinem Salon auch Besuchern zeigte, hielt er das Bild „Der Ursprung der Welt“ vor Gästen verborgen. Aufgrund finanzieller Schwierigkeiten musste Khalil Bey 1868 seine Kunstsammlung versteigern.

„Der Ursprung der Welt“ ging zunächst an den Antiquitätenhändler Antoine de la Narde. Als Edmond de Goncourt das Bild 1889 in dessen Laden entdeckte, war es hinter einer Abdeckung aus Holz versteckt, die mit dem 1874–1877 entstandenen Bild „Le château de Blonay“ dekoriert war. Der Holzrahmen dieser Darstellung einer Schneelandschaft mit Kirche ließ sich nur mit einem Schlüssel öffnen, wodurch das Bild „Der Ursprung der Welt“ dahinter neugierigen Blicken verborgen blieb.

Der ungarische Sammler Baron Ferenc von Hatvany kaufte das Bild „Der Ursprung der Welt“ 1910 von der Pariser Galerie Bernheim-Jeune und brachte es nach Budapest. Dort verblieb es bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs. Aufgrund der jüdischen Herkunft seiner Familie lagerte Hatvany 1942 die wertvollsten Bilder seiner Kunstsammlung in verschiedenen Budapester Banktresoren ein. Das Bild „Der Ursprung der Welt“ deponierte er unter dem Namen seines nichtjüdischen Sekretärs János Horváth, wodurch es von den deutschen Besatzern unentdeckt blieb. Nachdem 1945 russische Truppen die Banktresore geöffnet hatten, gelangte „Der Ursprung der Welt“ zunächst auf den Budapester Schwarzmarkt. Von einem Händler gelang es Hatvany 1946, das Bild für 10.000 Forint zurückzuerwerben. Da er das Bild bei seiner Emigration nach Paris 1947 nicht mitnehmen konnte, schmuggelte es kurze Zeit später Claire Spiess nach Frankreich, die Frau seines Neffen. Hier zeigte Hatvany das Bild 1949 dem Kunsthändler Fritz Nathan.

1955 kaufte der Psychoanalytiker Jacques Lacan das Original aus unbekannter Privathand. Er und seine Frau, die Schauspielerin Sylvia Bataille, hängten es in ihrem Landhaus in Guitrancourt auf. Aber auch dort wurde es den Blicken der Öffentlichkeit entzogen: Lacan bat seinen Schwager André Masson, ihm einen verschiebbaren Doppelrahmen dafür zu bauen, der vorn ein anderes Gemälde zeigte. Masson malte daraufhin eine Landschaft, die exakt der Linienführung des Originals folgte. Um den Surrealismus dieser Version zu verstärken, trug es denselben Namen („L’Origine du monde“). Erst mit Lacans Tod 1981 tauchte das Bild wieder auf und gelangte zunächst wieder nach Frankreich. Im Brooklyn Museum in New York City wurde es 1988 erstmals öffentlich präsentiert. Seit 1995 ist es im Musée d’Orsay in Paris ausgestellt.

„Der Ursprung der Welt“ als Bildbezeichnung verweist auf die Doppelnatur des weiblichen Geschlechtsorgans: einerseits als Objekt der sexuellen Begierde und Eingang der Vereinigung, andererseits als Ausgang der Geburt, von wo aus jedes Kind zum ersten Mal das Licht der Welt erblickt. Insofern ist der Unterleib der Frau der Ursprungsort des Menschen, der jegliche Welterfahrung erst möglich macht. In diesem übertragenen Sinn stellt das Bild den „Ursprung“ alles Existierens, Wahrnehmens und Gestaltens der menschlichen Welt dar. Der Titel wurde vielfach als metaphysische Anspielung aufgefasst. Der Mensch ist in dieser Perspektive der Ursprung der geordneten „Welt“ (monde), im Gegensatz zu der wilden Ursprünglichkeit der „Erde“ (terre). Ist der Mensch Daseinsgrund eines die „Erde“ transzendierenden und beherrschenden Netzes von sozialen Ordnungen und Ortungen, so ist der weibliche Schoß im Wortsinn der „Ursprung der Welt“.

Das Interesse verlagerte sich vom Motiv auf die Malweise. Cézanne fasste das Bild nicht mehr im Sinne Albertis als Fenster zur Welt auf, auf der ebenen Fläche wird kein dreidimensionaler Raum vorgetäuscht, das Bild ist vielmehr ein zweidimensionales Feld, in dem Ordnung von Formen und Farben relevant ist. Das Bild selbst ist eine parallele Wirklichkeit zur Wirklichkeit der Welt und nicht deren Abbildung.[167]

Gegen Ende des Jahrhunderts verstärkten sich die Tendenzen zu einer subjektiven Interpretationen der Welt und zur Dominanz einer persönlichen Handschrift, wie es sich in den expressiven Landschaften eines van Gogh zeigt sowie einer vermehrten Vielfalt künstlerischer Perspektiven, ein Kennzeichen der Malerei der Moderne.

Mit Beginn des 19. Jahrhunderts richtete sich das Interesse des Publikums verstärkt auf die Landschaftsmalerei.[168] Angeregt durch Schriften Jean-Jacques Rousseaus, in denen eine neue Sensibilität für die Natur und deren Wirkung auf die seelische Verfasstheit des Menschen erkennbar ist, sahen Dichter und Künstler der Romantik in der Natur einen Quell leidenschaftlichen Gefühls und eine metaphysische Dimension. Nach der Infragestellung von überkommenen Glaubensgewissheiten im Zeitalter der Aufklärung suchten Maler wie Caspar David Friedrich in der Natur und der Landschaft einen transzendentalen Bezug. Nach dem Verlust alter Ideale sollte es Aufgabe der Kunst sein, Utopien sichtbar zu machen und ein neues Leit- und Idealbild herzustellen. Als beispielhaft gilt hier sein Tetschener Altar von 1808, der in literarischen und philosophischen Kreisen eine heftige Grundsatzdebatte über eine mögliche religiöse Funktion von Landschaftsbildern auslöste.[169]

Romantische Landschaften zielen auf die Auslösung emotionaler Prozesse, auf eine Bildmagie, die einen inneren Dialog zwischen Betrachter und Bild bewirken soll.[170] Zur gleichen Zeit malten Künstler wie Koch, Reinhart, Hackert oder Wolf, die einem Klassizismus verpflichtet waren. Sie orientierten sich an den alten Vorbildern Poussin und Claude Lorrain, da aus der Antike selbst keine Landschaftsbilder bekannt waren.[171] Diese Maler sahen in ihren Bildern die Aufgabe, einen idealen Weltentwurf sichtbar zu machen im Sinne einer Wiederbelebung des antiken Geistes.

Jacob van Ruisdael war der einzige Sohn des Landschaftsmalers und Rahmenbauers Isaack van Ruisdael, bei dem er wahrscheinlich auch seine Ausbildung machte, sowie der Neffe von Salomon van Ruysdael und der Vetter von Jacob Salomonsz. van Ruysdael.[172] Seine Jugend verbrachte er also wohl in Haarlem, das bis zur Jahrhundertmitte eine prosperierende Stadt mit blühendem Bier- und Textilgewerbe war. Die Landschaftsmalerei hatte sich um 1600 unter anderem durch Adam Elsheimer und Paul Bril als eigenständige Gattung der niederländischen Malerei etabliert und wurde im wohlhabenden Haarlem besonders gepflegt.[173]

Bereits von 1646 stammen die ersten Gemälde des 17-jährigen, nicht weniger als 13 signierte und datierte Landschaften sind aus diesem Jahr erhalten. Zunächst noch abhängig von der Manier seines Onkels und dessen Haarlemer Altersgenossen, z. B. Cornelis Vroom oder Pieter de Molijn, findet Ruisdael schnell zu einem eigenen Stil. Ihn kennzeichnen dramatische Akzente durch kontrastreiche Lichtführung, kraftvolle Bildmotive und die differenzierte Wiedergabe von Naturformen.[174] Genaue Naturbeobachtungen in der Wald- und Dünenlandschaft rund um Haarlem spiegeln sich in den erhaltenen Handzeichnungen, die, vor dem Motiv ausgeführt, zur Grundlage der malerischen Ausführung im Atelier dienten. 1648 trat er in die Malergilde seiner Heimatstadt ein. Mit seinem Haarlemer Freund Nicolaes Berchem unternahm er um 1650 eine Reise nach Bentheim, dessen Schloss in der Folgezeit auf zwölf seiner Landschaften auftaucht. Seit den Reisen dieser Jahre, die ihn auch durch die Niederlande und an den Mittelrhein führten, wird der Bildaufbau in den Landschaften Ruisdaels nochmals kraftvoller: majestätische Baumpartien und imposante Wolkengebilde werden zu erhabenen Kompositionen gefügt. Um 1655 ging Ruisdael nach Amsterdam, wo er 1657 Mitglied der reformierten Kirche wurde. Am 15. Januar 1659 erwarb er das Bürgerrecht von Amsterdam, das poorterrecht.[175]

In den 1650er und mehr noch 1660er Jahren zeigt er sich stark beeinflusst von den Wasserfall-Motiven, die Allart van Everdingen (auch er ging in den 1650er Jahren von Haarlem nach Amsterdam) aus Norwegen mitgebracht und in seinen dramatischen, oft hochformatigen Landschaften verarbeitet hatte.[176] Andere Bilder der späten Jahre bieten weite Sichten ins flache Land, wobei starke Lichtkontraste und aufgetürmte Wolken eine Stadtansicht inszenieren und die Vorstellung eines schönen, in die Natur eingebetteten, aber arbeitsamen Gemeinwesens (in den verschiedenen Ansichten der Bleichwiesen vor Haarlem) hervorrufen können. Mehrere Fassungen eines düsteren Waldsumpfs oder des Judenfriedhofs zeigen auch einen melancholischeren Aspekt in der reichen Skala der Ausdrucksmöglichkeiten des Malers.[177]

Gewässer spielen in seinem Werk eine gewisse Rolle, wie schon Houbraken betonte, doch reine Marinebilder sind eher selten. Topographische Verlässlichkeit ist von Ruisdaels Ansichten nicht prinzipiell zu erwarten, sie ist in der Regel künstlerisch kompositorischen Zielen untergeordnet. Wie wirklichkeitsnah er jedoch im Detail arbeitete, zeigt ein (dem Kunstbetrachter in vielen Galerien möglicher) direkter Vergleich zwischen dem von Jakob präzise gemalten Blattwerk und dem summarisch getupften Bewuchs der Bäume seines Onkels Salomon. Der Bedeutungsgehalt seiner Motive geht immer wieder über das Gegenständliche hinaus, doch sind die möglichen Erklärungen (z. B. Wege als Lebenspfade, Mühlenflügel als Kreuzsymbole, patriotische Konnotation der kultivierten Landschaft), die etwa aus der zeitgenössischen Emblematik erschlossen werden können, wie häufig in der niederländischen Malerei, eher variable Optionen als eindeutig determinierte Festlegungen.[178]

Einer seiner Auftraggeber war der Amsterdamer Regent Cornelis de Graeff, welchen Ruisdael beim Einzug auf sein Landgut Soestdijk zeigt. Am 8. Juli 1660 gab Ruisdael an, der Maler Meindert Hobbema sei einige Jahre sein Lehrling gewesen, 1668 war er dessen Trauzeuge.[179]

Ruisdaels Werk wurde zunächst in Kupferstichen reproduziert und verbreitet; einige Blätter hat Ruisdael selbst radiert, auch sie dürften zum Nachruhm des Malers beigetragen haben, dessen Motive und Kompositionen die Landschaftsmalerei bis zum Ende des 19. Jahrhunderts einzigartig beeinflusst haben.[180]

Meindert Hobbema (1638-1709) war neben Jacob van Ruisdael der bedeutendste niederländische Landschaftsmaler in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts.[181]

Zunächst stand das Werk Hobbemas unter dem Einfluss von Cornelis Vroom und Anthonie van Borssom. Um 1656 nahm er ersten Kunstunterricht bei Jacob van Ruisdael, der gerade von Haarlem nach Amsterdam gezogen war. Hobbemas Lehrzeit bei Ruisdael scheint nicht sehr lang gedauert zu haben, da seine erste signierte Arbeit aus dem Jahr 1657 zeigt, dass er sich bis dahin als unabhängiger Meister etabliert hatte. Hobbema blieb auch nach seiner Lehrzeit mit Ruisdael freundschaftlich verbunden. Zusammen reisten sie durch die niederländischen Provinzen bis in die Region von Twente und über die Grenze nach Bentheim. Vermutungen, Hobbema hätte nach seiner Bestellung zum Eichmeister die Malerei nur als Liebhaberei fortgesetzt, gilt angesichts des umfangreichen Werkes als unwahrscheinlich. Zudem ist sein als Hauptwerk geltendes Gemälde Die Allee von Middleharnis erst 1689 entstanden.[182]

Das stark von Ruisdael beeinflusste Werk ist thematisch beschränkt auf Waldszenen, Flussläufe und vereinzelt Ansichten holländischer Städte.[183] Während Ruisdael auch Felsformationen malte und sich von der reinen Landschaftsmalerei hin zum moralisch-didaktischen Anspruch des memento mori entwickelte, blieb Hobbema weniger dramatisch und grüblerisch. Häufig ist in seinen Bildern eine ansprechende helle Farbgebung vorherrschend, wobei funkelndes Tageslicht seine Landschaften durchdringt und der Himmel im intensiven Weiß und Blau leuchtet. Die Farbpalette der Landschaften geht von einem olivgrünen Ton bis hin zum Grau und Rotgelb. Variantenreich und meisterlich in der Ausführung sind die Darstellungen des Laubwerks. Mit erstaunlicher Feinheit durchdringt das Licht die Wolken und belichtet den Boden, oder aber es scheint durch die Blätter auf andere Teile des Blattwerkes und vervielfacht so die Lichtdurchlässigkeit des Bildes. In einigen Bildern werden diese Effekte noch durch Lichtspiegelungen auf Flussläufen oder Teichen verstärkt. Vorausgegangen ist der Malerei eine intensive Naturbeobachtung in der Umgebung von Amsterdam und auf Reisen bis an die westfälische Grenze.[184] Die wiederkehrenden Motive wurden facettenreich bei verschiedenen Lichtverhältnissen, mit verschiedenen Farbtönen und zu allen Jahreszeiten variiert.

Das Werkverzeichnis von Georges Broulhiet aus dem Jahr 1938 weist über 500 Werke des Künstlers auf.[185] Dieser Umfang erscheint heute jedoch fraglich. Hobbema war zu Lebzeiten wenig erfolgreich und starb als verarmter Mann. Im 17. Jahrhundert geriet sein Name in den Niederlanden in Vergessenheit und in Kunstbeschreibungen des 18. Jahrhunderts (Houbraken, Van Gool) wird sein Name nicht erwähnt. Stattdessen erlebte die Kunst Ruisdaels eine größere Nachfrage, was dazu führte, dass Hobbemas Signaturen entfernt und seine Bilder ebenfalls als Bilder von Ruisdael gehandelt wurden. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts begann dann die Nachfrage nach Hobbemas Bildern insbesondere in England zu steigen. Das Frühwerk des Malers Thomas Gainsboroughs ist von der Malerei Hobbemas beeinflusst. Als Ende des 19. Jahrhunderts verstärkt auch amerikanische Sammler seine Werke auf dem Kunstmarkt nachfragten und die Preise sich entsprechend nach oben entwickelten, kam es vielfach zu Umdatierungen, falschen Signaturen oder kompletten Fälschungen.

Willem van de Velde hatte sich auf Schiffe spezialisiert, Paulus Potter malte Tierbilder, bald nur noch Rinder, Philips Wouwerman Pferde, hauptsächlich Schimmel, Melchior d’Hondecoeter beschränkte sich fast ausschließlich auf Vögel, Jan van Huysum auf Blumen und Abraham van Beijeren auf Austern, Hummer und Früchte, während Pieter Claesz der Mann für feines Silberzeug war.[186]

Die Preise der zunächst meist auf offener Straße, auch auf Jahrmärkten, angebotenen Bilder waren im Allgemeinen sehr niedrig, und der wachsende Bedarf zog eine rasante Erhöhung der Produktion und damit ein stetiges Anwachsen des Malerstandes nach.[187]

Diese Überzahl von Künstlern innerhalb einer regelrechten Bilderindustrie führte zur Entwicklung eines Kunstproletariats.[188] Viele, heute hochgeschätzte Maler mussten ihren Lebensunterhalt anderweitig finanzieren, die wenigsten konnten allein von der Malerei leben. Jan Steen betrieb ein Wirtshaus, Jakob Ruisdael war Arzt, Jan van Goyen handelte mit Tulpen, Meindert Hobbema war Steuereintreiber, die Malerfamilie van de Velde betrieb ein Leinwandhaus. Viele Künstler nahmen auch Tätigkeiten als sogenannte Grobmaler an, wenn die Aufträge als Feinmaler ausblieben. Beide Gruppen, Grob- und Feinmaler, gehörten ohnehin lange derselben Gilde an.[189]

Singuläre Spitzenkräfte wie Rembrandt oder Vermeer waren keineswegs zeittypisch und wurden in ihrer Genialität damals von nur wenigen erkannt. Im Gegensatz zu ihren hoch spezialisierten Kollegen machten sie sich verschiedene Genres zu Eigen und hinterließen ein vielseitiges Œuvre.

Das große Geld hingegen verdienten andere, wie zum Beispiel Gerard Dou und Gerrit van Honthorst: Maler, die für die Hofhaltung des Statthalters arbeiteten oder – wie Rubens – sich gleich im feudal und klerikal gebliebenen Flandern niederließen beziehungsweise Hofmaler in Italien, Frankreich oder Spanien wurden.[190]

Mit dem breiten Interesse am Gemälde und dem Beginn der Kommerzialisierung der Kunst entwickelte sich ein anderes Verhältnis zwischen Maler und Auftraggeber; der Beruf des Kunsthändlers beziehungsweise Bildermaklers entstand.[191] Gehandelt wurden ausschließlich Staffeleibilder mit vorwiegend profanen Themen, eine Nachfrage nach Altarbildern oder anderen großformatigen religiösen Gemälden bestand wegen des protestantischen Bekenntnisses nicht. Da die meist kleinformatigen und dementsprechend mobilen Bilder oft nicht auf Bestellung, sondern für den freien Markt und einen sich beständig erweiternden Kreis an bürgerlichen Sammlern geschaffen wurden, entwickelte sich sowohl ein reger Kunsthandel als auch das Ausstellungswesen.

Auch auf dem Gebiet der Architektur und des Städtebaus haben die Niederlande eine lange Tradition vorzuweisen. Stand das 16. Jahrhundert noch ganz im Zeichen einer Auseinandersetzung mit der italienischen Renaissance, die in ihrer niederländischen Umsetzung oftmals völlig anders interpretiert wurde, so leitete das Ende des Jahrhunderts vom Manierismus zum Frühbarock über (hier besonders die Arbeiten des städtischen Baumeisters Lieven de Key mit dem Rathaus und der Fleischhalle in Haarlem) und setzte ansonsten schon Anfang des 17. Jahrhunderts ein an Palladio angelehnter, sich schnell zum strengen holländischen Klassizismus entwickelnder Stil ein, der mit seinem fast puritanischem Willen zur Vereinfachung dem damaligen „Zeitgeist“ als Gegenmodell zum barocken Feudalismus sehr entgegenkam.

Als Meisterwerk von Jacob van Campen, dem Begründer des nordniederländischen Klassizismus, gilt das 1642 bis 1648 errichtete ehemalige Amsterdamer Rathaus (stadhuis), in dem sich heute der Königliche Palast befindet.[192] Es demonstrierte die Vormachtstellung der Stadt Amsterdam in der einflussreichsten Provinz Holland der niederländischen Generalstaaten und ist zugleich der größte Bau dieser Art in seiner Zeit – im Übrigen gleichzeitig eine ingenieurtechnische Meisterleistung, mussten doch zunächst 13.569 Pfähle in den sumpfigen Boden gegründet werden.[193]

Durch die florierende Wirtschaft breiteten sich die Städte schnell aus.[194] Der auf der morastigen Amstelmündung entstandene Amsterdamer Grachtengürtel mit seinen Grachtenhäusern spiegelt die wirtschaftliche und kulturelle Blüte wider, die die Stadt erlebte. Hier und in den anderen niederländischen Städten wirkte besonders der Architekt Hendrick de Keyser, der neben zahlreichen Amsterdamer Kirchen, öffentlichen Gebäuden und privaten Herrenhäusern das Delfter Rathaus errichtete.

Dem stand Den Haag nur wenig nach, das sich zur eleganten Diplomatenstadt entwickelte, wo van Campen und Pieter Post 1640 Moritz von Nassaus Stadtpalais Mauritshuis errichteten (im übrigen der erste in den Niederlanden in Grund- und Aufriss rein klassizistische Bau) und wo Bartholomeus van Bassen Kirchen, Brücken, öffentliche Gebäude und Hofjes baute, in denen ein Teil der ärmeren Bevölkerung unterkam.[195] Utrecht am Rheindelta erlebte mit seinen hochherrschaftlichen Giebelhäusern und vielen Kirchen und Klöstern genauso einen Bauboom, wie Leiden, Haarlem oder Gouda. Auch Delft, wo Architekten wie Hendrik Swaef oder Paulus Moreelse wirkten, entwickelte sich zu einem blühenden Handelszentrum, in dem Tuchweberei, Bierbrauerei und Porzellanmanufakturen angesiedelt waren.[196] Hier wurden nur wenige öffentliche Gebäude im klassizistischen Stil errichtet, hingegen vermehrt auf bereits bestehende Gebäude zurückgegriffen. Das beste zeitgenössische Beispiel ist die Vleeshal (Fleischhalle) von Swaef aus dem Jahr 1650.

Typisch für viele zeitgenössische Architekten war es, dass sie ursprünglich Architekturmaler oder Bildhauer waren und zusätzlich Innenräume und sogar Möbel entwarfen und somit das gesamte Interieur der Bauwerke komponierten. Die Innenausstattung der Zunft- und Wohnhäuser zeigte im Übrigen weiter deutliche französische, teilweise barocke Einflüsse.[197]

Die niederländische Bildhauerkunst konnte von den Errungenschaften des 17. Jahrhunderts nicht in dem Maße profitieren wie die anderen Schönen Künste.[198]

Ab 800 n. Chr. wurden Bildhauerarbeiten hauptsächlich als architektonischer Schmuck für Fassaden und Grabmäler verwendet und ab dem 11. Jahrhundert kamen Kult- und Heiligenbilder hinzu. Widersprachen schon die gradlinigen, schnörkellosen Formen des Klassizismus gegenüber der Verspieltheit und Figurbetonung von Rokoko und Barock einem Einsatz allzu vieler dekorativer Elemente, so betrafen gerade Statuen das gespannte Verhältnis der protestantischen Kirche zur Bildenden Kunst. Ein weiterer Grund für die schwache Nachfrage war der Rückzug der Aristokratie aus dem Land.

Dennoch wurden Skulpturen für Regierungs- und private Gebäude sowie kirchliche und weltliche Außenanlagen in Auftrag gegeben. Daneben gab es einen größeren Kundenkreis für profane Kunst; beispielsweise waren Skulpturen für Grabsteine und Büsten begehrt.[199]

Die führenden niederländischen Bildhauer des 17. Jahrhunderts waren der bereits oben als Architekt besprochene Hendrick de Keyser, der 1618 das erste nicht religiöse Standbild der Niederlande, die Erasmus-Statue in Rotterdam, schuf, sowie Artus Quellinus I., Artus Quellinus II. und Rombout Verhulst, alle aus den südlichen Niederlanden.[200] Weiterhin zu nennen sind Bartholomeus Eggers, der zwar einen Auftrag für das Mauritshuis erhielt, ansonsten hauptsächlich für den Kurfürsten von Brandenburg arbeitete, sowie Johannes Blommendael.[201]

Die große Zeit der Musikgeschichte der Niederlande ist eng verknüpft mit der Niederländer Schule und endet mit ihr ausgangs des 16. Jahrhunderts.[202] Unter dem dominierenden Einfluss der calvinistischen Kirche konnten sich die großen Formen der Musik – Oper, Passion, Kantate – nicht entfalten; die Musik beschränkte sich auf die Bedürfnisse der bürgerlichen Gesellschaft. So bestimmten Einflüsse aus dem Ausland, allen voran durch Komponisten wie Jean-Baptiste Lully und Johann Sebastian Bach, die zeitgenössische Musik, die in den Niederlanden keinen eigenen Stil ausbildete.

Das Orgelspiel nahm einen bedeutenden Rang ein. Auch Musizieren in den Familien war ein bevorzugter Zeitvertreib des 17. Jahrhunderts, die Hausmusik wurde intensiv gepflegt, es bildeten sich Collegia musica genannte private Musikverbände. Gebräuchliche Instrumente waren Laute, Cembalo, Gambe und Flöte. Viele Gesangbücher wurden veröffentlicht, wenngleich ab Mitte des 17. Jahrhunderts die instrumentale Musik deutlich vorherrschte.

Lyrische Dramen, Ballett und Opern wurden in dem 1638 eröffneten Amsterdamer Opernhaus aufgeführt, die meist französischen und italienischen Ursprungs waren.[203] Lediglich Constantijn Huygens, Jan Pieterszoon Sweelinck, Organisten und Komponisten von Oratorien und Kantaten, Adriaen Valerius, Dichter von geistlichen und patriotischen Liedern, auch der sogenannten Geusenlieder (Geusen waren im 16. Jahrhundert niederländische Freiheitskämpfer gegen die Spanier), der Glockenspieler Jacob van Eyck sowie der bereits als Autor besprochene Constantijn Huygens mit schätzungsweise 800 Musikstücken, konnten eine gewisse, wenn auch heute weitgehend in Vergessenheit geratene Bedeutung erlangen und landestypische Akzente setzen.[204]

Für die Entwicklung des Realismus in der Malerei waren die Landschaftsmaler der Schule von Barbizon von größter Bedeutung. Die Beobachtung der Natur lenkte die Aufmerksamkeit der Maler auf die wechselnden Phänomene des Lichts und seine Bedeutung für die farbige Erscheinung der Dinge. Derartige künstlerische Interessen traten damals in nahezu allen europäischen Ländern auf. Diese Haltung wurde für den Impressionismus zu einem entscheidenden Motor.

Die Haltung realistischer Maler mit ihrem Hauptstreiter Gustave Courbet wurde ebenfalls grundlegend für den Impressionismus. So vertrauten diese ihrem Augensinn und machten ihre Bilder gleichsam zu Fenstern. Diese Treue zur Natur, wie man statt Realität auch sagte, die in ihren Augen erst ein wahrhaftiges Bild ergab, musste erlernt und jedes Mal hart erarbeitet werden. Auch das Sehen selbst galt es zu üben und zu verfeinern. So erfuhren die Maler, dass sie erst im Prozess ihres Tuns ein anderes Sehen erlernten.

Beim Impressionismus ist ein Mangel an klaren, fest umgriffenen Formen zu beobachten. Die Umrissformen der Objekte werden gezielt verwischt. Die Künstler stellten erstmals Farbigkeit von Schatten heraus. Es wurden ungebrochene Primär- und Sekundärfarben verwendet und auf der Leinwand gemischt, um der Helligkeit natürlicher Beleuchtung nahe zu kommen. Die Primärfarben Rot, Gelb und Blau sowie deren Komplementärfarben Grün, Lila und Orange wurden mit kurzen Pinselstrichen nebeneinander gesetzt. Somit entsteht erst bei angemessener Betrachtungsentfernung ein Bildeindruck. Der Impressionismus erforderte auch Schnelligkeit, die die Absicht des Festhaltens momentaner Eindrücke verlangte. Somit bevorzugten die Impressionisten die Technik der Skizze. Die Perspektivenwirkung fiel weg und die Flächigkeit wurde betont. Die Impressionisten stellten den augenblicksgebundenen natürlichen Eindrucks eines Objektes dar. Milchfarben und lichte Töne wurden verwendet; dadurch entstand ein sinnlicher Eindruck. Der fragmentierte Pinselstrich war jedoch wesentlich mehr als ein bloßes Mittel zum schnelleren Malen. Durch geschicktes Ausnutzen von Kontrasten und Komplementärfarben gelang es den Impressionisten, mit dieser Technik die Leuchtkraft und Farbintensität ihrer Bilder ganz wesentlich zu steigern. Indem sie so ihre Aufmerksamkeit dem Licht und der Farbe selbst mit ihren gesetzmäßigen Wirkungen widmeten und nicht mehr dem Motiv, schufen sie eine bis dahin unerhört helle, lichtdurchflutete Malerei, die im völligen Gegensatz zur dunklen, von Schwarztönen dominierten akademischen Malweise stand.

Im Zusammenhang mit dem Malen in freier Natur steht auch die Prima-Malerei , deren Signifikanz darin bestand, das Werk in einem Arbeitsgang zu vollenden. Wurden die Gemälde normalerweise grundiert und exakt vorgezeichnet, änderte sich diese Vorgehensweise nun grundlegend. Die neue Maxime hieß, das Gemälde in einem Zug und mit der endgültigen Fassung auf die noch weiße Leinwand zu bringen. Auch diese Vorgehensweise unterliegt dem Grundsatz des Impressionismus, den Augenblick festzuhalten, den bestimmten Moment, der von der Natur mit allen ihren Farben und Formen wahrgenommen wird. Um diesen einzigartigen Augenblick so auf das Papier bringen zu können, wie er sich dem Betrachter in diesem Moment darstellt, sollte eine Vorzeichnung oder Überarbeitung eigentlich hinfällig machen. Dennoch kam es trotz aller Bemühungen nicht selten dazu, dass der Arbeitsgang unterbrochen werden musste und das Werk korrigiert wurde.

Eine weitere Eigenschaft des Impressionismus ist die charakteristische flüchtige Zeichentechnik, die Spontaneität und Unmittelbarkeit zum Ausdruck bringt. Da die Motive in der freien Natur ständigen Änderungen der Licht- und Schattenverhältnisse und verschiedenen Bewegungen, beispielsweise durch den Wind, unterworfen sind, sollte nur der flüchtige und transitive Augenblick festgehalten werden. Um diesen Eindruck der Unmittelbarkeit wiedergeben zu können, war eine „artistische Maltechnik“ nötig, denn nur durch jahrelanges Training konnte es gelingen, die Malzeit so zu verkürzen, dass man auch mit flüchtigen Phänomenen, wie beispielsweise dem von den Tageszeiten abhängigen Lichteinfall, mithalten konnte . So kristallisierte sich die Stricheltechnik heraus, die geprägt ist von spezifische Pinselstriche- oder Punkte, die einzelne optische Eindrücke wiedergeben. Auch die Nuancierung der Farben spielt hier eine große Rolle: die Farben werden nicht, wie es sonst in der Malerei üblich ist, mit weiß oder schwarz gemischt, sondern ihnen wird eine individuelle Note verliehen, um so das Bild in der Gesamtheit zu schaffen. Eine harmonische Synthese des Gemäldes kann deshalb nur gelingen, wenn die minimalistisch aufgetragenen einzelnen Nachbarfarben zusammen in Einklang gebracht werden können.

Eugène Delacroix zählt in den zwanziger Jahren des 19. Jahrhunderts neben Louis André Théodore Gericault zu den führenden Vertretern einer neuen künstlerischen Strömung, die als „Romantische Schule“ in Frankreich bekannt wird. Delacroix entwickelt zum wichtigsten geistigen Wegbereiter des Impressionismus in Frankreich. Der sterbende Mensch und das Erlöschen des Lebens bilden Delacroix` Grundthematik in seiner existentiellen künstlerischen Auseinandersetzung in den 20er Jahren des 19. Jahrhunderts. Im Bild „Das Massaker von Chios“ aus dem Jahr 1824 thematisiert Delacroix explizit Zerstörung und Tod mit einhergehender Trauer und schmerzhaftem Leid inmitten eines Kriegsschauplatzes. Hier reiht sich das Gemälde „Der Tod des Sardanapal“ ein. Dargestelltes wird zum psychologischen Spiegelbild des Malers und des Betrachters.

Das Gemälde „La mort de Sardanapale“ des französischen Malers Eugène Delacroix zählt zu den brisantesten Bildern der Kunstgeschichte. Es entsteht 1827 in Frankreich an der Schwelle zwischen Klassizismus und Romantik. „Der Tod des Sardanapal“ bezieht sich auf Byrons Drama „Sardanapalus“ aus dem Jahr 1821 und zeigt das Ende des assyrischen Herrschers Sardanapal dessen Palast von Aufständischen belagert wird. In seiner Erwartung der bevorstehenden eigenen Ermordung durch die Eindringlinge lässt Sardanapal alle seine Reichtümer zerstören und seine Frauen umbringen.

Monet und Pissarro gelten gleichermaßen als die Haupt-figuren der impressionistischen Bewegung. Ihre gemeinsame Londoner Zeit und der damit verbundene Gedankenaustausch setzten wesentliche Impulse für die Genese dieser neuen Malerei, die 1874 eine neue Epoche der Kunstgeschichte einleiten sollte. In einem Brief, den er 1902 an den englischen Landschaftsmaler Wynford Dewhurst schrieb, erinnert sich Pissarro an das Londoner Exil: „Monet arbeitete in den Parks, während ich Nebel-, Schnee- und Frühlingsstimmungen festhielt“[22]. Dieses Textfragment könnte, zugegebenermaßen nicht ohne Vorbehalte, als Geburtsurkunde der impressionistischen Kunst betrachtet werden. Zumindest aber dokumentiert es den Beginn dieser Periode innerhalb Pissarros Schaffensprozesses. Denn gerade in dem Fokussieren auf die flüchtige Stimmung manifestiert sich die impressionistische Theorie: Am Motiv „interessiert nicht seine objektive Struktur, sondern die von ihm ausgelöste Stimmung.“

Als Pissarro 1871 nach Frankreich zurückkehrt, findet er von den 1.500 Bildern, die er in seinem Atelier in Louveciennes zurückgelassen hat, kein einziges mehr vor. Und dieser Verlust „wirkt wie ein weiteres Signal zu einem neuen Anfang. (...) Er fängt wieder von vorne an, losgelöst von der Vergangenheit, im Besitz einer nunmehr sicheren Technik und einer genauen Vorstellung von dem, was er machen will, nämlich nur noch die Natur befragen.“

Nach einem kurzen Aufenthalt in Louveciennes siedelt Pissarro 1872 nach Pontoise über. Das Hauptmotiv für Pissarros Umzug nach Pontoise lag in der Tatsache begründet, dass sich Dr. Paul Gachet, der Hausarzt seiner Mutter und ein begeisterter Radierer und Sammler der Gruppe von Batignolles, im Frühjahr 1872 ein Haus in Auvers gekauft hatte. Pontoise, eine Marktstadt ca. 40 Kilometer nordwestlich von Paris gelegen, war zu Pissarros Zeiten ein lebhaftes Zentrum des Gemüse- und Geflügelhandels. Auvers, ein kleines langgestrecktes Dorf, befindet sich im näheren Umkreis dieser Kleinstadt. Im Frühjahr 1872 hatte sich Cézanne mit seiner Familie ebenfalls in Pontoise niedergelassen um dort mit Pissarro zusammen zu arbeiten. Am Ende desselben Jahres zog er nach Auvers, wo Dr. Gachet ein Haus für ihn gefunden hatte. Cézanne blieb zwei Jahre in Auvers. Doch 1877 kam er wieder zurück um erneut mit Pissarro zu arbeiten. Danach kam er 1881 noch einmal nach Pontoise. 1882 arbeiteten die beiden Künstler zum letzten Mal zusammen. Zwischen 1872 und 1874 hatten Paul Cézanne und Camille Pissarro oft Seite an Seite gearbeitet und Cézanne wurde im Laufe dieser gemeinsamen Arbeit immer mehr in Pissarros Anschauungen und Methoden involviert. Das gemeinsame Motiv war die Landschaft in der Umgebung von Pontoise und Auvers. Der Einfluss Pissarros auf Cézannes Werk dieser Zeit war unverkennbar: Auf Anraten Pissarros hellte Cézanne seine Farben auf, bediente sich der Spachteltechnik und arbeitete von nun an nur noch mit den drei Grundfarben und ihren unmittelbaren Derivaten.

Auch aus den anderen Kulturmetropolen, neben München waren dies vor allem Dresden und Düsseldorf, wanderten damals zahlreiche avantgardistisch orientierte Künstler nach Berlin ab. Dies galt ebenfalls für das impressionistische Maler Max Liebermann, Lovis Corinth und Max Slevogt, die im Rahmen der Berliner Sezession eine fast schon missionarische Tätigkeit für die neue Malerei entfalteten. Die Gemeinsamkeiten der einzelnen Vertreter des deutschen Impressionismus sind weniger klar und umfangreich als die der französischen Impressionisten. Vergleichbar ist vor allem die seit den 1890er Jahren bei den deutschen Malern skizzenhafte Technik wie auch die Vorliebe für die Freilichtmalerei, die allerdings in Deutschland auf ganz eigenen Vorbedingungen beruhte.

Darüber hinaus stellte der Impressionismus für viele deutsche Künstler lediglich ein kurzes Durchgangsstadium dar. „Die deutschen impressionistischen Maler kamen überwiegend aus dem naturalistischen Lager. So wirkt der deutsche Impressionismus auf den ersten Blick wegen seiner stärker sozial ausgerichteten Themen problematischer und aufgrund der zum Teil vorherrschenden tonalen Palette trüber und dunkler als der französische. Überdies blieb das graphische Element für die deutschen Impressionisten stets bedeutsamer als für die Franzosen. Nur wenige deutsche Vertreter gingen in der impressionistischen Formauflösung so weit, daß sie die pointillistische Technik anwandten.“

Der deutsche Impressionismus beruht also keineswegs einseitig auf französischen Einflüssen, ist aber dennoch ohne diese nicht denkbar. Neben der Rezeption der modernen französischen Malerei wurde der deutsche Impressionismus vor allem von der holländischen Malerei des 17. und 19. Jahrhunderts sowie der Entwicklung der Freilichtmalerei in Deutschland inspiriert. Dies muß nicht zuletzt vor dem Hintergrund der zahlreichen, unabhängigen Künstlergruppen und Sezessionen gesehen werden. Entscheidend für die Generation jener Künstler, die den impressionistischen Stil in den 1890 Jahren in Deutschland entwickelten, war zunächst die Auseinandersetzung mit der Malerei von Wilhelm Leibl (1844-1900) und seinen Künstlerfreunden, des sogenannten Leibl-Kreises.

Auf der ersten Ausstellung der 1898 neugegründeten Berliner Sezession wurden Leibls Arbeiten als exemplarisch für einen neuen, als richtungweisend empfundenen Ansatz in der Malerei gezeigt, der Maler selbst 1900 zum Ehrenmitglied ernannt. Zahlreiche Vertreter aus dem Leibl-Kreis arbeiteten später entweder selbst im impressionistischen Stil, darunter Wilhelm Trübner (1851-1917) und Carl Schuch (1846-1903), oder sie vermittelten der jüngeren Generation impressionistischer Maler entscheidende Anregungen: Schuch zum Beispiel dem befreundeten Karl Hagemeister (1848-1933), Trübner an Max Slevogt und Lovis Corinth. Max Liebermann soll bereits bei seiner Übersiedelung nach München den Wünsch geäußert haben, Schüler von Leibl zu werden. Neben Leibl war auf der ersten Berliner Sezessionsausstellung, auch der hochgeschätzte Adolph Menzel (1815-1905) vertreten. Menzels Bildmotive, die später in einer unpolitisch – ästhetischen Rezeption aufgrund der lockeren, skizzenhaften Malweise und der subtilen Lichtführung als Gestaltungsmittel in Bezug zum deutschen Impressionismus gesehen wurden, waren allerdings zu dieser Zeit noch nicht bekannt. Dazu gehörten Arbeiten wie das „Balkonzimmer“(1905) und „Die Berlin-Potsdamer Eisenbahn“(1847).“

Das großformatige Gemälde fügt sich in den Kontext einer sich herausbildenden romantischen Schule Frankreichs, bei der die subjektiven psychischen Zustände des Künstlers in sinnbildlichen Aspekten wie Hölle, Nacht und Traum zum Anlass und zum Thema künstlerischer Auseinandersetzung werden um dabei den idealisierten Helden aus dem formalen und inhaltlichen Bildzentrum zu vertreiben. Das Bild benennt die Geburtsstunde einer Malerei, bei der die Farbe selbst konkreter wird und zum Bildausdruck bzw. Bildinhalt heranwächst. Der klassizistische, plastisch theatralische Bildraum[2] und seine illustrative Gegenständlichkeit werden im Werk von Eugène Delacroix in radikaler Weise zu Gunsten der bevorzugten Rangstellung der Farbe zerstört. Die Bilder „Dante-Barke“ von 1822 und das „Massaker von Chios“ aus dem Jahr 1824 gehen dem Bild „Der Tod des Sardanapal“ voraus. Parallel dazu entstehen Delacroix` „Faust Illustrationen“ in den Jahren 1824 bis 1827. Etwas später malt er „Die Freiheit führt das Volk“.

Nachdem „Der Tod des Sardanapal“ 1827 im Salon auf großes Entsetzen und kollektive Ablehnung stößt, wird das Bild erst wieder 1862 ausgestellt und schließlich 1921 vom Louvre in Paris angekauft, wo es heute zu sehen ist. Im Bild „Das Massaker von Chios“ aus dem Jahr 1824 thematisiert Delacroix explizit Zerstörung und Tod mit einhergehender Trauer und schmerzhaftem Leid inmitten eines Kriegsschauplatzes. Hier reiht sich das Gemälde „Der Tod des Sardanapal“ ein. Dargestelltes wird zum psychologischen Spiegelbild des Malers und des Betrachters.

Delacroix sucht nach den verborgenen, dunklen Seiten des eigenen Ichs und der Seele des Körpers. Er untersucht eine schwarze Welt und die Verstrickungen der eigenen Psyche mit allen Widersprüchlichkeiten wie Erotik und Schmerz, Macht und Hingabe, Lust und Leid, Leben und Tod. Die eigene Psyche treibt den Maler Delacroix zum künstlerischen Umgang mit Farbe. Subjektive Betrachtungsweisen unter dem Gesichtspunkt der Erotik zeigen, dass es im „Tod des Sardanapal“ darum geht, die eigenen Begierden, die eigene Lust im Bild zuzulassen und sie als Antrieb und Thema künstlerischer Arbeit zu akzeptieren.

In dunkel anmutenden Sinnbildern von Hölle, Nacht und Traum entwickelt Delacroix im „Tod des Sardanapal“ vor einem „Schwarzthema“ leuchtende Farben, indem er sie aus dem Dunkel des Hintergrundes, wie aus dem Nichts, malerisch über Grauabstufungen nach vorn heraus treten lässt. Es entfalten sich intensive aufregende Farbwelten durch das kontrastreiche Gegenüber von Licht und Dunkel, in der Entsprechung von Leben zu Tod und anderen Gegensätzlichkeiten unterbewusster Ängste die interpretiert werden können. Die Farbe wird dabei zum eigentlichen Argument des Bildes. „Der Tod des Sardanapal“ setzt sich in diesem Aspekt eindringlich von dem etwas früher entstandenen Gemälde „Das Floß der Medusa“ von Jean Louis André Théodore Gericault aus den Jahren 1818 und 1819 ab, da es die dreidimensionale Illusion des Gegenstandes innerhalb eines plastisch angelegten Tiefenraumes negiert um zu einem malerischen Bildraum in der Fläche vorzudringen, also die konkret gemalte Farbigkeit an der Oberfläche und ihre innewohnende Dramaturgie, aufzuzeigen.

Eugène Delacroix selbst verwendet die Metapher des „Massakers“. Er nimmt Bezug zu seinem früheren Gemälde „Das Massaker von Chios“ und bezeichnet das Bild „Der Tod des Sardanapal“ als sein „Massaker Nr.2“. Zunächst benutzt er diese Metapher angesichts der extrem negativen Aufnahme des Bildes beim Publikum während der Ausstellung im Salon von 1827, um seinen Selbstzweifel zu benennen. Die öffentliche Meinung spricht vom „Ende alles Romantischen“. Darüber hinaus ist das „Massaker“ in erster Linie ein von Delacroix bewusst verwendetes künstlerisches Mittel um der angestrebten Zerstörung einer veralteten Kunstauffassung Ausdruck zu verleihen. Strenge klassizistische Kompositionsprinzipien innerhalb etablierter, idealisierter Heldenbilder haben kein Potenzial weil sie artig und nicht brisant genug sind. Nur durch deren Überwindung können neue gestalterische Wege gefunden und mit modernen inhaltlichen Problematiken verknüpft werden.

Delacroix hinterfragt andere zeitgenössische künstlerische Standpunkte seiner Zeit radikal. Er entwirft psychologisch komplexe Gestalten in denen die dunkle Seite dominiert und benutzt keine vorgefundenen, gesellschaftlich sanktionierten Vorbilder oder Idealgestalten: Der Held weicht in den Hintergrund. Delacroix deckt neue Ausdrucksformen auf um letztlich individuelle Konfliktpotenziale mit gesellschaftlichen Spannungspotenzialen zu vereinen. Gegensätzlichkeiten werden jetzt zum Bildthema.

Das Gemälde schwankt zwischen erotisch-intimen Aspekten und der Darstellung eines historischen Ereignisses, der Belagerung des Palastes des Sardanapal, hin und her. Der Schrecken einer Untergangsstimmung und die Schönheit des Rausches einer nächtlichen Orgie begegnen sich in zwiespältig dramatischer Gegensätzlichkeit im Bild. Eine gewalttätige Szenerie mit dem Ineinander von Erotik und Gewalt löst ein bildzentrales Chaos aus. Hingabe und Zerstörung bestimmen das monumentale Gemälde. Hier wird das Motiv des Orients benutzt, weil freie Erotik und Sexualität in einer Kanalisierung von familiärer Ehe, unter dem Druck der Moralvorstellungen der bürgerlichen Gesellschaft, nicht möglich sind. Der Orientalismus ermöglicht hier ein gemeinschaftlich akzeptiertes Spiegelbild der westlich-europäischen Gesellschaft zu gestalten, weil der Orient als etwas Fremdes angesehen werden kann.

Am 29.4.1874 schrieb der Kunstkritiker Jules Castanary in der Zeitung Le Siecle folgendes: „Sie sind Impressionisten in dem Sinn, daß sie nicht eine Landschaft wiedergeben, sondern die von ihr hervorgerufenen Sinneswahrnehmung.“ Dabei bezog er sich auf eine Ausstellung der Künstler Camille Pissarro, Claude Monet, Alfred Sisley, Auguste Renoir und Berthe Morisot. Erst zwei Jahre zuvor hatte Monet der künstlerischen Richtung zu ihrem Namen verholfen. Auf einer Ausstellung nach dem Titel eines Werkes gefragt, das eine Hafenansicht im Nebel zeigte, antwortete der Maler, es handele sich einfach um eine Impression, einen Sinneseindruck.

Nicht nur an dem einfachen Motiv, auch an der Technik und insbesondere an der Skizzenhaftigkeit des Werkes störten sich Publikum und Kunstkritiker. Zusammen mit diesem Bild stellte Monet im Jahre 1874 den Boulevard des Capucines aus, von dem zwei Fassungen existieren. Mit einzelnen Pinselstrichen sind Häuser, Bäume und Menschen wiedergegeben. Eine eindeutige Perspektive ist nicht erkennbar, ebenso wenig sind die dargestellten Figuren durch Konturen abgegrenzt. Zwei Herren mit Zylinder, die auf einem Balkon stehen, verschwinden größtenteils am rechten Bildrand. Formen und Bildraum lösen sich nur durch farbliche Kontraste aus der Fläche. Monets Anliegen war es dabei, den flüchtigen Eindruck des Lichtes und das Farbenspiel in der Natur zu einer bestimmten Tageszeit wiederzugeben. In kurzen Pinselzügen trug er reine, ungemischte Farbe auf die Leinwand auf. Dabei griff er zurück auf wissenschaftliche Erkenntnisse, nach denen der Beobachter in der freien Natur weniger eine einzelne Gegenstandsfarbe ausmacht als ein Gemisch von Farbtönen, die sich erst im Auge zu Flächen formen.

In skizzenhafter Malweise die Stimmung eines kurzen Moments zu zeigen, was allerdings nicht nur Monets Anliegen. Schon Mitte der 1860er Jahre malten Frédéric Bazille, Auguste Renoir und Alfred Sisley zusammen mit Monet im Wald von Fontainebleau Landschaften, in denen sie den Wechsel des Lichts festhielten. Die Aufwertung der Landschaftsmalerei trug dazu bei, dass sich das Malen in freier Natur größerer Beliebtheit erfreute. Monet zeigte in seinen Bilderserien auch die verschiedenen Stimmungen, die durch die Brechungen des Lichts entstanden. Seine gewählten Motive waren vielfältig: die Kathedrale von Rouen, Seerosen oder ein einfacher Heuschober. Einige Bilder von Monets Künstlerkollegen zeigen ihn beim Malen in der freien Natur, etwa in seinem Garten in Giverny, wo auch die Seerosen-Bilder entstanden.

Die impressionistischen Künstler haben aber nicht ausschließlich unter freiem Himmel gemalt. Diese Möglichkeit der Ölmalerei unter freiem Himmel bot sich überhaupt erst durch eine technische Neuerung: Seit der Mitte des 19. Jahrhunderts konnten die Künstler Ölfarben in Tuben kaufen und waren nicht mehr auf das aufwendige Mischen von Bindemitteln und Pigmenten angewiesen.

Für die Impressionisten war jede Veränderung der Lichtstimmung von Bedeutung, die Tageszeit, die Jahreszeit, die Wetterlage ergaben jeweils neue Ansichten desselben Motivs und deren Wiedergabe war vor allem eine Frage der Farben. 1890/91 entstand eine Serie mit einem im ländlichen Gebiet alltäglichen Motiv, dem aufgetürmten Heu auf den Wiesen. In Claude Monets Gemälde Heuhaufen im Spätsommer herrscht ein goldgelben Grundton mit bläulichem Schatten vor. In seinem anderen Werk Verschneite Heuhufen im Winter verwendet er kalte Farbtöne, doch auch der von der blassen Wintersonne beleuchtete Schnee hat blaue Schatten.

Die Metropole Paris übte auch eine große Faszination für die Künstler des Impressionismus aus und bot ihnen zugleich unzählige Motive und Studienobjekte. Auguste Renoir liebte es, gesellschaftliche Anlässe wie Ballabende und Volksfeste darzustellen, während das Treiben auf den Straßen und Boulevards, flanierende Menschen und Passanten sowie die Lichter der Großstadt, das Thema zahlreicher Studien Camille Pissarros wie in dem Bild Boulevard Montmartre bei Nacht aus dem Jahre 1897 war.

Die Seine-Landschaft mit ihrem langen und gewundenen Flussverlauf, bot den impressionistischen Künstlern die Möglichkeit, das Spiel der Farben und die Reflexe des Wassers in allen Variationen zu studieren. Monet mal 1869 das Gemälde La Grenouillere, das dafür als Beispiel dienen kann. Die Pariser Bevölkerung liebte es, die Sonntage im Freien zu verbringen, in öffentlichen Parks und Gärten oder bei den zu jener Zeit sehr beliebten Regatten. Die impressionistischen Maler bannten einfach das auf die Leinwand, was sie sahen. Sie fanden bei diesen Anlässen unzählige Motive und Sujets für ihre Bilder.

Das Interesse der Impressionisten galt neben dem Licht, der Landschaft und der Atmosphäre auch den Szenen aus dem Alltag und den diversen Vergnügen im gesellschaftlichen Leben. Edgar Degas bevorzugte in seinen Werken als Hauptmotiv die menschliche Figur in Bewegung und stellte sie vor allem in Innenräumen dar. Das klassische Ballett erfreute sich auch in Paris zu jener Zeit großer Beliebtheit. Degas malte daher unzählige Schülerinnen in duftigen weißen Kostümen auf der Bühne oder während des Tanzunterrichtes. Das Werk Tanzstunde aus dem Jahre 1879 gibt dies beeindruckend wieder. Eine weitere Leidenschaft der Pariser Bevölkerung war der Gesellschaftstanz. Ballabende und Volksfeste verzeichneten einen unerwartet großen Zulauf. Sie sind das Thema dreier großer Gemälde von Renoir, wo glückliche und heitere Menschen dargestellt werden.

Die Richtung des Divisionismus entstand in Italien, bevor Seurat und Signac ihn in Frankreich bekannt machten. Der italienische Divisionismus war eine Kunstströmung des ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts. Sein Name leitet sich von der Maltechnik her, die Farbfläche in nebeneinander gesetzte Pinselstriche aufzugliedern. Die Vertreter dieser Richtung blieben der akademischen Tradition verbunden, die aus dem reichen kulturellen Erbe Italiens hervorgegangen war, nahmen jedoch zugleich auch Anregungen der europäischen Moderne auf, insbesondere des französischen Neoimpressionismus (Pointillismus). Das Resultat war ein eigenständiger, von Farbtheorie und Optik beeinflusster Stil. Der Untertitel der Ausstellung Divisionismus/Neoimpressionismus: Arkadien und Anarchie spielt direkt und indirekt auf die Geisteshaltung an, die für viele dieser Künstler charakteristisch war. Ihr radikal neuer Lebensstil und ihre linksgerichtete politische Einstellung können als anarchistisch bezeichnet werden. Parallel dazu zeigt sich auch ein idealistischer Zug, der in idyllischen Landschaften oder mystischen Bildern Ausdruck fand.

Der Divisionismus entstand Ende der 1880er-Jahre in Norditalien. Zu den Vertretern der ersten Generation zählten Vittore Grubicy De Dragon (1851–1920), Emilio Longoni (1859–1932), Angelo Morbelli (1853–1919), Plinio Nomellini (1866–1943), Giuseppe Pellizza da Volpedo (1868–1907), Gaetano Previati (1852–1920), Giovanni Segantini (1858–1899) und Giovanni Sottocornola (1855–1917). Es handelte sich um eine neue, fortschrittliche Maltechnik, bei der verschiedenfarbige Pinselstriche nebeneinander gesetzt wurden, um den visuellen Eindruck eines einzigen, intensiven Farbtons zu erzeugen. Ihren Ursprung hatte sie in den optischen und chromatischen Theorien, die von Wissenschaftlern wie dem französischen Chemiker Michel-Eugène Chevreul in De la loi du contraste simultané des couleurs (1839) und dem amerikanischen Arzt Ogden Rood in Modern Chromatics (1879) entwickelt worden waren. Eingang in die Kunst fanden diese Theorien Anfang der 1880er-Jahre im Werk der französischen Neoimpressionisten, wobei Georges Seurat (1859–1891) Pionierarbeit leistete. Weitere Künstler folgten, darunter die Franzosen Charles Angrand (1854–1826), Henri-Edmond Cross (1856–1910), Albert Dubois-Pillet (1846–1890), Maximilien Luce (1858–1941), Camille Pissarro (1830–1903) und Paul Signac (1863–1935) und der Belgier Théo Van Rysselberghe (1862–1926).

Henri Edmond Cross (eigentlich Henri-Edmond Delacroix) war ein französischer Neoimpressionist, der in engem Kontakt mit Seurat und Signac stand. Henri-Edmond Delacroix wurde 1878 Schüler des Malers Alphonse Colas in Lille und begann seine Malerlaufbahn mit realistischen Bildern in dunkler Farbgebung. 1881 setzte er seine künstlerische Ausbildung in Paris bei François Bonvin und Dupont-Zipcy fort. 1883 nahm er seinen Künstlernamen Cross an und lernte Paul Signac kennen. Er bevorzugte immer mehr die Freilichtmalerei, wandte sich dem Impressionismus zu und entdeckte die französische Mittelmeerküste. 1891 verlegte er seinen Wohnsitz nach Cabasson im Süden Frankreichs, später dann nach Saint-Clair. Im gleichen Jahr starb Georges Seurat, sein Tod erweckte bei Cross das Interesse am Neoimpressionismus. Sein Kontakt zu Signac vertiefte sich. Nach mehreren Ausstellungen in Frankreich nahm er 1898 zusammen mit Signac, Maximilien Luce und Théo van Rysselberghe in Berlin an der ersten neoimpressionistischen Ausstellung in Deutschland teil. In seiner späteren Laufbahn inspirierte er mit seinen Werken u.a. Rousseau.

Cross führte das Verfahren des Pointillismus, Farbtupfen nebeneinander zu setzen, am Anfang streng durch. Die Farbeindrücke, aufgelöst in viele einzelne Töne, sollten sich erst im Auge des Betrachters wieder zu einem einheitlichen Ton verbinden. Doch ab 1895 wurden die Punkte größer, der Farbauftrag breiter, und die Farbnuancierungen kräftiger. Ab 1903 entfernte er sich zudem immer mehr von einer reinen Naturtreue in Richtung dekorativer Bildthemen. 1904 wurde er von Henri Matisse besucht, auf den er großen Einfluss ausübte; ohnehin kann Cross durch die vorwiegende Verwendung von Primärfarben als ein Vorläufer des Fauvismus gelten. Ab 1906 verdrängte das Aquarell langsam die Ölmalerei in Cross' Schaffen, sein Stil wurde weicher, die Technik weniger dogmatisch.

Der Impressionismus wurde nicht nur männlich geprägt; Berthe Morisot war jedoch die einzige bedeutende Malerin im französischen Impressionismus, deren Werke weltweit Bedeutung erlangten. Von 1860 bis 1862 war Berthe Morisot zusammen mit ihrer Schwester Edma Schülerin von Camille Corot, der ihnen das Malen im Freien lehrte. 1864 stellte sie schließlich erstmals Landschaften im Salon aus, und während der folgenden neun Jahre fanden auch alle weiteren Bilder von ihr die Anerkennung des Salons. Im Alter von 27 Jahren macht sie die Bekanntschaft mit Edouard Manet im Louvre, er berät sie bei ihrer Malerei und porträtiert sie, zum Beispiel in „Die Ruhepause“ und „Der Balkon“. 1874 heiratet Berthe Morisot dann Eugène Manet, den Bruder von Edouard Manet.

Des Weiteren schließt sie sich eng an die Gruppe der Impressionisten an, der sie zeitlebens verbunden bleibt. So nimmt sie auch an der ersten Impressionistenausstellung teil: Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Edgar Degas, Alfred Sisley, Camille Pissarro, Paul Cézanne, Eugène Boudin und Berthe Morisot traten 1874 mit einer Gruppenausstellung zum ersten Mal in Frankreich an die Öffentlichkeit. Das Revolutionäre an ihren Werken war nicht nur die neue Maltechnik, sondern auch, dass die Künstler ihre Bilder im Freien malten. Statt Form oder Inhalt proklamierten sie das Licht als einzige Richtlinie ihrer Kunst.

Ihre Grundsätze waren: Gemälde sind ein fragmentarisch dargestellter Teil der Natur und nicht etwa idealisierte und künstlich konstruierte Kompositionen. Perspektivische Studien werden nicht als das Ziel an sich betrachtet. Tiefe wird nur verschwommen und dunstig dargestellt, der Raum in zwei Dimensionen aufgeteilt. Neue Variationen der optischen Wahrnehmung entstehen durch Veränderung der Nuancen im Farbregister, durch Improvisation und Verfeinerung der Farben selbst. Die zwingt den Betrachter, auf die überaus kühne gegenseitige Durchdringung von Sujet und Material zu reagieren.

Berthe Morisot war auf dieser Ausstellung mit Bildern vertreten, die in ihrer malerischen Leichtigkeit und der Darstellung eines entspannten und dennoch aufmerksamen, sinnvollen Verhaltens von Menschen zu ihren schönsten frühen Arbeiten zählen: „Portrait de Mme Pontillon“, „Portrait de Mme Morisot et sa fille Mme Pontillon“ , „Sur le balcon“ , „Le barceau“ , „Sur l’herbe“ und „Cache-cache“ .

Im Rahmen der Erkenntnisse in der Optik und der daraus folgenden künstlerischen Auseinandersetzung mit der menschlichen Sehweise war von der Bildhauerei seltener die Rede. Formen in Farben aufzulösen ließ sich bildhauerisch kaum bewerkstelligen. Dennoch standen einige Bildhauer dem Impressionismus nahe, oder, wie Edgar Degas, schufen Maler auch plastische Werke.

Internationales Ansehen erwarb die Haager Schule in den Niederlanden, deren wichtigste Vertreter nach dem impressionistischen Stilmuster malten. Die Haager Schule hatte in Den Haag etwa zwischen 1870 und 1920 ihr Zentrum und wirkte dort auf die niederländische Malerei wirkte. Die dort ansässige Künstlergruppe ist wesentlicher Teil der internationalen Strömung des Impressionismus und wird kunsthistorisch als eigenständig angesehen. Einflüsse des Realismus, der Schule von Barbizon und des französischen Impressionismus in Verbindung mit der niederländischen Mentalität führten zum niederländischen Impressionismus, der kunsthistorisch auch als das „2. Goldene Zeitalter der Niederländischen Malerei“ bezeichnet wird. In Umfeld von Pulchri Studio sowie der Academie van beeldende kunsten zu Den Haag konnte sich diese Kunstströmung im Umfeld der alten Residenzstadt gut entwickeln, die dann letztendlich auch internationale Anerkennung fand.

Nach dem Wegfall der Schirmherrschaft für Künstler wurde nach einer neuen Möglichkeit gesucht, ein Zunftmodell neuerer Prägung aufzubauen. Im Jahre 1847 entstand mit der Gründung des Vereins Pulchri Studio ein neuer Weg. Diese Künstlervereinigung ist eine typisch niederländische Entwicklung. Sie steht in der Fortsetzung der Tradition der alten Akademien des 17. und 18. Jahrhunderts und den in den Niederlanden existierenden Sint-Lucasgilden.

Eine besondere Rolle spielten Zusammenkünfte, die als Kunstbetrachtungen (Kunstbeschouwingen) bezeichnet wurden und den Künstlern die Möglichkeit boten, ihre eigenen Werke den anderen Mitgliedern zu präsentieren und sich mit ihnen auszutauschen. Diese Art des Umgangs des Werkschaffenden als Lehrling mit anderen Kunstschaffenden als Meister sowie den kunstinteressierten Mitgliedern als Beschauer, ist mit der Garant für den großen Erfolg der Haager Schule bis heute gewesen. Die Örtlichkeit diente auch als Studio bzw. Werkstatt. Anfangs standen dieser Genossenschaft keine Ausstellungsräume zur Verfügung. Ersatzweise nahm man an der alle zwei bzw. drei Jahre stattfindenden Tentoonstelling van kunstwerken van levende meesters (Ausstellung von Kunstwerken von lebenden Meistern) teil, die an wechselnden Orten von 1808 bis 1917 stattfand. Im Jahre 1882 nahm Vincent van Gogh zusammen mit Bosboom und Henkes an solch einer Kunstbetrachtung teil. Darüber hinaus kam der Örtlichkeit die Funktion des sozialen Kontakts zu der einheimischen Bevölkerung zu. Sie war nicht nur eine Stätte der sozialen Begegnung, sondern bot darüber hinaus auch die Möglichkeit zur Kontaktaufnahme zu Sammlern und Händlern.

Zu den Gründungsmitglieder von Pulchri zählten Lambertus Hardenberg, Willem Roelofs, Johan Hendrik Weissenbruch und Bartholomeus Johannes van Hove. Van Hove war 1847 auch der erste Vorsitzende dieser Künstlervereinigung. König Wilhelm II. übernahm die Schirmherrschaft. Bald darauf schlossen sich Johannes Bosboom, Jozef Israëls, Hendrik Willem Mesdag, Jan Weissenbruch und einige weniger bekannte Künstler dieser Gesellschaft an. Spätere bedeutende Mitglieder sind darüber hinaus Jan Sluyters, Paul Citroen und Willy Sluiter.

Viele erfahrene und erfolgreiche Maler, die heute der Haager Schule zugerechnet werden, bekleideten Vorstandsfunktionen bei Pulchri Studio und machten diese Genossenschaft so zu einem Bollwerk: Bosboom war Vorsitzender von 1852 bis 1853, Israëls von 1875 bis 1878, Mesdag sogar von 1898 bis 1907. Aber auch Jacob und Willem Maris, Anton Mauve, Roelofs und Weissenbruch waren Mitglieder des Vorstandes oder als Kommissionsmitglieder verantwortlich für den Zeichensaal, die Kunstbetrachtungen oder die Geselligen Zusammenkünfte.

Während ihrer wechselvollen Geschichte gab es auch Versuche der Abspaltung bzw. Gegenvereinigungen, wie die des Haagse Kunstkring. Diese Genossenschaft wurde im Jahre 1891 von dem Maler Théophile de Bock und dem Architekten Paul du Rieu ins Leben gerufen. Sie hat bis heute Bestand und wurde zu ihrem hundertjährigen Jubiläum mit der Medaille der Stadt Den Haag ausgezeichnet.

Im Jahre 1884 wurde in Den Haag eine kleinere Künstlervereinigung gegründet - Arti et Industriae. Ihr Ziel ist die Förderung des holländischen Kunsthandwerks und verfügt über einen Vorsorgefond. Von Anfang an ist sie mehr in Richtung der Thematik um Industrie bzw. des industriellen Fortschritts orientiert, also eine gänzlich andere Ausrichtung als die Haager Schule mit ihrem Pulchri Studio. Neben der Kontaktpflege und Koordination richtet sie auch Ausstellungen aus. - Sie sollte nie die Bedeutung und Ausstrahlung wie Pulchri Studio erlangen. - Allerdings die Nähe zum Regierungssitz sollte ihr Bestehen sichern.

Allerdings gab es aus der Kunstströmung der Haager Schule heraus, ohne die das Pulchri Studio nicht denkbar war, sowohl hervorragende Lehrer wie Schüler. Die hier herrschenden Rahmenbedingungen von Studio und Nähe zur Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten zu Den Haag (Königliche Akademie der bildenden Künste) haben sich positiv auf die Entwicklung der epochebezogenen wechselnden Kunstströmungen ausgewirkt. Die Aufgeschlossenheit der Genossenschaft von Pulchri Studio zu Neuem in der Tafelmalerei führte zu einer weiteren Bewegung innerhalb des Holländischen Impressionismus der Haager Schule.

Die im Jahre 1855 in Brüssel gegründete Gesellschaft für Aquarellmalerei, die "Société Belge des Aquarellist", war recht erfolgreich und darf als landestypisch gesellschaftliche und soziale Umsetzung der schon lange sehr erfolgreichen Arbeit der "The Royal Watercolour Society" zu London gesehen werden. Gerade wegen der Kontakte nach Brüssel, auch über das Umfeld der "Académie Royale des Beaux-Arts de Bruxelles", wurde das Aquarellieren als Version des Malens wieder attraktiv. Es trug mit dazu bei, dass diese Aquarelltechnik vom Ende des 19. Jahrhunderts bis zum frühen 20. Jahrhundert ihren 3. Höhepunkt erreicht hatte.

Zum 31. Januar 1878 wurde die Hollandsche Teekenmaatschappij (Holländischen Zeichengesellschaft) aus den Reihen des Pulchri Studios gegründet. Zu ihren Gründungsmitgliedern gehörte der Kern der Haager Schule, also die Bewegung des Niederländischen Impressionismus. Sie war so organisiert, dass sie eigenständig war, aber mit Pulchri Studio eng verbunden blieb. Zu ihren Ehrenmitgliedern gehörten Maler aus Belgien, Deutschland und Italien. Im Jahre 1901 hörte diese Künstlervereinigung auf zu existieren.

Im Vergleich zu den Amsterdamern von der Soziëtait Arti et Amicitiae war man bei Pulchri nicht so konservativ. Ja man lehne sogar die althergebrachten Malstile ab. Dies führte zu einem Eklat. Hermanus Koekkoek hatte vom König Willem III. für ein Werk eine Medaille als Auszeichnung erhalten. Von Pulchri kam die Einrede, dass dieses Werk nicht mehr dem gegenwärtigen Stand der Kunst entsprechen würde. Damit nahm diese Gruppierung, die ja letztendlich die Haager Schule darstellte, öffentlich gegen die offizielle Kunstpolitik des niederländischen Königs Gegenposition ein. Dies wurde insbesondere von Artzt, de Bock, Bosboom, Israëls, Jacob und Willem Maris, Mauve, Mesdag und Neuhuys öffentlich vertreten. Darüber machten sie kund, dass man ihnen in Zukunft keine Ausschreibung zu einem Kunstwettbewerb mehr zuschicken möge.

Die Entwicklung zur Bewegung der Haager Schule ist auf William Turner und die Öffnung des europäischen Kontinentes nach dem Ende der Kontinentalsperre zurückzuführen. Zwei weitere Namen englischer Maler sind in diesem Zusammenhang von Wichtigkeit. Zum einen ist dies der Maler John Constable, der sich hauptsächlich der Ölmaltechnik bedient hatte. Dann ist noch Richard Parkes Bonington eine wesentliche Persönlichkeit. Im Jahre 1824 gewannen beide auf dem Pariser Salon eine Goldmedaille. Ihre Werke zeichnen sich durch eine Loslösung von der exakten Linienführung zugunsten ihrer Weichzeichnung bzw. des verlaufenden Übergangs aus. In Paris hatten eine Reihe von Malern wie Rousseau Kontakt zu Bonington und der für die damalige Zeit radikalen Maltechnik. Um 1830 fand in der Bewegung von 1830 die Loslösung vom Neoklassizismus statt. Man begab sich nach Barbizon, um der Landschaftsmalerei nachgehen zu können. Man griff die Natur als Motiv auf und der Mensch wurde Statist. Die Naturanschauung aus der Romantik und der Idealisierung der ländlichen Bevölkerung spielten eine wesentliche Rolle.

In den Niederlanden begaben sich Johannes Warnardus Bilders und Frederik Hendrik Hendriks in die seit Jahrhunderten unberührten Dörfer Oosterbeek bzw. Wolfheze und deren ländliches Umfeld. Um 1841 begannen diese beiden Künstlerindividuen das Thema Landschaft und das Landleben zu thematisieren. Ihr Vorbild war das 1. Goldene Zeitalter der Niederländischen Malerei. Die Bewegung 1830 in Barbizon wurde zum Vorbild genommen, diesen Weg in den Niederlanden zu beschreiten. Ein weiterer Maler, Jozef Israëls, hatte in den 40er Jahren in Paris studiert und kam dort u.a. mit Millet zusammen und nahm ihn mit als Vorbild. Im Jahre 1853 traf er auf Johannes Warnardus Bilders und es trat eine Neuorientierung von gewählter Bildgattung und Palette ein. Auch folgten die Maler Anton Mauve, Paul Gabriel und Gerd Bilders nach Oosterbeek. Damit war der Grundstein für die neue Malerkolonie Oosterbeeker Schule gelegt. Sie sollte nachher den Ruf Barbizon des Nordens erlangen. Dies ist umso wichtiger, weil von hier aus der niederländische Impressionismus seinen Anfang nahm.

Die Bezeichnung „Haager Schule“ wurde 1875 von dem Journalisten J. van Santen Kolff geprägt. In der Zeitschrift De Banier beschrieb er sie als eine „neue, ultraradikale Bewegung“. Die besondere Qualität der Haager Maler lag für van Santen Kolff in der spezifisch „holländischen“ Weise der Landschaftsdarstellung. Der vorherrschende Malstil der Haager Schule war der Impressionismus. Die Maler der Haager Schule erstrebten dabei vor allem die Wiedergabe einer bestimmten Atmosphäre an. Trotz unterschiedlicher Sujets war die koloristische Behandlung, deren Grau- und Braunwerte Konturen verschleiern und den Bildern herbstliche Melancholie verleihen, verwandt. Konservative Kritiker stellten deshalb den ästhetischen Gehalt jenes Realismus in Frage und lehnten die Haager Schule wegen ihrer „Graumalerei“ ab. Einer von ihnen schrieb 1888 in einer Ausstellungskritik: „Von Mesdag hängt dort ein Sturm, bei welchem die See schrecklich dreckig aussieht und die Wolken wie riesige Mehlknödel durch die Luft fliegen“.

Die Malerei der Haager Schule kam im späten 19. Jahrhundert zu Ergebnissen, die Fundamente der Moderne in den Niederlanden legten, auf denen später van Gogh und Mondrian aufbauten. Somit zählen sie zu den direkten Vorläufern des Neo-Impressionismus. Einige Künstler wie Paul Gabriël, Willem Roelofs, Johan Hendrik Weissenbruch und die Brüder Jacob, Matthijs und Willem Maris arbeiteten im Freien in den Marschen in der Nähe der Orte Nieuwkoop, Noorden und Kortenhoef und malten die holländische Kulturlandschaft mit Weiden und grasenden Kühen, Marschen mit Kanälen und Windmühlen. Andere Künstler bevorzugten aber auch die Küste und malten am Strand. Besonders das Fischerdorf Scheveningen wurde eine wichtige Quelle der Inspiration für Künstler wie Hendrik Willem Mesdag, Bernard Blommers, Anton Mauve und Philip Sadée.

Die Werke der Haager Maler waren aber keineswegs auf die Landschaftsmalerei beschränkt. Mesdag war besonders bekannt für seine Darstellung von ankommenden und abfahrenden Fischerbooten (sogenannte „bomschuiten“), ein Thema, das auch Bernard Blommers, Anton Mauve and Jacob Maris gerne behandelten. Vor allem Mesdag hatte mit seinen Meeresdarstellungen großen internationalen Erfolg und wurde damit zu dem am meisten verkauften Künstler der Gruppe. Das Fischer-Genre war zunächst auch das von Jozef Israëls bevorzugte Thema. Später kam Israëls zu einem verträumten und emotionalen „Innenraumrealismus“ mit Darstellung kleiner Alltagsfreuden und -leiden aus dem Leben der Fischer und Bauern. Im Gegensatz zu den anderen blieb er aber ein typischer Ateliermaler, der im Freien nur Skizzen erstellte. Ein etwas aus der Reihe fallendes Mitglied der Gruppe war der in Den Haag geborene Johannes Bosboom, der vor allem Architekturbilder verfasste, wie die Darstellung von Kircheninterieus.

Viele niederländische Maler des ausgehenden 19. oder frühen 20. Jahrhunderts wurden von der Haager Schule inspiriert und malten im selben Stil. Einige von ihnen wendeten sich später vom Haager Stil ab und gingen eigene Wege. Diese Gruppe von Malern wird häufig als Späte Haager Schule oder auch Zweite Generation der Haager Schule bezeichnet. Einige Vertreter waren Dirk van Haaren, Jan Hillebrand Wijsmuller, Daniël Mühlhaus und Willem Weissenbruch sowie Jan Willem van Borselen. Von der Haager Schule beeinflusst wurde unter anderem auch Vincent van Gogh, der in Den Haag die Künstler der Haager Schule kennenlernte und von seinem Vetter Anton Mauve in die Technik der Aquarell- und Ölmalerei eingeführt wurde. Entsprechend wurden seine frühen Werke von denselben erdigen Farben dominiert wie die seiner Vorbilder Anton Mauve und Jozef Israëls.

Die Erfolgsgeschichte dieser neuen realistischen Malerei, welche auch mit auf dem Wissen um die Maltechnik eines Rembrandt van Rijn aufbaut, kann als Zweites goldenes Zeitalter der Niederländischen Malerei gesehen werden. Die später sich etablierende Haager Schule wird kunsthistorisch mit dem Erscheinen von Joseph Israëls zugeordnet, also um das Jahr 1860, wo erstmals das Ausland auf diese Strömung aufmerksam wurde. Das Bild Grab der Mutter wurde vom Rijksmuseum erworben. Sein Gemälde Das Ertrinken wurde bereits in London während der Weltausstellung von 1862 als eines der bewegendsten Bilder der Ausstellung betrachtet. Die Wertschätzung dieser Bewegung wurde ihr erst elf Jahre später auf der Weltausstellung in Wien zuteil. Bemerkenswert ist, die Haager Schule trat immer geschlossen auf und hatte ihre eigenen Räumlichkeiten.

Von den 1870er Jahren bis zum Ersten Weltkrieg war die Haager Schule in den Niederlanden und im Ausland begehrt und erfreute sich steigender Nachfrage. Vor allem in Deutschland (unter anderem durch Jan de Haas, der lange in München lebte), den USA und Schottland wurde man auf sie aufmerksam. Sie waren nahezu auf allen wichtigen Ausstellungen in Europa und der Neuen Welt wie in London, Wien, München, Venedig, New York, Boston, Washington DC und Montreal gegenwärtig. Viele wohlhabende Amerikaner, darunter auch Präsident William Howard Taft (1909–1913), ergänzten ihre Sammlungen durch Werke der Haager Schule.

Der Amsterdamer Impressionismus, auch als Schule von Allebé bekannt, hatte sich aus der Haager Schule entwickelt. Letztendlich gingen von hier wesentliche Impulse auf den Post-Impressionismus und die Moderne aus. Während die Haager Maler Landschaften und Meeresdarstellungen bevorzugten und das Atmosphärische betonten, waren die Amsterdamer Maler auf das realistische Alltagsleben in der niederländischen Städten konzentriert.

Als bedeutende Vertreter der Amsterdamer Impressionisten gelten George Hendrik Breitner, Isaac Israëls und Willem Witsen. Sie studierten an der Rijksakademie van beeldende kunsten bei Dozenten, die den hergebrachten Traditionen weniger verhaftet waren. 1882 gründeten sie den Freundeskreis „St. Lucas“ (der Schutzpatron der Maler), um die künstlerischen Fächer an der Akademie und die kollegialen Beziehungen unter den Studenten zu fördern. Zudem trafen sie sich die Mitglieder wöchentlich zu Kunstbetrachtungen und Vorträgen.

Im Jahr 1880 war Breitner als zwanzigjähriger in Den Haag über die Künstlervereinigung Pulchri Studio mit Vertretern der Haager Schule, wie Jozef Israëls, Jacob Maris, Anton Mauve und anderen in Kontakt gekommen. Er arbeitete im Haager Atelier von Willem Maris und half ein Jahr darauf Hendrik Willem Mesdag in Scheveningen beim Malen des bekannten Panoramas. 1886, nach einer zweijährigen Ausbildung bei Fernand Cormon in Paris kehrte er in die Niederlande zurück und ließ sich in Amsterdam nieder. Er löste sich vom Stil der Haager Schule und begann, Amsterdamer Stadtszenen und Stadtansichten zu malen. Er arbeitete mit schnellen Pinselstrichen und versuchte, einen Eindruck vom Leben auf der Straße mit seinen Handwerkern, Hausfrauen, Hafenarbeitern, Straßenhunden zu vermitteln. Seine Zeichnungen boten oft ein graues, deprimierendes Bild von den Straßen der Hauptstadt. Deshalb sollte er später als der Maler des „Impressionisme noir“ bekannt werden. Andere Amsterdamer Impressionisten waren Floris Hendrik Verster, Willem Bastiaan Tholen, Kees Heynsius, Willem de Zwart, Dirk van Haaren und Jan Toorop.

1875 ließ sich Jan Toorop in Den Haag nieder, um dort Schüler von Herman Johannes van der Weele zu werden. Unter Weeles Engagement formierte sich im darauf folgenden Jahr dort die Hollandse Teekenmaatschappkj (Holländische Zeichengesellschaft). Toorop war von Anfang an mit beteiligt und machte dabei auch die Bekanntschaft vieler Künstler, unter anderem die der Haager Schule, wie Johannes Bosboom, Anton Mauve und Hendrik Willem Mesdag.

Anschließend besuchte Toorop für zwei Jahre die Polytechnische Schule in Delft und wurde dort vor allem von Paul Tetar van Elven unterrichtet. In den Jahren 1880 bis 1881 studierte Toorop an der Rijksakademie van beeldende kunsten in Amsterdam und besuchte im Anschluss bis 1886 die École des Arts Décoratifs in Brüssel. In jener Zeit wurde Toorop stark von Jules Bastien-Lepage, James Ensor und Édouard Manet beeinflusst. 1883 unternahm er eine erste Studienreise nach England. Nach dieser Reise zog er in die Künstlerkolonie im belgischen Ort Malines ein.

1884 war er mit eigenen Werken auf dem Salon des Indépendants in Paris vertreten. Im selben Jahr schloss er sich der belgischen avantgardistischen Künstlergruppe Les Vingt (Die Zwanzig) um Ensor an, unternahm eine weitere Studienreise nach England und besuchte zum ersten Mal Paris. Seine Malerei ab diesem Jahr zeigte starke Bezüge zu den sozialen Problemen seiner Zeit. Bei einer weiteren Studienreise nach Großbritannien im Jahr 1885 traf er James McNeill Whistler und lernte die Schriften von William Morris über Kunst und Sozialismus und die Präraffaeliten kennen.

Die Präraffaeliten waren eine in der Mitte des 19. Jahrhunderts in England zusammengekommene Gruppe von Künstlern. Diese prägten den nach ihnen benannten Präraffaelismus, einen Stil, der stark beeinflusst war von den Malern des italienischen Trecento und Quattrocento und von den deutschen Nazarenern – aber auch von Künstlern der italienischen Renaissance wie Botticelli und insbesondere Raffael, obwohl die Präraffaeliten jene bereits ablehnten.

1844 lernte der damals gerade fünfzehnjährige John Everett Millais an der Royal Academy in London seinen Mitstudenten William Holman Hunt kennen, mit dem ihn alsbald eine enge Freundschaft verband. Gemeinsam mit Dante Gabriel Rossetti, dessen Bruder William Rossetti, Frederic George Stephens, Thomas Woolner und James Collinson gründeten Millais und Hunt 1848 im Wohnhaus von Millais’ Eltern, 83 Gower Street, die präraffaelitische Bruderschaft. Das Haupt der Gruppe war Dante Gabriel Rossetti, der auch als Dichter hervortrat. Er bewunderte William Blake und hat entscheidend zu seiner Wiederentdeckung beigetragen. Er war 1848 kurze Zeit Schüler von Ford Madox Brown, der in Rom mit Overbeck und Cornelius bekannt war. Er erzählt Rossetti von dem damals bereits zerfallenen deutschen Lukasbund und spornt ihn zu einer ähnlichen Bruderschaft an.

Ihr Ziel war es, in der Malerei vor allem die Natur wiederzuentdecken und aus ihr zu schöpfen, was sie insbesondere mit detailgetreuen Darstellungen der Natur im Gemälde zu erreichen suchten. Sie lehnten die akademische Malerei ab, die nach einem Worte Hunts nur „Wachsfiguren“, nicht aber „lebende Wesen“ schuf. Ab 1849 wurde die Zeitschrift The Germ zur Verbreitung der präraffaelitischen Ideen herausgegeben. Sie erreichte indes nur vier Nummern. Ein jüngerer, bedeutender Vertreter der Richtung wurde Edward Burne-Jones. Zu diesem Kreis gehörte auch der heute völlig vergessene Simeon Solomon, der in seiner Zeit als Genie gefeiert wurde und von dem Burne-Jones sagte: „Solomon war von uns allen der größte Künstler.“

Als Erkennungszeichen sollten alle Gemälde mit „PRB“ signiert werden, ohne dass man jedoch die Bedeutung dieser Abkürzung der Öffentlichkeit preisgeben wollte, was jedoch nur kurze Zeit gelang. Waren die Werke der Präraffaeliten anfangs noch wegen ihrer zum Teil scharfen Realität (etwa in der Darstellung der Werkstatt in Millais’ Gemälde Jesus in seinem Elternhause) von der Öffentlichkeit (und insbesondere der Akademie) verfemt, so wendete sich das Blatt zugunsten der Künstlerbewegung, als John Ruskin, ein bedeutender Kunsthistoriker und -kritiker der Zeit, 1851 mit mehreren Briefen in der Times für die Präraffaeliten und insbesondere Millais Partei ergriff und das Darstellen der Natur ohne Kaschieren und Selektieren, wie es die Präraffaeliten pflegten, hochpries.

Der damit eintretende Wandel in der öffentlichen Kenntnisnahme der präraffaelitischen Malerei bescherte ihren Vertretern, und dabei insbesondere Millais, nun Anerkennung und vor allem erhöhten Absatz ihrer Werke, was nicht zuletzt auch durch eine „gefälligere“ Malweise forciert wurde (so insbesondere Millais’ Hugenotte, 1851/52). Die Zusammenkünfte der Bruderschaft wurden mit diesem (teilweisen) Erfolg ihrer Ideen seltener. Mit der Wahl Millais’ zum Associate der Royal Academy 1853 brach die Bruderschaft dann endgültig auseinander, was einige ihrer Mitglieder wie Rossetti und auch Hunt, dem an der Freundschaft mit Millais viel gelegen war, nur schwer überwanden. Eine neue Plattform für die weitere Arbeit fanden einige der Mitglieder ab April 1858 im Hogarth Club.

Präraffaelitisch, also vorraffaelitisch, bezieht sich auf die anfängliche Ablehnung des als klassisch empfundenen Werks Raffaels. Als vorbildlich wurde vielmehr die Kunst des späten Mittelalters herausgestellt und mit der Forderung nach naturalistischer Darstellung der Natur verbunden, wobei letztere sich wiederum auf eine Auseinandersetzung mit der jungen Fotografie bezog. Fasziniert waren die Präraffaeliten von der Klarheit und Strenge der spätmittelalterlichen italienischen Kunst des Trecento und Quattrocento, die sie der als barock empfundenen akademischen Kunst der Zeit vorzogen. So war es wohl eine glückliche Fügung, dass in den 1840ern einige wichtige Werke der altniederländischen und italienischen Malerei vor Raffael Eingang in die National Gallery fanden: 1842 die Arnolfini-Hochzeit von Jan van Eyck (1434) und 1848 der San-Benedetto-Altar von Lorenzo Monaco (1407–1409). Vor allem in der Werkstatt-Praxis der Frührenaissance-Maler fanden die Präraffaeliten – wie auch vor ihnen bereits die Nazarener – ihr Vorbild. Der historische Bezug sollte dabei nicht in ein l’art pour l’art münden, sondern die Gesellschaft verändern helfen.

Begeistert von der spätmittelalterlichen italienischen Freskomalerei, wandte zuerst Hunt eine dem Fresko ähnliche Technik auf der Leinwand an. Ein Freskomaler muss in den feuchten Putz malen und kann nur abschnittsweise arbeiten. Er muss die Bildabschnitte jeweils an einem Tag vollenden und kann danach keine Korrekturen mehr vornehmen. Genauso malte auch Hunt abschnittsweise: Er vollendete einzelne Abschnitte und korrigierte danach nichts mehr. Dies wurde alsbald von den anderen Präraffaeliten übernommen. Zudem näherte man sich dem Fresko dadurch an, dass man auf einem noch feuchten weißen Malgrund arbeitete, was den Farben eine ungewöhnliche Brillanz verlieh.

Schon lange vor den Impressionisten malten die Präraffaeliten in umfangreichem Maße an der frischen Luft: Die genauen Naturdarstellungen selbst in den Hintergründen erfolgten vielfach unter zum Teil widrigen Bedingungen unter freiem Himmel. Wie weit die Präraffaeliten ihren Realismus trieben, zeigt ein Vorkommnis anlässlich der Entstehung von Millais’ Ophelia: Das Modell, Elizabeth Siddal, das stundenlang in einem leichten Kleid in der Badewanne Modell liegen musste, erkrankte lebensgefährlich an einer Lungenentzündung. Sowohl das Malen nach Abschnitten als auch die in allen Bildteilen brutale und äußerst detaillierte Realität der Naturdarstellung lassen die Bilder oft „auseinanderfallen“; es entsteht ein für die normale Bilderfahrung kaum noch fassbares Mosaik aus je in sich abgeschlossenen Bildteilen. Die dadurch bedingte flächig-teppichartige Wirkung der Bilder nimmt die Gestaltungsprinzipien der späteren Jugendstilmalerei vorweg.

Ihr Zeichenstil hebt die Präraffaeliten am stärksten von der akademischen Praxis ab, keine runde „klassische“ Zeichnung, sondern in starren „gotischen“ Formen gehaltene Grafik wurde von den Präraffaeliten vorgezogen. Die präraffaelitische Kunst ist bekannt für ihre leuchtenden und lebendigen Farben. Die Künstler erreichten dies, indem sie die Leinwand weiß grundierten und darauf in dünnen Schichten die Ölfarbe auftrugen. Ihre Arbeiten waren akribisch und ihre Themen inspiriert aus Mythen und Legenden, Shakespeare und Keats. Ihre Frauen waren wunderschön und trugen lange Haare, was heute mit „viktorianischer Schönheit“ gleichgesetzt wird.

Ihre wichtigsten Vertreter waren Sophie Gengembre Anderson, John Collier, William Holman Hunt, John Everett Millais. Die Präraffaeliten entstanden aus der Ablehnung der sterilen Akademiemalerei ihrer Zeit. Anders als die Nazarener hatten sie nicht nur einen religiösen Impetus, sondern setzten sich in ihrer Themenwahl zunächst auch mit den sozialen Aspekten ihrer Zeit auseinander. Die Präraffaeliten stehen in engem Zusammenhang mit der späteren Arts-and-Crafts-Bewegung um William Morris, ebenso zum Ästhetizismus, zum Symbolismus und zum Jugendstil. Sie waren letztlich ein Ausfluss romantischen Strebens zur Natur, die zum Teil stark mystifiziert wird, zum anderen ist eine Hinwendung zum Mittelalter zu verzeichnen, die auch auf dem Kontinent die kulturelle Debatte der Zeit bestimmte.

1886 war Toorop der erste niederländische Maler, der die neuen Techniken des Pointillismus anwendete. 1887 erlitt er eine schwere Krankheit, die ihn eine Zeit lang erblinden ließ. Im selben Jahr starb seine erste Tochter Anne Marie. 1888 lebte und arbeitete er in Elsene und zog im folgenden Jahr nach Großbritannien um. Dort lernte er William Morris persönlich kennen. 1890 zog er wieder zurück in die Niederlande, nach Katwijk. Er nahm Verbindungen zur niederländischen Künstlergruppe der Tachtigers (Achtziger) in Noordwijk auf und entwickelte seine eigene Auffassung des Symbolismus, die auch javanische Elemente mit einbezog. Diese Stilrichtung hatte er durch die Schriftsteller Maurice Maeterlinck und Émile Verhaeren kennengelernt. 1892 war er mit einer Reihe symbolistischer Bilder auf dem Salon de la Rose-Croix in Paris vertreten; für ein Jahr schloss er sich der veranstaltenden Gesellschaft, den Rosenkreuzern an.

Auguste Rodin war der wichtigste Bildhauer des späten 19. Jahrhunderts. Wenige Jahre nach seinem Aufenthalt in Italien, wo Rodin der Kunst der Renaissance und besonders den Werken Michelangelos begegnet war, begann der Pariser in seiner Heimatstadt mit der Arbeit am Höllentor. Inspiriert vom Inferno, einem Teil der Göttlichen Komödie des italienischen Dichters Dante, schuf Rodin einen monumentalen Eingang zur Hölle.

Im Sommer 1880, erhielt Rodin den Auftrag für eine bronzene Tür für das geplante Musée des arts decoratifs. Er wählte für dieses Werk selbst das Thema – Dantes göttliche Komödie, insbesondere das Infernogeschehen. Dieses Tor wird Rodin von da an insgesamt 35 Jahre in Anspruch nehmen und ihn zu 185 Figuren anregen.

Lediglich die Grundkomposition ist in Bronze gegossen. Das Gesamtwerk blieb unvollendet, da Rodin immer wieder Figuren entfernte, sie verrückte oder neue Figurengruppen hinzufügte. Vollendet sind dagegen zahlreiche Figuren, die durchaus als autonome Werke wirken und insgesamt den „ganzen künstlerischen Kosmos“ des Auguste Rodins bilden.

Eine der daraus entsprungenen und berühmtesten Figuren ist der Denker (le Penseur), dessen erster Bronzeguss 1880 zusammen mit dem Modell der Pforte entstand. Rodin plante ihn zunächst als Verkörperung des Dichters Dante vor der Höllentür: „Dante saß vor diesem Tor auf einem Felsen und in seinen Gedanken entstand das Gedicht.“ Im Bronzemodell thront er über seiner Schöpfung, doch ist es nicht der schmächtige Dante, sondern eine athletische Aktfigur, ein muskulöser Anonymus. In der originalen Bronzeausführung, welche das Musée Rodin in Paris besitzt, entspricht der Denker mit 0,72 x 0,45 x 0,56 Metern nur zur Hälfte den menschlichen Proportionen. Seine Wirkung verliert er durch seine geringe Größe nicht. Auf einem Fels stützt er sich nach vorne gebeugt auf seinen linken Oberschenkel. Der Kopf ruht auf einer seiner großen Hände. Der raue, kantige Stein bildet einen Kontrast zum glattpolierten Körper, auf dem das Licht durch Reflektionen und Schatten seine Muskeln umspielt. Jeder Muskelstrang ist angespannt und lässt den Betrachter die Anstrengung seines Gedankenganges förmlich spürbar werden. Seine Stirn ist in tiefe Falten gelegt, der Blick nach innen versunken. Er grübelt, er denkt.

Neben Dante sind es die Texte von Charles Baudelaire fleurs du mal und die antiken Metamorphosen Ovids, die Rodin zu seinem Werk anregen. Daneben ließ sich der Künstler auch von den Plastiken und Bildern der Antike und Renaissance inspirieren: „Ich gehe weit zurück in die fernste Antike. Ich möchte die Antike wieder an die Gegenwart anbinden, die Erinnerung wieder lebendig machen, über sie urteilen und schließlich zu einem ganzen Bild vervollständigen.“ Während seiner Italienreise 1876 bewunderte Rodin vor allem die Werke Michelangelos. Der Denker zeigt deutlich den Einfluss Michelangelos auf Rodin. In der Literatur wird er verglichen mit dem Moses aus dem Grabmahl für Papst Julius II., dem Propheten Jeremias von der Sixtinischen Decke, sowie mit der Statue des Lorenzo de’ Medici aus der Medici-Kapelle in Florenz[6]. Besonders die Art und Weise, wie Rodin Körper modelliert, jedem Muskelstrang und Sehne unter der Haut bewusst, verleiht seinen Figuren einen Hauch von Michelangelo. Dem Denker verlieh Rodin die kräftigen Michelangelo- Hände und -Füße. Doch das Wichtigste, an was er anknüpfte war die Verbindung von Kraft und Geist, der Einklang von Sensibilität und herkulischer Kraft in einer Skulptur.

Trotz seiner Muskeln ist der Denker durch seine tiefe Versunkenheit angreifbar. Sein Körper ist nicht der Ausdruck körperlicher Stärke, sondern seines starken Geistes und innerer Gefühlswelt. Rodin geht es nicht wie seinen zeitgenössischen Mitstreitern um die Illustration eines literarischen Textes, sondern um den autonomen Ausdruck und dessen inneren Wert, welchen er durch das Modellieren der Körper erreicht. Dies ist Rodin bei der Umsetzung von Dantes göttlicher Komödie gelungen. Es ist nicht mehr Dante, den er darstellt. Die Figur wird individuell, „er ist kein Träumer. Er ist ein Schöpfer.“ Durch diese Aussage Rodins wird der Denker bald mit Rodin selbst identifiziert. Daher ist es kein Zufall, dass einer der vielen Abgüsse des Denkers Rodins Grab in Meudon ziert.

Die Skulpturengruppe Die Bürger von Calais bestellte 1884 die Stadt Calais, was eine Begebenheit aus der Stadtgeschichte symbolisieren sollte. 1347 belagerte der englische König Edward III Calais. Er bot an, von der Einnahme der Stadt abzusehen, wenn sich ihm sechs Patrizier ergeben würden. Rodins Darstellung der Männer geht wohl auf eine zeitgenössische Quelle zurück, die um eine Hauptfigur dargestellt ist. Rodins Bronze hat keine Hauptansicht, vor allem verzichtet der Bildhauer darauf, seine Werke auf einen Sockel zu stellen. Die Aufstellung auf Augenhöhe der Betrachter, die damit aufgefordert wurden, die Plastik zu umrunden, war bereits Neuland im Bildhauerwesen seiner Zeit. Rodins Figuren widersprachen auch den neoklassizistischen Idealen, nach denen sonst Figuren hergestellt wurden. Beteiligt an der Entstehung der Gruppe Die Bürger aus Calais war Rodins Schülerin und Geliebte, Camille Claudel. Die Bildhauerin formte Füße und Hände mehrerer Figuren.

Vincent van Gogh wurde am 30.März 1853 im niederländischen Dorf Groot-Zundert geboren. Er war der Älteste von 5 Kindern des protestantischen Pastors, Theodorus van Gogh und von Anna-Cornelia. Vincent van Gogh hatte 3 Schwestern, sowie 2 Brüder. Besonders zu seinem Bruder Theo hatte van Gogh ein sehr enges Verhältnis. 1861 besuchte Vincent van Gogh eine Dorfschule in Zundert. Später erhielt er zu Hause von einer Gouvernante Unterricht, bis er 1864 ein Internat in Jan Provily und 2 Jahre später die staatliche Internatsschule in Tilburg besuchte. Mit 14 Jahren kehrt er nach Zundert zurück. Dort bleibt er ein Jahr, bis er eine Anstellung in Den Haag bei der Pariser Bildergalerie Goupil & Cie. bekommt. 1873 kauft Vincents Vater ihn vom Militärdienst frei. Im Mai desselben Jahres wird Vincent in eine Londoner Filiale von Goupil versetzt. Dort verliebt er sich in die 19jährige Eugénie. Diese Liebe scheitert, da Eugénie schon verlobt ist und Vincent kehrt zu seinen Eltern, die mittlerweile in Helvoirt wohnten, zurück. 1874 arbeitete er wieder im Stammhaus Goupil in Paris, kehrt aber nach London zurück, bis er 1975 endgültig nach Paris versetzt wird. In der darauf folgenden Zeit vernachlässigt Vincent seine Arbeit immer mehr und besucht stattdessen mit seinem Freund, Harry Gladwell, Galerien und Museen.

Im April 1875 wird Vincent aufgrund seines Kommentars, der Bilderhandel sei ein organisierter Diebstahl, entlassen. Vincent van Gogh verlässt darauf hin Paris und nimmt eine Stelle als Hilfslehrer und Erzieher in einem Schulheim in Ransgate an. Dort gibt Vincent trotz seiner mäßigen Kenntnisse Französisch- und Deutschunterricht. Im November kehrt er nach Holland zurück. Dort bekommt er durch seinen Onkel einen Job in einer Bücherei. Zu dieser zeit fühlt dich van Gogh sehr der Theologie verbunden. Aus diesem Grund macht er bei seinem Onkel Johannes Vorstudien für sein späteres Theologiestudium. Im Juli 1878 gibt er dieses Vorhaben resigniert auf. Zitat von Vincent van Gogh: "Muss man so viel wissen, um Gottes Wahrheit zu vermitteln?". Ende August schafft er die Aufnahme in einer kleinen Evangelistenschule in Laeken bei Brüssel, um dort als Missionar ausgebildet zu werden. Doch auch dort scheitert er während seiner Probezeit. In seinen Briefen an seinen Bruder Theo zeigt sich nun eine rege Begeisterung für die Kunst. Trotzdem bricht er nach Pâturages in die Borinage als Apostel auf. 1879 darf Vincent im Auftrag für das Brüsseler Evangelisationskomitee für 6 Monate in Wasmes als Laienprediger und Krankenpfleger in der Borinage (ein belg. Kohlenrevier) arbeiten. 1879 beginnt van Gogh intensiv zu zeichnen. Es ist aber gleichzeitig die Zeit in der Vincent monatelang ohne Ziel, ohne Arbeit und ohne Geld herumirrt. Sein Bruder Theo fängt an ihn finanziell zu unterstützen.

1880 entschließt sich Vincent endgültig Maler zu werden. Im Oktober zieht Vincent nach Brüssel und studiert an der Kunstakademie anatomisches und perspektivisches Zeichnen. Er schließt Freundschaft mit dem Maler Anton von Rappard. Zu dieser Zeit entstehen Zeichnungen, Detailskizzen und Studien von Bildern von Jean-François Millet. Diese Zeichnungen sind durch einen süßlichen Realismus gekennzeichnet: arbeitende Bauern in einem dunklen, Melancholie verbreitenden Farbton. Vincent versucht dabei seine eigene Gefühlslage auf die Zeichnung zu übertragen. Um bei seinen Eltern zeichnen zu können, verlässt er Brüssel im April 1881. Vincent zeichnet nun vor allem Landschaften. Er verliebt sich in seine Cousine Cornelia Adriane Vos , die zu Besuch ist. Leider weist auch sie ihn ab und nicht einmal das Verbrennen seiner Hand durch eine Lampenflamme, als Liebesbeweis, kann sie erweichen. Im Dezember 1881 erlernt Vincent in Paris bei seinem Vetter, dem Landschaftsmaler Anton Mauve, die Grundlagen der Aquarell- und Ölmalerei. 1882 entstehen unter Mauves Anleitungen Vincents erste Ölbilder. In Den Haag hat Vincent dann sein eigenes Atelier und verkauft seine ersten Zeichnungen, die er unter anderem für seinen Onkel Cornelius, der einige Zeit seine einzige Einnahmequelle ist, anfertigt. Durch seine Unfähigkeit Kontakt zu Menschen zu halten, zerstreitet er sich mit seinen Malerkollegen.

Im Februar 1883 verschlechtert sich Vincents Gesundheitszustand. Im September trennt er sich von seiner prostituierten Freundin Clasina Maria, mit der er 1 Jahr lang zusammen war und entschließt wieder zu seinen Eltern zu ziehen. Hier entstehen rund 200 Gemälde, sowie zahlreiche Aquarelle und Zeichnungen. Später gibt er auch Malunterricht. Durch einen Schlaganfall stirbt sein Vater am 27.März 1885. Van Goghs Bilder werden in Den Haag beim Farbhändler Leurs in zwei Schaufenstern ausgestellt. Im Januar 1886 besucht Vincent eine Malerei- und Kunstklasse an der königlichen Kunstakademie, lehnt jedoch das akademische Lernprinzip strikt ab. 1886 geht Vincent zurück nach Paris und wird finanziell von seinem Bruder Theo unterstützt, durch welchen er auch viele Impressionisten kennen lernt, wie z.B. Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley, Camille Pissaro, Edgar Degas, Paul Signac oder Georges Seurat. Vincent schließt sogar Freundschaft mit Pissaro: „ Dieser Mensch ist entweder verrückt oder er lässt uns alle weit hinter sich.“ In der Pariser Zeit entstehen ungefähr 200 Bilder, 3 Bilder van Goghs werden auf dem Pariser Salon des Artistes Indépendants ausgestellt. Vincents Mutter zieht aus ihrer Heimat weg. Die zurückgelassen Bilder von Vincent werden von einem Trödelhändler aufgekauft und der Rest verbrannt. Vincent lernt weitere Künstler kennen, darunter auch Gauguin. 1888 verlässt Vincent Paris und zieht nach Arles, wo er zusammen mit Gaugin malt und wohnt. Nach zwei Monaten kommt es zu heftigen Auseinandersetzung zwischen den beiden, weil sie unterschiedlicher künstlerischer Meinung sind. Vincent schneidet sich daraufhin ein Ohr ab. 1889 kommt er in die Nervenheilanstalt Saint-Rémy-de-Provence. Er leidet an Schlaflosigkeit und Halluzinationen. Als Ursachen des Leidens von Vincent werden Epilepsie, Trunkenheit, Schizophrenie und die Spannungen mit Gauguin vermutet. Ende Dezember versucht sich Vincent bei einem Anfall mit Farbe zu vergiften, stellt aber trotzdem im Januar 1890 sechs Bilder auf der Ausstellung der Gruppe Les Vingt in Brüssel aus. Im Februar verkauft Vincent das Gemälde Der rote Weinberg für 4000 France an Anne Doch. Es war das einzige Gemälde, was er je selbst verkauft hat. Im März erwirken aufgebrachte Bürger eine Internierung für den fou roux, den Rothaarigen Verrückten, und sein Haus mit allen Bildern wird kurzfristig von der Polizei geschlossen. ,,Ich bin bereit, die Rolle eines Wahnsinnigen auf mich zu nehmen, obwohl ich ganz und gar nicht die Kraft für eine solche Rolle habe." Dieses Zitat zeigt Vincents tiefe Krise.

Vincent malt nun hauptsächlich die Gegen der Anstalt, wo es überwiegend Weizenfelder, Weingärten und Olivenhaine gibt. Dabei dient der Lebensraum Natur oft als Motiv für seine Bilder. Da die Irrenanstalt sehr monoton und dunkel ist und Vincent deprimiert, sieht er Malen als Gegenmaßnahme an. Die Arbeit ist für Vincent wie ein Ventil und dient als Vorbeugung gegen seine Anfälle. Finanzielle Unterstützung erhält Vincent jetzt von seinen anderen Geschwistern. Im April räumt Vincent sein Haus und stellt fest, dass alle zurückgelassenen Bilder durch ein Hochwasser beschädigt sind. Allein die Kunst hält Vincent jetzt noch am Leben und einen Monat vor seinem Tod entsteht das Getreidefeld mit Raben im Juni 1890. Das Bild gibt am besten die Stimmung jener Tage wieder, dass durch Traurigkeit und äußerste Einsamkeit geprägt ist.

Ohne seinen Bruder hätte es aber diese Kunst nicht gegeben, denn Vincent wäre kaum in der Lage dazu gewesen. Theo hatte aber in Zwischenzeit selbst große Probleme und somit stellte sich auch Vincents Existenzgrundlage in Frage. Alle Kontakte waren kaputt und er hatte keine Hoffnung eine Arbeit zu finden. Damit ging ein singuläres Künstlerleben zu Ende, das sich mit keinem anderen vergleichen lässt. Vincent wagte eine Synthese aus Leben und Kunst, wie es kaum ein Künstler in der Neuzeit gewagt hat.

Vincent sucht schon früh Trost in der Malerei, litt aber trotzdem an seiner Welt und zerbrach an ihr. Mit der Kunst gelingt es Vincent seine eigene, neue, farbige und bewegte Welt zu schaffen, die alles enthielt, was er vom Dasein wusste.

Am 23.Juli schreibt Vincent den letzten Brief an Theo, denn vier Tage später schießt er sich während eines Spazierganges in die Brust. Am 29.Juli 1890 erliegt Vincent seinen Verletzungen.

Vincent van Gogh hat keinen nennenswerten Unterricht in Malerei erhalten. Seine Kenntnisse und Fähigkeiten erarbeitete er sich autodidaktisch, indem er Bilder von älteren Malern, die er bewunderte, studierte und einige auch kopierte. In den Jahren 1880–1885, die er in Holland bzw. Brüssel verbrachte, waren es zwei Landsleute des 17. Jahrhunderts, die den größten Einfluss auf sein Werk ausübten: Rembrandt und Frans Hals. Von ihnen übernahm er die Palette der Braun-, Grau- und Schwarztöne, die Helldunkelmalerei, den pastosen Farbauftrag mit den recht groben, sichtbar bleibenden Pinselstrichen, die Vernachlässigung von Bilddetails zugunsten einer desto eindringlicheren Gesamtwirkung. Ausdrücklich bewunderte er, wie diese alten Meister darauf verzichteten, ihre Bilder allzu sehr auszuarbeiten. „Was mich beim Wiedersehen der altholländischen Bilder besonders betroffen hat, ist die Tatsache, dass sie meistens schnell gemalt sind. Dass die großen Meister – wie ein Hals, ein Rembrandt, ein Ruysdael und viele andere – soviel wie möglich de premier coup (mit dem ersten Hieb) hinsetzen und dann nicht so sehr viel mehr daran machen“, schrieb er seinem Bruder Theo 1885. Van Gogh selbst behielt dieses Prinzip sein Leben lang bei.

Inhaltlich bearbeitete er vor allem das Thema, das ihm am meisten am Herzen lag – die Welt der einfachen Menschen. Van Gogh malte in dieser „Holländischen Periode“ Bauern bei der Arbeit, ihre ärmlichen Hütten, Handwerker, auf seinen Stillleben ist bezeichnenderweise die Kartoffel häufig zu finden. Dabei stellte er an seine Bilder den Anspruch, wahrhaftig zu sein und eine Stimmung, ein Gefühl oder eine Idee zu transportieren – einen Anspruch, den er auch bei seinen Vorbildern erfüllt fand.

Das ambitionierteste und bekannteste Gemälde aus dieser Periode sind Die Kartoffelesser von 1885. Es zeigt eine bäuerliche Familie bei ihrer einfachen Mahlzeit; van Gogh wollte damit die Erdverbundenheit und das harte Leben der Landbevölkerung darstellen. Er gab sich viel Mühe mit diesem Bild; da er Schwierigkeiten hatte, die dargestellten Personen in einer glaubhaften Szene zu gruppieren, mietete er trotz seines knappen Budgets Modelle und fertigte viele Studien an. Nach den Kartoffelessern malte van Gogh nie mehr eine mehrfigurige Komposition, auch verwendete er nie mehr so viel Mühe auf ein einziges Bild.

Während des dreimonatigen Aufenthaltes in Antwerpen, vor allem aber in den beiden Pariser Jahren 1886–1888 war Vincent van Gogh vielfältigen neuen Eindrücken ausgesetzt. Für seine eigene Arbeit begann eine Phase des Experimentierens, die letztlich zu einer grundlegenden Änderung seiner Malweise führen sollte.

In Paris traf er auf den damals aktuellen Kunststil, den Impressionismus, welchen er bis dahin nur dem Namen nach gekannt hatte. Wenn er gegen den neuen Stil auch Vorbehalte hegte (die Auflösung der Formen und der leichte Farbauftrag widersprachen zu stark seinen eigenen Zielen, auch vermisste er inhaltliche Aussagen), so übernahm van Gogh doch Elemente des Impressionismus in seine eigene Malerei. Er verwendete nun hellere, reine Farben und ging über zu gestrichelten, komma-förmigen Pinselzügen oder auch Punkten (dies eine Anregung aus dem Pointillismus), wobei er farbige Flächen gern aus komplementärfarbigen Elementen zusammensetzte. Die Begegnung mit Bildern von Eugène Delacroix unterstützte die Hinwendung zu einer stärkeren Farbigkeit. Thematisch wandte er sich Pariser Motiven zu, auch in der ländlichen Umgebung der Stadt malte er häufig. Beispiele für impressionistisch beeinflusste Bilder aus dieser Zeit sind Angeln im Frühling, Pont de Clichy (1887), Seinebrücken bei Asnières (1887) oder Gemüsegärten auf dem Montmartre (1887).

Am wichtigsten für seine künstlerische Entwicklung aber wurde die Begegnung mit dem Japanischen Farbholzschnitt. 1853 hatte Japan seine Grenzen geöffnet, und in den Folgejahren fanden immer mehr Blätter ihren Weg nach Europa. Viele Künstler begeisterten sich für die so ganz neuartige Kunst des Japonismus, und auch van Gogh war fasziniert. Er legte eine Sammlung von Farbholzschnitten an und übertrug auch einige Motive in Ölgemälde wie beispielsweise das Porträt des Père Tanguy. Vor allem aber lernte er aus der japanischen Kunstauffassung und machte sich ihre Gestaltungsprinzipien zu eigen. Praktisch jedes seiner von nun an gemalten Bilder weist das eine oder andere „japanische“ Gestaltungsmittel auf: das Fehlen von Körper- und Schlagschatten, „flache“ Farbflächen, die mit dünnen Linien umrandet sind, ungewöhnliche Perspektiven, winzig dargestellte Personen in einer Landschaft (zum Beispiel Straßenarbeiten in Saint-Rémy, 1889). Über sein Bild Das Schlafzimmer des Künstlers schrieb er an Theo: „Schatten und Schlagschatten sind weggelassen, und die Farben sind flach und einfach aufgetragen wie bei Japandrucken […]“. Auch seine Motivwahl ist teilweise japanisch beeinflusst, beispielsweise bei den Serien blühender Obstbäume vom Frühjahr 1888.

In Arles begann Vincent van Gogh, in dem neuen Stil zu malen, den er in der letzten Pariser Zeit theoretisch entwickelt, aber bisher noch nicht konsequent angewandt hatte. Diese Malweise, die er im Wesentlichen bis zu seinem Tod beibehielt, ist diejenige, die wir heute als „typisch“ für van Gogh empfinden.In der Hoffnung auf die leuchtenden Farben des Südens war Vincent van Gogh nach Arles gezogen: „[…] weil man da […] die schönen Gegensätze von Rot und Grün, von Blau und Orange, von Schwefelgelb und Lila von Natur aus findet.“ In der Tat malte er schon bald nach seiner Ankunft dort mit reinen, kräftigen Farben, die er gern in Komplementärkontrasten nebeneinander setzte, damit sie sich in ihrer Wirkung gegenseitig steigerten. Über die Lokalfarben, also die natürlichen Farben der Gegenstände, setzte er sich dabei hinweg. Häufig übertrieb er die Farben, oder er setzte sie so ein, dass sie in das Farbschema passten, das er für das jeweilige Bild entwickelt hatte. Bei van Gogh gibt es grüne Himmel, rosa Wolken, türkisfarbene Straßen. Er selbst schrieb dazu: „Ich übernehme von der Natur eine gewisse Reihenfolge und eine gewisse Genauigkeit in der Platzierung der Töne, ich studiere die Natur, damit ich keinen Unsinn mache und vernünftig bleibe; doch ob meine Farbe buchstäblich genau dieselbe ist, daran liegt mir nicht weiter viel, wenn sie nur auf meinem Bild gut wirkt […].“ Trotz der leuchtenden Farben und der starken Kontraste wirken van Goghs Bilder aber niemals grell oder plakativ. Er sorgte für einen harmonischen Zusammenklang, indem er auch Zwischentöne einsetzte, die die übrigen Farben abmildern und verbinden.

Farbe hatte für van Gogh darüber hinaus eine symbolische Funktion. Farben sollten Stimmungen ausdrücken, so wie in dem Bild Das Nachtcafé (1888): „Ich habe versucht, mit Rot und Grün die schrecklichen menschlichen Leidenschaften auszudrücken. Der Raum ist blutrot und mattgelb, ein grünes Billard in der Mitte, vier zitronengelbe Lampen mit orangefarbenen und grünen Strahlenkreisen. Überall ist Kampf und Antithese […]“

Vincent van Gogh malte schnell, spontan und ohne im Nachhinein größere Korrekturen durchzuführen. Die zügige Malweise kam einerseits seinem Schaffensdrang entgegen, andererseits setzte er sie aber auch ganz bewusst als Ausdrucksmittel ein: Sie sollte seinen Bildern mehr Lebendigkeit, Intensität und Unmittelbarkeit verleihen. Auch vereinfachte er die Motive zugunsten einer desto größeren Gesamtwirkung. Wenn er auch schnell malte, so malte er dennoch nicht impulsiv oder gar ekstatisch; vor der Ausführung bereitete er seine Gemälde gedanklich, teilweise auch in mehreren Zeichnungen sorgfältig vor.

Fast immer malte er „vor dem Motiv“, nur in sehr seltenen Fällen aus der Erinnerung oder Vorstellung. Wenn er auch das Gesehene oft stark umformte, so blieb er doch immer der Wirklichkeit verpflichtet und überschritt nie die Grenze zur Abstraktion.

Die Farben pflegte van Gogh pastos, also unverdünnt oder nur wenig verdünnt, aufzutragen und drückte sie auch manchmal direkt aus der Tube auf die Leinwand. Der dicke Farbauftrag macht seine Pinselstriche plastisch sichtbar und ist somit hervorragend geeignet, van Goghs besondere Art der Pinselführung zur Geltung zu bringen. Neben dem „japanischen“ Stil der glatten, von Konturen umgebenen Farbflächen hatte er schon in Paris eine Technik entwickelt, die Farben in kleinen Strichen nebeneinander zu setzen (Wiese mit Blumen unter Gewitterhimmel, 1888/1889, Blühender Obstgarten mit Blick auf Arles, 1889). Um seine Gemälde noch lebendiger und bewegter zu gestalten, begann er in Saint-Rémy, diese Striche zu rhythmisieren und in Wellenlinien, Kreisen oder Spiralen anzuordnen, so beispielsweise im Selbstbildnis, 1889/90, oder in der Sternennacht, 1889. Die jeweilige Malweise wählte van Gogh in Abhängigkeit vom Motiv (so nutzte er beispielsweise die Wellentechnik zur Darstellung von Zypressen).

Von vielen Motiven existieren mehrere Versionen; so schuf van Gogh beispielsweise sieben Fassungen der berühmten Sonnenblumen (eine wurde im Zweiten Weltkrieg zerstört). Er tat dies einerseits, um Variationen auszuprobieren oder Verbesserungen anzubringen, andererseits malte er oft Bilder, die er verschenken wollte oder verschenkt hatte, für sich bzw. seinen Bruder noch einmal neu.

Die bloße Wiedergabe der sichtbaren Wirklichkeit war nicht das Ziel Vincent van Goghs. Vielmehr lag ihm daran, das Wesentliche und Charakteristische seiner Motive zum Ausdruck zu bringen sowie die Gefühle, die er ihnen gegenüber empfand. So sagte er zum Porträt von Eugène Boch: „Ich möchte in das Bild die Bewunderung legen, die Liebe, die ich für ihn empfinde. […] Hinter dem Kopf […] male ich das Unendliche, ich mache einen einfachen Hintergrund vom sattesten, eindringlichsten Blau, das ich zustande bringen kann, und durch diese einfache Zusammenstellung bekommt der blonde, leuchtende Kopf auf dem sattblauen Hintergrund etwas Geheimnisvolles wie der Stern am tiefblauen Himmel.“ Und über seine späten Landschaftsbilder aus Auvers schrieb er: „Es sind endlos weite Kornfelder unter trüben Himmeln, und ich habe den Versuch nicht gescheut, Traurigkeit und äußerste Einsamkeit auszudrücken […]“ Die angestrebte Eindringlichkeit des Ausdrucks erreichte der Maler, indem er sowohl Formen als auch Farben veränderte; während er bei der Form zur Vereinfachung tendierte, übersteigerte er die Farbe.

Darüber hinaus drückte van Gogh sich durch vielfältige Symbole aus. Auf vielen Bildern stellte er symbolisch dar, was er in Worten nicht sagen konnte. Neben überlieferten Symbolen (zum Beispiel die brennende Kerze als Sinnbild der Vitalität, die erloschene als das des Todes) verwendete er vor allem eine individuelle Symbolsprache, deren Bedeutung sich nur durch Kenntnis seiner Biographie sowie seiner Gedanken- und Gefühlswelt erschließt. In seinem Stillleben mit Zeichenbrett, Pfeife, Zwiebeln und Siegellack, entstanden 1889 nach dem ersten Krankenhausaufenthalt, arrangiert er die Gegenstände, die ihm nun hilfreich sind: einen Gesundheitsratgeber und die von diesem gegen Schlaflosigkeit empfohlenen Zwiebeln, die geliebte Pfeife und den Tabaksbeutel, einen Brief von Theo sowie Siegellack als Sinnbild der Verbundenheit mit Freunden, die brennende Kerze zum Zeichen, dass das Lebensfeuer noch nicht erloschen ist, die leere Weinflasche als Symbol der Abkehr vom Alkoholkonsum. Das Gemälde Spaziergang im Mondlicht (1890) zeigt ein bei Mondaufgang durch eine Landschaft mit Olivenhain und Zypressen schreitendes Paar, wobei die männliche Figur durch rotes Haar und Bart als der Maler selbst gekennzeichnet ist. Das Bild ist sowohl Ausdruck von van Goghs Wunsch nach dem „wahren“ Leben mit einer Frau als auch des Ersatzes dafür: die Natur und die sie ausdrückende Kunst.

Über der Aufmerksamkeit, die Vincent van Goghs Gemälden zuteilwird, wird leicht vergessen, dass er auch ein guter und sehr produktiver Zeichner war. Die Zeichnung stand am Beginn seiner Laufbahn als Künstler, und sie begleitete ihn bis an sein Lebensende. Für einige Wochen im Sommer 1888 fertigte er ausschließlich Zeichnungen an, um Ausgaben für die teuren Ölfarben zu sparen.

Van Gogh war überzeugt, dass er, um ein guter Maler zu werden, zunächst das Zeichnen beherrschen müsse. Deshalb begann er 1880, sich anhand von Lehrbüchern – in Ermanglung eines Lehrers – systematisch die Gesetzmäßigkeiten bildnerischer Darstellung, beispielsweise die Perspektive und die Proportionen des menschlichen Körpers, zeichnerisch anzueignen. In den holländischen Jahren stellte er vor allem einfache, bäuerliche Menschen dar sowie Landschaften, unter anderem Ansichten seines zeitweiligen Wohnortes Den Haag. Er zeichnete in meist recht großem Format mit Bleistift oder Feder, teilweise auch mit Kreide oder Kohle. Nachdem Anton Mauve ihn Ende 1881 in die Technik der Aquarellmalerei eingewiesen hatte, fertigte er zudem mit Deckfarben kolorierte Blätter an. In Paris trat die Zeichnung gegenüber der Malerei zunächst in den Hintergrund. Erst ab 1887 zeichnete van Gogh wieder vermehrt, unter anderem farbige Stadtansichten von Paris.

De Stijl, was „der Stil“ in niederländischer Sprache bedeutete, entstand wie andere Avantgarde-Bewegungen in Europa der Zeit vor allem als Reaktion auf die Schrecken des 1. Weltkrieges und dem Wunsch, die Gesellschaft in ihren Folgen rationaler und universeller zu gestalten.[205] Eine Kunstbetrachtung als Mittel zur sozialen und spirituellen Erlösung sollte geschaffen werden, die Mitglieder von De Stijl wollten eine utopische Vision von Kunst und sein transformatives Potential schaffen.[206]

Bei der Kunstbetrachtung De Stijl handelt es sich um die Zusammenarbeit von niederländischen Malern und Architekten. De Stijl versteht sich nicht als eine feste Gruppierung sondern als ein Forum für Künstler, die ähnliche Ideen zur Kunst verfolgen und sich an gemeinsamen Ausstellungen und Publikationen beteiligen wollen.[207]

Die theoretischen Grundlagen für das Projekt waren philosophische und weltanschauliche Konzepte, wie z.B. Theosophie, Theologie und die Werke von Spinoza, Kant, Hinton, Hegel, Schopenhauer und anderen.[208] Zentrale Themen waren „Vernunft“, „Geometrie“ und „Universalisierung“. Ihre Begründer sind der Maler und Kunsttheoretikern Theo von Doesburg und Piet Mondrian. Mitglieder der „ersten Stunde“ sind die Maler Bart von der Leck, Vilmos Huszar und Georges Vantongerloo, der Dichter Anthony Kok und den Architekten Robert van't Hoff, J. J. P. Oud und Jan Wils. Im „Manifest I“ von 1918 hieß es:[209]

Es gibt ein altes und ein neues Zeitbewusstsein. Das alte richtet sich auf das Individuelle. Das neue richtet sich auf das Universelle. Der Streit des Individuellen gegen das Universelle zeigt sich sowohl in dem Weltkriege wie in der heutigen Kunst.
Der Krieg destruktiviert die alte Welt mit ihrem Inhalt: die individuelle Vorherrschaft auf jedem Gebiet.
Die neue Kunst hat das, was das neue Zeitbewusstsein enthält ans Licht gebracht: gleichmäßiges Verhältnis des Universellen und des Individuellen.
Das neue Zeitbewusstsein ist bereit, sich in allem, auch im äußerlichen Leben, zu realisieren.
Tradition, Dogmen und die Vorherrschaft des Individuellen (des Natürlichen) stehen dieser Realisierung im Wege.
Deshalb rufen die Begründer der neuen Bildung alle, die an die Reform der Kunst und der Kultur glauben, auf, diese Hindernisse der Entwicklung zu vernichten, so wie sie in der neuen bildenden Kunst – indem sie die natürliche Form aufhoben – dasjenige ausgeschaltet haben, das dem reinen Kunstausdruck, der äußersten Konsequenz jeden Kunstbegriffs, im Wege steht.
Die Künstler der Gegenwart haben, getrieben durch ein und dasselbe Bewusstsein in der ganzen Welt, auf geistlichem Gebiet teilgenommen an dem Weltkrieg gegen die Vorherrschaft des Individualismus, der Willkür. Sie sympathisieren deshalb mit allen, die geistig oder materiell, streiten für die Bildung einer internationalen Einheit in Leben, Kunst, Kultur.
Das Organ ‚Der Stil‘, zu diesem Zweck gegründet, trachtet dazu beizutragen, die neue Lebensauffassung in ein reines Licht zu stellen. […]“.

Das Dekorative stand im Zentrum der Arbeit. 1904 veröffentlichte Bart van der Leck einen kurzen Artikel in der Zeitschrift „Onze Kunst“ über die Möbel seines Freundes und Lehrers Piet Klaarhammer. Er schrieb, dass die Möbel der gotischen Möbelkunst unterliegen, einer aus „geraden Linien bestehende Zusammenstellung“, also auf einem rationalistischen Prinzip der materialgerechten Verarbeitung beruhen.[210]

Durch die „geschwungene Linie“, die sich 1895 von Belgien nach den Niederlanden unter den Namen „Art Nouveau“ bewegte, erhielt die „gerade Linie“ an größerer Bedeutung als ästhetisches Programm. Die „geschwungene Linie“ wurde von den Amsterdamer Künstlern als fehlgeleitete Malerästhetik, individualistisch, unlogisch, ruhelos, und verrückt bezeichnet. Dem entgegen stand die „gerade Linie“ für Fachkenntnis, Logik, Selbstdisziplin und Ruhe. Die aufkommende Stilfrage wurde daher auf der moralischen Ebene abgehandelt: „Geradlinigkeit und Wahrheit“ gegenüber „Unvernunft und Sprunghaftigkeit (Lüge)“.[211]

1898 schrieb August Endell den Aufsatz „Dekorative Kunst“, welcher versuchte die „Gefühlswirkung“ von Geraden darzustellen. Der Aufsatz zeigte, dass die Geraden nicht nur „mathematisch“, sondern auch „ästhetisch“ aufzufassen sind. 1912 erklärte Theo van Doesburg die Wellenlinie für „Schönheit“ und die Gerade für „Wahrheit“, was weitestgehend akzeptiert wurde.

Piet Mondrian kritisierte am Kubismus seiner Zeit, dass die Maler nicht die logische Konsequenz aus ihren eigenen Entdeckungen ziehen wollten und den dreidimensionalen Raum beibehielten. Diese zutiefst naturalistische Auffassung des Kubismus als Abstraktion löste Mondrian auf, indem er den Raum zerstörte, indem er Flächen benutzte und in eine streng rechteckige Form umwandelte. 1914 wurde Mondrians „Compositie 6“ in Den Haag vom Kunstkritiker Plasschaert als „abstrakte Dekorationskunst“ bezeichnet.[212] De Stijl sah sich ständig mit dieser Art von Kritik konfrontiert. Rein formal ist die Nähe der Nieuwe Beelding zu Arbeiten der zeitgenössischen „geometrischen Ornamentik“ zu erkennen.[213]

Ornamente grenzen sich von Bildern im klassischen Sinne dadurch ab, dass ihre narrative Funktion gegenüber der schmückenden in den Hintergrund tritt. Sie bauen weder zeitlich noch in der räumlichen Tiefe eine Illusion auf. Ornamente erzählen keine kontinuierliche Handlung und sind auf die Fläche beschränkt. Trotzdem können Ornamente naturalistisch und plastisch ausgeprägt sein oder einzelne Gegenstände, wie Vasen, werden ornamental verwendet, wenn sie als Hauptfunktion verzieren. Die Blütezeit der Ornamentik erstreckte sich von 1830 bis 1930. Die Gründe dafür waren: Das Aufkommen der „Stilfrage“ und kunsthistorischen Forschung, sowie die Industrialisierung des Kunstgewerbes und der starke Impuls der Kunstgewerbebewegung zum Thema des ornamentalen Schmucks. „Geometrisches Ornament“, laut Ornamentenlehre, meint mit Zirkel und Lineal entworfene „abstrakte“, d.h. nicht auf Natur beruhende, geometrische Motive. Diese Ornamentenform gilt somit als Reinform des Ornaments. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts fand die Geometrie zum akademischen Zeichenunterricht, speziell auf kunstgewerblichen Ausbildung ausgerichtet, in Form von geometrischen Diagrammen für den korrekten Aufbau von Objekten und dem menschlichen Körper, sowie perspektivischen Darstellungen.[214]

Die Faszination des Menschen an einfachen geometrischen Elementarformen wird erklärt mit der Notwendigkeit, aus der Vielzahl der chaotischen Bildreize, auszuwählen. Um ästhetisch zu erscheinen, müssen Ornamente nach diesem Ansatz außerdem eine gewisse Komplexität mitbringen. Ansonsten werden sie als erwartungskonform aussortiert. Die Forschung entdeckte in der Mitte des 19. Jahrhunderts in geometrischen Zeichen der Naturvölker und Kinder die evolutionsgeschichtliche Basis. Owen Jones schrieb in „Grammar of Ornament“, dass der Mensch wieder am Anfang einer neuen Stilepoche als „Primitiver seiner Zeit“ steht.

In der Loslösung des Ornamentes aus dem strengen Regelwerk der Symmetrie wurde ein Ausgleich an die freiere Kompositionsweise der Malerei gesehen.[215] Die asymmetrische Komposition war etwas Spezielles, was auf einen erhöhten künstlerischen Anspruch hinwies. 1896 beschrieb Jan Hessel de Groot, ein Zeichenlehrer, in seiner Entwurfslehre „Driehoeken bij het ontwerpen van ornament“ die „Triangulatur“, ein harmonisches System, welches auf Dreiecken beruht. Vier Jahre später ergänze er seine Lehre mit der „Quadratur“ als die Antike und das Mittelalter verbindendes Proportionssystem auf der Grundlage von Rechtecks-Rastern: Das „Entwerfen nach System“.[216] Dadurch gewann die Theosophie eine allgemeine Rolle. Diese stellt eine Verbindung von Esoterik, Geometrie und Systematisierung des künstlerischen Entwurfs dar. Sie hat ein spezielles Interesse an jeder Form der mystischen Welterkenntnis, auch an der Mystik der Zahlen und geometrischen Formen. Die wahre Mathematik sei die pythagoräische „kosmologische Theorie der Zahlen“ und die „transzendental angewandte Geometrie“ nach Platon beschäftigt sich mit symbolischen Zuweisungen, sowie dem mystischen Bedeutungen von Dreieck, Kreuz, Kreis usw., aber auch mit Farben und Tönen. Der Symbolismus war für die bildende Kunst konventionell, also nicht „universell“, d.h. nur mit einem Code verstehbar.

Berlage und Van den Bosch praktizierten das „Entwerfen nach System“, aufgrund des Wunsches nach einem harmonischen und einheitlichen Stils. 1907 hielt Berlage mehrere Vorträge am Kunstgewerbemuseum in Zürich, um eine „Einheit in der Vielheit“ für alle Teile des Baus zu schaffen. Die Geometrie stellte das stilbildende Prinzip dar, weil die geometrischen Grundstrukturen des Universums nicht auf mystischer Transzendenz wie bei Blavatsky, sondern auf naturwissenschaftlicher Empirie beruhen. Himmelskörper, Flora, Fauna, Mineralien etc., überall hätten die Naturwissenschaften geometrische Grundstrukturen nachgewiesen: „Und indem nun diese Gestaltungsgesetze im ganzen Universum mathematischer Natur sind, soll auch ein Kunstwerk in Übereinstimmung damit nach mathematischen Gesetzen gestalten sein, d.h. was das Körperliche anbelangt, nach stereometrischen, und was die Fläche anbelangt, nach geometrischen“.[217] In diese Vorstellung hinein entstand De Stijl.

1915 erwähnte Theo van Doesburg die Darstellung der Natur aus den stereometrischen Grundkörpern heraus aufzubauen. Geometrische Grundformen bedeuteten somit „zurück zu Kraft und Wahrheit des Ursprungs“.[218] Theo van Doesburg verkündete in der Einleitung zur ersten Nummer der Zeitschrift: De Stijl wollte der „archaischen Verwirrung“ die „logischen Prinzipien eines reifenden Stils“ entgegensetzen; die Künstler müssten jenseits ihrer „begrenzten Persönlichkeit einem allgemeinen Prinzip dienen“.[219] Piet Mondrian ergänzte das „Universale-als-das-Mathematische“ als Essenzielles, einer rein ästhetisch gestaltenden Kunst.[220]

Das Vibrieren zwischen symmetrischer und asymmetrischer Komposition, zwischen angewandter und freier Kunst, zeigt sich bei der Gattung der Mosaikverglasung, am Beispiel von Van Doesburgs Mosaikverglasung, z. B. „Stained-Glass Composition IV“. Die Mosaikverglasungen bestehen aus regelmäßigen, geometrischen Flächen in kräftigen, homogenen Farben und ist in ein markantes Linienspiel der Bleistäbe gefasst, das die ganze Komposition in die Fläche bindet. In seinen frühen Mosaikverglasungen hielt sich Van Doesburg an die Regeln der dekorativen Komposition, welche aber in späteren Arbeiten immer komplexer wurden, was den Abstand zum traditionellen Ornament vergrößerte. Zudem korrespondiert seine Arbeit „Glas-in-lood-compositie I“ nicht mit der Bildkomposition der Staffeleimalerei der Nieuwe Beelding. Van Doesburg, Mondrian und Huszár beschäftigten sich 1917 vor allem mit dem Kompositionsschema der schwebenden Farbrechtecke vor weißem oder schwarzem Hintergrund, das Bart van der Leck in die Dynamik der Gruppe eingebracht hatte.[221]

Das Bild der schwarzen Bänder und farbigen Rechtecke wurde zum Markenzeichen von De Stijl. Mondrian nahm dieses Prinzip erst 1918 in „Komposition mit Farbflächen und grauen Konturen I“ auf und Van Doesburg erst 1919 in „Compositie in dissonanten“.[222] Mondrian forderte eine strenge Reduzierung der Bildsprache auf horizontale und vertikale Linien, die Grundfarben Rot, Gelb und Blau, sowie die Nichtfarben Schwarz als Gittermuster und Weiß als Bildgrund. Beeinflusst vom emotionalen Suprematismus des Russen Kasimir Malewitsch leitete Mondrian sein signifikantes Gestaltungsprinzip für sich ursprünglich vom Impressionismus kommend über den Kubismus ab und gelangte schließlich über eine kontinuierliche Rasterung des Motivs zu einer rationalen, harmonischen Aufteilung der Leinwand. 1916 und 1917 veröffentlichte Theo van Doesburg in dem Wochenblatt „De Nieuwe Amsterdamer“ eine Serie von Artikeln zur Nieuwe Beelding. Kurz danach griff ihn Laurens van Kuik im selben Blatt an: „Die Richtung, die Sie vertreten und als deren holländische Meister Sie B. v. d. Leck und Piet Mondrian nennen, ist keine Richtung echter moderner Malerei, sondern moderner Ornamentik.“[223] Darauf hielt Van Doesburg fest, dass die Unterscheidung zwischen ornamentaler und moderner Malerei selbst Zeuge von beschränkter Einsicht sei, denn in der modernen Malerei verschmelzen dekorative und pittoreske Elemente. Vom Ornament unterschied sich also die moderne Kunst dadurch, dass sie das Abstrahierte kompositorisch weiterentwickelte, anstatt es zu wiederholen, und in ein Gleichgewicht der Formen und Farben brachte.[224]

Das Besondere des „beelding“ besteht darin, dass der Künstler in Betrachtung der Realität erst ein Bild aufnimmt, dann dieses vom Geist so verarbeiten lässt, dass die unter der oberflächlichen Erscheinung verborgene universale Ordnung und Harmonie in Form ästhetischer Elemente hervortritt. 1919 illustrierte Van Doesburg diesen Prozess mehrfach in Bildserien, z.B. in den vier Phasen der ästhetischen Transfiguration einer Kuh in „Grondbegrippen der nieuwe beeldende kunst“.[225]

In den Gründerjahren bestand De Stijl aus einer Gruppe von Architekten, die zum näheren oder weiteren Umfeld von Berlage zählten, und Malern, die sich schon mit der monumentalen Malerei beschäftigten oder neu wollten, führend war Bart van der Leck, der eine Ausbildung als Glasmaler hatte.[226] Bei Van der Leck ist die Anlehnung an die altägyptische Kunst auffällig, z.B. bei „Ernte“ von 1904. Die altägyptische Kunst und Architektur galt als Urbild einer auf der „ästhetischen Geometrie“ basierenden Monumentalkunst. Diesen Ägyptizismus mit der ausgeprägten Flächigkeit und starken geometrischen Stilisierung brachte Piet Mondrian in seinem Triptychon „Evolutie“ von 1911 auf den Punkt. Dieses Tryptichon gilt als programmatische Verbildlichung des theosophischen Konzeptes von den drei Phasen der kosmischen Evolution.

Die Babylonier des 1. Jahrtausends v. Chr. führten die Phänomene der Natur- und Gegenstandswelt auf ein großes Pantheon von Göttern zurück, die in schlecht sortierten Listen namentlich aufgeführt wurden. Anders als ihre Vorgänger, die Sumerer, strebten sie aber nicht nur nach einer begrifflichen Ordnung der Welt, sondern nach einer „Erklärung der (ihnen) zum großen Teil nicht mehr wirklich verständlichen Überlieferung“.[227] Dabei wurden allerdings „an die Sachgemäßheit der Erklärung keine allzu hohen Ansprüche gestellt“. Es dominierten mythische und teleologische Erklärungen. Die Deutung der Naturphänomene diente vor allem der Erkundung der Absichten von Göttern und damit der Vorhersage. Aus der Art, Farbe und Richtung von Blitzen leiteten die Babylonier ebenso wie noch die Etrusker den göttlichen Willen ab. Straften die Götter die Menschen durch Naturereignisse, war das auf menschliche Fehler bei der Ausübung von Ritualen zurückzuführen. Auch die Ägypter ordneten die Naturerklärung vollständig der Ethik unter; Naturkatastrophen waren demnach auf menschliches Versagen oder menschliche Schuld zurückzuführen.

Das Projekt De Stijl suchte unter der Monumentalkunst nicht die öffentlichen Bauten, sondern die alltäglichen Lebensbereiche, auch die private Wohnung, das Terrain der Raumkunst.[228] Raumkunst ist eine handwerklich gediegene, einheitliche Gestaltung des Innenraums mittels Farbe, Ornamentik und Mobiliar. Um die Jahrhundertwende propagierte sie den einheitlich-harmonischen Farb- und Formenkanon aus der Hand des Künstlers.

Vor allem Theo van Doesburg und Vilmor Huzár suchten mit Entschiedenheit eine Zusammenarbeit mit Architekten, weil sie sich dadurch eine ökonomische Absicherung erhofften.[229] 1916 ergab sich die Gelegenheit für die Konstituierung von De Stijl. Den Grundstein dafür legte der Kontakt zwischen Van Doesburg und J. J. P. Oud. Van Doesburg meinte, dass echte Malerei, anstatt Ausstellungsräume, die Architektur brauche.[230]

Die Künstlervereinigung De Stijl inspirierte das 1919 gegründete Bauhaus.[231] Das von dem Bauhausgründer Walter Gropius geplante und 1925/26 errichtete Werkstattgebäude des Bauhauses Dessau mit seinem Design aus Stahl und Glas reflektiert Mondrians strenge einfache Linienkompositionen seiner Gemälde.[232] Die ursprünglichen Intentionen von Henry van de Velde und Walter Gropius waren, die Kunst von der Industrialisierung zu emanzipieren und das Kunsthandwerk wiederzubeleben. Damit bildeten sie einen Gegenentwurf zur Ästhetik des Historismus, in der kunsthandwerklich entwickelte Ornamente durch industrielle Massenproduktion seriell kopiert wurden. Mit dem Begriff „Kunst“ wurde nicht die damalige Avantgarde bezeichnet, sondern die Formensprache der zeitgenössischen Entwerfer für die Produktion im Stil vergangener Epochen. Mit der Rückbesinnung auf das Handwerk war die gestalterische Intention damit verbunden, experimentell und manuell eine neue Formensprache zu entwickeln, die dem industriellen Herstellungsprozess gerecht wird.

Gropius wurde ein einflussreicher Architekt und Mitbegründer des Internationalen Stils der Architektur. Der Internationale Stil der Architektur ist Definieren und Gestalten des begrenzten Raumes, nicht die Bildung einer Tektonik. Die moderne Architektur soll regelmäßig und modular sein. Eine Aufgabe des Architekten ist nun, die richtige Präsenz und Zusammenstellung der ähnlichen und unterschiedlichen Funktionsbereiche unter einen Hut zu bringen. Der Grundriss wird zwanglos und asymmetrisch. Internationaler Stil ist von jedem Schmuck befreit, außer der abstrakten Wandmalerei, welche den Charakter der Architektur betont sowie der Kunst, die nicht zur Architektur, sondern zur Ausstattung gehört.[233]

Max Liebermann weilte oft in den Niederlanden und fand dort Inspirationen für seine Kunst. Max Liebermann schrieb sich nach dem Abitur auf der Friedrich-Wilhelm-Universität ein. Er wählte das Fach Chemie, in dem sein Cousin Carl Liebermann Erfolg hatte. Das Chemie-Studium sollte allerdings nur als Vorwand dienen, sich der Kunst und der Freizeit widmen zu können und gleichzeitig vor dem Vater zu bestehen. Daher wurde es von Max Liebermann niemals ernsthaft betrieben. Statt die Vorlesungen zu besuchen, ritt er im Tiergarten aus und malte. Bei Carl Steffeck durfte er zudem immer häufiger Gehilfenaufgaben bei der Gestaltung monumentaler Schlachtenbilder wahrnehmen. Dort lernte er Wilhelm Bode kennen, den späteren Förderer Liebermanns und Direktor des Kaiser-Friedrich-Museums. Am 22. Januar 1868 exmatrikulierte die Universität Berlin Liebermann wegen „Studienunfleiß“. Nach einem intensiven Konflikt mit dem Vater, der vom Weg seines Sohnes nicht angetan war, ermöglichten ihm seine Eltern den Besuch der Großherzoglich-Sächsischen Kunstschule in Weimar. Dort wurde er Schüler des belgischen Historienmalers Ferdinand Pauwels, der ihn bei einem Besuch der Klasse im Fridericianum in Kassel Rembrandt näher brachte. Die Begegnung mit Rembrandt beeinflusste den Stil des jungen Liebermann nachhaltig.

Im Deutsch-Französischen Krieg 1870 war er kurzzeitig vom allgemeinen patriotischen Taumel ergriffen. Er meldete sich freiwillig bei den Johannitern, da ihn ein schlecht verheilter Armbruch vom regulären Kriegsdienst abhielt, und diente als Sanitäter bei Metz. 1870/1871 zogen insgesamt 12.000 Juden auf deutscher Seite in den Krieg. Die Erlebnisse auf den Schlachtfeldern schockierten den jungen Künstler, dessen Kriegsbegeisterung deshalb nachließ.

Seit Pfingsten 1871 weilte Max Liebermann in Düsseldorf, wo der Einfluss französischer Kunst stärker präsent war als in Berlin. Dort traf er Mihály von Munkácsy, dessen realistische Darstellung Wolle zupfender Frauen, also einer schlichten Szene des Alltags, bei Liebermann Interesse weckte. Von seinem Bruder Georg finanziert, reiste er zum ersten Mal in die Niederlande, nach Amsterdam und Scheveningen, wo ihn Licht, Menschen und Landschaft begeisterten.

Sein erstes großes Gemälde Die Gänserupferinnen entstand in den Monaten nach seiner Rückkehr. Es zeigt in dunklen Farbtönen die unbeliebte, prosaische Tätigkeit des Gänserupfens. Darin hat Liebermann neben dem Naturalismus Munkászys auch Elemente der Historienmalerei mit einfließen lassen. Beim Anblick des noch unfertigen Gemäldes entließ ihn sein Lehrer Pauwels: Er könne ihm nichts mehr beibringen. Als Liebermann mit dem Bild 1872 an der Hamburger Kunstausstellung teilnahm, weckte sein ungewöhnliches Sujet vor allem Abscheu und Schockierung. Zu deutlich widersetzte sich Liebermann den Konventionen der damals anerkannten Genremalerei. Zwar lobte die Kritik seine geschickte Malweise, doch erhielt er das Image als „Maler des Hässlichen“. Als das Gemälde im selben Jahr in Berlin ausgestellt wurde, stieß es zwar auf ähnliche Meinungen, aber es fand sich mit dem Eisenbahnmagnaten Bethel Henry Strousberg ein Käufer.

Liebermanns Kunst galt damals in Deutschland als „Schmutzmalerei“. Sein zweites größeres Werk, die Konservenmacherinnen, schickte er daher zur großen Jahresausstellung nach Antwerpen, wo es auch gleich zwei Kaufinteressenten fand. Liebermann hatte seinen ersten Stil gefunden: Er malt realistisch und unsentimental arbeitende Menschen, ohne herablassendes Mitleid oder verklärende Romantik, aber auch ohne anzuprangern. In seinen Motiven erkennt er die natürliche Würde und muss nichts beschönigen.

1873 sah Liebermann vor den Toren Weimars Bauern bei der Rübenernte. Er entschloss sich, dieses Motiv in Öl festzuhalten, doch als Karl Gussow ihm zynisch riet, das Bild am besten gar nicht erst zu malen, kratzte Liebermann das begonnene Gemälde wieder von der Leinwand. Er fühlte sich kraftlos und ohne Antrieb. Liebermann entschloss sich, in Wien den berühmten Historien- und Salonmaler Hans Makart zu besuchen, wo er aber nur zwei Tage weilte. Stattdessen war er entschlossen, Deutschland und seiner damaligen von Liebermann als rückständig und verstaubt angesehenen Kunstszene vorerst den Rücken zu kehren.

Im Dezember 1873 zog Max Liebermann nach Paris und richtete in Montmartre ein Atelier ein. In der Welthauptstadt der Kunst wollte er Kontakte knüpfen zu führenden Realisten und Impressionisten. Doch die französischen Maler verweigerten dem Deutschen Liebermann jeglichen Kontakt. 1874 reichte er seine Gänserupferinnen beim Salon de Paris ein, wo das Bild zwar angenommen, aber in der Presse vor allem unter nationalistischen Gesichtspunkten negative Kritiken erhielt. Den Sommer 1874 verbrachte Liebermann erstmals in Barbizon in der Nähe des Waldes von Fontainebleau. „Munkácsy zog mich mächtig an, aber noch mehr taten es Troyon, Daubigny, Corot und vor allem Millet.“

Die Schule von Barbizon war für die Entwicklung des Impressionismus von großer Bedeutung: Sie formte die impressionistische Landschaftsmalerei und bereicherte die Strömungen der Zeit durch die Mittel der Freilichtmalerei. Dies rief in Liebermann eine Abkehr von der altmodischen, schweren Malerei Munkácsys hervor. Ihn interessierten eher die Methoden der Schule von Barbizon, als die Motive, die sie beeinflussten: So erinnerte er sich in Barbizon der Weimarer Studie Arbeiter im Rübenfeld, suchte nach einem ähnlichen Motiv und schuf die Kartoffelernte in Barbizon, die er aber erst Jahre später abschloss. Letztlich versuchte er dabei auf Millets Spuren zu wandeln und blieb nach Ansicht zeitgenössischer Kritiker mit seiner eigenen Leistung hinter ihm zurück: Die Darstellung der Arbeiter in ihrem Umfeld wirkte unnatürlich; es schien, als seien sie nachträglich in die Landschaft eingefügt.

1875 verbrachte Liebermann drei Monate in Zandvoort in Holland. In Haarlem kopierte er ausgiebig Gemälde von Frans Hals. Durch die Beschäftigung mit der Porträtmalerei Hals’ erhoffte sich Liebermann Einflüsse auf seinen eigenen Stil. Die Beschäftigung mit Frans Hals und dessen Methode des schwungvollen, undetaillierten Farbauftrags prägte Liebermanns Spätwerk ebenso wie die Einflüsse der französischen Impressionisten. Es entwickelte sich darüber hinaus zu einer Eigenart Liebermanns, zwischen Idee und Ausführung größerer Gemälde viel Zeit vergehen zu lassen. Erst als er im Herbst 1875 nach Paris zurückkehrte und ein größeres Atelier bezog, griff er Gesehenes auf und schuf ein erstes Gemälde badender Fischerjungen; dieses Motiv bannte er Jahre später erneut auf die Leinwand.

Im Sommer 1876 folgte erneut ein mehrmonatiger Aufenthalt in den Niederlanden. Er setzte dort seine Hals-Studien fort. Darüber fand er später zu einem eigenen Stil, der ihm besonders bei der Porträtmalerei zugutekam. In Amsterdam traf er den Radierer William Unger, der ihn in Kontakt mit Jozef Israëls und der Haager Schule brachte. In seinem Bild Holländische Nähschule nutzt Liebermann die Wirkung des Lichts bereits impressionistisch. Über den Professor August Allebé lernte er die Portugiesische Synagoge Amsterdams kennen, was ihn zu einer malerischen Auseinandersetzung mit seiner jüdischen Herkunft verleitet. Auch entstanden erste Studien des Amsterdamer Waisenhauses.

Unter dem Druck, vor seinen Eltern und sich selbst Rechenschaft ablegen zu müssen, verfiel Liebermann in Paris in tiefe Depressionen, oft war er der Verzweiflung nahe. In dieser Zeit entstanden insgesamt nur wenige Bilder, die mehrfache Teilnahme am Pariser Salon brachte für ihn auch nicht den erwünschten Erfolg. Die Kunstszene der Weltstadt konnte Liebermann nichts geben, sie hatte ihn sogar aus chauvinistischen Gründen als Künstler abgelehnt. Seine Gemälde waren nicht „französisch“ geworden. Dagegen ging größerer Einfluss von seinen regelmäßigen Holland-Aufenthalten aus. Liebermann fasste den endgültigen Entschluss, Paris zu verlassen.

1878 begab sich Liebermann erstmals auf eine Italien-Reise. In Venedig wollte er sich Werke Vittore Carpaccios und Gentile Bellinis ansehen, um daraus neue Orientierung zu schöpfen. Dort traf er auf eine Gruppe Münchner Maler – unter ihnen Franz von Lenbach –, in deren Kreis er in Venedig drei Monate blieb und ihnen schließlich in die bayrische Hauptstadt folgte, die mit der Münchner Schule auch das deutsche Zentrum naturalistischer Kunst war.

Im Dezember 1878 begann Liebermann mit der Arbeit an Der zwölfjährige Jesus im Tempel. Erste Skizzen für dieses Werk hatte er bereits in den Synagogen von Amsterdam und Venedig angefertigt. Nie zuvor inszenierte er ein Bild unter größerem Arbeitsaufwand: Die Studien der Synagogeninterieurs verband er mit individuellen Figuren, von denen er vorher Aktstudien fertigte, um sie dann bekleidet zusammenzuführen. Das Sujet tauchte er in beinahe mystisches Licht, das vom Jesuskind als leuchtende Mitte auszugehen scheint.

Gegen dieses Bild brandete im ganzen Reich eine Welle der Empörung auf. Während sich Prinzregent Luitpold auf die Seite Liebermanns stellte, schrieb die Augsburger Allgemeine, der Künstler habe „den hässlichsten, naseweisesten Judenjungen, den man sich denken kann“, gemalt. In der Öffentlichkeit wurde Max Liebermann als „Herrgottsschänder“ verunglimpft. Der konservative Abgeordnete und Priester Balthasar von Daller sprach ihm als Juden im Bayerischen Landtag das Recht ab, Jesus auf diese Weise darzustellen. In Berlin führte der Hofprediger Adolf Stoecker die antisemitische Debatte um das Gemälde in verletzender Weise fort.

Während der Widerstand der Kirche und der Kritiker immer unerbittlicher wurde, ergriffen bedeutende Künstlerkollegen für das Werk Partei, darunter Friedrich August von Kaulbach und Wilhelm Leibl. Malerisch erscheint es in vielem als Resümee der Epoche des jungen Liebermanns, seiner „Lehrjahre“.

Als Reaktion auf die Kritik hat Liebermann das Bild übermalt, indem er den jungen Jesus neu gestaltete. Vom Original gibt es ein Foto, welches ein Kind, mit einem kürzeren Umhang bekleidet und dem Ansatz von Schläfenlocken und leicht vorgeschobenen Kopf und ohne Sandalen zeigt. Das übermalte Bild zeigt einen Jesus in aufrechterer Haltung mit längeren Haaren und einem längeren Gewand und Sandalen bekleidet.

Zwar war Liebermann nun ein berühmter Künstler, doch die malerischen Fortschritte erfuhren im Holland-Aufenthalt 1879 einen Stillstand: So wirkt das Licht in einer damals entstandenen Ansicht einer bäuerlichen Dorfstraße fahl und unnatürlich. 1880 nahm er am Pariser Salon teil. Die Bilder, die dort gezeigt wurden, hatten eines gemeinsam: die Darstellung friedlichen Nebeneinanders arbeitender Menschen in einer harmonischen Gemeinschaft. Die gezeigte Stimmung konnte Liebermann aber nicht im Umfeld des durch antisemitische Anfeindungen erhitzten München einfangen, sondern nur aus den Niederlanden beziehen, die er von jetzt ab alljährlich aufsuchte. Zudem reiste er 1879 zu Malaufenthalten in das Dachauer Moos, nach Rosenheim und ins Inntal, wo sein Gemälde Brannenburger Biergarten entstand.

Im Sommer 1880 reiste Liebermann in das brabantische Dorf Dongen. Dort entstanden Studien, die er später zu seinem Gemälde Schusterwerkstatt verwendete. Nach Abschluss dieser Arbeit reiste er, bevor er nach München zurückkehrte, noch einmal nach Amsterdam. Dort geschah etwas, das „über seine künstlerische Laufbahn entschied“. Er warf einen Blick in den Garten des katholischen Altmännerhauses, wo schwarzgekleidete ältere Herren auf Bänken im Sonnenlicht saßen. Über diesen Augenblick sagte Liebermann später: „Es war, als ob jemand auf ebenem Wege vor sich hingeht und plötzlich auf eine Spiralfeder tritt, die ihn emporschnellt“. Er begann, das Motiv zu malen, und verwendete dabei erstmals den Effekt des durch ein Laubdach (oder andere Barrieren) gefilterten Lichtes, die später sogenannten „Liebermann’schen Sonnenflecken“, das heißt die punktuelle Darstellung von (teilweise) eigenfarbigem Licht, um eine stimmungsvolle Atmosphäre zu erzeugen. Dies deutete bereits auf das impressionistische Spätwerk Liebermanns hin.

Auf dem Pariser Salon 1880 erhielt er für dieses Werk als erster Deutscher eine ehrenvolle Erwähnung. Zudem erwarb Léon Maître, ein bedeutender Sammler des Impressionismus, mehrere Gemälde Liebermanns. Durch den ersehnten Erfolg ermuntert, wandte er sich einem früheren Thema zu: Unter Verwendung älterer Studien komponierte er die Freistunde im Amsterdamer Waisenhaus (Abbildung siehe unten), ebenfalls mit „Sonnenflecken“.

Im Herbst reiste Liebermann erneut nach Dongen, um dort die Schusterwerkstatt zu vollenden. Auch in diesem Werk manifestiert sich seine deutliche Hinwendung zur Lichtmalerei, gleichzeitig blieb er jedoch auch seinen früheren Arbeits-Darstellungen treu, indem er weiterhin auf verklärend-romantische Elemente verzichtete. Die Schusterwerkstatt und die Freistunde im Amsterdamer Waisenhaus fanden 1882 im Pariser Salon mit Jean-Baptiste Faure einen Käufer. Die französische Presse feierte ihn als Impressionisten. Der Sammler Ernest Hoschedé schrieb begeistert an Édouard Manet: „Wenn Sie, mein lieber Manet, es sind, der uns die Geheimnisse des Freilichts offenbarte, so versteht es dagegen Liebermann, das Licht in geschlossenem Raum zu belauschen.“

Doch anstatt sich vom Impressionismus vereinnahmen zu lassen, trat Liebermann aus der Sphäre der beliebten Lichtmalerei zurück und wandte sich in seinem Werk Rasenbleiche wieder dem Naturalismus zu. Während er an diesem Gemälde arbeitete, versuchte Vincent van Gogh Liebermann in Zweeloo zu treffen, was ihm allerdings nicht gelang. Zurück aus den Niederlanden folgte er dem Ruf der Gräfin von Maltzan ins schlesische Militsch, wo er seine erste Auftragsarbeit – eine Dorfansicht – fertigte.

1884 entschloss sich Liebermann, in seine Heimatstadt Berlin zurückzukehren, obwohl ihm bewusst war, damit auf unvermeidbare Konflikte zu stoßen. Seiner Ansicht nach würde Berlin über kurz oder lang auch in künstlerischer Hinsicht die Rolle der Hauptstadt einnehmen, da sich dort der größte Kunstmarkt befand und er die Münchner Traditionen zunehmend als Last ansah.

Im Mai 1884 verlobte er sich mit der im Jahre 1857 geborenen Schwester seiner Schwägerin, Martha Marckwald. Am 14. September fand die Trauung statt, nachdem der Umzug von München nach Berlin vollzogen war. Die erste gemeinsame Wohnung nahm das Paar In den Zelten 11, am nördlichen Rand des Tiergartens. Die Hochzeitsreise führte allerdings nicht wie damals üblich nach Italien, sondern über Braunschweig und Wiesbaden nach Scheveningen in Holland. Dort schloss sich Jozef Israëls den beiden an; gemeinsam reisten sie nach Laren, wo Liebermann den Maler Anton Mauve kennenlernte. Weitere Stationen der Reise waren Delden, Haarlem und Amsterdam. Überall fertigte Liebermann Studien und sammelte Ideen, die ihn in den folgenden Jahren weitgehend ausfüllten.

Nach der Rückkehr wurde er in den Verein Berliner Künstler aufgenommen. Für seine Aufnahme stimmte auch Anton von Werner, sein späterer Widersacher. Im August 1885 wurde Liebermanns einzige Tochter geboren, die den Namen „Marianne Henriette Käthe“ erhielt, jedoch nur Käthe genannt wurde. In dieser Zeit entstanden kaum Bilder: Ganz widmete er sich der Rolle des Vaters.

Gegenüber der Familie Liebermann wohnten Carl und Felicie Bernstein. Bei den außergewöhnlich kultivierten Nachbarn sah Max Liebermann Gemälde Édouard Manets und Edgar Degas’, die ihn sein ganzes weiteres Leben begleiteten. Zudem konnte er sich in ihrem Kreise erstmals als akzeptiertes Mitglied der Berliner Künstlergemeinschaft fühlen: Max Klinger, Adolph Menzel, Georg Brandes und Wilhelm Bode gingen dort ebenso ein und aus wie Theodor Mommsen, Ernst Curtius und Alfred Lichtwark. Letzterer, der Direktor der Hamburger Kunsthalle, erkannte früh Liebermanns impressionistisches Potential. Dessen Beitritt in die Gesellschaft der Freunde erleichterte ebenfalls das Erreichen gesellschaftlicher Akzeptanz in der bourgeoisen Oberschicht.

Nach acht Jahren Abwesenheit aus Berlin nahm Liebermann 1886 erstmals wieder an der Ausstellung der Akademie der Künste teil. Für die Ausstellung wählte er die Gemälde Freistunde im Amsterdamer Waisenhaus, Altmännerhaus in Amsterdam und Das Tischgebet aus. Das Tischgebet, das eine niederländische Bauernfamilie in düster-stimmungsvoller Szenerie beim Gebet zeigt, war auf Anregung Jozef Israëls während der Hochzeitsreise entstanden. Der „Meinungsmacher“ Ludwig Pietsch bezeichnete Liebermann als großes Talent und herausragenden Vertreter der Moderne.

Im Sommer 1886 fuhr Martha Liebermann mit ihrer Tochter zur Kur nach Bad Homburg vor der Höhe, was ihrem Mann Gelegenheit bot, in Holland Studien anzufertigen. Er kehrte nach Laren zurück, wo in Bauernkaten aus Rohleinen Flachs gewonnen wurde. Vom Sujet der gemeinschaftlichen Arbeit wiederum beeindruckt, begann Liebermann, Skizzen zu zeichnen und eine erste Fassung in Öl zu malen. In seinem Berliner Atelier komponierte er die Studien zu einem Gemälde im größeren Format, an dem er die Arbeit im Frühjahr 1887 abschließen konnte. Die Darstellung kollektiver Arbeit sollte im Alltäglichen das „heroisch Geduldige“ aufzeigen.

Im Mai 1887 wurde das Bild auf dem Pariser Salon ausgestellt, wo man es mit nur verhaltenem Applaus aufnahm. Auf der Internationalen Jubiläumsausstellung in München beschrieb ein Kritiker das Gemälde als „die wirkliche Darstellung stumpfen, durch ein Einerlei von schwerer Arbeit hervorgerufenen Siechtums. […] Bauernweiber in verschlissenen Schürzen und Holzpantoffeln, mit Gesichtern, die kaum, dass sie jung waren, die Züge grämlichen Alters zeigen, liegen in der Kammer, deren Gebälk wie drückend niederlastet, ihrem mechanischen Tagewerk ob.“ Adolph Menzel dagegen lobte das Bild und bezeichnete den Maler als „den einzigen, der Menschen macht und keine Modelle“.

Zu dieser Zeit veröffentlichte der Kunstkritiker Emil Heilbut eine „Studie über den Naturalismus und Max Liebermann“, in der er den Maler als „tapfersten Vorläufer in der neuen Kunst in Deutschland“ bezeichnete. Im März 1888 verstarb Kaiser Wilhelm I., ihm folgte Friedrich III. auf den Thron. Mit seiner Regentschaft waren Hoffnungen auf einen Wandel Preußens zur parlamentarischen Monarchie verbunden, die mit seinem Tod nur 99 Tage später ihr Ende fanden. Max Liebermann weilte im Frühjahr des Dreikaiserjahres in Bad Kösen. Vom Tod Friedrichs III. bestürzt, malte er eine fiktive Gedächtnisfeier für Kaiser Friedrich III. in Bad Kösen, was zeigt, dass er sich trotz seiner links ausgerichteten politischen Ansichten mit der Hohenzollernmonarchie verbunden fühlte. Er wollte Freigeist sein, doch die preußischen Traditionen abzulehnen brachte er durch seine Prägung nicht fertig.

1889 fand in Paris anlässlich der Hundertjahrfeier der Französischen Revolution die Weltausstellung statt. Die Monarchien Russland, Großbritannien und Österreich-Ungarn versagten ihre Teilnahme aus Ablehnung der Revolutionsfeier. Als die Deutschen Gotthardt Kuehl, Karl Koepping und Max Liebermann in die Jury berufen wurden, sorgte dies in Berlin für politischen Zündstoff. Liebermann fragte beim preußischen Kultusminister Gustav von Goßler an, der ihn – einer inoffiziellen Unterstützung gleichkommend – gewähren ließ. Die Zeitung La France schürte zur gleichen Zeit in Paris eine Kampagne gegen die generelle Teilnahme Preußens.

Liebermann fasste den Plan, mit Menzel, Leibl, Trübner und von Uhde die erste Garde der deutschen Malerei zu präsentieren. Die deutsche Presse machte ihm Andienung an den Revolutionsgedanken zum Vorwurf. Erneut ergriff der alte Adolph Menzel für Liebermann Partei, und die erste Präsentation nicht-offizieller deutscher Kunst auf französischem Boden kam zustande. Die Weltausstellung rückte Liebermann endgültig ins Licht der Öffentlichkeit. In Paris ehrte man ihn mit einer Ehrenmedaille und der Aufnahme in die Société des Beaux-Arts. Den Ritterschlag der Ehrenlegion lehnte er nur aus Rücksicht auf die preußische Regierung ab.

1889 reiste Liebermann nach Katwijk, wo er mit dem Gemälde Frau mit Ziegen vom sozialen Milieu als Sujet Abschied nahm. Nachdem er zunehmend Erfolge feiern konnte, fand er die Muße, sich Bildern leichteren Lebens zuzuwenden. 1890 erhielt Liebermann mehrere Aufträge aus Hamburg, die alle auf Alfred Lichtwark zurückzuführen waren: Neben einem Pastell der Kirchenallee in St. Georg bekam er von dort den ersten Porträtauftrag. Nach Fertigstellung des an Hals’scher Malerei orientierten Bildes zeigte sich der Porträtierte, Bürgermeister Carl Friedrich Petersen, empört. Ihm war die Natürlichkeit der Darstellung in Verbindung mit scheinbar beiläufig durch historisierende Kleidung verliehener Amtswürde zuwider. In Lichtwarks Augen blieb das Bürgermeisterbildnis „ein Fehlschlag“. Mehr Erfolg hatte Liebermann mit seinem Werk Frau mit Ziegen, für das er im Frühjahr 1891 auf der Ausstellung des Münchner Kunstvereins die Große Goldmedaille erhielt.

Am 5. Februar 1892 gründete sich in Berlin die Vereinigung der XI, in der sich elf unabhängige Maler zusammenschlossen. Die Vereinigung der XI avancierte in den nächsten Jahren zum Fundament für die spätere Secessionsbewegung, die in Opposition zur konservativen Malerschule der Akademie trat. Die Berliner Sezession befand sich zuerst in der Kantstraße, zog dann aber 1905 an den Kurfürstendamm unweit des Romanischen Cafés und dem 1917 eröffneten Atelier der bekannten Berliner Gesellschaftsfotografin Frieda Riess. Laut Lovis Corinth war Liebermann bereits kurz nach ihrer Gründung „der heimliche Führer der anarchischen Elfer“. Unter dem Einfluss Wilhelms II. verschärften sich die reaktionären Tendenzen in der Kulturpolitik des Kaiserreiches zunehmend (siehe auch: Rinnsteinkunst. Die Kunstkritiker der Hauptstadt reagierten höchst unterschiedlich auf die Gründung einer Künstlerbewegung, die sich gegen die offizielle Richtung stellte. Die meisten verunglimpften insbesondere Liebermann und bezeichneten seine Malweise etwa als „patzig hinstreichende Manier“, dennoch bestritt kaum jemand seine Stellung als führender Berliner Künstler.

Wenige Monate vor dem Tod seiner Mutter im September 1892, als sich deren Gesundheitszustand verschlechterte, bezog Max Liebermann mit seiner Familie das elterliche Palais am Pariser Platz. Mit großer Selbstdisziplin ging er einem geregelten Tagesablauf nach: Um 10 Uhr verließ er das Wohnhaus, um sich in sein Atelier in der Auguste-Viktoria-Straße zurückzuziehen und erst um 18 Uhr wiederzukehren. „Ich bin in meinen Lebensgewohnheiten der vollkommene Bourgeois; ich esse, trinke, schlafe, gehe spazieren und arbeite mit der Regelmäßigkeit einer Turmuhr.“

Am 5. November 1892 stellte der Verein Berliner Künstler 55 Gemälde des norwegischen Malers Edvard Munch aus. Die Kritik empörte sich über die Werke und nannte sie „Exzesse des Naturalismus“. Ein Eilantrag vor dem Kammergericht wurde abgelehnt, ein zweiter führte aber zur Einberufung einer Generalversammlung des Vereins Berliner Künstler. Diese beschloss mit 120 gegen 105 Stimmen die Schließung der Munch-Ausstellung. Damit vollzog sich der endgültige Bruch zwischen konservativ-reaktionärer Schule, als deren Wortführer sich in diesem Streit Anton von Werner profilierte, und der liberal-modernistischen Schule, zu deren bedeutendsten Köpfen Max Liebermann zählte. Unter ihm gründeten noch am Abend der Entscheidung 60 empörte Vereinsmitglieder die Freie Künstlervereinigung.

1893 reiste Liebermann nach Rosenheim, wo er sich mit Johann Sperl und Wilhelm Leibl traf. Anlässlich einer Ausstellung in Wien erhielt er im Jahr darauf für die „Frau mit Ziegen“ die Große Goldene Medaille. Nach dem Tod seiner Mutter 1892 verstarb 1894 auch Louis Liebermann, sein Vater. Kurz vor dessen Tod hatte Max Liebermann eine späte Zuneigung zu ihm gefunden, die frühere Differenzen zurücktreten ließ. Nach der Versöhnung traf ihn der Abschied besonders schwer. Gleichzeitig vertiefte er sich mit diesen Eindrücken verstärkt in die Arbeit an stimmungsvollen Gemälden.

Mit dem Tode seines Vaters wurde Max Liebermann Miterbe eines Millionenvermögens. Auch das Haus am Pariser Platz ging in seinen Besitz über. Nun war es ihm möglich, seine ohnehin für einen Künstler ungewöhnlich luxuriösen Wohnräume nach seinen Wünschen umzugestalten. Er beauftragte den Architekten Hans Grisebach mit dem Bau einer Wendeltreppe zu einem noch zu errichtenden Dachatelier. Da das Polizeipräsidium wegen eines Paragrafen im Kaufvertrag des Gebäudes, der größere Veränderungen der Bausubstanz verbot, Bedenken anmeldete, beschloss Liebermann, sein Atelier in der Auguste-Viktoria-Straße weiterhin zu nutzen. Die Gemälde aus dieser Zeit sind impressionistischer Natur, wie etwa die 1895 entstandene Allee in Overveen. Auch weiterhin bezog Liebermann die Inspiration für zahlreiche Werke aus seinen regelmäßigen Aufenthalten in den Niederlanden.

1895 vertrat Max Liebermann gemeinsam mit Gustav Schönleber und Fritz von Uhde Deutschland auf der ersten Biennale in Venedig. Liebermann wandte sich erstmals der Porträtmalerei zu und zeigte ein Pastellporträt seines Freundes Gerhart Hauptmann, für das er den ersten Preis erhielt. Auch wandte sich Liebermann wieder dem Sujet badender Knaben zu, da ihn die malerische Herausforderung von sich bewegenden Körpern unter freiem Licht interessierte. Doch anstatt wie früher konservative Gemälde mit klassischen Bewegungskompositionen zu schaffen, gelang ihm eine freiere Darstellung des Strandlebens. Zu einer impressionistischen Ausdrucksform kam er aber bei diesem Motiv erst in späteren Jahren.

1896 wurde Hugo von Tschudi zum Direktor der Nationalgalerie berufen. Dieser stand den französischen Impressionisten offen gegenüber und begab sich auf eine Ankaufsreise nach Paris. Max Liebermann begleitete ihn dorthin, um ihn bei den Kaufentscheidungen für die Nationalgalerie zu beraten. Als von Tschudi sich entschloss, Manets Werk Im Wintergarten zu erwerben, riet Liebermann ab, da Berlin ja selbst den Naturalismus noch als skandalös empfinden würde. „Was man in Paris in einem Menschenalter nicht aufzufassen vermocht hatte, würde man schwerlich in Deutschland von heut’ auf morgen durchzusetzen vermögen.“ Über Tschudi konnte Liebermann auch Kontakt zu Edgar Degas knüpfen, den er in Paris traf. Dort erhielt er auch die Ehrung als Ritter der Ehrenlegion, der der preußische Kultusminister Robert Bosse zustimmte. Abschließend reiste Liebermann für zehn Tage nach Oxford, wo seinem Bruder Felix von der Universität die Ehrendoktorwürde verliehen wurde. In London traf er sich mit dem amerikanischen Maler James McNeill Whistler, dessen altmeisterhafter Radierstil nachhaltige Wirkung auf ihn bekam. Durch Einwirken des preußischen Ministers für öffentliche Arbeiten, Karl von Thielen, gestattete das Polizeipräsidium Berlin zeitgleich zu seinem Paris- und Londonaufenthalt den Bau eines Dachateliers im Palais Liebermann.

Anlässlich seines 50. Geburtstages 1897 widmete die Akademie der Künste Liebermann einen ganzen Ausstellungssaal, in dem 30 Gemälde, neun Zeichnungen, drei Lithografien und 19 Radierungen gezeigt werden konnten. Nachdem die konservative Berliner Akademie mit ihrer 200-Jahr-Feier 1892 ein Fiasko erlebt hatte, begann sie sich langsam für moderne Einflüsse zu öffnen. Dies zeigte sich auch in der Verleihung der Großen Goldenen Medaille an Liebermann bei der Großen Berliner Kunstausstellung. Dieser erhielt darüber hinaus den Professorentitel und wurde 1898 in die Akademie aufgenommen – selbst mit der Stimme Anton von Werners. Sein künstlerisches Ansehen stand zu dieser Zeit auf seinem bisherigen Höhepunkt.

Dennoch fielen künstlerische Rückschritte in diese Zeit. Die Sommer 1897 und 1898 verbrachte Liebermann wiederum in Laren. Dort entstanden die Weberei in Laren und der Schulgang in Laren, worin der Maler auf überwunden geglaubte kompositorische Mittel seiner frühen Jahre zurückgriff.

Nachdem die Jury unter Anton von Werner ein Bild des Berliner Malers Walter Leistikow zur Großen Berliner Kunstausstellung 1898 zurückwies, rief dieser zur Gründung einer Gemeinschaft unabhängiger Künstler auf. Als Präsident dieses Zusammenschlusses moderner, freier Künstler wurde Max Liebermann gewählt. Den Vorstand bildeten neben dem Präsidenten Liebermann und Walter Leistikow die Künstler Otto Heinrich Engel, Ludwig Dettmann, Oskar Frenzel, Curt Herrmann und Fritz Klimsch. Liebermann war bei der Gründung der Sezession nicht als Wortführer hervorgetreten, sondern trat erst an ihre Spitze, als er von seinen Kollegen dazu gedrängt wurde. Der Bekanntheitsgrad seiner Person verschaffte der Berliner Sezessionsbewegung besonderes Öffentlichkeitsinteresse. Als Sekretäre zog Liebermann die Galeristen Bruno und Paul Cassirer hinzu.

Für die erste Secessionsausstellung im Mai 1899 konnte Liebermann auch Künstler der Münchner, der Darmstädter und der Stuttgarter Sezession gewinnen. Ergänzt wurden diese durch die Künstlerkolonie Worpswede, Arnold Böcklin, Hans Thoma, Max Slevogt und Lovis Corinth. Letztere stellten zum ersten Mal in der Hauptstadt aus. Liebermann hatte auch Ernst Oppler zu einem Engagement an der Berliner Secession motiviert. Als Lovis Corinth zum Besuch der Ausstellung in Berlin war und Max Liebermann einen Besuch abstattete, porträtierten sie sich gegenseitig. Zeugnis sind das Bildnis des Malers Lovis Corinth und Porträt Max Liebermann von 1899. Unter den Berliner Bürgern entbrannten angeregte Diskussionen für und wider die Secession, die der bildenden Kunst neue Aufmerksamkeit verschafften. Der Erfolg der Ausstellung, die mit über 1800 Besuchern und hohen Verkaufszahlen die Erwartungen überstieg, konnte 1900 noch gesteigert werden. Die Secessionsausstellungen wuchsen unter Liebermanns Führung zu einem europäischen Kunstereignis. Um 1900 entwarf er gemeinsam mit Corinth, Slevogt und anderen Künstlern für den Kölner Schokoladeproduzenten Ludwig Stollwerck Stollwerck-Sammelbilder u.a. für das Stollwerck-Sammelalbum IV.

Durch den Zuzug Corinths und Slevogts 1901 veränderte sich Berlins Rolle in der deutschen Kunstlandschaft erheblich. Während der Niedergang Münchens sich beschleunigte, kam Berlin nun auch in der Kunst die Stellung als Hauptstadt zu. Der Akademierektor Anton von Werner versuchte mit allen Mitteln, den Aufstieg der modernen Strömungen zu bremsen. Dabei ging er selbst weiter, als es Wilhelm II. tat. Diesem missfiel zwar die Secession, doch ließ er sie letztlich gewähren. Während sich die Akademieleitung immer weiter von der Realität der Kunstlandschaft entfernte, begann die preußische Regierung (und insbesondere der Kultusminister Heinrich Konrad von Studt) langsam in der Kunst freiheitlicher zu denken. So befürwortete Studt das Konzept Liebermanns für die Weltausstellung 1904 in St. Louis, das gleichgewichtete Beteiligungen der Akademie und der Secession vorschlug. Von Werner wies es mit den Worten zurück: „Mit idealen Zielen und besonderen künstlerischen Strömungen haben diese secessionistischen Bewegungen nicht das geringste zu tun, sie dienen lediglich geschäftigen Interessen.“

Im Sommer 1899 weilte Liebermann in Zandvoort und Scheveningen. Dort entwickelte er seine Gemälde badender Knaben weiter, hin zu einer unbeschwerten Darstellung eleganten Strandlebens. Die Motive der spartanischen holländischen Landbevölkerung traten als Sujet zurück. Er suchte eine Motivwelt, die ihm die Grundlage für einen lichten Impressionismus bot. Daher wandte er sich, neben dem kultivierten Strandleben (mit schemenhaften Reiter- und Frauendarstellungen), dem Lichtspiel in üppigen Gärten zu. 1901 entstand nach dem Vorbild von Édouard Manets Landhaus in Rueil das Werk Landhaus in Hilversum, das durch Schatten- und Lichtwechsel Ruhe und Harmonie ausstrahlt. Im Sommer 1901 besuchte Liebermann den Amsterdamer Zoo. Dort entdeckte er die Papageienallee als Thema.

1902 reiste Liebermann erneut nach Hamburg, wo er auf Einladung des ersten Direktors der Hamburger Kunsthalle, Alfred Lichtwark, vom 3. Juli bis 5. August 1902 im Hotel Jacob an der Elbchaussee wohnte, das auch heute noch existiert. Er sollte für die „Sammlung von Bildern aus Hamburg“ Ansichten der Umgebung malen. Es entstand unter anderem das Bild Polospiel in Jenischs Park und eines seiner bekanntesten Werke Terrasse des Restaurants Jacob in Nienstedten an der Elbe. 1903 gründete Max Liebermann auf Initiative von Harry Graf Kessler zusammen mit Lovis Corinth, Alfred Lichtwark, Max Slevogt und anderen in Weimar den Deutschen Künstlerbund. Im gleichen Jahr erfolgte eine erste Veröffentlichung als Professor der Akademie der Künste: Unter dem Titel Die Phantasie in der Malerei lehnte er Gebilde, die nicht auf die Anschauung eines Wirklichen zurückgingen, kategorisch ab. Bei der Malerei sei das Sujet im Grunde gleichgültig, es komme auf „die den malerischen Mitteln am meisten adäquate Auffassung der Natur“ an. Damit lehnte er die junge Bewegung der abstrakten Kunst, insbesondere den Expressionismus, entschieden ab. Liebermanns Essay war keine Kampfschrift, es war sein persönliches Plädoyer für den Naturalismus und den Impressionismus. Für die nachwachsende Avantgarde des Expressionismus verschob sich so langsam das „Feindbild“ von der reaktionären Akademieleitung zum impressionistischen Secessionsvorstand. Als Reaktion auf Liebermanns Aufsatz griffen Henry Thode und Hans Thoma dessen Kunstanschauung an: In Bezug auf sein naturalistisches Frühwerk erklärten sie, sie seien nicht gewillt, sich „von Berlin aus aufgewärmten Kohl als Kunstgesetze diktieren zu lassen“. Diese Argumentation deutete bereits auf die spätere Secessionskrise hin.

Als die Berliner Secession 1905 von der Kantstraße in ein größeres Ausstellungsgebäude am Kurfürstendamm zog, knüpfte Liebermann engere Kontakte zu Wilhelm von Bode, dem Direktor der Nationalgalerie. Im Sommer malte er in Amsterdam Ölgemälde der Judengasse, die er drei Jahrzehnte zuvor kennengelernt hatte. Im September ging er erneut für eine Auftragsarbeit Lichtwarks nach Hamburg, um für die Hamburger Kunsthalle ein repräsentatives Bild von neun Hamburger Professoren zu malen. Liebermanns Schaffenskraft hatte ihren Höhepunkt erreicht. Seit dem Tod Adolph Menzels, der ihn stark beeinflusst hatte, war er zudem zum einzigen Spitzenvertreter Berliner Kunst geworden.

1907 widmete die Berliner Sezession ihrem Präsidenten eine große Geburtstagsausstellung, die ein großer Besuchererfolg wurde. Seinen 60. Geburtstag verbrachte Liebermann in Noordwijk, wo er sich von der Begeisterung um seine Person zurückzog. Seit 1900 befasste sich Liebermann zudem verstärkt mit der Grafik und der Bleistift-Zeichnung. 1908 präsentierte die Secession 59 seiner Radierarbeiten in der „Schwarz-Weiß-Ausstellung“.

1908 verstarb Walter Leistikow, der als Gründer eine wichtige Stütze der Berliner Secession gewesen war. Die Gesundheitslage Liebermanns verschlechterte sich seit Frühjahr 1909, weshalb er zur Kur nach Karlsbad fuhr. Gerade in dieser Zeit brach der Generationenkonflikt aus, der zwischen Impressionisten und Expressionisten seit längerem unter vorgehaltener Hand schwelte: 1910 wies der Secessionsvorstand unter Liebermann 27 expressionistische Bilder zurück: Der Präsident erhob seine Meinung vom Expressionismus zur Institution, und so trat der ehemalige Rebell gegen die Akademie-Kunst selbst als konservativer Wortführer auf. Damit leitete er gleichzeitig den Zerfall der Secessionsbewegung ein. Den Gegenpart vertrat in diesem Konflikt Emil Nolde, der schrieb: „Dem so klugen alten Liebermann geht es wie manchem klugen Mann vor ihm: er kennt seine Grenzen nicht; sein Lebenswerk […] zerblättert und zerfällt; er sucht zu retten, wird dabei nervös und phrasenhaft. […] sie erkennt, wie absichtlich dies alles ist, wie schwach und kitschig. […] Er selbst beschleunigt das Unvermeidliche, wir Jüngeren können es gelassen mit ansehen.“

Nolde warf Liebermann die grundsätzliche Fortschrittsfeindlichkeit und eine diktatorische Macht innerhalb der Sezession vor. Zumindest Ersteres ging in Teilen an der Realität vorbei: Im Jahr 1910 kamen erstmals Werke Pablo Picassos, Henri Matisses, Georges Braques und der Fauvisten zur Ausstellung. Der Sezessionsvorstand stellte sich hinter seinen Präsidenten und nannte Noldes Vorgehen eine „krasse Heuchelei“. Man berief eine Generalversammlung ein, die mit 40 zu 2 Stimmen für den Ausschluss Noldes stimmte. Liebermann selbst hatte gegen den Ausschluss gestimmt und führte in einer Verteidigungsrede aus: „Ich bin absolut gegen die Ausschließung des Schreibers, selbst auf die Gefahr hin, dass ähnliche Motive […] zu […] solchen sogenannten «Oppositionen der Jüngeren» treiben könnten.“

Obwohl Liebermann aus dieser Debatte gestärkt hervorging, hatte Nolde sein Ziel erreicht: Die Secession war in ihren Grundfesten erschüttert. Durch seine eigenen Bemühungen zur Ehrenrettung Noldes hatte er seine Toleranz verdeutlichen wollen, doch die Spaltung der Secessionsbewegung war nicht aufzuhalten. 1910 kam es zum Bruch innerhalb der Berliner Secession, als viele Werke meist expressionistischer Künstler von der Jury zurückgewiesen worden waren, unter ihnen der Berliner Maler Georg Tappert. Auf Initiative von Georg Tappert, gefolgt von Max Pechstein und weiteren Künstlern, so auch Nolde, bildete sich die Neue Secession. Sie eröffnete am 15. Mai ihre erste Ausstellung unter dem Titel „Zurückgewiesene der Secession Berlin 1910“. Pechstein war der Präsident, Tappert erster Vorsitzender der Gruppe. In die Neue Secession traten beispielsweise Maler der Brücke und der Neuen Künstlervereinigung München ein. Im Frühjahr 1911 flüchtete Liebermann vor der Secessionskrise in Berlin nach Rom. Der Tod seines Freundes Jozef Israëls fiel ebenfalls in diese Zeit. Die Kritik an seinem Führungsstil wurde immer lauter, bis sie schließlich sogar aus den eigenen Reihen drang: Am 16. November 1911 trat Liebermann selbst als Präsident der Berliner Secession zurück. Max Beckmann, Max Slevogt und August Gaul nahmen ebenfalls ihren Abschied. Die Generalversammlung wählte Liebermann zu ihrem Ehrenpräsidenten und übertrug Lovis Corinth die Secessionsführung. Mit dieser Entscheidung wurde das Ende der Secession vorweggenommen und der Niedergang des deutschen Impressionismus besiegelt.

Bereits 1909 hatte Liebermann ein Grundstück am Ufer des Wannsees erworben. Dort ließ er sich nach Vorbildern Hamburger Patriziervillen durch den Architekten Paul Otto August Baumgarten einen Landsitz errichten. Die Liebermann-Villa, die dieser im Sommer 1910 erstmals bezog, nannte er sein „Schloss am See“. Darin fühlte sich Liebermann wohl und genoss besonders seine persönliche Gestaltung. Besondere Freude bereitete ihm der große Garten, der von ihm und Alfred Lichtwark entworfen wurde und als Sujet Eingang in zahlreiche Spätwerke Liebermanns fand.

Die erste post-Liebermann’sche Jahresausstellung der Secession geriet 1912 unter dem Vorsitz Corinths zu keinem Erfolg. Den Sommer des Jahres verbrachte Liebermann wiederum in Noordwijk. Bei einem Aufenthalt in Den Haag verlieh ihm Königin Wilhelmina den Hausorden von Oranien. Die Friedrich-Wilhelms-Universität Berlin ernannte ihn zum Ehrendoktor, und es erfolgte auch der von ihm lang ersehnte Ruf in den Senat der Akademie der Künste. Die Kunsthochschulen in Wien, Brüssel, Mailand und Stockholm machten ihn zu ihrem Mitglied. Berliner Bürger, die Rang und Namen hatten, ließen sich von Liebermann porträtieren.

Anfang 1913 trat Corinth als Vorsitzender der Secession mit dem gesamten Vorstand zurück, Paul Cassirer wurde zum Vorsitzenden gewählt. Der Ehrenpräsident versuchte diese Berufung eines Nicht-Künstlers zu verhindern, wollte aber nicht „wieder in die Bresche springen“. Cassirer schloss für die Jahresausstellung 1913 genau die Mitglieder aus, die in der Generalversammlung gegen ihn gestimmt hatten. Auf deren Seite stellte sich unerwartet Lovis Corinth. Liebermann und andere Gründungsmitglieder der Secession verließen in dieser zweiten Krise die Vereinigung. Im Februar 1914 erfolgte schließlich die Gründung der „Freien Secession“, die Tradition der ersten Secessionsbewegung fortsetzte. Zwischen Liebermann und Corinth bestand eine für die Rumpfsecession und die Freie Secession symbolische Feindschaft. Corinth versuchte bis zu seinem Tode nach Möglichkeit gegen Liebermann vorzugehen und zeichnete auch in seiner Autobiografie ein zutiefst von Abneigung erfülltes Bild seines Kollegen, der sich immer weiter aus dem Rampenlicht zurückzog und sich seinem Garten am Wannsee widmete.

Drei Wochen nach Ausbruch des Ersten Weltkriegs schrieb der 67-jährige Liebermann: „Ich arbeite so ruhig als möglich weiter, in der Meinung, dass ich dadurch dem Allgemeinen am besten diene.“ Trotz solcher Äußerungen war er vom allgemeinen Patriotismus erfasst. Er widmete sich der künstlerischen Kriegspropaganda und zeichnete für die Zeitung Kriegszeit – Künstlerflugblätter, die von Paul Cassirer wöchentlich herausgegeben wurde. Die erste Ausgabe zeigte eine Lithographie Liebermanns der bei Kriegsbeginn vor dem Berliner Stadtschloss anlässlich der „Parteienrede“ Wilhelms II. versammelten Massen. Liebermann begriff die Worte des Kaisers als Aufruf, der nationalen Sache zu dienen und gleichzeitig die gesellschaftlichen Schranken zurückzufahren. So konnte in dieser Zeit seine doppelte Außenseiterrolle als Jude und Künstler (zumindest scheinbar) aufgehoben werden. Durch den prosemitischen Aufruf des Kaisers „An meine lieben Juden“ fühlte er sich zusätzlich zur zivilen Mitwirkung im Kriege verpflichtet. Der frühere Vorkämpfer der Secessionsbewegung stand nun vollkommen auf dem Boden des Kaiserreichs. Er identifizierte sich mit der Burgfriedenspolitik des Reichskanzlers Theobald von Bethmann Hollweg, der versuchte, innere Gegensätze in der deutschen Gesellschaft zu überbrücken. Bethmann Hollweg vertrat liberalere Ansichten als die Kanzler vor ihm, 1917 wurde er von Liebermann in einer Lithografie porträtiert.

Im Herbst 1914 gehörte Max Liebermann zu den 93 Unterzeichnern, überwiegend Professoren, Schriftsteller und Künstler, des Aufrufes „An die Kulturwelt!“, in dem deutsche Kriegsverbrechen mit einem sechsfachen „Es ist nicht wahr!“ zurückgewiesen wurden. Er äußerte sich nach dem Krieg selbstkritisch über diesen Aufruf: „Zu Beginn des Krieges überlegte man nicht erst lange. Man war mit seinem Lande solidarisch verbunden. Ich weiß wohl, dass die Sozialisten eine andere Auffassung haben. […] Ich bin nie Sozialist gewesen, und man wird es auch nicht mehr in meinem Alter. Meine ganze Erziehung habe ich hier erhalten, mein ganzes Leben habe ich in diesem Hause zugebracht, das schon meine Eltern bewohnten. Und es lebt in meinem Herzen auch das deutsche Vaterland als ein unantastbarer und unsterblicher Begriff.“

Im Jahr 1911 trat Max Liebermann als Präsident der Berliner Secession gemeinsam mit den Vorstandsmitgliedern Max Slevogt, Paul Cassirer und weiteren vom Vorsitz zurück, während Lovis Corinth zum neuen Vorsitzenden gewählt wurde. Im selben Jahr veranstaltete die Secession eine Ausstellung zu Ehren des verstorbenen Mitglieds Fritz von Uhde, in der Frühjahrsausstellung wurden zudem Werke von Pablo Picasso und Ferdinand Hodler gezeigt. Corinth präsentierte auf dieser Ausstellung seine Gemälde Nana und zwei Porträts von Eduard Meyer. Im Dezember des Jahres erlitt er einen Schlaganfall, der zu einer halbseitigen Lähmung führte. Zwischen 1909 und 1917 verbrachte Corinth längere Aufenthalte in dem jungen Badeort Nienhagen bei Bad Doberan und schuf mehrere Grafiken und Bilder mit regionalem Bezug zu Mecklenburg. Das Frühjahr 1912 verbrachte er mit seiner Frau an der Riviera, um sich zu erholen, und im Sommer malte er Der geblendete Simson. Im Dezember des Jahres wurde Paul Cassirer wieder in den Vorstand der Secession gewählt – Corinth trat daraufhin zurück und lehnte einen Posten in Vorstand oder Jury ab.

Fußnoten

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