Kunst und Architektur in Brandenburg-Preußen

Von Margarete Lausberg

Friedrich II.

Am 31. Mai 1740 bestieg Friedrich II. nach dem Tod seines Vaters den preußischen Thron.[1] Zu den ersten Maßnahmen Friedrichs im Sinne der Aufklärung gehörte die Abschaffung der Folter. Schon seit längerer Zeit war die Folter in der deutschen und europäischen Öffentlichkeit als Barbarei abgelehnt worden, und Gelehrte wie der von Friedrich bewunderte Christian Thomasius hatten ihre Abschaffung gefordert. Auch Friedrich sah in der Folter ein grausames und ungewisses Mittel zur Entdeckung der Wahrheit und war sein Leben lang der Ansicht, „lieber sollten zwanzig Schuldige freigesprochen als ein Unschuldiger geopfert werden“.[2]

Trotz des Widerspruchs seines Justizministers Cocceji und anderer Ratgeber ordnete Friedrich am 3. Juni 1740 per Edikt an, „bei denen Inquisitionen die Tortur gänzlich abzuschaffen, außer bei dem crimine laesae maiestatis und Landesverrätherey, auch denen großen Mordthaten, wo viele Menschen ums Leben gebracht oder viele Delinquenten, deren Connexion herauszubringen nöthig, impliciret sind“[3] Die abschreckende Wirkung der Folter im Auge, ließ Friedrich das Edikt durch Cocceji zwar allen Gerichten bekanntgeben, untersagte aber im Unterschied zur Praxis bei Gesetzestexten seine Veröffentlichung. Im Jahre 1754 wurde die Folter ohne jeden Vorbehalt abgeschafft, nachdem sie in der Zwischenzeit vermutlich nur in einem Fall zur Anwendung gekommen war.[4]

Die für Preußen in wirtschaftlicher Hinsicht nicht ganz uneigennützige Toleranz und Offenheit gegenüber Einwanderern und religiösen Minderheiten wie Hugenotten und Katholiken war keine Reform, sondern wurde schon vor seiner Amtszeit praktiziert. Der geflügelte Ausspruch (22. Juni 1740) „Jeder soll nach seiner Façon selig werden“ fasste diese Praxis nur in eine griffige Formel. Auch in der diskriminierenden Behandlung der Juden knüpfte Friedrich II. nahtlos an die Politik seiner Vorgänger an (Revidiertes General-Privileg 1750).

Neuen Industrien gegenüber war er sehr aufgeschlossen.[5] So ordnete er bereits 1742 per Edikt die Anpflanzung von Maulbeerbäumen zur Seidenraupenzucht an, um von ausländischen Seidelieferungen unabhängig zu werden.

Bei seinem Regierungsantritt gab er dem Professor Formey den Auftrag, in Berlin eine französische Zeitung für Politik und Literatur zu gründen.[6] An den Minister Heinrich von Podewils erging der Befehl, die Zensur für den nichtpolitischen Teil der Zeitungen aufzuheben. Politische Äußerungen unterlagen freilich nach wie vor der Zensur. Preußen war damit die erste absolute Monarchie Europas, in der eine zumindest eingeschränkte Pressefreiheit eingeführt wurde. Außerdem war es im Preußen Friedrichs II. für alle Bürger möglich, sich brieflich oder sogar persönlich an den König zu wenden. Er versuchte, zu große Auswüchse des Feudalsystems zu unterbinden. Dabei war er insbesondere misstrauisch gegenüber seinen eigenen Beamten, denen er im Zweifelsfall einen ausgeprägten Standesdünkel zum Nachteil der ärmeren Schichten unterstellte.

Sechs Monate nach seiner Thronbesteigung im Jahre 1740 begann Friedrich den Ersten Schlesischen Krieg.[7] Auslöser für seinen Angriff auf Schlesien war der überraschend frühe Tod des habsburgischen römisch-deutschen Kaisers Karl VI., der ohne männlichen Erben geblieben war.[8] Seine älteste Tochter Maria Theresia hatte gemäß einer bereits zu seinen Lebzeiten angeordneten Thronfolgeregelung, der sogenannten Pragmatischen Sanktion, die Nachfolge angetreten. Dieses Erbe weckte auch die Begehrlichkeiten anderer, dem Haus Habsburg verwandtschaftlich verbundener Nachbarn, so dass nach dem ersten preußischen Sieg in der Schlacht von Mollwitz Bayern, Sachsen und – unter einem Vorwand – auch Frankreich Friedrichs Beispiel folgten und Maria Theresia angriffen. Dadurch weitete sich der anfängliche Konflikt um Schlesien zum Österreichischen Erbfolgekrieg aus. Friedrich nutzte dies für seine begrenzten Kriegsziele, sicherte sich im Separatfrieden von Breslau 1742 die Abtretung Schlesiens als souveränen Besitz und schied aus der antipragmatischen Koalition aus.[9]

Im folgenden Kriegsjahr wendete sich das militärische Blatt: Zwar verlor das Haus Habsburg den Kaiserthron an Karl Albrecht von Bayern, aber Maria Theresias Truppen konnten sich mit englischer Unterstützung behaupten und sogar zur Offensive übergehen. In dieser Situation begann Friedrich um den dauerhaften Besitz Schlesiens zu fürchten und trat an der Seite der Gegner Österreichs 1744 erneut in den Krieg ein. Er behauptete, den wittelsbachischen Kaiser schützen zu wollen, und marschierte in Böhmen ein, womit er erneut vertragsbrüchig wurde und den Zweiten Schlesischen Krieg eröffnete. Dies festigte den Ruf Friedrichs als eines höchst unzuverlässigen Bündnispartners. Der preußische Angriff auf Böhmen scheiterte jedoch, und Friedrich musste sich wieder nach Schlesien zurückziehen. Die österreichischen Truppen folgten zwar, verloren aber entscheidende Feldschlachten, und so konnte Friedrich 1745 schließlich im Frieden von Dresden die erneute Garantie seiner schlesischen Eroberungen erreichen.[10]

Die junge deutsche Zeitungswelt berichtete parteiisch über den Krieg. Zu den preußenfeindlichen Blättern gehörte die Gazette de Gotha, welche ähnlich wie die Gazette d’Erlangen Friedrichs persönliches Missfallen hervorrief.[11] Sie tat das nur halbherzig, und der Herausgeber der Gazette d’Erlangen Johann Gottfried Groß zog sich dann immer kurzzeitig in die benachbarte freie Reichsstadt Nürnberg zurück. Durch einen von seinem Vertrauten Jakob Friedrich von Rohd angeheuerten Schläger ließ Friedrich den Herausgeber der weit verbreiteten, katholisch ausgerichteten Gazette de Cologne, die regelmäßig österreichische Erfolge überhöht darstellte und preußische Siege unterschlug, Jean Ignace Roderique, auf offener Straße zusammenschlagen. Ihm widmete der König in seinem Zorn sogar ein Schmähgedicht.[12]

Nach einer im Wesentlichen auf Aktivitäten des österreichischen Kanzlers Graf Kaunitz zurückgehenden Umkehrung der Allianzen (unter anderem wurde Frankreich zum Unterstützer Maria Theresias und England zum Freund des Preußenkönigs) ließ Friedrich II. Ende August 1756 seine Truppen ohne Kriegserklärung in das Kurfürstentum Sachsen einmarschieren und eröffnete so den Siebenjährigen Krieg. Damit kam er einem bereits abgesprochenen koordinierten Angriff einer Allianz praktisch aller direkten Nachbarn Preußens einschließlich der Großmächte Österreich, Frankreich und Russland um wenige Monate zuvor. Seines strategischen Geschicks wegen bürgerte sich für ihn endgültig der Beiname „der Große“ ein.

Zwar verlor Friedrich durch die Niederlage von Kolin den Nimbus der Unbesiegbarkeit, galt aber bei seinen Gegnern weiterhin als sehr schnell, unberechenbar und kaum zu bezwingen.

Die Niederlage von Kolin zerstörte Friedrichs Hoffnung auf einen kurzen, unkomplizierten Feldzug. Von nun an stellte er sich auf einen langen Waffengang ein. Seine Seelenlage verschlechterte sich zunehmend, zumal als er erfuhr, dass zehn Tage nach der Schlacht seine geliebte Mutter Sophie Dorothea in Berlin gestorben war.[13]

Die preußischen Staatsfinanzen waren hoffnungslos zerrüttet, der Krieg mit vorhandenen Mitteln nicht mehr zu finanzieren.[14] Als Pächter diverser Münzprägestätten erbot sich der Kaufmann Veitel Heine Ephraim dem bedrängten Monarchen, insgeheim den Silbergehalt von Groschen und Talern zu senken, ähnlich wie es im Dreißigjährigen Krieg bereits Wallenstein vorgemacht hatte. Der König sicherte Ephraim Straffreiheit zu und ließ die meisten Unterlagen vernichten, die eine Beteiligung der Regierung an der systematischen Falschmünzerei belegten.

Nach dem katastrophalen Ausgang der Schlacht bei Kunersdorf im August 1759 war Friedrich II. einige Zeit nicht mehr in der Lage, die Armee zu befehligen. Am Abend der Schlacht übertrug er den Oberbefehl auf seinen Bruder Prinz Heinrich.[15]

Nach Kunersdorf stand die totale Niederlage für Preußen kurz bevor. Friedrich selber war tief getroffen: Doch es kam zu einer unerwarteten Wendung: Anstatt auf Berlin zu marschieren, zögerten Österreicher und Russen volle zwei Wochen, bis sie am 1. September ostwärts abrückten. Friedrich war vorläufig gerettet und sprach erleichtert vom „Mirakel des Hauses Brandenburg“.

Die endgültige Wende kam, als am 5. Januar 1762 die russische Zarin Elisabeth starb. Elisabeths Nachfolger Peter III. verehrte Friedrich und schloss mit ihm überraschend einen Allianzvertrag. Nach der Ermordung Peters im Juli 1762 löste dessen Witwe und Nachfolgerin Katharina II. das Bündnis, nahm aber die antipreußische Politik Elisabeths nicht wieder auf. Damit war die antipreußische Koalition auseinandergebrochen. Maria Theresia und Friedrich schlossen 1763 den Frieden von Hubertusburg.[16]

Österreich war in der zweiten Hälfte des Jahres 1762 am Ende seiner wirtschaftlichen und militärischen Kraft und musste nach dem Ausscheiden seiner Verbündeten Russland (Frieden von Sankt Petersburg), Schweden (Frieden von Hamburg) und Frankreich, das mit England einen Präliminarfrieden schloss, der im Definitivfrieden von Paris bestätigte wurde, Friedensverhandlungen mit Preußen aufnehmen. Sachsen übernahm dabei als österreichischer Verbündeter die Vermittlerrolle.

Bereits am 24. November schlossen Preußen und Österreich einen Waffenstillstand.[17] Der sächsische Kronprinz Friedrich Christian besuchte den preußischen König Friedrich II. in seinem Hauptquartier in Meißen, um mit ihm, in Abstimmung mit dem Warschauer Hof und im Auftrag Österreichs, die Friedensverhandlungen einzuleiten.[18]

Die Unterhandlungen begannen am 30. Dezember 1762 in dem von preußischen Truppen geplünderten Jagdschloss Hubertusburg bei Wermsdorf in Sachsen, das für die Dauer der Verhandlungen von allen drei Staaten zum neutralen Gebiet erklärt wurde. Da das Schloss vollständig ausgeräumt war, fanden die Verhandlungen in einem Nebenflügel statt. Der Reichstag in Regensburg hatte schon einige Tage vorher seine Neutralität erklärt. Die Verhandlungen führten keine Minister oder Sonderbotschafter, sondern erfahrene Staatsbeamte. Die Unterhändler waren mit großen Vollmachten versehen und entwarfen die Friedensartikel, deren Hauptpunkt die entschädigungslose Abtretung der besetzten Länder und Ortschaften auf Grundlage des Berliner Friedens von 1742 und des Zweiten Aachner Friedens von 1748 war.[19]

Am 15. Februar 1763 unterzeichneten Collenbach und Hertzberg im Schloss Hubertusburg den Friedensvertrag zwischen Preußen und Österreich. Einziger Streitpunkt war die Abtretung der böhmischen Grafschaft Glatz. Österreich wollte unter allen Umständen die Festung behalten und bot Preußen sogar die Übernahme der schlesischen Schulden und den Verzicht der österreichischen Krone auf den Titel Herzog von Schlesien an. Doch Preußen zeigte sich unnachgiebig und die Grafschaft mit Festung und der gesamten militärischen Ausrüstung kam zurück an den preußischen Staat. Der Friedensvertrag wurde von Preußen am 21. Februar und von Österreich am 24. Februar 1763 ratifiziert. Die Ratifikation seitens des Königreichs Preußen erfolgte durch die Unterschrift Friedrichs II. im nahen Schloss Dahlen.[20]

Ebenfalls am 15. Februar wurde am selben Ort ein Friedensvertrag zwischen Preußen und Sachsen geschlossen und vom preußischen Unterhändler Hertzberg und dem sächsischen Bevollmächtigten Fritsch unterzeichnet. Der Kriegszustand zwischen beiden Staaten war damit beendet. Maria Theresia und ihre Nachfolger und Erben verzichteten entschädigungslos auf alle Gebietsansprüche gegenüber Preußen, die sie im Vorfrieden von Breslau und dem Definitivfrieden abgetreten hatte. Preußen seinerseits verpflichtete sich, auf Entschädigungen für Verluste während des Krieges zu verzichten.

Vereinbart wurden die sofortige Einstellung der Feindseligkeiten und der Rückzug aller Truppen.[21] Die von der österreichischen Armee besetzte Grafschaft und Festung Glatz wurde geräumt und kam zurück an Preußen. Preußen gewährte der Bevölkerung der Grafschaft ein Auswanderungsrecht und zog seinerseits seine Truppen aus Kursachsen ab. Alle Kriegsgefangenen und Geiseln wurden unverzüglich freigelassen, auch die zwangsrekrutierten fremden Untertanen aus dem Heeresdienst. Die von Österreich konfiszierten preußischen Archive gingen zurück an den preußischen Staat. Preußen gewährte der schlesischen Bevölkerung Religionsfreiheit und anerkannte deren Privilegien und Besitzungen. Beide Staaten verpflichteten sich gegenseitig, den Handel zwischen ihren Ländern zu fördern. Ziel war der Abschluss eines Handelsvertrages. In geheimen Zusatzartikeln gab der preußische König die Zusage, seine brandenburgische Kurstimme für die Römische Königswahl (27. März 1764) dem Sohn Maria Theresias, Joseph, zu geben und die Beihilfe zur Unterstützung der habsburgischen Erbfolge im Herzogtum Modena.[22]

Alle Kriegshandlungen wurden beendet. Es galt eine sofortige Waffenruhe . Preußen verpflichtete sich, seine Truppen innerhalb von drei Wochen aus Kursachsen abzuziehen. Es wurde eine allgemeine Amnestie erlassen. Der Vorkriegszustand, auf der Basis des Friedens von Dresden aus dem Jahre 1745, wurde wiederhergestellt. Sachsen bestätigte erneut den Verzicht auf die Ortschaften Schidlow und Fürstenberg an der Oder. Preußen gewährte Sachsen Durchzugsrecht, auch für sächsische Truppen, durch Schlesien nach Polen. Beide Staaten garantierten sich gegenseitig die Einhaltung und Ratifikation des Vertrages.[23]

Somit war der Status quo vor Ausbruch des Siebenjährigen Krieges wiederhergestellt. Der Besitz Schlesiens mit Glatz wurde Preußen zum dritten Mal und damit endgültig, nach den Friedensverträgen von Berlin 1742 und Dresden 1745, bestätigt.[24]

Preußen hatte sich durch den Siebenjährigen Krieg als fünfte Großmacht in Europa etabliert.[25] Durch seine Stärkung hatte sich der Dualismus mit Österreich vertieft. Frankreich verzichtete auf ein weiteres Engagement in Nordamerika und England gewann die maritime Vorherrschaft gegenüber Frankreich und Spanien. Die Unabhängigkeit Nordamerikas von Frankreich und die Großmachtstellung Preußens wurden in enger Beziehung miteinander erkämpft. Der Siebenjährige Krieg brachte außerdem einen großen Machtanstieg Russlands.

Allerdings war Friedrich II. durch die Strapazen und persönlichen Verluste der Feldzüge bis 1763 früh gealtert. Die intellektuelle Weltoffenheit des jungen Königs aus seinen ersten Regierungsjahren wich der Verbitterung und einem ausgeprägten Zynismus. Trotzdem hatte er 1763 Preußen eine sichere existenzielle Basis im politischen Konzert der damaligen Mächte verschafft und neben Russland, Österreich, Frankreich und England als fünfte europäische Großmacht etabliert.

Sehr verdient machte er sich um die Entwicklung des Rechts, insbesondere des Allgemeinen Landrechts. Zu den weiteren innenpolitischen Taten nach 1763 gehörte in der Landwirtschaft die Einführung der Kartoffel als Nahrungsmittel – so ordnete er allen preußischen Beamten am 24. März 1756 im sogenannten Kartoffelbefehl an, sämtlichen Untertanen den Kartoffelanbau „begreiflich“ zu machen. Die Königliche Porzellan-Manufaktur Berlin wurde von ihm 1763 gegründet, und er verlieh ihr mit dem blauen Zepter sein königliches Markenzeichen.[26]

Nach 1763 setzte Friedrich im Warthe-, Netze- und Großen Bruch den Landesausbau fort, der bereits 1762 im Oderbruch erfolgreich beendet worden war.[27] Im Jahre 1783 begann nach langjährigen Verhandlungen mit den Nachbarstaaten, auch im braunschweigischen Amt Calvörde, die Trockenlegung des wilden Drömlings. In den neu erschlossenen Gebieten wurden Dörfer errichtet und freie Bauern angesiedelt. Es war bei anstehender Verlängerung eines Pachtvertrags für staatlichen Grund üblich, dass Angestellte, Mägde und Knechte über ihre Behandlung befragt wurden und bei Missständen der Pächter, auch bei erfolgreichem Wirtschaften, ausgetauscht wurde.

Die von ihm gewünschte und angeregte Abschaffung oder Milderung der Leibeigenschaft konnte Friedrich nur schrittweise auf den königlichen Krondomänen durchsetzen.[28] Eine allgemeine Abschaffung scheiterte am massiven Widerstand der gesellschaftlich fest verankerten adligen Gutsbesitzer.

Während der Regentschaft Friedrichs II. wurden Hunderte von Schulen gebaut.[29] Das Landschulsystem krankte allerdings an der ungeregelten Lehrerausbildung. Häufig wurden ehemalige Unteroffiziere herangezogen, die des Lesens, Schreibens und Rechnens selbst nur lückenhaft mächtig waren.

Nach Beendigung des Siebenjährigen Krieges ordnete er an der Westseite des Parks Sanssouci den Bau des Neuen Palais an, das 1769 fertiggestellt wurde und das überwiegend für Gäste seines Hofes genutzt wurde.

Im Zuge der Ersten Teilung Polens im Jahre 1772 kam es zur Annektierung polnischer Gebiete durch Russland, Preußen und Österreich. Preußen bekam das sogenannte Polnisch-Preußen oder Westpreußen.[30]

In der Wahl des neuen Königs Polens akzeptierte Preußen die Wahl des russischen Wunschkandidaten auf den polnischen Thron.[31] Österreich blieb bei dieser Entscheidung ausgeschlossen, und so bestimmte Russland quasi im Alleingang über die Thronfolge. Russlands Entscheidung über die Person des Thronfolgers war dabei schon längst gefallen. Bereits im August 1762 sicherte die Zarin dem früheren britischen Botschaftssekretär Stanislaw August Poniatowski die Thronfolge zu und verständigte sich mit der Adelsfamilie der Czartoryski über deren Unterstützung. Ihre Wahl fiel dabei auf eine Person ohne Hausmacht und mit geringem politischen Gewicht.

Ein schwacher, pro-russischer König bot in den Augen der Zarin „die beste Gewähr für die Subordination des Warschauer Hofes unter die Weisungen Petersburgs“.[32] Dass Poniatowski ein Liebhaber Katharinas II. war, spielte bei der Entscheidung wohl eine untergeordnete Rolle. Dennoch war Poniatowski mehr als nur eine Verlegenheitswahl, denn der erst 32-jährige Thronanwärter hatte eine umfassende Bildung, ein großes Sprachtalent und verfügte über weitgehende diplomatische und staatstheoretische Kenntnisse. Nach seiner Wahl am 6.7. September 1764  , die durch den Einsatz beträchtlicher Bestechungsgelder und die Anwesenheit von 20.000 Mann russischer Truppen einstimmig verlief, erfolgte die Inthronisierung schließlich am 25. November. Wahlort war entgegen der Tradition nicht Krakau, sondern Warschau.

Poniatowski erwies sich jedoch als nicht so loyal und gefügig wie von der Zarin erhofft. Bereits nach kurzer Zeit nahm er tiefgreifende Reformen in Angriff. Um nach der Wahl des neuen Königs auch dessen Handlungsfähigkeit zu garantieren, beschloss der Reichstag am 20. Dezember 1764, sich selbst in eine Generalkonföderation umzuwandeln, die eigentlich nur für die Dauer des Interregnums Bestand haben sollte. Dies bedeutete, dass zukünftige Reichstage vom liberum veto befreit wurden und Mehrheitsentscheidungen (pluralis votorum) zur Beschlussfassung ausreichten.[33]

Auf diese Weise wurde der polnische Staat gestärkt.[34] Katharina II. wollte die Vorteile der dauerhaften Blockade des politischen Lebens in Polen, der so genannten „polnischen Anarchie“, jedoch nicht aus der Hand geben und suchte nach Möglichkeiten, ein funktions- und reformfähiges System zu verhindern. Zu diesem Zweck ließ sie einige pro-russische Edelleute mobilisieren und verbündete diese mit orthodoxen und protestantischen Dissidenten, die seit der Gegenreformation unter Diskriminierungen litten. Diese schlossen sich im Juni 1767 zur Konförderation von Radom zusammen. Am Ende des Konflikts stand ein neuer polnisch-russischer Vertrag, der am 24. Februar 1768 vom Sejm gezwungenermaßen gebilligt wurde.[35] Dieser sogenannte „Ewige Vertrag“ beinhaltete die Manifestierung des Einstimmigkeitsprinzips, eine russische Garantie für die staatliche Integrität und für die politische Souveränität Polens sowie Toleranz und Gleichstellung für die Dissidenten. Dieser Vertrag hielt jedoch nicht lange vor.[36]

Die Reformversuche Poniatowskis stellten die Zarin Katharina vor ein Dilemma: Wenn sie sie nachhaltig unterbinden wollte, musste sie sich militärisch engagieren. Das aber würde die beiden anderen an Polen grenzenden Großmächte provozieren, die nach der Doktrin vom Gleichgewicht der Kräfte eine deutliche russische Hegemonie über Polen nicht hinnehmen würden. Das Jahr 1768 leistete der Ersten Teilung Polens besonderen Vorschub. Das preußisch-russische Bündnis nahm konkretere Formen an. [37]

Entscheidende Faktoren hierfür waren die innerpolnischen Schwierigkeiten sowie die außenpolitischen Konflikte, mit denen sich Russland konfrontiert sah: Innerhalb des Königreichs Polen verstärkte sich der Unmut des polnischen Adels über die russische Protektoratsherrschaft und die offene Missachtung der Souveränität. Nur wenige Tage nach der Verabschiedung des „Ewigen Vertrages“ gründete sich am 29. Februar 1768 die anti-russische Konförderation von Bar, welche von Österreich und Frankreich unterstützt wurde. Unter der Parole der Verteidigung des „Glaubens und der Freiheit“ taten sich katholische und polnisch-republikanische Männer zusammen, um auch gewaltsam die Rücknahme des „Ewigen Vertrages“ zu erzwingen und gegen die russische Vorherrschaft zu kämpfen. Russische Truppen marschierten daraufhin erneut in Polen ein. Der Reformwille intensivierte sich in dem Maße, in dem Russland seine Repressionen steigerte.

Nur wenige Monate später folgte im Herbst zudem eine Kriegserklärung der Osmanen an das Russische Zarenreich (Russisch-Türkischer Krieg 1768-1774), ausgelöst durch die inneren Unruhen in Polen. Das Osmanische Reich hatte die russische Einflussnahme in Polen schon länger abgelehnt und nutzte die Erhebung des Adels, um sich mit den Aufständischen zu solidarisieren. Russland befand sich nun in einem Zweifrontenkrieg.[38]

Das preußische Kalkül, wonach die Hohenzollern als Helfer Russlands auftraten, um so freie Hand bei der Einverleibung Polnisch-Preußens zu erhalten, schien aufzugehen. Unter dem Vorwand, die Ausbreitung der Pest einzudämmen, ließ König Friedrich einen Grenzkordon quer durch das westliche Polen ziehen.[39] Als sein Bruder Heinrich 1770/1771 in St. Petersburg weilte, brachte die Zarin einmal das Gespräch auf die Zipser Städte, die Österreich im Sommer 1769 annektiert hatte. Preußen sah die Chance gekommen, Russland im Krieg gegen die Türken zu unterstützen, um im Gegenzug das russische Einverständnis für die Annexion zu bekommen. Friedrich II. ließ sein Angebot in Petersburg sondieren. Katharina II. zögerte jedoch in Anbetracht des polnisch-russischen Vertrages vom März 1768, der die territoriale Integrität Polens garantierte. Unter dem wachsenden Druck der konföderierten Truppen willigte die Zarin aber letztendlich ein und ebnete somit den Weg zur Ersten Teilung Polens. [40]

Zwar lehnten Russland und das Haus Österreich zunächst eine Annexion polnischen Territoriums im Grundsatz ab, jedoch rückte der Teilungsgedanke immer weiter in den Mittelpunkt der Überlegungen. Entscheidendes Leitmotiv war der Wille zur Aufrechterhaltung eines mächtepolitischen Gleichgewichts unter Wahrung der „Adelsanarchie“, die sich im und um das Liberum Veto in der polnisch-litauischen aristokratischen Republik manifestierte.[41]

Nachdem Russland im Konflikt mit dem Osmanischen Reich 1772 in die Offensive gegangen und eine russische Expansion in Südosteuropa absehbar geworden war, fühlten sich sowohl die Hohenzollern- als auch die Habsburgermonarchie von einem möglichen Wachstum des Zarenreiches bedroht. Ihre Ablehnung eines solchen einseitigen Gebietsgewinns und des damit verbundenen russischen Machtzuwachses ließen Pläne für allseitige territoriale Kompensationen entstehen.[42]

Friedrich II. sah nun die Gelegenheit gekommen, seine Agrandissement-Pläne zu verwirklichen, und verstärkte seine diplomatischen Bemühungen.[43] Er verwies auf einen bereits 1769 sondierten Vorschlag, das sogenannte Lynarsche Projekt, und sah darin einen idealen Ausweg zur Vermeidung einer Verschiebung des Mächtegleichgewichts: Russland sollte auf die Besetzung der Fürstentümer Moldau und Walachei verzichten, was vor allem im Interesse Österreichs war. Da Russland dem nicht ohne entsprechende Gegenleistung zustimmen würde, sollte dem Zarenreich als Kompromiss ein territoriales Äquivalent im Osten des Königreichs Polens angeboten werden. Gleichzeitig sollte Preußen die von ihm angestrebten Gebiete an der Ostsee erhalten. Damit auch Österreich einem solchen Plan zustimmen würde, sollten der Habsburgermonarchie schließlich die galizischen Teile Polens zugeschlagen werden. [44]

Während die friderizianische Politik also weiterhin auf die Arrondierung des westpreußischen Territoriums abzielte, bot sich Österreich die Chance eines kleinen Ausgleichs für den Verlust Schlesiens im Jahr 1740.[45] Doch Maria Theresia hatte nach eigener Aussage „moralische Bedenken“ und sträubte sich gegen die Vorstellung, ihre Ausgleichansprüche auf Kosten eines „unschuldigen Dritten“ und noch dazu eines katholischen Staates wirksam werden zu lassen. Dabei war es gerade die Habsburgermonarchie, die eine solche Teilung bereits im Herbst 1770 mit der „Reinkorporation“ von 13 Städten oder Marktflecken und 275 Dörfern in der Zipser Gespannschaft präjudizierte. Diese Ortschaften waren 1412 von Ungarn pfandweise an Polen abgetreten und später nicht eingelöst worden.[46]

Während das Oberhaupt des Hauses Habsburg-Lothringen sich noch mit ihrem Sohn Joseph, der mit einer Teilung sympathisierte, und dem Staatskanzler Wenzel Anton Kaunitz beriet, schlossen Preußen und Russland bereits am 17. Februar 1772 eine separate Teilungsvereinbarung und setzten Österreich damit unter Druck. Letztendlich überwogen die Sorge der Monarchin vor einer Verschiebung oder gar einem Verlust von Macht und Einfluss sowie das Risiko einer Gegnerschaft mit den beiden Mächten.[47] Das polnische Territorium sollte nicht alleine unter diesen aufgeteilt werden, weshalb sich Österreich dem Teilungsvertrag anschloss. Obgleich die Habsburgermonarchie in diesem Fall zögerte, hatte es bereits Ende der 1760er Jahre Versuche des Staatskanzlers von Kaunitz gegeben, ein Tauschgeschäft mit Preußen abzuschließen, in welchem Österreich Schlesien zurückbekommen und im Gegenzug Preußen bei seinen Arrondierungsplänen in Polnisch-Preußen unterstützen sollte. Österreich war somit nicht nur stiller Nutznießer, denn sowohl Preußen als auch Österreich waren an der Teilung aktiv beteiligt. Die russischen Pläne kamen ihnen angesichts der schon Jahre zuvor kursierenden Pläne gelegen und boten einen willkommenen Anlass, die eigenen Interessen umzusetzen.

Am 5. August 1772 wurde schließlich der Teilungsvertrag zwischen Preußen, Russland und Österreich unterzeichnet.[48] Der Petersburger Vertrag wurde als „Maßregel“ zur „Pazifizierung“ Polens deklariert“ und bedeutete für Polen einen Verlust von über einem Drittel seiner Bevölkerung sowie über einem Viertel seines bisherigen Staatsgebietes, darunter der wirtschaftlich so bedeutende Zugang zur Ostsee mit der Weichselmündung. Preußen bekam das, wonach es so lange strebte: Bis auf die Städte Danzig und Thorn wurde das gesamte Gebiet des Preußen Königlichen Anteils sowie der sogenannte Netzedistrikt zur Hohenzollernmonarchie geschlagen. Es erhielt damit der Größe und Bevölkerung nach den kleinsten Anteil. Strategisch gesehen erwarb es jedoch das wichtigste Territorium und profitierte somit erheblich von der Ersten Teilung.

Zukünftig durfte sich der König somit auch „König von Preußen“ nennen und nicht nur „König in Preußen“.[49] Russland verzichtete auf die Donaufürstentümer Moldau und Walachei, bekam dafür aber das Gebiet Polnisch-Livland und die weißrussischen Gebiete bis zur Düna zugesprochen. Österreich sicherte sich das galizische Territorium mit Teilen Kleinpolens und Ruthenien mit der Stadt Lemberg als Mittelpunkt.[50]

Für das Königreich Polen, als größten Flächenstaat Europas nach Russland, bedeutete die Zerstückelung seines Territoriums eine Zäsur. Polen wurde zum Spielball seiner Nachbarn. Die Allianz der drei schwarzen Adler betrachtete das Königreich als Verhandlungsmasse. Friedrich II. bezeichnete die Teilung Polens 1779 als herausragenden Erfolg neuartiger Krisenbewältigung.

Im Bayerischen Erbfolgekrieg (1778/1779), auch als „Kartoffelkrieg“ bekannt, vereitelte Friedrich II. die Bestrebungen des habsburgischen Kaisers Joseph II., Belgien gegen große Teile Bayerns zu tauschen.[51] Ohne das Eingreifen Preußens wäre Bayern damals mit einiger Wahrscheinlichkeit ein Teil Österreichs geworden. Das österreichische Festhalten am bayerisch-belgischen Tauschprojekt beantwortete Preußen mit der Gründung des protestantisch dominierten Fürstenbundes im Jahre 1785.

Im Jahr 1785 schloss Friedrich II. mit den Vereinigten Staaten einen Freundschafts- und Handelsvertrag, dessen Grundlage die Anerkennung der erst seit kurzem unabhängigen 13 Staaten der USA seitens Preußens darstellte. Zudem existiert darin ein Novum für damalige solche Verträge: Beide Seiten vereinbarten unbedingt humane Haft für Kriegsgefangene.

Friedrich starb am 17. August 1786 im Schloss Sanssouci in seinem Sessel. Obwohl Friedrich in einer zu seinen Lebzeiten vollendeten Gruft auf der Terrasse von Schloss Sanssouci neben seinen Hunden beerdigt werden wollte, ließ ihn sein Neffe und Nachfolger Friedrich Wilhelm II. in der Potsdamer Garnisonkirche in der hinter dem Altar befindlichen Gruft des Königlichen Monuments an der Seite seines Vaters Friedrich Wilhelm I. beisetzen.[52]

Napoleon Bonaparte besuchte nach seinem Sieg über die preußische Armee bei Jena und Auerstedt auf dem Marsch nach Berlin am 25. Oktober 1806 inmitten seiner Generalität Potsdam. Seine Worte, „Man würde nicht bis hierher gekommen sein, wenn Friedrich noch lebe“, fielen wahrscheinlich nicht – wie oft behauptet – am Königsgrab in der Garnisonkirche, sondern in der Wohnung Friedrichs im Potsdamer Stadtschloss.[53] Aus Respekt vor der Persönlichkeit Friedrichs des Großen stellte Napoleon die Garnisonkirche unter seinen persönlichen Schutz.

Im Jahr 1943 gelangten die Särge der Könige in einen Luftwaffenbunker in Eiche, im März 1945 zuerst in ein Bergwerk bei Bernterode, dann ins Marburger Schloss und 1947 in die dortige Elisabethkirche. Auf Initiative von Louis Ferdinand von Preußen kamen sie 1952 in die Kapelle der Burg Hohenzollern.[54]

Am 17. August 1991 wurde der letzte Wille des Königs erfüllt und sein Sarg nach Potsdam überführt, um auf der Terrasse von Sanssouci in der noch vorhandenen Gruft bestattet zu werden. Friedrich hatte in seinem Testament verfügt, dort bei Nacht mit kleinstem Gefolge und beim Schein einer Laterne beigesetzt zu werden. Das entsprach seinem philosophischen Anspruch. Stattdessen gestaltete sich die Beisetzung zu einer Art Staatsbegräbnis. Seitdem markiert und schmückt eine einfache Steinplatte sein.[55]

Friedrich korrespondierte mit Voltaire, den er mehrmals traf.[56] Im Jahre 1740 war Voltaire 14 Tage lang auf Schloss Rheinsberg zu Gast. Wie schon in Rheinsberg umgab sich Friedrich auf Schloss Sanssouci mit intellektuellen Gesprächspartnern, die abends zur Tafelrunde erschienen. Gäste waren George Keith und sein Bruder, der Marquis d’Argens, Graf Algarotti, La Mettrie, Maupertuis, Graf von Rothenburg, Christoph Ludwig von Stille, Karl Ludwig von Pöllnitz, und Voltaire. Ab 1751 verweilte Voltaire für etwa zwei Jahre in Potsdam. Aus dieser Zeit muss das geistreiche Bilderrätsel stammen, das Friedrich und Voltaire zugeschrieben wird. 1753 kam es zum Zerwürfnis, das für dauerhafte Verstimmungen sorgte.

Einige der wenigen Frauen, die seinen hohen Ansprüchen entsprachen und denen er deshalb seinen Respekt zollte, waren die sogenannte „große Landgräfin“ Henriette Karoline von Pfalz-Zweibrücken und Katharina II. von Russland, der er mehrere Gedichte widmete und mit der er in einem regen Briefverkehr stand.[57] Katharinas zweimaliger Einladung zu einer persönlichen Begegnung ist er jedoch ausgewichen; auch Maria Theresia hat Friedrich nie persönlich kennengelernt. Er erwartete von Frauen den gleichen schöngeistigen Esprit, für den seine Tafelrunden gerühmt wurden.

Die große Leidenschaft des Königs galt seinen Hunden, insbesondere den Windspielen. Sie schliefen in seinem Bett und wurden bei Tisch vom König gefüttert. In seinen letzten Jahren zog Friedrich die Gesellschaft seiner Hunde der seiner Mitmenschen vor. Deshalb verfügte er auch testamentarisch, in einer Gruft auf der Terrasse des Schlosses Sanssoucis neben seinen Hunden beerdigt zu werden.

Friedrich schrieb zahlreiche Werke, und zwar ausschließlich in französischer Sprache.[58] Europaweit berühmt wurde sein Antimachiavell (1740), in dem er staatspolitische Grundsätze des Machiavelli einer kritischen, dem Geist der Aufklärung verpflichteten Analyse unterzog. Im Antimachiavell begründete er auch seine Position hinsichtlich der Zulässigkeit des Präventivschlags und des „Interessenkrieges“. Demnach verfolgt der Fürst im „Interessenkrieg“ die Interessen seines Volkes, was ihn nicht nur berechtigt, sondern sogar verpflichtet, wenn nötig zur Gewalt zu greifen. Damit nahm er die Begründung für die Eroberung Schlesiens 1740 und den Einmarsch in Sachsen 1756 vorweg.[59]

Er verfasste mit den Denkwürdigkeiten zur Geschichte des Hauses Brandenburg (1748), der Geschichte meiner Zeit (erster Entwurf 1746), der Geschichte des Siebenjährigen Krieges (1764) und seinen Memoiren (1775) die erste umfassende Darstellung der Entwicklung in Preußen.[60]

Ein aus der Sicht des deutschen Bildungsbürgertums großes Ärgernis war seine Schrift De la Littérature Allemande (Über die deutsche Literatur, 1780), in der er durchaus kenntnisreich, aber aus einer an der Hofkultur und am europäischen Zentrum Paris orientierten Sicht den Aufschwung der deutschsprachigen Literatur verurteilte, die im 19./20. Jahrhundert einen deutschen Nationalstolz begründete. Als einer von wenigen traute sich Erich Kästner mit seiner Dissertation 1925, sich mit der franzosenfreundlichen Schrift auseinanderzusetzen.

Friedrich förderte die Königliche Deutsche Gesellschaft (Königsberg).[61] Die Königliche Deutsche Gesellschaft war eine 1741 gegründete Vereinigung zur Pflege der deutschen Sprache. Als erste freie bürgerliche Vereinigung in Königsberg sollte die Sprachgesellschaft „die besten Geister der Stadt an sich ziehen und ein Bindeglied zwischen Universität und Bürgerschaft bilden“.[62]

Am 15. November 1741 gründeten Johann Jakob Quandt und Cölestin Flottwell in Königsberg die Deutsche Gesellschaft.[63] Sie hatten 1736 Johann Christoph Gottsched in Leipzig besucht und orientierten sich an der von ihm geleiteten Deutschen Gesellschaft. An der Albertus-Universität Königsberg sollte die Liebe zur deutschen Sprache und deutschsprachigen Literatur geweckt und gepflegt, die Regeln der Rechtschreibung festgelegt und ein Wörterbuch herausgegeben werden. In einem eigenhändig unterschriebenen Privileg gewährte Friedrich II. am 18. August 1743 den Zusatz „Kgl.“ (Königliche). Im Frühjahr 1745 stellte er der Gesellschaft ein Versammlungszimmer im Nordflügel des Königsberger Schlosses zur Verfügung. Hier beging sie ihre öffentlichen Feste, so den Geburtstag des Königs, den Sterbetag Martin Luthers und die 500-Jahr-Feier Königsbergs.

Als Ostpreußen im Siebenjährigen Krieg von russischen Truppen besetzt war, wurde die Gesellschaft aufgelöst. Sie verlor ihre Zimmer im Schloss, „und ihre Bibliothek mußte am ersten Weihnachtstage [1758] plötzlich weggebracht werden“.[64] Georg Christoph Pisanski, der Prorektor des Altstädtischen Gymnasiums, nahm die Gesellschaft bei sich auf. Nach dem Abzug der Russen konstituierte sie sich aufs Neue. 1765 bezog sie ihre alten Räumlichkeiten im Schloss. Johann Gotthelf Lindner nahm die offizielle Wiedereröffnung am 25. Januar 1766 vor.

Die Königliche Deutsche Gesellschaft gab eigene Schriften und Periodika heraus. Flottwells Plan eines deutschen Wörterbuchs wurde nicht realisiert. Sie brauchte den Namen in der Zeit des Nationalsozialismus nicht zu ändern und bestand bis zur Schlacht um Königsberg im April 1945.[65]

Friedrich war an Kunst in jeder Form interessiert, skizzierte beispielsweise selbst sein Potsdamer Schloss Sanssouci und ließ es von Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff ausführen.[66]

Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff (1699-1753) war zunächst Soldat, danach Porträt- und Landschaftsmaler, Theaterintendant, Landschaftsgestalter und Innendekorateur, in erster Linie aber Architekt im Dienste Friedrichs II. von Preußen.[67] Sein persönliches Verhältnis zum Kronprinzen und späteren König war gekennzeichnet durch einen harmonischen, beinahe freundschaftlichen Beginn, zunehmende Spannungen und ein halbwegs versöhnliches Ende. In nur etwa zwei Jahrzehnten lieferte er zahlreiche Entwürfe für Schlösser, Bürgerhäuser, Kolonnaden, Obelisken, Parks usw., die das Aussehen der Residenzstädte Berlin und Potsdam stark beeinflussten. Vieles davon wurde verändert oder zerstört, einiges blieb erhalten oder konnte wiederhergestellt werden.

Zur Architektur kam er erst auf einem Umweg, nämlich über die Darstellung von Bauwerken in seinen Bildern. Mehrfach wurde später die malerische Auffassung seiner Architekturentwürfe vermerkt und dabei unterschiedlich bewertet.[68]

Die notwendigen Kenntnisse für seinen neuen Beruf eignete sich Knobelsdorff, nach kurzer Ausbildung bei den Architekten Kemmeter und von Wangenheim, wiederum hauptsächlich im Selbststudium an. „Kavaliersarchitekten“ wie er waren im 16. und 17. Jahrhundert nichts Ungewöhnliches und genossen durchaus fachliche und gesellschaftliche Wertschätzung. Sie bildeten sich durch unmittelbare Anschauung auf ausgedehnten Reisen und durch das Studium von Kupferstichsammlungen mit Ansichten klassischer und zeitgenössischer Bauten. Knobelsdorffs Vorbilder, die Engländer Inigo Jones (1573–1652) und William Kent (1684–1748) sowie der Franzose Claude Perrault (1613–1688) fanden ebenfalls auf Umwegen zu ihrem Beruf und waren keine jungen Männer mehr, als sie sich der Baukunst zuwandten.

König Friedrich Wilhelm I. (der Soldatenkönig) wurde auf Knobelsdorff aufmerksam und delegierte ihn 1732 in die Umgebung seines Sohnes, des Kronprinzen Friedrich, später König Friedrich II. (Friedrich der Große).[69] Der hatte nach missglücktem Fluchtversuch und Festungshaft in Küstrin von seinem strengen Vater gerade wieder etwas größere Bewegungsfreiheit erhalten. Offenbar versprach sich der König von Knobelsdorff als einem vernünftigen, dazu künstlerisch begabten Edelmann mäßigenden Einfluss auf seinen Sohn. Die Ursachen für das erste Zusammentreffen Knobelsdorffs mit Friedrich werden in anderen Quellen abweichend dargestellt; übereinstimmend wird es auf das Jahr 1732 datiert.[70]

Damals hatte der Kronprinz, als Zwanzigjähriger zum Oberst ernannt, ein Regiment in der Garnisonsstadt Neuruppin übernommen. Knobelsdorff wurde sein Gesprächspartner und Berater in Fragen von Kunst und Architektur. Unmittelbar vor der Stadtmauer entstand nach ihrer gemeinsamen Planung der Amalthea-Garten, darin ein Monopteros, ein kleiner Apollotempel nach antikem Vorbild, seit dem Altertum das erste Bauwerk dieser Art auf dem europäischen Kontinent und Knobelsdorffs erste Probe als Architekt Friedrichs des Großen. Dort wurde musiziert, philosophiert und gefeiert und auch nachdem der Kronprinz 1736 in das nahe Schloss Rheinsberg umgezogen war, suchte er bei seinen Aufenthalten als Kommandeur in der Neuruppiner Garnison den Tempelgarten häufig auf.

1736 erhielt Knobelsdorff vom Kronprinzen Gelegenheit zu einer Studienreise nach Italien, die bis zum Frühjahr 1737 dauerte.[71] Sie führte ihn u. a. nach Rom, in die Gegend um Neapel, nach Florenz und Venedig. Seine Eindrücke sind in einem Reiseskizzenbuch mit annähernd einhundert Bleistiftskizzen festgehalten, allerdings nur von einem Teil der Reise: auf dem Rückweg hatte er sich bei einem Wagenunfall zwischen Rom und Florenz den Arm gebrochen. Einen Geheimauftrag konnte er nicht ausführen – die italienischen Opernsänger, die er nach Rheinsberg verpflichten sollte, waren mit den vorhandenen Geldmitteln nicht zu bezahlen. Im Herbst 1740, kurz nach Friedrichs Regierungsantritt wurde er vom König auf eine weitere Studienreise geschickt. In Paris war er eigentlich nur von den Arbeiten des Architekten Perrault beeindruckt - von der Fassade des Louvre und der Gartenfront des Schlosses von Versailles. Auf dem Gebiet der Malerei nannte er die Bilder von Watteau, Poussin, Chardin und anderen. Auf der Rückreise durch Flandern sah er die Gemälde von van Dyck und Rubens.[72]

Schloss Rheinsberg mit dem kleinen Hofstaat des Kronprinzen wurde ein Ort der heiteren Gemeinsamkeit und der musischen Kreativität – ein Gegenentwurf zur sachlich trockenen Berliner Hofhaltung des Soldatenkönigs. Hier diskutierten Friedrich und Knobelsdorff über Architektur und Städtebau und entwickelten erste Ideen zu jenem umfangreichen Bauprogramm, das nach der Thronbesteigung des Kronprinzen verwirklicht werden sollte. Knobelsdorff fand in Rheinsberg seine erste größere Aufgabe als Architekt. Das Schloss bestand seinerzeit nur aus einem Turm und einem Gebäudeflügel. In einem Gemälde von 1737 hatte Knobelsdorff die Situation vor dem Umbau dargestellt, gesehen vom gegenüberliegenden Ufer des Grienericksees. Nach Vorarbeiten des Baumeisters Kemmeter und in ständiger Absprache mit Friedrich gab Knobelsdorff dem Ensemble seine heutige Form. Er ergänzte die Anlage durch den zweiten Turm und den dazugehörigen Gebäudeflügel und durch die Kolonnade, die beide Türme verbindet.

Das Forum Fridericianum war als bedeutendes Bauvorhaben für den Beginn der fridericianischen Regierungszeit schon in Rheinsberg geplant worden.[73] Der König wünschte sich für Berlin ein neues Stadtschloss, das den Vergleich mit den prächtigen Residenzen europäischer Großmächte aushielt. Knobelsdorff entwarf einen ausgedehnten Komplex mit Innenhöfen, vorgelagertem Ehrenhof und halbkreisförmigen Kolonnaden unmittelbar nördlich der Straße Unter den Linden, davor einen weiträumigen Platz mit zwei frei stehenden Gebäuden – einem Opernhaus und einem Ball(spiel)haus. Bald nach Friedrichs Regierungsantritt im Mai 1740 begannen Bodenuntersuchungen sowie Verhandlungen über Ankauf und Abriss von 54 Häusern, die dem Projekt im Wege standen. Schon am 19. August 1740 wurden alle Vorbereitungen wieder abgebrochen, angeblich war der vorgesehene Baugrund nicht geeignet. In Wahrheit hatten entfernte Verwandte des Königs sich geweigert, ihr Palais, das mitten auf dem geplanten Residenzplatz lag, zu verkaufen.

Mit eigenhändig skizzierten Änderungen auf dem Lageplan versuchte Friedrich II., die Situation zu retten.[74] Als kurz darauf der Erste Schlesische Krieg (1740–1742) begann, musste die Entscheidung über das Forum aufgeschoben werden. Allerdings verlangte der König von Knobelsdorff, noch während des Krieges mit dem Bau des Opernhauses, der heutigen Staatsoper Unter den Linden, zu beginnen. Auch nach Kriegsende stagnierte die Entwicklung des Forums.

Zu Beginn des Jahres 1745 wurde das verstärkte Interesse Friedrichs an Potsdam als zweiter Residenz deutlich, die ursprünglichen Pläne gerieten in den Hintergrund. Die Bebauung des Platzes am Opernhaus, wie er damals genannt wurde, entwickelte sich in anderer Richtung. 1747 begann der Bau der Sankt-Hedwigs-Kathedrale, seit 1748 entstand das Prinz-Heinrich-Palais, zwischen 1775 und 1786 wurde die Königliche Bibliothek errichtet. Der fertige Platz hatte kaum Ähnlichkeit mit dem einstigen Plan, wurde aber schon von Zeitgenossen hoch gelobt und machte auch in dieser Form dem königlichen Bauherrn alle Ehre. Die Begriffe Forum Friedrichs, Friedrichsforum und Forum Fridericianum fanden aber erst im 19. Jahrhundert Eingang in die deutsche Fachliteratur. Offiziell wurden sie für den Platz nie verwendet.

Knobelsdorff war am Bau der St.-Hedwigs-Kirche beteiligt, unklar bleibt, in welchem Umfang.[75] Friedrich II. schenkte der katholischen Gemeinde Berlins die fertigen Baupläne, die wahrscheinlich weitgehend von ihm selbst angeregt und von Knobelsdorff ausgeführt worden waren. Das Opernhaus dagegen war in seiner ursprünglichen Form durchgehend von Knobelsdorff gestaltet worden und gilt als eines seiner Hauptwerke.[76] Bei den Fassaden des äußerlich schlicht gegliederten Gebäudes orientierte sich der Architekt an zwei Ansichten aus Colin Campbells „Vitruvius Britannicus“, einer der wichtigsten Sammlungen architektonischer Stiche mit Werken des englischen Palladianismus. Für das Innere konzipierte er eine Folge von drei bedeutenden Räumen, die unterschiedliche Funktionen hatten, auf verschiedenen Ebenen lagen und unterschiedlich ausgestattet waren: Apollosaal, Zuschauerraum und Bühne.

Durch technische Vorkehrungen konnten sie zu einem gemeinsamen Festsaal zusammengefasst werden. In einer Berliner Zeitung beschrieb Knobelsdorff die technischen Besonderheiten, bemerkte aber auch stolz: „Dieses Theater ist eins von den längsten und breitesten in der Welt“.[77] 1843 brannte das Haus bis auf die Grundmauern nieder. Im Zweiten Weltkrieg erhielt es mehrmals schwere Bombentreffer. Jedes Mal orientierte sich der Wiederaufbau an den Intentionen Knobelsdorffs, doch ergaben sich dabei auch deutliche Veränderungen sowohl der Fassade als auch der Innenräume. Opernhaus und Hedwigskirche waren schon bald nach ihrer Fertigstellung in Lehr- und Handbücher der Architektur aufgenommen worden.

Schon in Neuruppin und Rheinsberg hatte Knobelsdorff gemeinsam mit dem Kronprinzen Gartenanlagen im französischen Stil entworfen. Am 30. November 1741 erging ein Erlass des nunmehrigen Königs Friedrich II., der die Umgestaltung des Berliner Tiergartens zum „Parc de Berlin“ einleitete. Das Schreiben enthielt den Hinweis, dass Baron Knobelsdorff dafür genaue Instruktionen erhalten habe. Der Tiergarten, einst kurfürstliches Jagdgebiet und unter Friedrichs Vater stark vernachlässigt, sollte zum öffentlichen Park und Lustgarten der Residenzstadt umgeformt werden. Um Neuanpflanzungen zu schützen, wurde zunächst einmal mit sofortiger Wirkung verboten, weiterhin Vieh auf das Gelände zu treiben. Das Interesse Friedrichs an dem Projekt war auch an einem späteren Dekret zu erkennen, wonach es untersagt war, größere Sträucher oder Bäume ohne ausdrückliche Erlaubnis des Königs zu entfernen.[78]

Als Voraussetzung zur Umgestaltung des Tiergartens mussten weite Teile zunächst trockengelegt werden. Den notwendigen Entwässerungsgräben ließ Knobelsdorff vielfach die Form natürlicher Wasserläufe geben, eine Lösung, die von Friedrich II. später lobend hervorgehoben wurde.[79] Die eigentlichen Arbeiten begannen mit der Verschönerung der vorhandenen Hauptachse, des Straßenzuges, der in Verlängerung des Boulevards Unter den Linden durch den Tiergarten nach Charlottenburg führte. Die Straße wurde mit Hecken eingefasst, der „Große Stern“, Einmündung von acht Alleen, mit 16 Statuen geschmückt. Südlich davon ließ Knobelsdorff drei so genannte Labyrinthe nach dem Vorbild berühmter französischer Parks anlegen - Teilbereiche mit kunstvoll ornamental verschlungenen Heckenwegen. Besonders im östlichen Teil des Parks, in der Nähe des Brandenburger Tores entstand ein dichtes Netz sich vielfach kreuzender Wege, besetzt mit zahlreichen „Salons“ und „Kabinetten“ - kleinen Plätzen, die mit Bänken und Brunnen gewissermaßen möbliert waren.

Knobelsdorffs Nachfolger, der Königliche Planteur Justus Ehrenreich Sello begann damit, die spätbarocken Anlagen seines Vorgängers im Sinne des neuen, an England orientierten Ideals eines Landschaftsparks zu verändern. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts war von Knobelsdorffs Maßnahmen, abgesehen von den Grundzügen des Wegesystems, kaum noch etwas erkennbar. Es bleibt die Tatsache, dass er den ersten, von Beginn an öffentlich zugänglichen Park Deutschlands gestaltet hat.

Zu Beginn des Jahres 1746 hatte Knobelsdorff ein umfangreiches Anwesen am Rande des Tiergartens bei einer Versteigerung günstig erworben. Es lag zwischen dem Großen Stern und der Spree etwa dort, wo heute das Schloss Bellevue steht. Zum Besitz gehörten eine Maulbeerplantage, Wiesen- und Ackerland, Gemüsebeete und zwei Meiereigebäude. Knobelsdorff ließ ein neues Hauptgebäude errichten, ein äußerlich schmuckloses Gartenhaus. Die Wand- und Deckengemälde in mehreren Räumen galten als Geschenk von Antoine Pesne an seinen Schüler und Freund. 1938 wurde das Haus abgerissen.

Auch die baulichen Veränderungen an den drei Schlössern Monbijou, Charlottenburg, Stadtschloss Potsdam gehörten zu dem umfangreichen Programm, das Knobelsdorff im Auftrag Friedrichs II. unmittelbar nach dessen Thronbesteigung oder wenige Jahre danach in Angriff nahm.[80]

Schloss Monbijou, als eingeschossiger Pavillon mit Gartenanlage an der Spree entstanden, war die Sommerresidenz und seit 1740 der Witwensitz der Königin Sophie Dorothee von Preußen, der Mutter Friedrichs des Großen.[81] Für das Repräsentationsbedürfnis der Königin erwies sich der Pavillon mit nur fünf Räumen und einer Galerie bald als zu klein. Unter Leitung von Knobelsdorff wurde der Bau in zwei Phasen zwischen 1738 und 1742 zu einer ausgedehnten symmetrischen Anlage mit Seitenflügeln und kleineren Pavillons erweitert. Kräftig farbige Flächen, Vergoldungen, Ornamente und Skulpturen sollten den langgestreckten Bau strukturieren. Diese Fassung war schon um 1755 verloren. Bis zur weitgehenden Zerstörung des Schlosses im Zweiten Weltkrieg war die Fassade weiß und glatt verputzt. Die Reste des Bauwerks wurden 1959/60 vollständig abgetragen.

Schloss Charlottenburg wurde unter Friedrich Wilhelm I. kaum genutzt.[82] Sein Sohn dachte daran, dort seinen Wohnsitz zu nehmen und ließ es gleich zu Beginn seiner Regierungszeit durch Knobelsdorff vergrößern. So entstand der neue, an das Schloss östlich anschließende Teil des Gebäudes, der Neue Flügel oder Knobelsdorff-Flügel. Er enthält zwei wegen ihrer Ausstattung berühmte festliche Räume. Der Weiße Saal als Speise- und Thronsaal Friedrichs des Großen mit einem Deckengemälde von Pesne macht einen schon beinahe klassizistisch strengen Eindruck. Dagegen kann die Goldene Galerie mit ihrer überaus reichen Ornamentik und ihrer Farbfassung in Grün und Gold als Inbegriff des fridericianischen Rokoko gelten. Der Kontrast der beiden unmittelbar nebeneinander liegenden Säle verdeutlicht die Spannweite der künstlerischen Ausdrucksformen Knobelsdorffs. Das Interesse des Königs an Charlottenburg ließ nach, als er Potsdam als zweite Residenz in Aussicht nahm, dort bauen ließ und schließlich auch dort wohnte. Das Schloss wurde im Zweiten Weltkrieg stark zerstört und nach 1945 weitgehend detailgetreu wieder rekonstruiert.

Das Potsdamer Stadtschloss war 1669 fertiggestellt worden. Nachdem sich die Pläne zum Bau einer neuen Residenz in Berlin zerschlagen hatte, ließ Friedrich der Große das Schloss von Knobelsdorff zwischen 1744 und 1752 umbauen und mit reicher Innenausstattung im Stil des Rokoko versehen.[83] Seine Änderungen an der Fassade zielten darauf ab, dem massiven Bau eine leichtere Anmutung zu geben. Von rot eingefärbten Putzflächen hoben sich Pilaster und Figuren aus hellem Sandstein deutlich ab. Zahlreiche Schmuckelemente wurden hinzugefügt, die blau lackierten Kupferdächer mit reich verzierten Schmuckschornsteinen bekrönt. Viele dieser Details gingen rasch verloren und wurden nicht wieder erneuert. Im Zweiten Weltkrieg erlitt das Bauwerk schwere Schäden, 1959/60 wurde es vollständig beseitigt. Nach einem Beschluss des Brandenburgischen Landtags soll das Stadtschloss, zumindest in seiner äußeren Form, bis 2011 wieder errichtet werden. Schon seit 2002 steht an historischer Stelle die Kopie eines Teilstücks, des so genannten Fortunaportals.

Am 13. Januar 1745 ordnete Friedrich der Große den Bau eines „Lust-Hauses zu Potsdam“ an.[84] Dafür hatte er recht konkrete Entwurfsskizzen gezeichnet, die er Knobelsdorff zur Ausführung übergab. Sie sahen ein einstöckiges, ebenerdiges Gebäude auf den Weinbergterrassen am Südhang der Bornstedter Höhen im Nordwesten Potsdams vor. Knobelsdorff erhob Einwände gegen das Konzept, er wollte das Gebäude durch ein Sockelgeschoss erhöhen, unterkellern und nach vorn an den Rand der Terrassen rücken - es würde sonst, vom Fuß des Weinbergs aus gesehen, wie in den Boden versunken erscheinen. Friedrich bestand auf seinen Vorstellungen. Auch durch den Hinweis auf die erhöhte Wahrscheinlichkeit von Gicht und Erkältungen ließ er sich nicht umstimmen; später erlebte er genau diese Unannehmlichkeiten und ertrug sie klaglos. Nach nur zweijähriger Bauzeit wurde das Schloss Sanssouci („Mein Weinberghäuschen“, wie der König es nannte) am 1. Mai 1747 eingeweiht. Friedrich der Große bewohnte es meist von Mai bis September, die Wintermonate verbrachte er im Potsdamer Stadtschloss.

Belege für die künstlerische Vielseitigkeit Knobelsdorffs sind seine dekorativen Entwürfe für Gartenvasen, Spiegelrahmen, Möbel und Kutschen.[85] Derartige Tätigkeiten gipfelten in der Gestaltung repräsentativer Innenräume, etwa des Zuschauerraums der Oper Unter den Linden und der Säle des Schlosses Charlottenburg. Dekorative Ornamentik war eine bedeutsame Kategorie im europäischen Rokoko. Drei französische Meister dieser Kunst, Antoine Watteau, Jules Aurele Meissonier und Jacques de La Joue, hatten dafür Vorlagen geschaffen, die als Kupferstiche und Radierungen weite Verbreitung fanden. Knobelsdorff war offensichtlich besonders von den Arbeiten Watteaus beeinflusst, dessen Motive er schon in Rheinsberg für Spiegel- und Bilderrahmen übernahm und variierte.

Als bestimmend erwies sich dieser Einfluss bei der Gestaltung der Goldenen Galerie im Neuen Flügel des Charlottenburger Schlosses, einem Meisterwerk des friderizianischen Rokoko, das zwischen 1742 und 1746 entstand.[86] Es wurde im Zweiten Weltkrieg zerstört und später wiederhergestellt. Der lebenslang naturverbundene Künstler schuf hier einen Kunstraum, der die Natur zitieren und verherrlichen sollte. Gleichzeitig wurde die Szenerie des realen Schlossparks durch Spiegel in den Raum übertragen. Der Saal ist 42 Meter lang, die Wände mit chrysoprasgrünem Stuckmarmor verkleidet, Ornamente, Bänke und Konsolen sind vergoldet. Wände und Decken sind mit einer Ornamentik überzogen, die sich vorwiegend auf pflanzliche Motive stützt. Das Prinzip der Ornamentgrotesken Watteaus – ein Rahmen aus fantasievollen pflanzlichen und architektonischen Motiven umschließt eine Szene von Bäumen und von Figuren bei ländlichen Vergnügungen – hat sichtlich vielfach als Anregung gedient.

Die Französische Kirche ist ein Spätwerk Knobelsdorffs. Für die Gemeinde der Hugenotten entwarf er 1752 einen kleinen Zentralbau mit Anklängen an das römische Pantheon. Die Ausführung lag in den Händen von Jan Boumann, dessen Fähigkeiten als Baumeister Knobelsdorff nicht schätzte, der ihm aber bei Aufträgen in den letzten Jahren mehrfach vorgezogen worden war. Die Kirche hat einen ovalen Grundriss von etwa 15:20 Metern und eine freischwingende Kuppel, die von Karl Friedrich Schinkel noch 80 Jahre später als statisch sehr gewagt bezeichnet wurde. Der schlichte Innenraum wirkte durch eine umlaufende Holzempore wie ein Amphitheater, nach Maßgabe der französisch-reformierten Gottesdienstordnung war er frei von kirchlichem Zierrat – es gab keine Kreuze, kein Taufbecken, keinen Figurenschmuck. Am 16. September 1753, dem Todestag Knobelsdorffs, schenkte Friedrich II. der Potsdamer Gemeinde die fertige Kirche.[87]

Im 19. Jahrhundert veränderte Schinkel die inzwischen schadhafte Innenausstattung. Das Gebäude war auf feuchtem Baugrund errichtet worden, so traten in dichter Folge Schäden auf, die Kirche musste mehrfach jahrelang geschlossen werden, überstand aber schließlich sogar den Zweiten Weltkrieg unzerstört. Eine letzte, umfangreiche Instandsetzung erfolgte in den Jahren 1990 bis 2003.

1753 machte sich Knobelsdorffs langjähriges Leberleiden stärker bemerkbar. Eine Reise in das belgische Heilbad Spa brachte keine Besserung. Knobelsdorff starb am 16. September 1753. Am 18. September fand die Beisetzung in der Gruft der Deutschen Kirche auf dem Gendarmenmarkt statt. Vier Jahre später wurde sein Freund Antoine Pesne neben ihm bestattet.[88]

Beim Umbau der Kirche 1881 verlegte man die sterblichen Überreste auf einen der Friedhöfe am Halleschen Tor, das Grab war durch eine Marmortafel und einen Putto gekennzeichnet. Dieses wurde entweder während eines Bombenangriffs im Zweiten Weltkrieg zerstört oder kam bei Bauarbeiten zur Verlegung der Blücherstraße abhanden. Heute erinnert nur noch ein schmuckloser Grabstein auf einem Ehrengrab der Stadt Berlin in der Nähe des Friedhofseingangs Zossener Straße an den Künstler.

Als Architekt war Knobelsdorff stark beeinflusst von den Bauten und architekturtheoretischen Schriften Andrea Palladios. Dieser bedeutende italienische Baumeister der Hochrenaissance veröffentlichte 1570 das maßgebliche Werk „Quattro libri dell´architettura“ mit eigenen Entwürfen und zahlreichen Abbildungen antiker Architektur. Von Palladios Anregungen leitete sich ein Baustil ab, der im 17. Jahrhundert im protestantischen bzw. anglikanischen Nordeuropa, vor allem in England verbreitet war.[89]

Anders als das zeitgleiche Barock mit seinen bewegten Silhouetten und konkav-konvexen Fassadenreliefs verwendete der so genannte Palladionismus klassisch einfache und klare Formen. Diesem Prinzip fühlte sich auch Knobelsdorff in fast allen seinen Bauten verpflichtet, jedenfalls soweit es die äußere Form betraf. Die Vorbilder wurden von ihm nicht einfach kopiert, sondern in die eigene Formensprache übertragen (erst nach seinem Tod häuften sich in Berlin und Potsdam die direkten Kopien fremder Fassaden). Im weiteren Sinne war er schon ein Vertreter des Klassizismus, der im engeren Wortsinn in Preußen erst im späten 18. Jahrhundert begann und im frühen 19. Jahrhundert mit Karl Friedrich Schinkel seinen Höhepunkt fand. In der Innendekoration dagegen folgte Knobelsdorff von Anfang an der Hauptströmung der Zeit und lieferte mit seinem an französischen Vorbildern geschulten fridericianischen Rokoko hervorragende Beispiele spätbarocker Dekorationskunst.

Das Verhältnis Knobelsdorffs zu Friedrich II. war ein zentrales Thema seines Lebens. Aus gemeinsamem Interesse an Kunst und Architektur war in Neuruppin und Rheinsberg eine beinahe freundschaftliche Vertrautheit entstanden. Auf Betreiben Friedrichs wurde Knobelsdorff 1739 im Schloss Rheinsberg in die Loge du Roi oder Loge première, die erste preußische Freimaurerloge überhaupt, aufgenommen. Diese nahezu ständige persönliche Nähe, die Konzentration auf wenige Dinge, die beiden wichtig waren, fanden naturgemäß ein Ende, nachdem der Kronprinz 1740 als Friedrich II. den Thron bestiegen hatte und sich auf neuen Gebieten wie Kriegsführung und Staatsverwaltung bewähren musste, deswegen auch Kontakte zu einem weit größeren Kreis von Beratern und Mitarbeitern aufbaute und unterhielt.

Da Friedrich die Qualitäten seines Knobelsdorff kannte und sich viel von ihm versprach, überhäufte er ihn sogleich mit Arbeit, versorgte ihn aber auch mit Titeln und Ehrungen und wies ihm 1741 ein stattliches Wohnhaus in der Leipziger Straße als Dienstwohnung zu.[90] Er erhielt die Oberaufsicht über alle königlichen Bauten, daneben wurde er Intendant der Schauspiele und Musik (bis 1742). Er hatte neben seiner eigentlichen Tätigkeit als Architekt Verwaltungsarbeiten zu leisten und mancherlei Nebensächliches zu erledigen, etwa für ein Feuerwerk im Charlottenburger Schlossgarten zu sorgen, Operndekorationen zu entwerfen und sich um Pferdeställe in Berlin zu kümmern. Obwohl Knobelsdorff in der Regel nur Planskizzen und Ansichtszeichnungen lieferte und die Durchführung erfahrenen Baumeistern und Technikern überließ, wuchs ihm die Arbeit gelegentlich über den Kopf. Der ungeduldige König reagierte dann gereizt.[91]

Ein grundsätzlicher Widerspruch bestand jedoch von Anfang an und trat allmählich stärker zu Tage. Für Knobelsdorff, einen ernsthaften Künstler, standen Architektur und Malerei im Mittelpunkt seiner Existenz. Friedrich der Große war an beiden lebhaft interessiert, hatte sich auch Kenntnisse darin angeeignet, blieb dabei aber ein Außenseiter, für den die Beschäftigung mit Architektur nicht die Hauptsache sein konnte. Bei Gelegenheit verglich er sein Interesse daran mit dem spielerischen Vergnügen eines Kindes an seinen Puppen.

Beide, der König und sein Architekt, waren unbeugsame, manchmal schroffe Charaktere. So wurden aus unterschiedlichen Auffassungen in Sachfragen zunehmend auch persönliche Spannungen. Nachdem Knobelsdorff dem König bei der Planung für Schloss Sanssouci sehr entschieden widersprochen hatte, war er im April 1746 – offiziell aus Gesundheitsgründen – als Verantwortlicher beim Bau des Schlosses ausgeschieden. 1747 wurde in den Abrechnungen des Bauschreibers Fincke, der unter Knobelsdorffs Leitung jahrelang an großen Projekten mitgearbeitet hatte, enorme Unordnung festgestellt.

Dies war der Beginn einer dauerhaften Entfremdung. Zwar wurden Knobelsdorff auch weiterhin die verschiedensten Bauaufgaben übertragen – er entwarf für den Park von Sanssouci die Rehgartenkolonnade und die Neptungrotte, in Potsdam das Neustädter Tor, mehrere Bürgerhäuser, die Französische Kirche, den Obelisken auf dem Markt und manches andere – blieb aber dem königlichen Hof jahrelang fern. Der Versuch einer erneuten Annäherung endete dann mit einem Misserfolg. Der König bestellte ihn im Sommer 1750 nach Potsdam, ärgerte sich aber bald über eine Bemerkung des Architekten und wies ihn an, nach Berlin zurückzukehren. Knobelsdorff machte sich sofort auf den Weg, wurde jedoch auf halber Strecke von einem Feldjäger eingeholt, der ihn aufforderte, umzukehren und sich wieder bei Hof einzufinden.

Friedrich II. hat anscheinend zu allen größeren Bauten, an denen Knobelsdorff beteiligt war, eigene Entwurfsskizzen beigetragen.[92] Nicht immer ist der Umfang seiner Beiträge feststellbar. Wer seinen schöpferischen Anteil beurteilen will, muss auch berücksichtigen, dass die Skizzen des Königs oft schon Resultate gemeinsamer Überlegungen mit seinem Architekten gewesen sein können. Anfangs akzeptierte der junge Kronprinz den 13 Jahre Älteren als seinen Mentor in Fragen von Kunst und Architektur und folgte seinen Vorschlägen.

Später bestand er in einzelnen Punkten häufiger auf den eigenen Ansichten und setzte sie mit der Autorität seiner übergeordneten Stellung auch durch. In den Grundzügen aber stimmten die künstlerischen Auffassungen des Königs sein Leben lang mit denen Knobelsdorffs überein.[93] Noch nach dessen Tod ließ er zum Beispiel den Theaterraum und den Marmorsaal des Potsdamer Stadtschlosses, beide von Knobelsdorff gestaltet, im Neuen Palais von Sanssouci nachbauen – ein Indiz dafür, dass die zuletzt aufgetretenen Spannungen nicht primär auf künstlerischen Differenzen beruhten, sondern auf persönlichen Empfindlichkeiten.

Er legte eine bedeutende Bildersammlung an, spielte sehr gut Querflöte und komponierte, unterstützt von seinem Flötenlehrer Johann Joachim Quantz, auf gehobenem Niveau. Außerdem verfasste er das Libretto zur Oper Montezuma, die von Carl Heinrich Graun vertont wurde. Dass die Marcha Real, die spätere spanische Nationalhymne, von Friedrich komponiert worden sein soll, ist allerdings eine Legende.

Auch Franz Benda und Johann Gottlieb Graun spielten im Musikleben in Rheinsberg und Berlin eine wichtige Rolle.[94] Friedrichs Kunstgeschmack war sehr gefestigt, aber eher statisch, so dass er europäische Entwicklungen in vielen Bereichen kaum beachtete. Weithin bekannt ist sein – von Friedrichs Hofmusiker Carl Philipp Emanuel Bach arrangiertes – Treffen mit Johann Sebastian Bach 1747 in Sanssouci. Im Zuge dieser Begegnung schrieb Bach sein berühmtes Musikalisches Opfer über das von Friedrich vorgegebene „Königliche Thema“. Ferner hatte Friedrich II. eine große Vorliebe für die Flötensonaten von Muzio Clementi (1752–1832).[95]

Während eines Tischgespräches äußerte sich sein Vater, König Friedrich Wilhelm, auf einer Rheinreise 1738 abfällig über die Freimaurerei.[96] Graf Albrecht Wolfgang von Schaumburg-Lippe widersprach und bekannte sich offen zur Freimaurerei. Friedrich war von der Freimaurerei angetan und bat den Grafen, ihm eine Aufnahme in den Freimaurerbund zu vermitteln. Ohne Wissen seines Vaters wurde Friedrich durch Abgeordnete der Loge d'Hambourg unter konspirativen Bedingungen in der Nacht vom 14./15. August 1738 in Braunschweig zum Freimaurer gemacht. Das Mitgliederverzeichnis führt zur Nr. 31 den Eintrag: „Friedrich von Preussen, geb. 24. Jan. 1712, Kronprinz“. Nach seiner Thronbesteigung führte er im Schloß Charlottenburg freimaurische Arbeiten durch. Seine Hofloge blieb jedoch den adeligen Mitgliedern vorbehalten.[97]

Der Monarch schonte sich wenig. Insbesondere die zahlreichen Kriegszüge zehrten sehr an ihm, denn er nahm persönlich an ihnen teil, was bei Regenten der damaligen Zeit durchaus nicht selbstverständlich war.[98] Nicht zuletzt diese eiserne Konsequenz trug zum Ruhm des „roi charmant“ aus Sanssouci bei; vor allem in den schweren Zeiten des Siebenjährigen Krieges, die zudem vom Tod enger Freunde – wie des Generals von Winterfeldt, seiner geliebten Schwester Wilhelmine von Bayreuth oder des Marschalls Keith – überschattet wurden.[99]

Goethe begleitete im Mai 1778 seinen Fürsten Karl August als Ratgeber auf einer diplomatischen Reise im Vorfeld des Bayerischen Erbfolgekrieges nach Potsdam. Es kam jedoch zu keinem Treffen mit dem König, da sich dieser bereits im Truppenlager von Schönwald befand.[100]

Die meisten heute bekannten Gemälde und Bildnisse sind keine zeitgenössischen Darstellungen.[101] Friedrich der Große stand während seiner Regierungszeit nachweislich nur einmal im Jahre 1763 einem Künstler als Modell zur Verfügung. Es handelt sich um ein Gemälde von Johann Georg Ziesenis, welches an der Nordwand des königlichen Arbeitszimmers in Schloss Sanssouci hängt. Alle anderen Bildnisse sind anhand von – heute nicht mehr auffindbaren – Vorlagen und Skizzen entstanden. Der Maler Adolph von Menzel stellte in vielen seiner Bilder historische Ereignisse aus dem Leben Friedrichs des Großen dar, darunter als bekannteste Werke das Flötenkonzert Friedrichs des Großen in Sanssouci und Die Tafelrunde von Sanssouci.

Nach Friedrichs Tod wurden ihm zahlreiche Denkmäler errichtet.[102] So wurde seine Büste in der Walhalla aufgestellt und von Joseph Uphues ein Standbild in der Denkmalgruppe 28 der Siegesallee errichtet, das Kaiser Wilhelm II. besonders am Herzen lag.[103] Das bedeutendste Denkmal ist das Reiterstandbild Friedrichs des Großen, zu sehen Unter den Linden in Berlin. Das Denkmal hatte den Zweiten Weltkrieg ohne Schaden überstanden. Im Jahre 1950 ließ es die SED im Zuge der Zerstörung des Stadtschlosses entfernen.[104] Die Wiederaufstellung geschah 1980, als die historische Rolle des Königs als eines aufgeklärten Herrschers von der marxistisch-leninistischen Geschichtsinterpretation positiver bewertet wurde. Ein weiteres wichtiges Reiterstandbild ist in Potsdam in dem von Friedrich II. so geliebten Park Sanssouci auf der Jubiläumsterrasse unterhalb des Orangerieschlosses zu finden.[105] Ein Gedenkstein für Friedrich befindet sich am ehemaligen „Knüppelweg“ im brandenburgischen Lieberose. Dieser fast vergessene Denkstein steht an dem Ort, an dem Friedrich nach der Niederlage bei Kunersdorf seine Truppen sammelte. Ein weiteres bronzenes Standbild steht seit 2003 wieder auf dem Marktplatz des Berliner Stadtteils Friedrichshagen.[106]

Der Dichter und Schriftsteller Voltaire galt als wichtiger Verbindungsmann zu Preußen, der die Aufklärungszeit am Hofe Preußens entscheidend mitprägte.[107]

Obwohl er dem franzöischen König Ludwig XV. unsympathisch war, bekam er freien Zutritt zum Hof. Anlässlich der Hochzeit des Dauphins (Kronprinzen) 1745 inszenierte er zusammen mit dem Komponisten Rameau seine Ballettkomödie La Princesse de Navarre und etwas später sein Singspiel Le Temple de la Gloire (Der Ruhmestempel), ebenfalls mit Musik von Rameau. Da ihn inzwischen auch die neue Mätresse Ludwigs, Madame de Pompadour, protegierte, die er schon seit Anfang der dreißiger Jahre näher kannte, wurde er zum Königlichen Chronisten (historiographe du roi) ernannt und zum Kandidaten für das begehrte Amt eines Königlichen Kammerherrn (gentilhomme de la chambre) bestimmt.[108]

1746 erhielt er das Amt und war damit offiziell in den Adelstand erhoben. Im selben Jahr wurde er, nicht zuletzt aufgrund des langandauernden Erfolges der Tragödie Mérope (Uraufführung 1743), zum Mitglied der Académie française gewählt, was der König 1743 noch verhindert hatte. Seine Position am Hof blieb jedoch unsicher. Ein Vorfall am Spieltisch der Königin ließ ihn 1747 bei Ludwig, der ihn nach wie vor nicht mochte, in Ungnade fallen – Voltaire hatte Madame du Châtelet auf Englisch vor hochadeligen Falschspielern gewarnt.

Er zog sich weitgehend zurück auf das nahe Schloss Sceaux der verwitweten Duchesse du Maine, die er mit erzählenden Werken in Prosa unterhielt. Hierbei entstand z. B. Memnon, eine Vorstufe des späteren Kurzromans Zadig. Allerdings war sein Kontakt zum Hof noch eng genug, dass er 1748 hautnah mitbekam, wie die neue Tragödie Catilina seines von ihm wenig geschätzten Dramatikerkonkurrenten und königlichen Zensors Crébillon bei der Uraufführung (auf Kosten des Königs) demonstrativ gelobt und beklatscht wurde, um ihn zu kränken. Er rächte sich, indem er in den Folgejahren zu nicht weniger als fünf Tragödien Crébillons themengleiche eigene Versionen schrieb, um seine Überlegenheit zu demonstrieren.[109]

Nach dem Tod seiner Geliebten Émilie du Châtelet folgte Voltaire der Einladung Friedrichs des Großen und begab sich im Sommer 1750 an dessen Hof nach Sanssouci bei Potsdam, wo schon andere französische Literaten und Gelehrte Hofämter innehatten. Der Gelehrte erhielt das gut dotierte Amt eines Königlichen Kammerherrn und wurde behandelt wie ein hochrangiger Gast. Außerdem verlieh Friedrich II. ihm 1750 als einem der wenigen Zivilisten den an sich für kriegerische Leistungen gestifteten Orden Pour le Mérite. Nachdem er bei Friedrich in Ungnade fiel, wurde ihm der Orden jedoch am 16. März 1753 per Handschreiben des Königs wieder entzogen.

Er selbst hielt sich vermutlich in erster Linie für einen bedeutenden Dramatiker aufgrund seiner mehr als fünfzig Bühnenstücke, die teilweise sehr erfolgreich waren.[110] Insbesondere die Tragödie Zaïre (1736) wurde mit großer Resonanz auch in Italien, Holland, England und Deutschland (1810 in Weimar von Goethe) aufgeführt, sie gehörte mehr als 200 Jahre lang zum festen Repertoire des Théâtre français. Auch von den Zeitgenossen wurde er als würdiger Nachfolger der großen Tragöden Corneille und Racine anerkannt. Goethe übersetzte die Tragödien Mahomet und Tancrède.

In Berlin gehörte im Jahre 1700 von insgesamt 28.500 Einwohnern etwa jeder fünfte zu den geflüchteten Franzosen, die hauptsächlich in den neu entstandenen Städten Dorotheenstadt und Friedrichstadt sesshaft wurden.[111] Sie brachten nur geringe Eigenmittel mit, waren also zunächst auf Hilfe angewiesen. Seit 1672 existierte in Berlin eine von den ersten, vereinzelten Religionsflüchtlingen gegründete französisch-reformierte Gemeinde.[112] Die Kirchengemeinde war die natürliche Anlaufstelle für die zahlreichen neuen Réfugiers, war aber hoffnungslos überfordert mit der Aufgabe, deren unmittelbare materielle Not zu beheben. Da auch eine Kollekte unter der einheimischen Bevölkerung keine ausreichenden Mittel brachte, ordnete der Kurfürst am 22. Januar 1686 eine Zwangsabgabe an, verbunden mit dem beruhigenden Hinweis, dass dies die einzige Abgabe dieser Art bleiben würde.

Das Wohlwollen des Hofes, des Adels und der meisten Intellektuellen war den Neubürgern sicher. Der Kurfürst selbst hatte sie schließlich eingeladen. Französisch galt den gesellschaftlichen Eliten Europas um 1700 als Ausdruck zivilisierter Lebensart – die Sprache der Hugenotten wurde also als Ausweis ihrer kulturellen Verwandtschaft bewertet.[113] Die gemeinsame reformierte Konfession im Gegensatz zum lutherischen Bekenntnis der deutschen Untertanen tat ein Übriges.

Dagegen stand die einfache Berliner Bevölkerung den Franzosen größtenteils ablehnend gegenüber. Deren Aussehen war ungewohnt, ihre Sprache unverständlich, die Religionsausübung fremd. Mit ihrem Eintreffen wurden Wohnraum und Lebensmittel knapp, Preissteigerungen waren die Folge. Wichtiger noch: Man glaubte die eigene berufliche Existenz in Gefahr und neidete den Zugereisten ihre Privilegien. So wurden ihnen vielfach Hindernisse in den Weg gelegt. Die Zünfte verweigerten die ungehinderte Aufnahme der Fremden, es gab Fälle von Brandstiftungen und zerbrochenen Fenstern durch Steinwürfe. Auch die allgemeine Schutzzusage des Kurfürsten bot keinen sicheren Schutz vor Belästigungen dieser Art.

Bis etwa 1720 hatte sich ein spezifischer Sonderstatus entwickelt, ein eigener Verwaltungsapparat, an dessen Spitze ein chef de la nation stand, darunter ein französisches Oberdirektorium. Amtssprache war Französisch. Ein eigenes Gerichtswesen mit drei Instanzen sprach Recht nach französischem Vorbild. Gesetze wurden zwar zweisprachig veröffentlicht, für die Hugenotten war aber allein die französische Fassung maßgeblich.

Die wirtschaftlichen und kulturellen Leistungen der Flüchtlinge, ihre Religion und ihre Sprache veränderten zum Teil nachhaltig die deutsche Umgebung. Weit größere Veränderungen aber hatten die Hugenotten selbst zu bewältigen als Minderheit in einer rasch anwachsenden deutschen Bevölkerung.[114]

In ihren Sitten und Gebräuchen passten sie sich allmählich ihrer neuen Umgebung an, hielten aber relativ lange an ihrer Heimatsprache fest – neben der Religion das wichtigste Element ihrer Gruppenidentität.[115] Für die Führungsschicht blieb Französisch ein Statussymbol. Handwerker, Kaufleute, Tagelöhner und Dienstpersonal aber mussten Deutsch lernen, um im Berufsalltag mithalten zu können; nach einer Übergangszeit ging dann in diesen Sozialschichten die Sprache der Vorfahren verloren. Am längsten hielt sich das Französische in Gottesdienst und Kirche. Nachdem bis ins 19. Jahrhundert hinein ausschließlich auf Französisch gepredigt worden war, setzte sich die Gewohnheit durch, Gottesdienste abwechselnd in beiden Sprachen abzuhalten. Kirchenbücher wurden erst seit 1896 in deutscher Sprache geführt.

Zwischen 1696 und 1705 wurden Ehen noch zu 80 % innerhalb der französischen Bevölkerungsgruppe geschlossen.[116] Dies änderte sich schon in der zweiten, mehr noch in der dritten Generation. Auch hier verhielten sich die Bürgerlichen unter den Hugenotten eher konservativ, während Mischehen zwischen Arbeitern und Arbeiterinnen der Manufakturen bald zur Normalität wurden. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts hatte sich das Verhältnis nahezu umgekehrt: zu 70 % heirateten Angehörige der französischen Kolonie deutsche Partner. Die eingesessenen Berliner gaben ihre Ablehnung auf – man erkannte an, dass die Neuen weit mehr Vor- als Nachteile mit sich brachten und fand zudem Geschmack an zuvor unbekannten oder wenig verbreiteten Produkten wie Weißbier, Spargel und feineren Salaten. Die ersten, viel besuchten öffentlichen Gartenlokale wurden um 1750 in der Nähe des Brandenburger Tores durch Réfugiers eröffnet. Viele Deutsche bemühten sich sogar um Aufnahme in die französische Kolonie, weil sie dadurch juristische Vorteile erlangen konnten. Immer weniger Réfugiers sprachen Französisch, immer mehr Deutsche wandten es an, oft mehr schlecht als recht.[117]

1785 feierte die französische Kolonie mit großem Aufwand den 100. Jahrestag des Edikts von Potsdam. In Festgottesdiensten und Festschriften dankte man dem Herrscherhaus der Hohenzollern, wies aber auch nachdrücklich auf die eigenen Leistungen hin. Die Enkel und Urenkel der Einwanderer verstanden sich nun als eine Gruppe wichtiger französischer Kulturträger und gleichzeitig als vorbehaltlos staatstreue preußische Patrioten. Dieses Selbstverständnis wurde nur einmal ernstlich auf die Probe gestellt: in der Zeit, als Berlin von 1806 bis 1808 und noch einmal 1812/13 durch die Truppen Napoleons besetzt war. Damals standen nicht nur die preußische oder französische Identität zur Diskussion, sondern als 1809 die neue Städteordnung im Rahmen der Preußischen Reformen (Stein-Hardenbergsche Reformen) in Kraft trat, verloren die Kolonien der Réfugiers nach über hundert Jahren ihren privilegierten Sonderstatus. Die Integration war so weit fortgeschritten, dass viele französisch-reformierte Kirchgemeinden, nun die einzigen institutionellen Träger der besonderen hugenottischen Identität, sich auflösten. Auch die Existenz der verbliebenen Gemeinden erschien unsicher.[118]

Um 1870 setzte aber eine Gegenbewegung ein. In Berlin wurden mit der „Réunion“ und der „Hugenottischen Mittwochsgesellschaft“ zwei Vereinigungen gegründet, die das gefährdete Gemeinschaftsgefühl stärken sollten.[119] Neu entstandene Zeitschriften wie „Die Kolonie“ verfolgten dasselbe Ziel. Dabei bezog man sich stärker auf die gewachsenen Bindungen an den preußischen Staat als auf die gemeinsame Konfession. Höhepunkt der Hugenottenrenaissance war 1885 das 200-jährige Jubiläum des Edikts von Potsdam. Verschiedene Publikationen feierten die Erfolgsgeschichte des „Réfuge“ und bekräftigten die unverbrüchliche Loyalität gegenüber der staatlichen Autorität. Dieser Selbstdarstellung der Hugenotten entsprach auch das Bild, das sich ihre Umgebung von ihnen machte. Otto von Bismarck soll sie als „die besten Deutschen“ bezeichnet haben.[120]

Heutige Nachkommen der Réfugiers können sich entweder in erster Linie über ihre Religion oder über ein spezifisch historisches Bewusstsein als Hugenotten definieren – falls ihnen überhaupt daran liegt. Für die erste Gruppe ist, wie vor 300 Jahren, die französisch-reformierte Gemeinde der zentrale Ort der Gruppenidentität. Die anderen sehen sich als Hugenotten vor allem wegen ihrer eigenen Familiengeschichte oder weil sie ganz allgemein eine lebendige Beziehung zur Geschichte der französischen Glaubensflüchtlinge pflegen. Ihnen bietet die Deutsche Hugenottengesellschaft – 1890 als Deutscher Hugenotten-Verein gegründet – einen institutionellen Rahmen.

Mit den Hugenotten waren erfahrene Landwirte, Gärtner und Handwerker nach Berlin und Brandenburg gekommen, Spezialisten, die auch in Frankreich schon zur Elite ihrer Berufsgruppen gehört hatten. Sie brachten Kenntnisse und moderne Fertigungstechniken mit, die es in Brandenburg zuvor nicht gegeben hatte. Überdurchschnittlich zahlreich waren Fachkräfte aus dem Textilgewerbe: Tuchmacher, Woll-Spinner, Mützen-, Handschuh- und Strumpfweber, Färber, Gobelin- und Seidenweber, Leinendrucker, Hutmacher und andere. Perückenmacher, Messerschmiede, Uhrmacher, Spiegelhersteller, Confituriers und Pâtissiers siedelten sich an, ferner Buchbinder, Emailleure, Pastetenbäcker, Cafetiers, aber auch Kaufleute, Ärzte, Apotheker, Beamte und Richter waren unter den Réfugiers, nebenher wurde die brandenburgische Armee durch 600 französische Offiziere und 1.000 Soldaten verstärkt.[121]

Das Berliner Schloss war das zentrale Bauwerk in der historischen Mitte Berlins. Das Residenzschloss der Hohenzollern wurde 1442 im Auftrag der Markgrafen und Kurfürsten von Brandenburg auf der Spreeinsel in Alt-Cölln im heutigen Ortsteil Mitte erbaut.[122] Das Schloss wurde nach barocken Erweiterungen ab 1702 zur königlich-preußischen und ab 1871 kaiserlichen Residenz im Deutschen Kaiserreich. Zur Zeit der Weimarer Republik wurde ab 1921 das Schlossmuseum mit den bedeutendsten kunstgewerblichen Sammlungen Berlins eingerichtet und verschiedene Institutionen bezogen Schlossräume, im Schlüterhof fanden Konzerte statt. Das Berliner Stadtschloss gilt Kunsthistorikern mit seinen Fassaden und Räumen als einer der bedeutendsten Barockbauten der Welt.[123]

Im Jahr 1950 beschloss die SED auf ihrem III. Parteitag, das im Zweiten Weltkrieg zum größten Teil ausgebrannte Gebäude vollständig zu beseitigen, um den Amrx-Engels-Platz nzulegen. Vor der Sprengung geborgene Teile eines Portals wurden 1963 in das Staatsratsgebäude der DDR eingebaut. Ab 1973 entstand auf dem Gelände des Schlosses der modernistische Palast der Republik, der wiederum zwischen 2006 und 2009 abgerissen wurde.

Unter Verwendung rekonstruierter wesentlicher Fassaden- und Gebäudeteile des ehemaligen Berliner Stadtschlosses, einschließlich seiner Kubatur, wird seit der Grundsteinlegung am 12. Juni 2013 an ursprünglicher Stelle ein Neubau errichtet. Der Wiederaufbau der barocken Fassaden wird durch private Spendengelder finanziert. Nach dem Wiederaufbau des Berliner Stadtschlosses soll der Gebäudekomplex das künftige HumboldtforumVorlage:Zukunft/In 3 Jahren  beherbergen, dessen Eröffnung am 14. September 2019 geplant ist. Das Stadtschloss soll dann mit außereuropäischen Sammlungen und weiteren Ausstellungen sowie als Veranstaltungsort die Berliner Museumsinsel ergänzen. Am 12. Juni 2015 wurde Richtfest für den vollendeten Rohbau des Schlosses samt Dachstuhl gefeiert.

Kurfürst Friedrich II. wählte im Gegensatz zu seinem Vorgänger Friedrich I., bei dem noch Brandenburg als Hauptort eine Rolle spielte, die Doppelstadt Cölln und Berlin zu seiner Residenz, da sich diese Ansiedlung an der Spree zu einem wirtschaftlichen und teilweise bereits auch politischen Zentrum der Mark Brandenburg entwickelte.[124] Friedrich II. legte 1443 den Grundstein für den ersten Schlossbau. Der Kurfürst setzte sich damit gegen heraufbeschworene Proteste der Ratsherren, dem sogenannten „Berliner Unwillen“ durch; die Doppelstadt büßte infolge ihrer Ablehnung des Schlossbaus politische und ökonomische Freiheiten ein.

Dieses an der Stelle des späteren Schlüterhofes und des Hofes III errichtete erste Schlossbauwerk hatte als kurfürstliche Residenz auch die Funktion einer Wehranlage, von der aus die auf der Spreeinsel kreuzenden Handelswege kontrolliert werden sollten. Das Aussehen des damaligen Schlosses ist unbekannt. Das Schloss ist in mehreren zeitgenössischen Dokumenten ab 1431 benannt, im Codex diplomaticus brandenburgensis allein zweimal. Im Jahr 1465 wurde die Schlossanlage um die bedeutende spätgotische Erasmuskapelle ergänzt.[125]

Kurfürst Joachim II. ließ im 16. Jahrhundert die spätmittelalterliche Anlage weitgehend abtragen und an ihrer Stelle einen Renaissancebau nach dem Vorbild des Schlosses in Torgau errichten.[126] Dessen Architekt Konrad Krebs lieferte die Pläne, die sein Schüler Caspar Theiss verwirklichte. Der Neubau wurde mit der ersten Berliner Domkirche verbunden, die fortan als Schlosskirche diente. Sie war durch Umbauten aus einem schlichten Gotteshaus der Berliner Dominikanermönche hervorgegangen und lag unmittelbar südlich der kurfürstlichen Residenz, ungefähr an der heutigen Einmündung der Breiten Straße in den Schloßplatz.

Gegen Ende des 16. Jahrhunderts veranlasste Kurfürst Johann Georg durch den Hofbaumeister Rochus Graf zu Lynar den Bau des Westflügels und Hofabschluss sowie die nördlich anschließende Hofapotheke.[127] Kurfürst Friedrich Wilhelm, der Große Kurfürst, ließ das nach dem Dreißigjährigen Krieg ziemlich verfallene Schloss wieder herrichten. In der Spätzeit seiner Herrschaft entstanden bedeutende Innenräume wie die Kugelkammer oder die Braunschweigische Galerie. Letztere wurde in den durch Johann Arnold Nering ausgeführten Galerietrakt an der Spree eingebaut.

Unter Kurfürst Friedrich III. kam es zum Ausbau des Schlosses zur Königsresidenz. Nach Arnold Nering und Martin Grünberg erhielt Andreas Schlüter 1699 die Stelle als Bauleiter am Zeughaus und wurde noch im gleichen Jahr zum Schlossbaumeister ernannt. Schlüter baute das Schloss zu einem bedeutenden Profanbau des protestantischen Barocks um.[128]

Ein charakteristisches Kennzeichen des Barocks ist die Tendenz, die Grenzen zwischen den einzelnen Kunstgattungen, Architektur, Skulptur und Malerei, zu verwischen.[129] Der Barockstil löst die auf Einheit und Ruhe hinzielende, klar gegliederte Kunst der Renaissance ab. Er übernahm zum einen deren Formelemente, präsentierte sie aber häufig in übersteigernder Weise. Weitere Aspekte waren ein Streben nach Reichtum und Bewegtheit im Ausdruck.[130]

Es ist die Zeit der Gegenreformation, der Machtsteigerung und zunehmenden Unabhängigkeit der Fürsten, des Absolutismus. Für die römisch-katholische Kirche galt es, die Gläubigen festzuhalten oder zurückzugewinnen, ihre Augen durch die Entfaltung von Prunk und Pracht zu fesseln.[131] So wurde den Barockkünstlern weiterhin die Errichtung und Ausgestaltung von Kirchen und Palästen als Aufgabe übertragen. Der Hauptanteil der kirchlichen Barockkunst findet sich so in den katholischen Gebieten.[132] Auch die regierenden Fürsten benutzten die Barockkunst, um ihren Reichtum und ihre Macht zu zeigen. Sie waren bestrebt, sich gegenseitig an Prachtentfaltung zu übertreffen. Versailles, das Prunkschloss Ludwig XIV., wurde das Vorbild für eine Vielzahl von Schlossbauten, deren Bedeutung häufig durch die geometrisch gestalteten Garten- und Stadtanlagen (z. B. Mannheim, Karlsruhe) unterstrichen wurde.[133]

Während Spätgotik und Renaissance einander als Gegensatz gegenüberstehen, wuchs das Charakteristische des Barocks aus der Renaissance erst allmählich heraus. Die beiden Epochen sind sich nicht fremd, sondern verwandt. Da das Barockzeitalter nahezu zweihundert Jahre umfasst, ist es kaum möglich, eine Charakteristik zu finden, die auf alle Werke zutrifft.[134]

Die kunstgeschichtliche Spätphase des Barocks, das Rokoko (in Deutschland ca. 1730–1770), wird häufig als eigener Stil bezeichnet. Während im Barock die Symmetrie typisch ist, wird im Rokoko zunehmend die Asymmetrie betont.[135]

Charakteristisch für den Barock ist einerseits, dass die künstlerische Tätigkeit noch stärker als in der Renaissance als eine regelgeleitete, ja teils als mechanische Tätigkeit verstanden wird. Das gilt nicht nur für die Architektur und die Planung von Stadträumen, sondern auch für Literatur und Musik.[136] Es entstanden zahlreiche künstlerische Regelwerke und „Gebrauchsanweisungen“ zur Produktion von Kunstwerken, die oft manufakturmäßig erzeugt wurden, wie das Beispiel Hunderttausender spanischer Barockdramen zeigt. So verfasste Martin Opitz 1624 mit dem Buch von der Deutschen Poeterey die erste deutschsprachige Regelpoetik mit Vorschriften für regelgeleitetes Dichten für fast alle Gattungen. in Frankreich setzte die Académie Française die Normen des Regeldramas fest, an die Gottsched anknüpfte. In der Musik wurden die Notationssysteme perfektioniert, um die Reproduzierbarkeit und Präzision des Spiels in immer größeren Ensembles zu erhöhen, was jedoch die Improvisation nicht ausschließt.

Andererseits kultiviert der Barock die Sinnenfreuden.[137] So rechtfertigt Leibniz in seiner Schrift Von der Weisheit die sinnliche Wahrnehmung, durch welche die Wahrheit erfahren werden könne, und lässt damit eine Auffassung von Schönheit als „gefühlter Wahrheit“ - nicht mehr nur als Nachahmung der Natur - zu.[138] Auch durch Giambattista Vicos Aufwertung der Imagination wird den Formen des Selbstausdrucks eine eigenständige Rolle neben der Wissenschaft zugestanden. Kunst dient daher der Kommunikation zwischen den Menschen und mit Gott, nicht mehr nur der möglichst getreuen Abspiegelung der Natur.

Ihren stärksten Ausdruck fand die Barockkunst in der Architektur.[139] Alle strengen Ordnungen der Renaissance werden aufgelöst; schwingende, konkave und konvexe Formen, Kuppeln, Säulengruppen, Giebel und Fensterbekrönungen mit reichem ornamentalem Schmuck rufen in dem Betrachter den Eindruck von Kraft und Bewegung hervor und bewirken eine Steigerung aller Wirkungen. Dabei ordnen sich die Einzelformen dem Gesamtkunstwerk unter, Lichteffekte werden genutzt, und auch Malerei, Skulptur und Plastik sind in den architektonischen Rahmen einbezogen. Für den barocken Kirchenbau ist unter anderem eine symbolisch mystifizierende Lichtführung charakteristisch. Die damit angestrebte Wirkung ist eng mit dem Wunsch der Gegenreformation verbunden, die Menschen auch durch bauliche Beeindruckung von der Herrlichkeit Gottes und der katholischen Kirche zu überzeugen.[140]

In Anlehnung an die Werke der Spätrenaissance und des Manierismus entwickelte sich der neue Baustil zuerst in Italien.[141] In Rom schuf Giacomo Barozzi da Vignola (1507–1573) mit seiner Kirche Il Gesù, einem tonnengewölbten Längsbau, bereits im späten 16. Jahrhundert den Haupttypus der Barockkirche. Das hier entworfene Raumprinzip (Verschmelzung von Langbau und zentraler Kuppel-Vierung) gehört neben der von Michelangelo entwickelten Kolossalordnung (Konservatorenpalast) zu den wichtigsten Merkmalen barocker Architektur. Unter wesentlicher Beteiligung der Architekten Gian Lorenzo Bernini (1598–1680) und Francesco Borromini (1599–1667) entstanden im Zeitalter des Barocks allein in Rom mehr als 50 weitere Kirchen, wurden Plätze und Brunnen angelegt und das ganze Stadtbild umgestaltet. Großartige Verwirklichung des Barockideals wurde nach ihrer Vollendung die Peterskirche.[142] Vornehmlich in Turin wirkte Guarino Guarini (1624–1683), in Venedig Baldassare Longhena (1598–1682), der Schöpfer der Kirche Santa Maria della Salute. In Frankreich erhielt der Barockstil eine ruhigere Prägung. Hingegen zeigen die englische und die niederländische Baukunst der Zeit strengere Formen, etwa in der Architektur des Palladianismus und eines Inigo Jones, Pieter Post oder Jacob van Campen, die zum Frühklassizismus überleiten.[143]

In Deutschland begann nach den Wirren des Dreißigjährigen Krieges eine rege Bautätigkeit.[144] Dabei entstanden (vor allem im Süden Deutschlands) in vielen Städten und auf dem Land prunkvolle barocke Kirchenbauten, Schlösser und Adelshäuser. In München entstand als erste im Stil des italienischen Spätbarocks erbaute Kirche nördlich der Alpen die Theatinerkirche St. Kajetan.[145]

Berühmte barocke Kloster- und Wallfahrtskirchen sind ferner Kloster Banz und die Basilika Vierzehnheiligen, die Wallfahrtskirche Birnau, Kloster Ottobeuren, Kloster Disentis und die Wieskirche.[146] Andreas Schlüter (1660–1714) schuf in Berlin das Berliner Stadtschloss und das Zeughaus Berlin, Matthäus Daniel Pöppelmann (1662–1736) den Zwinger in Dresden. Im Thüringer Raum, vor allem in Weimar, wurde Gottfried Heinrich Krohne (1703–1756) im Barock und Spätbarock mit Bauten wie dem Eisenacher Stadtschloss tonangebend. In Süddeutschland wirkten die großen Baumeister Johann Bernhard Fischer von Erlach (1656–1723), Johann Dientzenhofer (1665–1726) und seine Brüder, Johann Balthasar Neumann (1687–1753) und Dominikus Zimmermann (1685–1766). Für die Gestaltung waren die Stuckateure der Wessobrunner Schule bedeutend, bekannteste Künstler sind Johann Baptist und Dominikus Zimmermann oder der Schöpfer des „Honigschleckers“, der Bildhauer und Stuckateur Joseph Anton Feuchtmayer.[147]

Die Kunst des Barocks entwickelte sich von Italien ausgehend über ganz Europa und wurde bis in die Kolonien der Neuen Welt hineingetragen. Ein Studium in Italien war für fast jeden großen Baumeister dieser Epoche die Regel. Die Architekten des Barocks reisten oft quer durch Europa und brachten dadurch ihre Ideen und Anregungen mit. So führten seine Aufträge Filippo Juvarra von Mailand nach Madrid und Andreas Schlüter reiste nach Italien und arbeitete anschließend in Preußen und in Russland.[148]

Anders als die Renaissance, die in Nordeuropa mit zum Teil völlig anderen Stilmitteln als in Italien interpretiert wurde, wurde nun ein dem Vorbild relativ ähnlicher Stil entwickelt, aber künstlerisch immer wieder neu abgewandelt. Dabei wurden in unterschiedlichen Regionen Europas ganz eigene stilistische Richtungen des Barocks zum Ausdruck gebracht. Diese können annähernd, aber nicht umfassend, in einen katholisch geprägten südeuropäischen Barock und einen protestantisch geprägten nordeuropäischen Barock separiert werden.[149]

Frankreich nahm als erstes Land die neuen Strömungen auf, doch wurde der schwungvolle „römische“ Stil hier strenger umgesetzt.[150] Auch England übernahm die neue Kunstrichtung, der Übergang vom Palladianismus zum Barock und dem anschließenden Klassizismus geschah hier allerdings fließend und weitgehend ohne die verspielten Bauformen, die in den habsburgischen Ländern typisch wurden. Die in Frankreich und England vorherrschende ernste Ausprägung des Stils wird daher als klassizistischer Barock bezeichnet. Als Beispiele können die Ostfassade des Louvres, der Invalidendom in Paris oder die Londoner St Paul’s Cathedral genannt werden.

Im katholischen Süden Deutschlands und in den habsburgisch regierten Ländern wie Österreich mit Böhmen entfaltete sich das Barock zu einer heiteren, bewegten Variante, wie sie beispielhaft am Wiener Schloss Belvedere oder am Stift Melk zu finden sind. Eine ähnliche Richtung nahm das Barock in Russland, wo kräftige Farbakzentuierungen und üppiger Schmuck vorherrschten, wie am Petersburger Winterpalast.[151]

Im protestantischen Nordeuropa wurde dagegen ein eher nüchterner Weg eingeschlagen, der sich beispielhaft am Stockholmer Schloss darstellt. Dass die Kunst des Barocks vor allem auch ein Ausdrucksmittel zur Selbstverherrlichung der absolutistischen Fürsten war, wird durch die Dresdner Variante dieses Stils deutlich.[152]

Skulptur und Plastik gehören im Barock wesentlich zur Ausstattung eines Bauwerks oder einer Parkanlage – als Fortsetzung der Architektur mit anderen Mitteln oder, soweit es frei stehende Figuren sind, indem sie durch Gebärdensprache und Bewegungstendenzen in den Raum einbezogen sind.[153] Der Bewegungsreichtum und das vorausberechnete Spiel von Licht und Schatten geben den Bildwerken ihre verblüffende Lebendigkeit und Ausdrucksstärke. In Italien war es wiederum Bernini, der die Barockbildnerei zu höchsten Entfaltung brachte. Wesentliche Beiträge in Deutschland leisteten Schlüter, Balthasar Permoser (1651–1732), Ignaz Günther (1725–1775) und Egid Quirin Asam (1692–1750), in Österreich Georg Raphael Donner (1693–1741).

In Form von Wand- und Deckengemälden wurde die Malerei als Gesamtkunstwerk in die Architektur einbezogen.[154] Neben den Wand- und Deckenmalereien fand auch weiterhin die Tafelmalerei Praxis. Durch perspektivische Verkürzungen erreichte man außerordentliche Tiefenwirkungen und weitete auf diese Weise die Räume illusionistisch aus. Ein bewegungsreicher Figurenstil, kontraststarke Farben und die Betonung von Licht und Schatten sind für die Malerei des Barocks kennzeichnend. Die Malweise findet sich auch in Theaterdekorationen wieder. Hauptthemen waren die Darstellung des Göttlichen und Profanen (Weltlichen), Historienbilder und die Mythen der Antike.[155]

In der Malerei des Barocks gingen die Anregungen von Italien aus.[156] Die Gebrüder Agostino (1557–1602) und Annibale Carracci (1560–1609), Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571–1610), Guido Reni (1575–1642) und der auch in Deutschland wirkende Giovanni Battista Tiepolo (1696–1770) waren dort die Hauptmeister.[157]

In Spanien wirkten El Greco (1541–1614), Diego Velázquez (1599–1660) und Bartolomé Esteban Murillo (1618–1682), in Frankreich Nicolas Poussin (1594–1665) und Claude Lorrain (1600–1682), in Deutschland Adam Elsheimer (1578–1610), Cosmas Damian Asam (1686–1739), Johannes Zick (1702–1762) und dessen Sohn Januarius (1730–1797), Joseph Wannenmacher (1722–1780) und in Tirol Stephan Kessler (1622–1700).

Eine herausragende Stellung innerhalb der Barockmalerei nimmt die niederländische Malerei ein.[158] Deren wichtigste Vertreter sind im flämischen Raum Peter Paul Rubens (1577–1640) und in Holland Rembrandt (1606–1669) und Vermeer (1632–1675). Im Goldenen Zeitalter der Niederlande um 1650 produzierten etwa 700 Maler jährlich etwa 70.000 Gemälde, und zwar im Unterschied zu Italien und Spanien für ein zunehmend bürgerliches Publikum.

Die seit Adam Friedrich Oeser und Winckelmann dominante klassizistische Schule der Kunstbetrachtung in Deutschland wertete den Barock als „überladen“ ab.[159] Trotz seiner eigenen Wertschätzung für verschiedene hellenistische Kunstwerke, die dem barocken Stilempfinden nahestanden – so die Laokoon-Gruppe – galt Bernini Winckelmann geradezu als „Erzfeind“. Dazu trug auch die seit Winckelmann in Deutschland spürbare Bevorzugung der griechisch-antiken gegenüber der römischen Tradition bei, was sich gegen die Rezeption des französischen Klassizismus in Deutschland richtete. Der Barock galt den vorwiegend protestantischen Kunsttheoretikern, -kritikern und -historikern als katholisch-„papistisch“, monarchistisch, autoritär, zu opulent und gegenreformatorisch.[160]

Ähnliches gilt auch für die französische Literatur der Barockzeit, mit der sich Lessing als Vertreter der Aufklärung nicht anfreunden konnte.[161] In Corneilles Rodogune sah er geradezu den Gipfel der Unkunst und skizzierte in der Hamburgischen Dramaturgie die Voraussetzungen für ein neues bürgerliches Drama, das auf „Pomp und Majestät“ der Dramen Corneilles verzichten kann. Sein „bürgerliches Trauerspiel“ Miss Sara Sampson leitete den Abschied vom Barock auf den deutschen Bühnen ein und bereitete dem Ideal der „Natürlichkeit“ den Weg.

Auch Gottsched kritisierte seit den 1740er Jahren die Werke Klopstocks und den barocken Schwulststil, in dem sich immer auch die französische Dominanz ausdrückte, als Verfallserscheinung. Er verglich diesen Stil mit dem des Hellenismus.[162]

Für Johann Georg Hamann als Vertreter des bereits auf die Romantik verweisenden christlich-mystischen Geniekults der Sturm und Drang-Epoche stand fest, dass der Künstler von Regeln befreit arbeiten müsse und die Tiefe des Gefühls als wichtigstes Kriterium für das künstlerische Schaffen zu gelten habe. Damit wandte er sich gegen die barocke Regelpoetik ebenso wie gegen den Rationalismus der Aufklärung.[163]

Allerdings gabe es auch Gegentendenzen: So würdigte August Wilhelm Schlegel trotz seiner Kritik der Ästhetik des Zeitalters Ludwig XIV. die barocke Rhetorik.[164] Die deutsche literarische Romantik fühlte sich durchaus von der barocke Maschinen- und Uhrwerkmetaphorik – der Unterordnung des Ich unter eine geistlose Mechanik – angezogen; doch schlug sich dies eher in einigen ihrer Werke (z. B. mit glossierender Tendenz in Jean Pauls Die unsichtbare Loge, E.T.A. Hoffmanns Der Sandmann, Der Elementargeist, Kleists Über das Marionettentheater u. a.) als in der kunst- und literaturkritischen Betrachtung der Zeit nieder. E.T.A. Hoffmann begeisterte sich für das spanische Barocktheater und übersetzte die Stücke Calderóns.[165]

Eine mehr theoretische Sichtweise auf das Phänomen Barock – immer noch gefärbt durch die Sicht des Protestantismus auf das Jahrhundert der Gegenreformation und durch seine Abneigung gegen das Theatralische und Illusionistische – entwickelte sich in den 1860er Jahren. Nietzsche erblickte wohl als erster die zahllosen Parallelen in Architektur, Skulptur, Literatur und Musik, obwohl dieser Gedanke damals in der Luft lag. Aphoristisch zugespitzt formuliert er: „Griechischer Dithyrambus ist Barockstil in der Dichtkunst“ und übertrug damit den Barockbegriff auf die Literatur.[166]

Nietzsche ging es nicht um die Einmaligkeit des Barockstils, sondern um eine gesetzliche Wiederkehr von Stilen, also um ein periodisch-überzeitliches Phänomen des „Abblühens“ einer Kultur, das immer eintritt, wenn eine klassische Periode ihre Ausdrucksmittel erschöpft hat und nicht mehr übertroffen werden kann.[167]

Im Sinne einer Abfolge von frühen Formen, Blüte und Abblühen künstlerischer Autonomie konstruiert auch Arnold Hauser 70 Jahre später eine Sequenz von der zweckgebundenen (kirchlichen) Kunst des Mittelalters über eine frühbürgerlich-handwerkliche Entwicklungsphase des Quattrocento zur autonom-geniebetonten Kunst der Hochrenaissance mit aristokratischen Zügen über die individualisiert-hochartistische Phase des Manierismus mit seinen immer spezialisierteren Künsten hin zu einer wiederum zweckgerichtet-gegenreformatorische Barockphase mit ihrer schematisierten allgemeinverständlichen Ikonographie, in der die Kunst ihre spontanen, subjektivistischen Züge verliert.[168]

Die Gefahr einer von der Epoche abgelösten rein stilistischen Betrachtungsweise besteht in der Inflationierung des Barockbegriffs, wodurch die Strukturmerkmale barocker Architektur bspw. auch auf die Dramen Shakespeares übertragen wurden. Aber auch die Überdehnung eines epochengeschichtlichen Begriffs durch Übertragung auf alle möglichen künstlerischen Sphären einer Epoche trägt der Ungleichzeitigkeit der Entwicklung von je besonderen Stilmerkmalen der einzelnen Künste nicht hinreichend Rechnung.[169]

Walter Benjamin sieht in den Exzentrizitäten des barocken Dramas, in seiner allegorisch-monumentalen Darstellungsweise, Melancholie und antithetischen Struktur der dauernden Spannung zwischen Diesseits und Jenseits den Beginn der Moderne.

Im Jahr 1694 rief Kurfürst Friedrich III., der seine Erhöhung zum König in Preußen beabsichtigte, Schlüter als Hofbildhauer nach Berlin.[170] Bevor er als Bildhauer tätig wurde, sandte ihn der Kurfürst in den Jahren 1695 und 1696 nach Frankreich, in die Niederlande und nach Italien; dort sollte er Gipsabgüsse antiker Skulpturen für die Akademie in Berlin beschaffen, an der er auch einen Lehrauftrag hatte. Spätestens auf diesen Reisen kam Schlüter mit Werken von Michelangelo Buonarotti und Gian Lorenzo Bernini in Kontakt, die ihn nachhaltig prägen sollten. Erste Berliner Arbeiten Schlüters sind vermutlich antikische Fluss- und Meeresgottheiten, die sich einst an der Langen Brücke befanden.[171]

Das erste wirklich große Projekt für Schlüter stellte dann das im Jahr 1695 nach Plänen Arnold Nehrings begonnene Zeughaus dar, dessen Fensterbögen er mit skulptierten Schlusssteinen schmückte (an der Fassade Prunkhelme, im Innenhof Schilde mit den Köpfen sterbender Krieger, die auf den Triumph Europas über das Osmanenheer vor Wien hindeuten sollten).[172] Nebenher fertigte Schlüter auch die Modelle für ein Standbild Friedrichs III., das ursprünglich im Hof des Zeughauses aufgestellt werden sollte, und für ein Reiterstandbild des Großen Kurfürsten, das für eine Aufstellung auf der Langen Brücke gedacht war. Nach Nering und Martin Grünberg erhielt Schlüter 1699 die Stelle als Bauleiter am Zeughaus und wurde noch im gleichen Jahr zum Schlossbaudirektor ernannt.[173] In dieser Position gestaltete er die Fassade des Berliner Schlosses zur Stadt hin um und schuf den heute nach ihm Schlüterhof benannten Innenhof mit Elementen des italienischen Barock und des aufkeimenden Klassizismus.[174]

Schlüter fertigte außerdem Entwürfe für das Gießhaus und den Kleinen Marstall sowie für die Parochialkirche und einen Turm (die letzteren beiden wurden allerdings verworfen). Von 1702 bis 1704 wurde in der Berliner Burgstraße nach Plänen Schlüters die Alte Post erbaut, die zugleich als Wohnpalais für den Grafen Johann Casimir von Kolbe-Wartenburg diente, und die Schlüter mit Reliefmedaillons mit Allegorien von Tugenden des Postwesens wie Pünktlichkeit oder Umsicht schmückte. Nebenher vollendete er das Modell des Reiterstandbildes, das 1700 von dem Erzgießer Johann Jacobi gegossen und als das erste monumentale Reiterstandbild Deutschlands 1703 unter freiem Himmel aufgestellt wurde.[175] Das bekannte Bernsteinzimmer entwarf er ursprünglich für das Schloss Lietzenburg. Es wurde ab 1701 angefertigt und dann entgegen der ursprünglichen Planung für einen Raum im Berliner Stadtschloss verwendet. 1716 wurde es schließlich dem russischen Zaren Peter dem Großen geschenkt. Schlüter fertigte außerdem eine Portraitbüste des Landgrafen Friedrich II. von Homburg-Hessen, die ebenfalls von Jacobi – zwischen 1701 und 1704 – gegossen wurde.[176]

Im Jahr 1700 entstand in der Berliner Nicolaikirche das Grabmal für den Hofgoldschmied Daniel Männlich und seine Frau mit dem Motiv des Todes, der einen Knaben ergreift. Kurz zuvor hatte Schlüter den Tod seines jüngsten Sohnes Gotthardt zu beklagen. Des Weiteren schuf Schlüter 1703 die Kanzel in der Berliner Marienkirche. Hier ist sehr deutlich der Einfluss Berninis spürbar durch die Ähnlichkeiten mit dessen Cathedra Petri. Im Jahr 1705 starb die Königin Sophie Charlotte, weswegen Schlüter beauftragt wurde einen Prunksarkophag zu entwerfen, der ebenfalls von Jacobi gegossen wurde. Zusätzlich zu all seinen Tätigkeiten hatte Schlüter von 1702 bis 1704 auch noch das Amt des Direktors der Berliner Akademie der Künste inne.[177]

Auf dem Höhepunkt seiner Karriere angelangt, bekam Schlüter den folgenschweren Auftrag, die kurfürstliche Münze, durch einen der neuen Königswürde des Landes angemessenen Bau zu ersetzen.[178] Schlüter fertigte mehrere kühne Entwürfe für einen Turm, der ursprünglich bis in 96 Meter Höhe ragen, einen Speicher für die Wasserkünste des Schlossgartens und zuoberst ein Glockenspiel enthalten sollte, an. Ein erster Entwurf stammt aus dem Winter 1701/1702und es wurde 1702 mit dem Bau begonnen. Es stellten sich aber rasch statische Probleme ein, die vor allen Dingen durch den sumpfigen, offenbar nicht genügend gesicherten Grund verursacht wurden. Die Fundamente des Turmes kamen ins Rutschen und in den Mauern entstanden tiefe Risse.[179]

Trotz massiver Verstärkungen des Fundamentes und der Mauern geriet der nach vier Jahren bis in 60 Meter Höhe hochgezogene Turm ins Wanken. Dabei stürzte sogar ein Gerüst ein, das Bauleute unter sich begrub. Zu diesem Unglück gesellte sich ein weiteres: Schlüter hatte für den König ein Lustschloss im Kurort Freienwalde errichtet. Es befand sich direkt an einem Sandhügel, der prompt während des dortigen Aufenthalts des Königs durch ein Unwetter ins Rutschen kam, weswegen der König den Ort nie wieder aufsuchte und Schlüter noch mehr in Ungnade fiel.[180] Darüber hinaus besaß Schlüter wohl viele Neider – besonders Johann Friedrich von Eosander – welche die Gelegenheit nutzten, auf bereits früher aufgetretene Baumängel am Zeughaus und am Berliner Schloss hinzuweisen und Schlüters Ruf damit weiter zu schaden.[181]

Nach mehreren Jahren, die Schlüter bis auf einige wenige bildhauerische Aufträge mehr oder weniger untätig, zurückgezogen und angeblich mit dem Konstruktionsversuch eines Perpetuum mobile verbracht hatte, bekam er ein letztes Bauprojekt in Berlin zugeteilt: ein Landhaus (Villa Kamecke) für den Geheimrat Ernst Bogislav von Kameke in dessen privatem Lustgarten in der Dorotheenstadt, welches Schlüter von 1711 bis 1712 errichtete.[182]

Nach dem Tod Friedrichs I. im Jahr 1713 wurde Schlüter endgültig aus dem Hofdienst entlassen. Noch im Sommer desselben Jahres reiste er nach Russland, wo er wohl in die Dienste Zar Peters des Großen trat, der gerade damit begonnen hatte, Petersburg ausbauen zu lassen. Überliefert ist jedoch nichts über diesen letzten kurzen Lebensabschnitt Schlüters, außer der Meldung von seinem Tod, die Berlin am 23. Juni 1714 erreichte.[183]

Schlüter ließ das Haupttreppenhaus mit einer stufenlosen Reitschnecke versehen. Zu der von ihm beabsichtigten Vierflügelanlage kam es jedoch nicht.[184] Schlüter konnte nur die Flügel zum Lustgarten und zur Stadt sowie um den später nach ihm benannten Schlüterhof fertigstellen. Vorbild der Gestaltung des Baus zum Schlossplatz war die Fassade des Palazzo Madama in Rom, die Schlüter um das monumentale Kolossalportal I ergänzte.[185]

Die Repräsentations- und Privaträume des Schlosses schmückte er bildhauerisch sowie durch Deckengemälde, unter anderem von Augustin Terwesten.[186] Auf Wunsch des Königs sollte der Münzturm genannte Bau an der Nordwestecke des Schlosses, mit einem für 12.000 Gulden in Holland erworbenen Glockenspiel versehen, bis zu einer Höhe von 94 Meter aufgestockt werden.[187] Dafür erwiesen sich aber die Fundamente des mittelalterlichen Baus als unzureichend, obwohl Schlüter mit damals neuartigen Eisenarmierungen sie zu verstärken versuchte. Schließlich musste der unfertige Turm aus statischen Gründen aufwendig abgetragen werden, und Schlüter wurde 1706 als Hofbaumeister entlassen, blieb aber als Hofbildhauer im Amt.[188] Schlüters Posten übernahm sein Konkurrent Johann Eosander von Göthe, der einen neuen Erweiterungsplan für das Schloss vorlegte.[189] Der Plan konnte nur zum Teil ausgeführt werden, weil nach dem Tod Friedrichs I. dessen Nachfolger Friedrich Wilhelm I., der Soldatenkönig, in einem programmatischen Akt das künstlerische Leben am Berliner Hof zum Erliegen brachte. Er ließ das Schloss vom weniger bedeutenden Schüler Schlüters, Martin Heinrich Böhme, sparsam modifiziert vollenden.

Mit Ausnahme des Baus der zentralen Kuppel über dem Eosanderportal fanden im 19. und 20. Jahrhundert am Außenbau nur noch kleinere Änderungen statt. Friedrich August Stüler und Albert Dietrich Schadow errichteten die Kuppel in den Jahren 1845 bis 1853. Der Bau erfolgte nach einem durch den klassizistischen Architekten und Baumeister Karl Friedrich Schinkel bearbeiteten Entwurf von Friedrich Wilhelm IV. Die von einem Kreuz bekrönte Kuppel beherbergte die Schlosskapelle, die im Januar 1854 geweiht wurde.[190]

Das Innere des Schlosses erfuhr, angefangen von Schlüter und Eosander, bis zuletzt künstlerisch bedeutsame Veränderungen.[191] Erwähnenswert sind die dekorativen Arbeiten von Nahl d. Ä., Carl von Gontard, Carl Gotthard Langhans, Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorff und Karl Friedrich Schinkel.

Über der mittleren Flügeltür, dem Eingang zum Marmorsaal, und über zwei Türen in der West- und Ostwand sind vergoldete Supraportenreliefs von Georg Franz Ebenhech angebracht. Sie stellen mit Themen aus dem Bacchusmythos ebenso einen Bezug zum Weinberg her wie die Ornamente an den Türfüllungen mit vergoldeten Weinranken, Hermen und Musikemblemen von Johann Christian Hoppenhaupt. Die 1730 von Lambert-Sigisbert Adam geschaffene Marmorkopie des Ares Ludovisi kam als Geschenk Ludwigs XV. zusammen mit den Figuren aus dem „Französischen Rondell“ 1752 nach Potsdam. Die 1846 von Heinrich Berges geschaffene Sitzstatue der jüngeren Agrippina kam erst später in das Vestibül. Friedrich II. ließ dort eine Statue des Merkur aufstellen, die aus der Sammlung seiner Schwester Wilhelmine von Bayreuth stammte.

Der auf der Gartenseite liegende Marmorsaal diente als Festsaal.[192] Für den ovalen Grundriss und die durch eine Lichtöffnung im Scheitelpunkt geöffnete Kuppel nahm Knobelsdorff das Pantheon in Rom zum Vorbild. Der namengebende Marmor aus Carrara und Schlesien findet sich an Säulen, Wänden, Fensterlaibungen sowie in den ornamentalen Einlegearbeiten des Fußbodens. Die vergoldeten Stuckarbeiten in der Kuppel führten Carl Joseph Sartori (1709–1770) und Johann Peter Benkert aus. Sie gestalteten die Wölbung mit kassettierten Feldern, militärischen Emblemen und in Medaillons dargestellten Attributen der Künste und Wissenschaften. Vier weibliche Figuren und Puttengruppen von Georg Franz Ebenhech auf dem Gesims symbolisieren die Zivil- und Militärarchitektur, die Astronomie und Geographie, die Malerei und Bildhauerkunst sowie die Musik und Poesie.[193]

Die Anordnung der acht korinthischen Säulenpaare wiederholt sich wie im Vestibül.[194] In den dazwischen liegenden Nischen neben der Tür sind die 1748 von François Gaspard Adam geschaffenen Skulpturen der Venus Urania und des Apollon platziert. Der zur Venus gewandte Apollon hält ein geöffnetes Buch in der Hand, das als das Werk „De rerum natura“ des epikureischen Dichters Lukrez zu deuten ist. Ihr gelten die in vergoldeten Lettern eingefügten Worte Te sociam studeo scribendis versibus esse / Quos ego de rerum natura pangere conor („Nach dir [Venus] verlange ich als meiner Gefährtin beim Dichten der Verse, die ich mich über der Dinge Wesen zu schreiben erkühne“). Die Bronzebüste des schwedischen Königs Karl XII., von Jacques Philippe Bouchardon (1711–1753), ist seit 1775 im Marmorsaal nachweisbar. Friedrich II. erhielt die Büste 1755 von seiner Schwester, der schwedischen Königin Luise Ulrike, zum Geschenk.

Das östlich anschließende Audienzzimmer wurde in friderizianischer Zeit auch als Speisezimmer genutzt. In diesem Raum, der an kühlen Sommertagen beheizt werden konnte, fanden vermutlich die geselligen „Tafelrunden“ Friedrichs II. statt und nicht, wie von Adolf Menzel auf dem Gemälde „Tafelrunde von Sanssouci“ dargestellt, im Marmorsaal, der nur bei besonderen Anlässen als Esssalon diente.[195] Zahlreiche Gemälde französischer Maler des 18. Jahrhunderts dominieren das Erscheinungsbild des Raums. Die mit violettrosafarbenem Seidendamast bespannten Wände schmücken in loser Hängung Werke von Jean-Baptiste Pater, Jean François de Troy, Pierre Jacques Cazes (1676–1754), Louis de Silvestre, Antoine Watteau und anderen. Die Supraportenreliefs mit Putten, die mit Blumen und Büchern spielen, sind Arbeiten von Friedrich Christian Glume. Das Deckengemälde über der mit Blattmotiven geschmückten Voute, „Zephir bekränzt Flora“ von Antoine Pesne, zeigt den Windgott mit der Blumengöttin.

Im Konzertzimmer wird die überschwängliche Ornamentform des Rokoko, die Rocaille, an den in Weiß und Gold gehaltenen Wänden und der Decke im Überfluss sichtbar.[196] Die Wandgemälde von Antoine Pesne und Wandspiegel sind in die Dekoration eingepasst und werden durch die Rocaillen mit ihren typischen S-Kurven und C-Schwüngen umrahmt. Die Holzeinfassungen stammen aus der Werkstatt des Bildhauers Johann Michael Hoppenhaupt (d. Ä.). Zwei Supraportenbilder mit Landschaften, antiken Monumenten und Ruinen malte Charles Sylva Dubois, Antoine Pesne ein Landschaftsbild und die Ansicht des Schlosses Sanssouci. Das Hammerklavier von Gottfried Silbermann aus dem Jahr 1746 und das Notenpult Friedrichs II., eine Arbeit des Zierratenbildhauers Johann Melchior Kambly von 1767, weisen auf die Nutzung des Raumes hin.

Der zweimalige Neubau des Doms am Lustgarten, 1747 durch Boumann den Älteren und 1905 durch Julius Carl Raschdorff, Schinkels Schloßbrücke und das Königliche Museum von 1824 und 1830, der Neptunbrunnen und das Kaiser-Wilhelm-Nationaldenkmal, beide von Reinhold Begas 1891 und 1898, werteten die städtebauliche Position des Schlosses auf.

Die für die Konzeption des Neubaus des Königlichen Museums verantwortliche, vom König eingesetzte und von Wilhelm von Humboldt geleitete Kommission entschied, nur hohe Kunst dort auszustellen. Nach damaligem Verständnis schloss das die Ethnografica, Prähistoica und im Nahen Osten ausgegrabene Kunstschätze aus; sie wurden vorerst großteils im Schloss Monbijou untergebracht.

Im Jahr 1855 begann die Freistatt der Museumsinsel mit der Fertigstellung des Neuen Museums von Friedrich August Stüler Gestalt anzunehmen.[197] 1876 folgte die Nationalgalerie von Johann Heinrich Strack, 1904 nach Plänen von Stüler durch Enrst von Ihne das Kaiser-Friedrich-Museum und 1930 das Pergamonmuseum von Alfred Messel und Ludwig Hoffmann. Damit war die Museumsinsel, deren Keimzelle das Alte Museum gewesen war, in ihrer bis heute erhaltenen Kernform fertiggestellt.

Mit dem Bau des vierten Berliner Doms im Stil der Neorenaissance anstelle des vorherigen klassizistischen Doms wurde das von Schinkel entworfene klassizistische Ensemble empfindlich gestört, zumal der von Julius Carl Raschdorff errichtete Bau wesentlich größere Dimensionen hatte als seine Vorgänger.[198]

Während der NS-Zeit bildete das Alte Museum die Kulisse für Propagandaveranstaltungen, sowohl im Museum selbst, als auch im als Aufmarschplatz umgestalteten Lustgarten.[199] Im 2 Weltkrieg, 1941 und 1943, wurde das Alte Museum durch Sprengbomben stark beschädigt und brannte am 8. Mai 1945 aus. Dabei gingen die von Schinkel entworfenen und von Peter Cornelius ausgeführten Fresken im Vestibül und an der Rückwand der Säulenhalle weitgehend verloren.

Unter Generaldirektor Ludwig Justi wurde das Bauwerk als erstes Museum der Museumsinsel von 1951 bis 1966 durch Hans Erich Bagatzky und Theodor Voissen im Großen und Ganzen originalgetreu wieder aufgebaut. Die farbige Ausmalung der Rotunde wurde 1982 bei weiteren Restaurierungsarbeiten nach Schinkels Entwürfen wiederhergestellt. Demgegenüber verzichtete man auf eine Rekonstruktion des Deckensystems der im Erdgeschoss gelegenen, an die Innenhöfe angrenzenden Schauräume und auf die Säulenpaare unter den Unterzügen. Der ehemalige Übergang zum Neuen Museum wurde bautechnisch gesichert und nicht wieder aufgebaut.[200]

Den Planungen des Architekten Schinkel lagen auch Entwürfe des Kronprinzen, des späteren Königs Friedrich Wilhelm IV., zugrunde, der für die Museumsinsel eine antikisierende, akropolisartige Bebauung wünschte.[201] Der Kronprinz ließ Schinkel eine Bleistiftskizze zukommen, die ein hinter Säulenhallen zurücktretendes Hauptgebäude zeigte.

Schinkel bettete in seinen Planungen das Königliche Museum in ein Ensemble rund um den Lustgarten ein. Das Stadtschloss der Hohenzollern im Süden sollte dabei Symbol der weltlichen Macht sein, das Zeughaus im Westen das Militär repräsentieren und der damalige Berliner Dom im Osten die göttliche Macht verkörpern. Das Museum im Norden, das der Erziehung und Bildung des Volkes dienen sollte, stand somit auch als Sinnbild für die Wissenschaft und Kunst – und nicht zuletzt deren Träger: das selbstbewusste Bürgertum.[202]

Schon zuvor war Schinkel für die klassizistische Umgestaltung des ursprünglich barocken Doms verantwortlich gewesen. Auch die parallel zum Bau des Alten Museums erfolgende Neugestaltung des Lustgartens durch Peter Joseph Lenné ging weitgehend auf Schinkels Vorstellungen zurück, der so ein zusammengehöriges Ensemble schuf.

Das Alte Museum folgt mit seiner klaren Gliederung der äußeren Form dem Gestaltungskanon der griechischen Antike und verkörpert damit die in der Aufklärung wurzelnde Idee eines Museums als Bildungseinrichtung für das Bürgertum. Die Rotunde, dem Vorbild des Pantheon in Rom folgend, unterstreicht die sakrale Dimension des Museums als Kunsttempel.[203]

Der Architekt hatte zuvor in London und Paris die Strukturen großer Museen studiert. Die Pläne für das Museum mit dem Standort an der Nordseite des Lustgartens entwickelte er um 1822/1823. Danach wurden komplizierte Gründungsarbeiten nötig, weil hier ein Verbindungskanal zwischen Kupfergraben und Spree verlief. Für das Fundament wurden rund 3000 Kiefernholzpfähle in den Boden getrieben. Erst 1825 konnte mit den Bauarbeiten für das Museum begonnen werden, die bis 1828 dauerten. Am 3. August 1830 wurde es seiner Bestimmung übergeben.[204]

Das auf einem Sockel stehende, zweigeschossige Gebäude hat eine Länge von 87 Metern und eine Breite von 55 Metern.[205] Es besteht aus einem flach gedeckten, kubischen Baukörper, der durch eine Vorhalle mit achtzehn kannelierten ionischen Säulen in Monumentalordnung nach außen abschließt. Die von zwei Eckpilastern begrenzte Halle öffnet sich zum Lustgarten hin. Auf dem Gebälk der Halle sitzen über den Säulen achtzehn sandsteinerne Adler.

Schinkels Konzept sah die Aufstellung von großen Reiterstandbildern auf den Wangen der Freitreppe vor.[206] Das 1842 fertiggestellte Standbild „Kämpfende Amazone“ von August Kiss wurde auf die rechte Seite der Freitreppe platziert. Es zeigt in hoher Expressivität eine Amozone, die versucht, mit einer Lanze den Angriff eines Panthers abzuwehren. Das erst 1861 aufgestellte Standbild Löwenkämpfer auf der linken Wange stammt von Albert Wolff nach einem Entwurf von Christian Daniel Rauch. Dargestellt ist ein Reiter auf einem sich aufbäumenden Pferd, der im Begriff ist, einen am Boden liegenden Löwen mit seiner Lanze zu durchbohren.

Die vier Säulen der Treppenhalle und die achtzehn Säulen an der Lustgartenfront bestehen aus Cottaer und Reinardtsdorfer Sandtsein aus der Kreidezeit, der Sockel aus Postaer Sandstein (Kreidezeit) und die Stufen aus Lausitzer Granodiorit (Pärkambrium) aus Demitz-Thumitz (Sachsen).[207]

Die Ausstellungsräume des Gebäudes gruppieren sich um zwei Innenhöfe, mittig liegt das Herzstück des Alten Museums, die über beide Geschosse reichende, mit einem Oberlicht gedeckte Rotunde. Sie ist 23 Meter hoch und hat einen von 20 korinthischen Säulen getragenen Galeriering. Als Vorbild diente das Pantheon in Rom, und wie dieses hat sie eine mit Kassettenfeldern geschmückte Kuppel. Zwischen den Säulen war ein Teil der Statuen des Museums aufgestellt. Ursprünglich sollte auch die 1831 vor der Freitreppe aufgestellte, 6,91 Meter durchmessende Granitschale von Christian Gottlieb Cantian von hier ihren Platz finden, war am Schluss aber zu groß geraten.[208]

Aus der Rotunde hat man einen Blick auf den Betenden Knaben im Ausstellungsbereich „Griechische Kunst / Meisterwerke – Das Menschenbild der griechischen Klassik“. Er stammt aus dem Besitz Friedrich des Großen.[209] Dieser ließ ihn in einer Gartenpergola neben dem Schloss Sanssouci, seinem Sommersitz in Potsdam, aufstellen und zwar so, dass er sie von seinem Bibliotheks- und Arbeitszimmer aus im Garten sehen konnte. Schon 1742 hatte der König in Paris auch eine der größten privaten Antikensammlung des 18. Jahrhunderts – die Sammlung des Kardinals Melchior de Polignac - erworben und nach Berlin bringen lassen. Sie wurde schließlich zum Grundstock der Berliner Museen.

Bei der bis 1966 durchgeführten Wiederherstellung des Alten Museums wurde die Rotunde als einziger Teil im Inneren in alter Form rekonstruiert. Der kreisrunde Kuppelraum wird von einer von zwanzig korinthischen Säulen getragenen Galerie umgeben. Die Rotunde wurde als Aufstellungsort der Granitschale geplant, dient aber mittlerweile der Präsentation von größeren Skulpturen.[210]

Das Ganze gewährt einen ungemein prachtvollen Anblick. Die Galerie, auf welcher, in Nischen, die kleineren Statuen aufgestellt sind, wird von Säulen korinthischer Ordnung getragen, deren Schafte mit Stuckmarmor bekleidet sind, der den Giallo antico nachahmt. Die Grundfarbe des Saales ist ein lichtes Grau, und die Fussgestelle, auf denen die Bildsäulen stehen, sind von gestreiftem grauem schlesischen Marmor gearbeitet. Ein zierliches, leichtes, bronzirtes, durchbrochenes Eisengitter läuft rund um die obere Galerie, deren Nischen in einem hellbraunen Tone gefärbt sind, auf welchem das Weiss des Marmors sich sehr gut hervorhebt. Der Fussboden ist mit schwarzen Verzierungen, auf Gelb, incrustirt, und in der Mitte ist auf schwarzem Grunde eine Gruppe in rothem Tone (nach Art derer auf den altgriechischen Gefässen) angebracht. Die Cassetten in der Kuppel sind mit Figuren verziert, die, aus einem gelben Tone, auf hellrothen Grund gemalt sind.[211]

Zu den vorzüglichsten Statuen, welche in der Rotunde aufgestellt sind, gehören die beiden schönen, unter Friedrich II. von dem G. R. Bianconi in Rom gekauften, Victorien, welche früher in dem Halbkreise vor dem neuen Schlosse in Potsdam standen; eine Hygica, in dem Landhause des Marius gefunden, und früher in Charlottenburg im Vorsaale des Königlichen Schlosses aufgestellt; ein schöner Apollo Citharoedus aus griechischem Marmor, von Bianconi in Rom gekauft; ein Apollo Musagetes aus der Polignacschen Sammlung und früher im Antiken-Tempel, im Garten von Sanssouci bei Potsdam, aufgestellt.[212]

Der Rückgriff auf das römische Pantheon und die der Halle vorgesetzte Freitreppe sind Elemente, die bis dahin nur Herrschaftsbauten vorbehalten waren. Die Rotunde ist von außen durch einen zurückgesetzten kubischen Aufsatz zu erkennen, an dessen Ecken vier Skulpturen auf Postamente gesetzt waren.[213]

Hinter der Vorhalle befindet sich die parallel zur Fassade verlaufende zweiarmige Treppenanlage. Ihr besonderer Reiz liegt darin, gleichzeitig Innen- wie Außenraum zu sein, da sie nur durch die Säulen nach außen geschlossen wird.[214] Auf einer Zeichnung des Treppenhauses machte Schinkel durch einige Staffagefiguren seine Vorstellungen von den Aufgaben des Bauwerks deutlich: es sollte Stoff bieten für unmittelbare Anschauung und Belehrung (Vater-Sohn-Gruppe, links), aber womöglich auch für weiterführende Gedanken und Gespräche (zwei Männer im Dialog, rechts).

Das Hauptwerk von Schinkel als Maler stellte ein Freskenzyklus für die Vorhalle des Museums dar, die der Künstler schon 1823 bei den ersten Plänen des Museums mit aufnahm. Für diesen monumentalen Bilderzyklus sind von 1841 bis ungefähr 1870 über die gesamte Länge der Vorhalle und in der oberen Treppenhalle Wandbilder entstanden, von denen heute nur noch die beiden Entwürfe von Schinkels Hand im Berliner Kupferstichkabinett erhalten sind.

Dieser heute fast vergessene Bilderzyklus zählte nach Anspruch und Ausführung zu den bedeutendsten Werken der Malerei des 19. Jahrhunderts. Für die Architektur und das Museum waren die Bilder von großer Bedeutung, da Schinkel durch die Bilder die Funktion und den Anspruch seines Museums näher erklärte.

Der Neptunbrunnen bot eine ebenso prunkvolle Ansicht. Aus einer Grundschale auf einem dreistufigen Unterbau erhebt sich die kraftvolle Gestalt des antiken römischen Meergottes Neptun. Das Zeichen seiner Macht, den wogenstillenden Dreizack, hat er über die linke Schulter geworfen, den rechten Arm auf den Schenkel gestemmt. Neptun wird von vier mächtigen Tritonen nach Art der Zentauren auf einer riesigen Muschel getragen, umringt von sprudelndem Leben in Gestalt von Kindern, die mit dem nassen Element spielen. Eine Verkörperung der aufsprühenden und rollenden Wellen sind Wassertiere wie Hummer, Krebse, Fische und Polypen sowie wasserspeiende Meer- und Flusstiere: Seeschildkröte, Seehund, Krokodil und Schlange. Am Rande der Schale sitzen vier Frauengestalten, die die Personifikation von vier Strömen darstellen, ergänzt durch Charakteristika der von ihnen durchflossenen Landschaften:[215]

• Rhein (Fischnetz und Weintrauben),
• Weichsel (Holzklötze, Symbol für Wälder),
• Oder (Ziege und Fell) und
• Elbe (Ähren und Früchte).

Sein Bau geht auf einen Vorschlag Karl Friedrich Schinkels zurück, auf dem Schloßplatz zwischen dem Berliner Stadtschloss und dem Marstall einen Monumentalbrunnen zu errichten.[216] Auf diesem Areal befand sich zuvor die Turnieranlage der Stechbahn und nach deren Beseitigung ein Teil des später danach benannten Straßenzug An der bzw. Neue Stechbahn. Der junge Reinhold Begas griff nach einer Italienreise diese Idee auf und entwarf mehrere Versionen, deren letzte aber erst 1888 zur Ausführung kam. Der Brunnen war ein Geschenk des Berliner Magistrats an Kaiser Wilhelm II. und wurde am 1. November 1891 eingeweiht.[217]

Begas ist durch diese zu den größten bildkünstlerischen Brunnenanlagen der Welt zählende Arbeit berühmt geworden. Bei der Ausführung unterstützten ihn sein Bruder Karl Begas (1845–1916) sowie seine (ehemaligen) Meisterschüler, die Bildhauer Karl Albert Bergmeier (1856–1897), Karl Bernewitz (1858–1934) und Johann Götz (1865–1934).

Den Zweiten Weltkrieg hatte der 1942 eingemauerte Brunnen unbeschadet überstanden. Im Jahr 1946 freigelegt, beschädigten Buntmetalldiebe die Figuren. Nach der Sprengung des Schlosses wurden die Figuren 1951 eingelagert und die bis dahin wie ein Spiegel wirkende Brunnenschale aus poliertem, roten, schwedischen Marmor zerstört.

Der Neptunbrunnen wurde 1969 auf der großen Freifläche zwischen Marienkirche und Rotem Rathaus, begrenzt von der Spandauer Straße und dem ehemaligen Teilstück der heute verkürzten Jüdenstraße, im Schnittpunkt der Achsen zwischen Fernsehturm und Rathaus wiederaufgestellt.[218] Bis zur Zerstörung des Stadtgebietes im Zuge des Weltkriegs an dieser Stelle, bestand hier eine Bebauung mit Wohn- und Geschäftshäusern. Nach Beseitigung der Bausubstanz entstand diese Freifläche, deren Neugestaltung mit dem Bau des Berliner Fernsehturms als Dominante und der Schaffung eines Ensembles um ihn herum stattfand. Bereits ab 1967 führte die Kunst- und Glockengießerei Lauchhammer eine Restaurierung der Figuren aus. Die neue Brunnenschale besteht aus rotem „Jawlensker Granit“ (Region Transbaikalien), die Außenstufen aus grauem Granit.

Wenngleich das Berliner Schloss unvollendet im Sinne der Planungen Schlüters und Eosanders blieb, wo es als Teil einer zu errichtenden größeren städtebaulichen Anlage gedacht war, ergab sich mit den umliegenden Gebäuden in der Mitte Berlins ein repräsentatives städtebauliches Ensemble, zumal sich die Gebäude im direkten Umfeld des Schlosses hinsichtlich Größe, Proportion und Ausrichtung auf das Schloss als maßstabsgebendes Gebäude bezogen.[219] Auch war das Schloss als bedeutsames Barockgebäude und größtes Bauwerk des Berliner Stadtzentrums der Endpunkt der Prachtstraße Unter den Linden; allerdings waren die Fassaden nicht auf Fernwirkung gestaltet. Die Westfassade wurde bis 1894 durch die Häuserzeile der Schloßfreiheit verdeckt. Ab 1894 wurde die Häuserzeile für den Bau des Kaiser-Wilhelm-Nationaldenkmals abgerissen, wodurch der freie Blick auf die Westfassade und das Eosanderportal des Schlosses entstand. Schlüters Entwurf blieb eher konservativ und wurde vom Alten Schloss bestimmt. Er war stark von Berninis Entwurf für den Louvre beeinflusst, erreichte aber durch Schlüters Motive und plastische Gestaltung eine eigenständige Wirkung.

Anfang des 18. Jahrhunderts war das im Auftrag von Friedrich I. geschaffene Bernsteinzimmer Bestandteil des Stadtschlosses. Friedrich Wilhelm I. schenkte es 1716 dem russischen Zaren Peter dem Großen, der es im Katharinenpalast in Zarskoje Selo nahe Sankt Petersburg einbauen ließ. Nach der Beschlagnahme 1941 im Zweiten Weltkrieg ist seit Kriegsende der Verbleib unbekannt bzw. die weitere Existenz des originalen Bernsteinzimmers fraglich. Eine Rekonstruktion des Kunstwerks in Zarskoje Selo wurde 2003 fertiggestellt.[220]

Das Schloss war Schauplatz symbolträchtiger Ereignisse in der deutschen Geschichte. Auslöser der Märzrevolution in Preußen war eine friedliche Demonstration auf dem Schlossplatz am 18. März 1848.[221] König Friedrich Wilhelm IV. hatte versucht, durch eine Rede vom Balkon über Portal I durch Zugeständnisse die Massen zu beruhigen, dann aber befohlen, den Platz zu räumen. Dabei entwickelte sich ein spontaner Barrikadenaufstand, der in die Revolution überging. Bei Beginn des Ersten Weltkriegs hielt Kaiser Wilhelm II. vom Balkon über Portal IV am 31. Juli und 1. August 1914 zwei Balkonreden an zehntausende im Lustgarten versammelte Berliner. Sie sollten die Menschen auf den beginnenden Krieg einstimmen und die nationale Einheit beschwören.[222]

Am Anfang der Weimarer Republik stand ein Ereignis der Novemberrevolution im Berliner Schloss. Nachdem am frühen Nachmittag des 9. November 1918 Philipp Scheidemann am Reichstagsgebäude die Abdankung Wilhelms II. bekanntgegeben und die Republik ausgerufen hatte, verließ die Schlosswache ihre Posten.[223] Nur wenige Hofbeamte und die Kastellane blieben im Gebäude. Einer sich ums Schloss ansammelnden Menschenmenge verkündete gegen 15.30 Uhr der Spartakusführer Karl Liebknecht von einem Autodach aus den Anbruch einer „freien Republik Deutschland“. Anschließend begab er sich ins Schloss und rief von dem Balkon der Ansprachen des Kaisers die „freie sozialistische Republik Deutschland“ aus. Inzwischen waren zahlreiche Menschen in das unbewachte Schloss eingedrungen und hatten mit einer Plünderung begonnen. Liebknechts Ausrufung der Räterepublik blieb folgenlos, ging aber als symbolischer Akt in die Überlieferung der KPD ein, zu deren Gründern er wenige Wochen später gehörte. Durch das Inkrafttreten des Groß-Berlin-Gesetzes 1920 verlor das Schloss seinen Status als Gutsbezirk im Landkreis Niederbarnim und wurde erst von da an Teil der Stadt Berlin.

Während des Zweiten Weltkriegs brannte das Schloss bei dem schwersten Luftangriff auf das Berliner Stadtzentrum am 3. Februar 1945 bis auf den Nordwestflügel aus.[224] Das Feuer hatte nahezu alle Prunkräume im Nord- und Südflügel vernichtet. Weitere Schäden an der Schloßplatzfassade entstanden Ende April während der Schlacht um Berlin durch Artilleriebeschuss.[225]

Erhalten blieben die Außenmauern mitsamt dem plastischen Schmuck, die tragenden Wände und größtenteils die Haupttreppenhäuser. Der gering beschädigte Flügel mit dem Weißen Saal diente weiterhin dem Kunstgewerbemuseum Berlin als Magazin und Verwaltungssitz. In anderen erhalten gebliebenen Teilen des Schlosses befanden sich Abteilungen des Landesdenkmalamtes und der vormals preußischen „Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten“. Im unzerstörten Erdgeschoss des Schloßplatzflügels mit Schinkels Staatsratssaal hatte eine Baufirma ihren Sitz, die Sicherungs- und Bergungsarbeiten im Schloss und seiner Umgebung ausführte.[226]

Der im Mai 1945 von der sowjetischen Besatzungsmacht eingesetzte und von der KPD dominierte Magistrat stimmte den vom Berliner Baustadtrat Hans Scharoun sofort beantragten Erhaltungsmaßnahmen nur widerwillig und teilweise zu, sodass weitere Schäden durch Witterungseinflüsse entstanden. Auch die Aufbauplanung des 1946 demokratisch gewählten Magistrats durch Karl Bonatz sah den Wiederaufbau des Schlosses vor. Im Weißen Saal fanden zwischen August 1946 und März 1948 vier Ausstellungen statt, die zahlreich besucht wurden.[227]

Seit der Teilung Berlins im Sommer und Herbst 1948 verhinderte der nun für das Schloss verantwortliche SED-geführte Ost-Berliner Magistrat nach und nach die weitere Benutzung sowie Sicherungsarbeiten und Beheizung. Die Volkspolizei kündigte im Oktober 1948 den im Schloss untergebrachten Institutionen die Räumung an. Nachdem ihre Proteste nichts bewirkt hatten, verlegten sie ihre Dienstsitze nach West-Berlin. Im März 1949 sperrte die Bauaufsichtsbehörde das Schloss, obwohl eine Sachverständigenkommission es für nicht einsturzgefährdet erklärt hatte. Im Oktober 1949 zerstörten Sowjetsoldaten bei Dreharbeiten zum sowjetischen Film Die Schlacht um Berlin mehrere Skulpturen und noch erhaltene Ausstattungsstücke sowie hunderte Glasfenster des Schlosses.

Als die Berliner Öffentlichkeit im Winter 1948/1949 Anzeichen eines offenbar bevorstehenden Abrisses des Schlosses wahrnahm, streute die SED-gesteuerte Presse zunächst im Februar 1950 Desinformationen aus. Während der Führungszirkel der SED den Wiederaufbau des Schlosses einhellig ablehnte, stellte er zunächst den amtlichen Wiederaufbauplan nicht in Frage und duldete interne Diskussionen des Kulturbundes über die Neugestaltung der Mitte Berlins.[228]

Mit Gründung der DDR war die Zuständigkeit für den Wiederaufbau des Berliner Stadtzentrums an eine Abteilung des „Ministeriums für Aufbau“ übergegangen. Auf dem III. Parteitag der SED gab am 23. Juli 1950 Walter Ulbricht, der neue Generalsekretär des ZK (Zentralkomitee) der SED, den bevorstehenden Abriss des Schlosses bekannt. An der Stelle des Schlosses selbst, wie auch des Lustgartens, der Schloßfreiheit und des Schloßplatzes sollte ein Kundgebungsplatz entstehen.[229]

In den folgenden Wochen sollten Ulbrichts Ideen Gesetzesform erhalten. Der entsprechende Ministerratsbeschluss wurde Ende August 1950 veröffentlicht. Umgeben sollten den Kundgebungsplatz im Westen ein FIAPP-Denkmal an der Stelle des zu beseitigenden Kaiser-Wilhelm-Nationaldenkmals, im Süden ein neues Opernhaus und im Osten eine Zuschauertribüne. Stehenbleiben sollten Altes Museum, Dom und Marstall. Auf der anderen Seite der Spree sollte sich hinter der Tribüne ein „repräsentatives Hochhaus“ erheben. Neben der Vernichtung des Schlosses sah der Plan auch die flächenhafte Abräumung der nur zum Teil zerstörten Mitte Alt-Berlins und des Nordens Alt-Köllns zugunsten einer zentralen Trasse von der Stalinallee über den Alexanderplatz zum Brandenburger Tor vor.[230]

Am 7. September 1950, dem Tag nach dem Volkskammerbeschluss, begannen die abschnittsweisen Sprengungen des Schlosses. Von erfolglosen Protesten begleitet, endeten sie am 30. Dezember 1950 mit der Niederlegung des Eosanderportals. „Zerkleinerungssprengungen“ von Kapitellen, anderen größeren plastischen Teilen und von Kelleranlagen endeten im März 1951. Bis zur Feier am 1. Mai 1951 wurde der Platz abgeräumt, mit rotem Ziegelsplitt bedeckt und die Tribüne errichtet. Er erhielt den Namen Marx-Engels-Platz. Obwohl das SED-Organ Neues Deutschland den Abriss im August 1950 angekündigt hatte, unterblieb in der DDR eine offizielle Erörterung der historischen und kulturellen Bedeutung des Schlosses. Eine entsprechende Veröffentlichung mit Argumenten für den Abriss wurde 1952 zurückgezogen.[231]

Die in den folgenden Jahren entstandenen Pläne zur Neugestaltung des Marx-Engels-Platzes blieben 20 Jahre unausgeführt.[232] Abgesehen von gelegentlicher Nutzung durch Veranstaltungen blieb der Platz bis in die 1970er Jahre ungenutzt.[233] Erst nach der Absetzung Walter Ulbrichts veranlasste sein Nachfolger Erich Honecker 1971 als programmatische Geste die Errichtung eines 1976 fertiggestellten Mehrzweckgebäudes, des Palastes der Republik auf dem Marx-Engels-Platz. Unter anderem diente das Gebäude als Sitz der Volkskammer.[234]

Nach der politischen Wende erfolgten im unbebauten Bereich des Schlossareals archäologische Grabungen, wobei ein Teil der Schlossfundamente und Kellerbereiche freigelegt wurden. 1991 erhielt der nördliche Teil des Marx-Engels-Platzes wieder seinen ursprünglichen Namen Lustgarten zurück, während es 1994 zur Umbenennung des restlichen Marx-Engels-Platzes in Schloßplatz kam. Nach seiner Asbestsanierung von 1997 bis 2002 erfolgte zwischen 2006 und 2008 der Abriss des Palastes der Republik.

Als Bauherrin, Eigentümerin und Betreiberin des Humboldtforums tritt die Mitte 2009 gegründete Stiftung Berliner Schloss – Humboldtforum auf.[235] Sie koordiniert und bündelt die Interessen der Nutzer, richtet eine ständige Ausstellung Historische Mitte Berlin – Identität und Rekonstruktion aus und akquiriert Spenden für die Wiedererrichtung der historischen Fassaden und den Bau des Humboldtforums. Die Bauarbeiten begannen im März 2013. Am 12. Juni 2013 legte Bundespräsident Joachim Gauck den Grundstein Am 12. Juni 2015 wurde das Richtfest für den vollendeten Rohbau des Schlosses samt Dachstuhl gefeiert.

Dem neuen Humboldtforum werden ca. 55.000 m² Flächen zur Verfügung stehen, wovon der größte Anteil voraussichtlich durch den Bund für außereuropäische Sammlungen der Stiftung Preußischer Kulturbesitz genutzt werden sollen. Da der nicht vom Bund verplante Flächenbereich von ca. 5.000 m² kleiner ausfällt als ursprünglich vorgesehen, reduziert sich auch der Berliner Baukostenanteil.

Die Expertenkommission sprach sich in ihrem Abschlussbericht im Jahr 2002 für das Humboldtforum im Stadtschloss aus.[236] Hierzu sollen die Sammlungen der außereuropäischen Kunst der Stiftung Preußischer Kulturbesitz aus dem Museumszentrum Dahlem in das Schloss verlegt werden und in Kombination mit den Beständen an europäischen Kunst auf der Museumsinsel einen Ort der Weltkultur bilden. Komplementär wird ein Wissenschaftsmuseum mit unter anderem medizinischen Sammlungen von Rudolf Virchow und eine Literatursammlung der Zentral- und Landesbibliothek Berlin sowie der Staatsbibliothek zu Berlin gestaltet. Ein „Agora“ genanntes Veranstaltungszentrum soll Kulturen der Welt vereinen, womit an die wissenschaftlich-kulturelle Vergangenheit des Ortes angeknüpft wird.

Seit 1989 existiert mit dem Haus der Kulturen der Welt in Berlin bereits eine Institution mit einem ganz ähnlichen Themenschwerpunkt wie das Humboldtforum. Das von der Bundesregierung finanzierte Zentrum für zeitgenössische außereuropäische Kunst hat seinen Sitz bisher in der Kongresshalle im Tiergarten. Wie das Haus der Kulturen der Welt zu dem geplanten Humboldtforum in Bezug stehen soll, ist noch nicht geklärt.

Das ehemalige Berliner Stadtschloss der Hohenzollern als Sitz des Deutschen Kaisers hatte grundsätzlich eine andere Funktion als das heute geplante Humboldtforum.[237] Es bildete damals mit dem Alten Museum (Kultur), Berliner Dom (Protestantismus), Zeughaus (Militär) ein programmatisches Gebäudeensemble im Mittelpunkt der preußischen Hauptstadt.[238]

Jagdschloss Stern

Das Jagdschloss Stern in Potsdam wurde von 1730 bis 1732 unter dem Soldatenkönig Friedrich Wilhelm I. im Stil eines schlichten holländischen Bürgerhauses errichtet.[239] Den Auftrag zur Bauausführung bekam vermutlich der aus Holland stammende Grenadier und Zimmermeister Cornelius van den Bosch, die Bauaufsicht führte der Hauptmann beim Ingenieurcorps und Hofbaumeister Pierre de Gayette.

Das nur für Jagdaufenthalte konzipierte Gebäude stand bei seiner Erbauung im Mittelpunkt eines weitläufigen Geländes, das seit 1726 mit der Anlage eines sternförmigen Schneisensystems für Parforcejagden erschlossen wurde.[240] Das für diese Hetzjagd umgestaltete Gebiet erhielt den Namen Parforceheide. Bei der Parforcejagd sucht und verfolgt eine entsprechend ausgebildete Hundemeute aus Bracken oder Laufhunden die Fährte von Hirschen, Füchsen, Wölfen oder Wildsauen. Die Jäger und die Piköre, welche die Meute begleiten und lenken, reiten auf Pferden mit und verständigen sich über Trompes de Chasse, bis die Hunde das Wild decken (stellen). Das Parforcehorn diente ursprünglich als Signalinstrument für die Parforcejagd.[241] Die Hunde sind langsamer als das Wild, beispielsweise Hirsche, haben aber eine überlegene Ausdauer und ermüden es somit. Die Hunde stellen nur das Wild und ein Jäger fängt es ab.

Die Jagdteilnehmer folgen der Meute zu Pferde. Bei einer Parforcejagd in der freien Landschaft ist der Weg, den die Jagdgesellschaft nimmt, unvorhersehbar. Er wird vom kilometerlangen Fluchtweg des Wildes bestimmt. Für die Parforcejagd werden große Flächen benötigt.

In Deutschland wurden in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts die Parforcejagden von den Schleppjagden abgelöst.[242] Mit dieser neuen Jagdform hat sich eine deutsche Jagdtradition entwickelt. Es erklangen auf den Jagden mit Hundemeuten nicht mehr die Hörner mit den Fanfaren der „chasse à courre“ aus Frankreich, sondern überwiegend Parforcehörner in Es. Die Fanfaren für diese Hörner wurden damals größtenteils von der preußischen Kavallerie übernommen, zu der eine sehr enge Verbindung bestand. Jagdliche Hornmusik mit den musikalischen Stilelementen der Kavalleriemusik in seinen Fanfaren und Signalen schließt heute an diese Tradition der Schleppjagden mit in Es gestimmten Parforcehörnern an. Sie passen auch wunderbar zu den kleinen Jagdhörnern und sind deshalb für die in B gestimmten Hörner zu hören. Reit- und Schleppjagden in Deutschland sind ein sportliches Ereignis und mit einem schnellen langen Ausritt, in einer großen Gruppe mit und ohne Hundemeuten, auf einer vorbereiteten Jagdstrecke mit Hindernissen zu erleben. Zuschauer werden an die schönsten Stellen, an denen man die Jagdstrecke mit Sprüngen einsehen kann, geführt.

Im späten Mittelalter jagten Wohlhabende und Adlige mit Pferden und Hunden. Wie auf dem Jagdteppich des Herzogs von Devonshire aus dem 15. Jahrhundert zu sehen ist, wurden elegante Gesellschaftsjagden veranstaltet, bei denen das Springen nicht im Vordergrund stand. Im 17. und 18. Jahrhundert wurde die fürstliche Parforcejagd in Frankreich, England und Deutschland mit großem Aufwand betrieben. Es wurden Meuten mit mehreren hundert Hunden gehalten.[243]

Diese Jagdform erforderte neue Jagdanlagen, da die Reiter für den schnellen Ritt möglichst ebene und offene Gelände mit vielen Schneisen (Gestellen) benötigten. Wälder wurden speziell zu diesem Zweck hergerichtet, wie beispielsweise die Parforceheide in Brandenburg zwischen Berlin und Potsdam mit dem Jagdschloss Stern, das vom Soldatenkönig Friedrich Wilhelm I. in Auftrag gegeben und zwischen 1730 und 1732 errichtet wurde. Bereits einige Jahre zuvor, zwischen 1722 und 1724, hatte Landgraf Ernst Ludwig von Hessen-Darmstadt in Langen, ca. 15 Kilometer südlich von Frankfurt am Main, das Schloss Wolfsgarten bauen lassen. Es entsprach dem damals gängigen Muster für Jagdschlösser. Wegen der hohen Kosten gab es in Deutschland im 18. Jahrhundert nur ca. 10 solcher Parforce-Jagdausrüstungen. Neben den oben genannten u. a. auch am Hof der mecklenburgischen Herzöge in Ludwigslust.[244]

Unterhalb der nordhessischen Sababurg wurde im Tierpark Sababurg 1779 nach den Wünschen des Landgrafen Friedrich II. von Hessen-Kassel ein Rondell (Jagdstern) für die Parforcejagd angelegt. Auf ihn führten sternförmig Schneisen zu, die noch heute als Eichenalleen zu erkennen sind. Der südliche Teil des Naturparks Rheinland, westlich der Großstädte Köln und Bonn in Nordrhein-Westfalen gelegen, ist von einem spinnenartigen Wegenetz durchzogen, das auf das ehemalige Schloss Herzogsfreude in Röttgen ausgerichtet ist. Diese Schneisen ließ im 18. Jahrhundert Kurfürst Clemens August von Köln zum Zwecke der Parforcejagd anlegen.

Die Parforcejagd im fürstlichen Rahmen erforderte große und geschlossene Terrains. Es wurden Wildgärten angelegt, die zum Teil mehrere Tausend Hektar groß waren. Kilometerlange Wälle, Zäune und Mauern umgeben die Wildparks, um das Wechseln des Wildes in fremde Jagdgebiete zu verhindern und Flurschäden zu vermeiden. Heute noch existiert eine Mauer um den Park von Schloss Chambord. In Frankreich befassten sich zahlreiche Landschaftsgärtner und Förster mit der Unterhaltung der Wildgärten.

Zur Anlage der Wildgärten wurden große Landflächen benötigt, welche schon in relativ kurzer Zeit ökologisch beeinträchtigt wurden. Es wurden Wege und Alleen eingerichtet, sowie Bäume angepflanzt. In den Wildgärten führte die intensive Haltung von Hochwild zu Waldschäden durch Wildverbiss. Dem begegnete man in Frankreich mit dem verstärkten Anbau der Buche, da an ihr kein Verbiss stattfindet. Dies führte zu Monokultur mit negativen Folgen für den Naturhaushalt. Die Wasserversorgung der künstlich bepflanzten Wildgärten war schwierig. Es musste vielfach Wasser aus Flüssen umgeleitet werden, um die standortfremden Bäume mit Wasser zu versorgen und den Tieren eine Tränkmöglichkeit zu bieten.[245]

Große Mengen an Tieren wurden in anderen Gegenden eingefangen und in die Wildgärten gebracht, damit dort ein großer Tierbestand erreicht wurde. Dazu musste auch auf nichtheimische Arten aus zum Teil weit entfernten Gebieten zurückgegriffen werden. Es entwickelte sich in Europa ein reger Transport von Wildtieren. Der Besatz mit nichtheimischen Arten belastete die Ökosysteme.

Die Parforcejagd in Jagdgebieten außerhalb der Wildgärten verursachte häufig Flurschäden durch Wild, da das Jagdrecht eine Regulierung des Wildes zum Nutzen der Landwirtschaft häufig nicht vorsah.

Die Parforcejagd konnte der Bauernschaft, aber auch adligen Grundbesitzern vielfach große Schäden verursachen, ohne dass ausreichende Kompensation gewährt wurde. Insbesondere der Feldschaden, der durch das Wild angerichtet wurde, konnte verheerende Ausmaße erreichen. Daher wurde das Thema während der Aufklärung immer wieder als drastische Sozialkritik aufgegriffen.

Es bleibt allerdings zu bemerken, dass auch im 17. und 18. Jahrhundert die waidgerechte Ausübung der Parforcejagd tunlichst unter Schonung der noch auf dem Halm befindlichen Frucht, d. h. in der Regel erst nach der Ernte zu erfolgen hatte.[246] Von einer solchen waidgerechten Ausübung der Jagd kann man in den meisten Fällen auch ausgehen, denn die Jagd wurde als streng reglementierter Sport betrieben.[247] Ein Gutteil der ausbleibenden Kompensationen dürfte auch auf der naturgemäß schwierigen Beweislage und der andererseits hohen Kostenbelastung durch die zu führenden Gerichtsprozesse liegen, die auch weniger begüterte Adlige von der Geltendmachung etwaiger Schadensersatzansprüche abhielt.

In Deutschland war die Parforcejagd in der freien Natur auch schon vor 1800 nicht so weit verbreitet, wie in England oder Frankreich.[248] Die Fuchsjagd benötigt möglichst große freie Flächen, die im waldreichen Deutschland selten waren. Im dichtbesiedelten Deutschland fehlte auch der Raum für die Hirschjagd, die oft 30 km weit führt, bevor der Hirsch gestellt werden kann. Die Jagd auf Schwarzwild gestaltete sich in dieser Hinsicht einfacher. Die napoleonischen Kriege unterbrachen in Deutschland die aufwendige fürstliche Parforcejagd für lange Zeit. Es wurden nach dem Wiener Kongress zunächst nur wenige Meuten gegründet, und viele Fürstenhäuser verzichteten ganz auf eine Meute. Die ehemaligen fürstlichen, prunkvollen Jagden entwickelten sich weiter und wurden schneller. Da die Landschaft inzwischen durch zahlreiche Zäune und Mauern unterteilt war, musste gesprungen werden. Es wurden leichte, edle Reitpferde, mit großem Springvermögen gezüchtet, zum Beispiel der leichte Schlag der Trakehner, in die viel englische Vollblüter eingekreuzt wurde.[249]

Die königlich Hannöversche Meute, die aus 400 Hunden bestand, ging durch die französische Besetzung 1806 fast gänzlich verloren. Sie wurde nach dem Wiener Kongress 1815 mit Harriern neu gegründet. Sie gehörte bis 1866 zum englischen Königshaus. Nachfolger war die Foxhound-Meute des Militärreitinstitut Hannover, die von 1866 bis 1914 bestand.

Am preußischen Hof gab es von 1827 bis 1914 eine Foxhound-Meute, mit Kennels im Grunewald. Kastenjagden auf Schwarzwild. 1914 jagten 30 Koppeln (das entspricht 60 einsatzbereiten Hunde, insgesamt vermutlich ca. 75 Hunde), die im Ersten Weltkrieg ihr Ende fanden. In Böhmen, das zu Österreich-Ungarn gehörte, gründete Graf Kinsky um 1830 auf Schloss Karlskron die Pardubitzer Hirschmeute. Kinsky war Master der aus 40 Koppeln Foxhounds bestehenden Meute. Er züchtete das Kinsky-Pferd, eine neue Jagdpferderasse.[250]

Erst Mitte des 19. Jahrhunderts nahm die Zahl der Meuten, insbesondere in Mecklenburg, Vorpommern, Brandenburg und Preußen wieder zu. Insbesondere nach dem Deutsch-Französischen Krieg von 1870–1871 nahm die Parforcejagd in Deutschland wieder Aufschwung.[251] Einerseits kamen diverse Meutenhunde von Frankreich nach Deutschland, andererseits wurde Deutschland vereint und das 2. deutsche Reich Kaiserreich gegründet. Dieser Aufschwung hielt bis zum Ersten Weltkrieg an. Es waren jedoch vorwiegend kleinere, zweckorientierte, sportliche Meuten, die vom Landadel und Militär betrieben wurden und nicht der Repräsentation dienten.

Bei diesen Jagden wurden häufig erst mehrere Schleppen gelegt, bevor dann Kastenwild ausgesetzt wurde, das die Hunde in einem letzten Run dann decken sollten.[252] Kastenwild war Wild, das in einem Kasten transportiert wurde. Es wurde entweder in einem Wildpark aufgezogen, oder im Voraus eingefangen. Das Kastenwild hatte aufgrund mangelnder Erfahrung und des oftmals geringen Vorsprungs, der ihm gewährt wurde, wenige Chancen den Hunden zu entkommen. Schwarzwild konnte mitunter schon einen Kilometer nach dem Aussetzen von den Hunden gestellt werden. Hirsche hatten bessere Chancen den Jägern zu entkommen. Kastenjagden wurden bereits zeitgenössisch als unwaidmännisch kritisiert. Die Schleppen der Kastenjagden ließen sich im Gegensatz zu den Wildjagden planen, so dass nur ein geringer Teil der Jagdstrecke unvorhersehbar war. Nachteil war die umständliche und teure Aufzucht des Kastenwildes. Insbesondere beim Militär lag das Augenmerk auf der Ertüchtigung und so wurde eine planbare Jagdstrecke bevorzugt, die man mit hohen Hindernissen, Wällen und breiten Gräben anspruchsvoll gestalten konnte. Aus dieser Tradition entwickelten sich die Jagdrennen.

Zur Anlage der Wildgärten wurden große Landflächen benötigt, welche schon in relativ kurzer Zeit ökologisch beeinträchtigt wurden. Es wurden Wege und Alleen eingerichtet, sowie Bäume angepflanzt. In den Wildgärten führte die intensive Haltung von Hochwild zu Waldschäden durch Wildverbiss. Dem begegnete man in Frankreich mit dem verstärkten Anbau der Buche, da an ihr kein Verbiss stattfindet. Dies führte zu Monokultur mit negativen Folgen für den Naturhaushalt. Die Wasserversorgung der künstlich bepflanzten Wildgärten war schwierig. Es musste vielfach Wasser aus Flüssen umgeleitet werden, um die standortfremden Bäume mit Wasser zu versorgen und den Tieren eine Tränkmöglichkeit zu bieten.[253]

Große Mengen an Tieren wurden in anderen Gegenden eingefangen und in die Wildgärten gebracht, damit dort ein großer Tierbestand erreicht wurde. Dazu musste auch auf nichtheimische Arten aus zum Teil weit entfernten Gebieten zurückgegriffen werden. Es entwickelte sich in Europa ein reger Transport von Wildtieren. Der Besatz mit nichtheimischen Arten belastete die Ökosysteme.

Die Parforcejagd in Jagdgebieten außerhalb der Wildgärten verursachte häufig Flurschäden durch Wild, da das Jagdrecht eine Regulierung des Wildes zum Nutzen der Landwirtschaft häufig nicht vorsah.

Die Parforcejagd konnte der Bauernschaft, aber auch adligen Grundbesitzern vielfach große Schäden verursachen, ohne dass ausreichende Kompensation gewährt wurde. Insbesondere der Feldschaden, der durch das Wild angerichtet wurde, konnte verheerende Ausmaße erreichen. Daher wurde das Thema während der Aufklärung immer wieder als drastische Sozialkritik aufgegriffen.

Es bleibt allerdings zu bemerken, dass auch im 17. und 18. Jahrhundert die waidgerechte Ausübung der Parforcejagd tunlichst unter Schonung der noch auf dem Halm befindlichen Frucht, d. h. in der Regel erst nach der Ernte zu erfolgen hatte.[254] Von einer solchen waidgerechten Ausübung der Jagd kann man in den meisten Fällen auch ausgehen, denn die Jagd wurde als streng reglementierter Sport betrieben.[255] Ein Gutteil der ausbleibenden Kompensationen dürfte auch auf der naturgemäß schwierigen Beweislage und der andererseits hohen Kostenbelastung durch die zu führenden Gerichtsprozesse liegen, die auch weniger begüterte Adlige von der Geltendmachung etwaiger Schadensersatzansprüche abhielt.

In Deutschland war die Parforcejagd in der freien Natur auch schon vor 1800 nicht so weit verbreitet, wie in England oder Frankreich.[256] Die Fuchsjagd benötigt möglichst große freie Flächen, die im waldreichen Deutschland selten waren. Im dichtbesiedelten Deutschland fehlte auch der Raum für die Hirschjagd, die oft 30 km weit führt, bevor der Hirsch gestellt werden kann. Die Jagd auf Schwarzwild gestaltete sich in dieser Hinsicht einfacher. Die napoleonischen Kriege unterbrachen in Deutschland die aufwendige fürstliche Parforcejagd für lange Zeit. Es wurden nach dem Wiener Kongress zunächst nur wenige Meuten gegründet, und viele Fürstenhäuser verzichteten ganz auf eine Meute. Die ehemaligen fürstlichen, prunkvollen Jagden entwickelten sich weiter und wurden schneller. Da die Landschaft inzwischen durch zahlreiche Zäune und Mauern unterteilt war, musste gesprungen werden. Es wurden leichte, edle Reitpferde, mit großem Springvermögen gezüchtet, zum Beispiel der leichte Schlag der Trakehner, in die viel englische Vollblüter eingekreuzt wurde.[257]

Die königlich Hannöversche Meute, die aus 400 Hunden bestand, ging durch die französische Besetzung 1806 fast gänzlich verloren. Sie wurde nach dem Wiener Kongress 1815 mit Harriern neu gegründet. Sie gehörte bis 1866 zum englischen Königshaus. Nachfolger war die Foxhound-Meute des Militärreitinstitut Hannover, die von 1866 bis 1914 bestand.

Am preußischen Hof gab es von 1827 bis 1914 eine Foxhound-Meute, mit Kennels im Grunewald. Kastenjagden auf Schwarzwild. 1914 jagten 30 Koppeln (das entspricht 60 einsatzbereiten Hunde, insgesamt vermutlich ca. 75 Hunde), die im Ersten Weltkrieg ihr Ende fanden. In Böhmen, das zu Österreich-Ungarn gehörte, gründete Graf Kinsky um 1830 auf Schloss Karlskron die Pardubitzer Hirschmeute. Kinsky war Master der aus 40 Koppeln Foxhounds bestehenden Meute. Er züchtete das Kinsky-Pferd, eine neue Jagdpferderasse.[258]

Erst Mitte des 19. Jahrhunderts nahm die Zahl der Meuten, insbesondere in Mecklenburg, Vorpommern, Brandenburg und Preußen wieder zu. Insbesondere nach dem Deutsch-Französischen Krieg von 1870–1871 nahm die Parforcejagd in Deutschland wieder Aufschwung.[259] Einerseits kamen diverse Meutenhunde von Frankreich nach Deutschland, andererseits wurde Deutschland vereint und das 2. deutsche Reich Kaiserreich gegründet. Dieser Aufschwung hielt bis zum Ersten Weltkrieg an. Es waren jedoch vorwiegend kleinere, zweckorientierte, sportliche Meuten, die vom Landadel und Militär betrieben wurden und nicht der Repräsentation dienten.

Bei diesen Jagden wurden häufig erst mehrere Schleppen gelegt, bevor dann Kastenwild ausgesetzt wurde, das die Hunde in einem letzten Run dann decken sollten.[260] Kastenwild war Wild, das in einem Kasten transportiert wurde. Es wurde entweder in einem Wildpark aufgezogen, oder im Voraus eingefangen. Das Kastenwild hatte aufgrund mangelnder Erfahrung und des oftmals geringen Vorsprungs, der ihm gewährt wurde, wenige Chancen den Hunden zu entkommen. Schwarzwild konnte mitunter schon einen Kilometer nach dem Aussetzen von den Hunden gestellt werden. Hirsche hatten bessere Chancen den Jägern zu entkommen. Kastenjagden wurden bereits zeitgenössisch als unwaidmännisch kritisiert. Die Schleppen der Kastenjagden ließen sich im Gegensatz zu den Wildjagden planen, so dass nur ein geringer Teil der Jagdstrecke unvorhersehbar war. Nachteil war die umständliche und teure Aufzucht des Kastenwildes. Insbesondere beim Militär lag das Augenmerk auf der Ertüchtigung und so wurde eine planbare Jagdstrecke bevorzugt, die man mit hohen Hindernissen, Wällen und breiten Gräben anspruchsvoll gestalten konnte. Aus dieser Tradition entwickelten sich die Jagdrennen.

Während des Ersten Weltkriegs wurden die meisten Meuten aufgelöst und es überlebten jeweils nur wenige, meist halb verhungerte Hunde den Krieg. Viele Hunde gelangten nach Frankreich und England. Zwischen den Kriegen wurden zwar viele Meuten gegründet, die Kastenjagden setzen sich aber wegen der hohen Kosten nicht mehr durch. Stattdessen wurden vorwiegend Schleppjagden geritten. Die deutsche Parforcejagd ist aus diesen Gründen nicht mit der großen Tradition in England oder Frankreich vergleichbar. Viele Jagdbräuche und Meutenhunderassen stammen aus Frankreich und England.[261]

Durch die Zerstörung des Stadtschlosses ist das Jagdschloss Stern heute das älteste erhaltene Schlossgebäude in Potsdam.[262] In der Mark Brandenburg begann Kurfürst Joachim II. Hector im 16. Jahrhundert mit der Errichtung der ersten Jagdschlösser in Grimnitz, Bötzow (heute Oranienburg), Grunewald und Köpenick rund um seine Residenzen Berlin und Cölln. In der Zeit des Großen Kurfürsten Friedrich Wilhelm entstanden in dem wald- und wildreichen Gebiet um Berlin und Potsdam mit Groß Schönebeck und Glienicke weitere Schlösser für den Jagdaufenthalt.

Wie seine Vorgänger war auch der Soldatenkönig Friedrich Wilhelm I. ein passionierter Jäger, der schon in dem südöstlich von Berlin gelegenen Königs Wusterhausen dieser Leidenschaft nachging.[263] Die Herrschaft und Burg Wusterhausen, die er bereits als Zehnjähriger im Jahr 1698 von seinem Vater Kurfürst Friedrich III. geschenkt bekam, wurde nach seiner Thronbesteigung zum Jagdschloss ausgebaut.

Nach seinem Regierungsantritt im Februar 1713 bestimmte er Potsdam zu seiner Residenz. Für seine ausgiebigen Jagden ließ er in den Jahren 1725 bis 1729 eine „Bauernheide“ südöstlich vor den Toren der Stadt für die Ausrichtung von Parforcejagden erschließen - der seither so genannten Parforceheide.[264] Für diese Hetzjagd zu Pferde, die Ende des 17. Jahrhunderts von Frankreich ausgehend an den deutschen Höfen eine beliebte Form des Jagens war, eignete sich das weitläufige, ebene Gelände mit lichtem Wald und wenig Unterholz hervorragend. Neben schnellen Hunden und Pferden war für diese Jagdart ein übersichtliches Gelände erforderlich, um das Wild über längere Strecken verfolgen zu können, bis es erschöpft zusammenbrach. Zur besseren Orientierung der weit auseinanderreitenden Jagdgesellschaft wurde das Areal durch sechzehn sternförmig angelegte Schneisen (Gestelle) in Segmente aufgegliedert. Von den jeweiligen Abschnitten des circa einhundert Quadratkilometer großen Reviers fanden die Jäger über die gradlinig verlaufenden Schneisen, die zum Zentrum des Sterns führten, an ihren Sammelpunkt zurück.

Etwas versetzt vom Mittelpunkt des Sterns, zwischen zwei Strahlen, ließ der Soldatenkönig von 1730 bis 1732 ein Jagdschloss im Stil eines schlichten holländischen Bürgerhauses errichten, das er nach dem Standort benannte.[265] Neben dem Ausbau des Jagdschlosses in Königs Wusterhausen war das Jagdschloss Stern der einzige Neubau, den der auf Sparsamkeit bedachte Soldatenkönig für sich errichten ließ. Ein wenige Meter südlich vom Jagdschloss gelegenes, vermutlich seit 1714 vorhandenes Fachwerkhaus, wurde zum Wohnsitz des Kastellans, der ab 1750 Schankrechte erhielt, da sich der Stern zu einem beliebten Ausflugsziel entwickelte. Noch bis 1992 wurde das Kastellanhaus gastronomisch genutzt.

Erhalten ist auch noch ein ab etwa 1930 zum Wohnhaus umfunktioniertes, 1733 vollendetes Stallgebäude, in dem vormals mindestens 18 Pferde untergestellt werden konnten.[266] Weitere Nebengebäude, die in Verbindung zum Jagdschloss errichtet wurden, heute aber nicht mehr erhalten sind, waren eine Scheune mit kleinem Stall, ein Waschhaus mit Abtritt und ein Brunnen im Zentrum des Sterns. Ein gemauerter Backofen konnte im September 2006 wieder freigelegt werden.[267]

Mit dem Regierungsantritt Friedrichs des Großen im Jahr 1740 fanden um Potsdam keine Parforcejagden mehr statt. In der Schrift „Antimachiavell“, in der Friedrich seine Gedanken über die Aufgaben und Ziele fürstlicher Machtausübung niederschrieb, lehnt er die Jagd als fürstlichen Zeitvertreib ab. Seine Nachfolger, Friedrich Wilhelm II. und Friedrich Wilhelm III., hatten ebenfalls kein Interesse. 1791 gab es am Stern lediglich einige Treibjagden und während der napoleonischen Besetzung Preußens diente das Jagdschloss französischen Soldaten als Unterkunft.[268] Erst unter Friedrich Wilhelm IV., der 1847 mit dem Jagdhaus Hubertusstock am Rand der Schorfheide nördlich von Berlin das letzte Jagdhaus der Hohenzollern in der Mark Brandenburg errichten ließ, fanden wieder Jagdveranstaltungen statt. Bereits ab 1828 kam es zu einer Neubelebung der Parforcejagd durch Prinz Carl, einem jüngeren Bruder des Königs, die bis in die 1890er Jahre ausgeübt wurde.[269]

Preußen hatte sich durch den Siebenjährigen Krieg als fünfte Großmacht in Europa etabliert.[270] Durch seine Stärkung hatte sich der Dualismus mit Österreich vertieft. Frankreich verzichtete auf ein weiteres Engagement in Nordamerika und England gewann die maritime Vorherrschaft gegenüber Frankreich und Spanien. Die Unabhängigkeit Nordamerikas von Frankreich und die Großmachtstellung Preußens wurden in enger Beziehung miteinander erkämpft. Der Siebenjährige Krieg brachte außerdem einen großen Machtanstieg Russlands.

Allerdings war Friedrich II. durch die Strapazen und persönlichen Verluste der Feldzüge bis 1763 früh gealtert. Die intellektuelle Weltoffenheit des jungen Königs aus seinen ersten Regierungsjahren wich der Verbitterung und einem ausgeprägten Zynismus. Trotzdem hatte er 1763 Preußen eine sichere existenzielle Basis im politischen Konzert der damaligen Mächte verschafft und neben Russland, Österreich, Frankreich und England als fünfte europäische Großmacht etabliert.

Sehr verdient machte er sich um die Entwicklung des Rechts, insbesondere des Allgemeinen Landrechts. Zu den weiteren innenpolitischen Taten nach 1763 gehörte in der Landwirtschaft die Einführung der Kartoffel als Nahrungsmittel – so ordnete er allen preußischen Beamten am 24. März 1756 im sogenannten Kartoffelbefehl an, sämtlichen Untertanen den Kartoffelanbau „begreiflich“ zu machen. Die Königliche Porzellan-Manufaktur Berlin wurde von ihm 1763 gegründet, und er verlieh ihr mit dem blauen Zepter sein königliches Markenzeichen.[271]

Nach 1763 setzte Friedrich im Warthe-, Netze- und Großen Bruch den Landesausbau fort, der bereits 1762 im Oderbruch erfolgreich beendet worden war.[272] Im Jahre 1783 begann nach langjährigen Verhandlungen mit den Nachbarstaaten, auch im braunschweigischen Amt Calvörde, die Trockenlegung des wilden Drömlings. In den neu erschlossenen Gebieten wurden Dörfer errichtet und freie Bauern angesiedelt. Es war bei anstehender Verlängerung eines Pachtvertrags für staatlichen Grund üblich, dass Angestellte, Mägde und Knechte über ihre Behandlung befragt wurden und bei Missständen der Pächter, auch bei erfolgreichem Wirtschaften, ausgetauscht wurde.

Die von ihm gewünschte und angeregte Abschaffung oder Milderung der Leibeigenschaft konnte Friedrich nur schrittweise auf den königlichen Krondomänen durchsetzen.[273] Eine allgemeine Abschaffung scheiterte am massiven Widerstand der gesellschaftlich fest verankerten adligen Gutsbesitzer.

Während der Regentschaft Friedrichs II. wurden Hunderte von Schulen gebaut.[274] Das Landschulsystem krankte allerdings an der ungeregelten Lehrerausbildung. Häufig wurden ehemalige Unteroffiziere herangezogen, die des Lesens, Schreibens und Rechnens selbst nur lückenhaft mächtig waren.

Nach Beendigung des Siebenjährigen Krieges ordnete er an der Westseite des Parks Sanssouci den Bau des Neuen Palais an, das 1769 fertiggestellt wurde und das überwiegend für Gäste seines Hofes genutzt wurde.

Im Zuge der Ersten Teilung Polens im Jahre 1772 kam es zur Annektierung polnischer Gebiete durch Russland, Preußen und Österreich. Preußen bekam das sogenannte Polnisch-Preußen oder Westpreußen.[275]

In der Wahl des neuen Königs Polens akzeptierte Preußen die Wahl des russischen Wunschkandidaten auf den polnischen Thron.[276] Österreich blieb bei dieser Entscheidung ausgeschlossen, und so bestimmte Russland quasi im Alleingang über die Thronfolge. Russlands Entscheidung über die Person des Thronfolgers war dabei schon längst gefallen. Bereits im August 1762 sicherte die Zarin dem früheren britischen Botschaftssekretär Stanislaw August Poniatowski die Thronfolge zu und verständigte sich mit der Adelsfamilie der Czartoryski über deren Unterstützung. Ihre Wahl fiel dabei auf eine Person ohne Hausmacht und mit geringem politischen Gewicht.

Ein schwacher, pro-russischer König bot in den Augen der Zarin „die beste Gewähr für die Subordination des Warschauer Hofes unter die Weisungen Petersburgs“.[277] Dass Poniatowski ein Liebhaber Katharinas II. war, spielte bei der Entscheidung wohl eine untergeordnete Rolle. Dennoch war Poniatowski mehr als nur eine Verlegenheitswahl, denn der erst 32-jährige Thronanwärter hatte eine umfassende Bildung, ein großes Sprachtalent und verfügte über weitgehende diplomatische und staatstheoretische Kenntnisse. Nach seiner Wahl am 6.7. September 1764  , die durch den Einsatz beträchtlicher Bestechungsgelder und die Anwesenheit von 20.000 Mann russischer Truppen einstimmig verlief, erfolgte die Inthronisierung schließlich am 25. November. Wahlort war entgegen der Tradition nicht Krakau, sondern Warschau.

Poniatowski erwies sich jedoch als nicht so loyal und gefügig wie von der Zarin erhofft. Bereits nach kurzer Zeit nahm er tiefgreifende Reformen in Angriff. Um nach der Wahl des neuen Königs auch dessen Handlungsfähigkeit zu garantieren, beschloss der Reichstag am 20. Dezember 1764, sich selbst in eine Generalkonföderation umzuwandeln, die eigentlich nur für die Dauer des Interregnums Bestand haben sollte. Dies bedeutete, dass zukünftige Reichstage vom liberum veto befreit wurden und Mehrheitsentscheidungen (pluralis votorum) zur Beschlussfassung ausreichten.[278]

Auf diese Weise wurde der polnische Staat gestärkt.[279] Katharina II. wollte die Vorteile der dauerhaften Blockade des politischen Lebens in Polen, der so genannten „polnischen Anarchie“, jedoch nicht aus der Hand geben und suchte nach Möglichkeiten, ein funktions- und reformfähiges System zu verhindern. Zu diesem Zweck ließ sie einige pro-russische Edelleute mobilisieren und verbündete diese mit orthodoxen und protestantischen Dissidenten, die seit der Gegenreformation unter Diskriminierungen litten. Diese schlossen sich im Juni 1767 zur Konförderation von Radom zusammen. Am Ende des Konflikts stand ein neuer polnisch-russischer Vertrag, der am 24. Februar 1768 vom Sejm gezwungenermaßen gebilligt wurde.[280] Dieser sogenannte „Ewige Vertrag“ beinhaltete die Manifestierung des Einstimmigkeitsprinzips, eine russische Garantie für die staatliche Integrität und für die politische Souveränität Polens sowie Toleranz und Gleichstellung für die Dissidenten. Dieser Vertrag hielt jedoch nicht lange vor.[281]

Die Reformversuche Poniatowskis stellten die Zarin Katharina vor ein Dilemma: Wenn sie sie nachhaltig unterbinden wollte, musste sie sich militärisch engagieren. Das aber würde die beiden anderen an Polen grenzenden Großmächte provozieren, die nach der Doktrin vom Gleichgewicht der Kräfte eine deutliche russische Hegemonie über Polen nicht hinnehmen würden. Das Jahr 1768 leistete der Ersten Teilung Polens besonderen Vorschub. Das preußisch-russische Bündnis nahm konkretere Formen an. [282]

Entscheidende Faktoren hierfür waren die innerpolnischen Schwierigkeiten sowie die außenpolitischen Konflikte, mit denen sich Russland konfrontiert sah: Innerhalb des Königreichs Polen verstärkte sich der Unmut des polnischen Adels über die russische Protektoratsherrschaft und die offene Missachtung der Souveränität. Nur wenige Tage nach der Verabschiedung des „Ewigen Vertrages“ gründete sich am 29. Februar 1768 die anti-russische Konförderation von Bar, welche von Österreich und Frankreich unterstützt wurde. Unter der Parole der Verteidigung des „Glaubens und der Freiheit“ taten sich katholische und polnisch-republikanische Männer zusammen, um auch gewaltsam die Rücknahme des „Ewigen Vertrages“ zu erzwingen und gegen die russische Vorherrschaft zu kämpfen. Russische Truppen marschierten daraufhin erneut in Polen ein. Der Reformwille intensivierte sich in dem Maße, in dem Russland seine Repressionen steigerte.

Nach dem Ersten Weltkrieg und dem Ende der Monarchie war das Gebäude zeitweise an Künstler vermietet. Wie die meisten Hohenzollernschlösser kam auch das Jagdschloss Stern 1927 in die Obhut der am 1. April desselben Jahres gegründeten preußischen „Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten“, seit 1995 „Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg“.[283] Nach dem Zweiten Weltkrieg diente es der militärischen Schutzeinheit für die britische Delegation während der Potsdamer Konferenz als Unterkunft und die gesamte Anlage von 1949 bis in die 1970er Jahre als Ferienlager für Schulkinder. Zur musealen Nutzung wurde das Jagdschloss nach umfangreichen Sanierungsarbeiten in den 1980er Jahren mit Einrichtungsgegenständen aus dem Schloss Königs Wusterhausen ausgestattet, die heute jedoch nicht mehr zum Bestand gehören. Wegen zu hoher Schadstoffbelastung durch Holzschutzmittel war das Gebäude seit 1996 über Jahre geschlossen und konnte nur mit Voranmeldung besichtigt werden. Nach den darauf erfolgten Sanierungsarbeiten ist es für die Öffentlichkeit seit 2007 wieder zugänglich.

Die Parforceheide verlor im Laufe der Zeit an Fläche. Von dem sechzehnstrahligen Schneisensystem sind heute nur noch acht Wege erhalten. Im Norden führten die Bauten der ersten preußischen Eisenbahnlinie Berlin-Potsdam und des Teltowkanals zu großen Gebietsverlusten. Ferner erfolgte die Errichtung der Potsdamer Wohngebiete Stern, Drewitz und Kirchsteigfeld auf ehemaligem Waldgebiet.

Die Zeit des 17. und 18. Jahrhunderts gilt kulturgeschichtlich als prunkvollste Epoche in der Jagdgeschichte an den europäischen Höfen.[284] Sie war in der höfischen Gesellschaft Vergnügen und Zeitvertreib, aber auch Statussymbol und Selbstdarstellung. Zudem diente sie der Pflege dynastischer und diplomatischer Beziehungen und wurde mit der Ausbreitung des Absolutismus zur Prestigefrage der prunkliebenden Landesherrn. Selbst für den niederen Adel war das Recht zur Ausübung der Jagd – in einer nach Ständen gegliederten Gesellschaft – eine sichtbare Aufwertung, mit der er sich von den wohlhabenden, nichtadligen Schichten deutlicher abheben konnte. Neben der Jagdveranstaltung fanden oft glanzvolle Feste statt, sodass eigens für die Unterbringung der Gäste, beginnend schon im 16. Jahrhundert, Jagdschlösser gebaut oder vorhandene, günstig gelegene Gebäude nur für diese Zwecke ausgestattet wurden.[285]

In Frankreich waren die Voraussetzungen für die Parforcejagd besser als in Deutschland. Es ist weniger dicht besiedelt und bietet mehr Raum für die Parforcejagd auf Schwarzwild, Reh und Hirsch, die gute Chancen haben zu entkommen. Die französische Revolution war eine Zäsur in der Jagdreiterei, aber die Meuten erholten sich schon bald wieder. Weder 1870/71 noch die beiden Weltkriege brachten die Jagdreiterei zum Erliegen, sodass sich auch in Frankreich eine große Jagdtradition entwickeln konnte. In Frankreich werden je nach lokalen Traditionen und Gegebenheiten sowohl Schleppjagden als auch Parforcejagden, die auf Französisch chasse à courre heißen, durchgeführt.

Friedrich Wilhelm I. empfand eine starke Abneigung gegen den luxuriösen Lebensstil der Fürstenhäuser.[286] Ebenso lehnte er in der Architektur die überschwänglichen Schmuckformen des Barocks ab und bevorzugte die Klarheit, Übersichtlichkeit und Sauberkeit der Fassaden. Unter seiner Herrschaft dominierte in Brandenburg-Preußen vor allem der auf das Praktische ausgerichtete Baustil. So spiegelt das Jagdschloss Stern in seiner Einfachheit die sparsame und spartanische Lebensweise des Soldatenkönigs wider. Besonders im Vergleich mit der zur gleichen Zeit zu einem barocken Jagdschloss ausgebauten Moritzburg bei Dresden, von 1723 bis 1733, des Kurfürsten von Sachsen und Königs von Polen Friedrich August I./II., wird klar, dass der preußische Monarch die Architektur nicht zur Repräsentation einsetzte, wie es an den europäischen Höfen allgemein üblich war.[287]

In der Mark bestand bereits seit dem beginnenden Landesausbau durch Albrecht den Bären im 12. Jahrhundert eine starke Bindung nach Holland, die im 17. und 18. Jahrhundert zu neuer Blüte kam. Die Vermählung des Großen Kurfürsten Friedrich Wilhelm mit Luise Henriette von Oranien-Nassau im Jahre 1646 förderte die Ansiedlung holländischer oder in Holland geschulter Fachleute für Landwirtschaft, Landschaftsgestaltung, Kanal- und Deichbau. In den Wanderungen durch die Mark Brandenburg vermerkt Theodor Fontane: „Kolonisten wurden ins Land gezogen, Häuser gebaut, Vorwerke angelegt und alle zur Landwirtschaft gehörigen Einzelheiten alsbald mit Emsigkeit betrieben“ und die Holländer seien „(…) die eigentlichen landwirtschaftlichen Lehrmeister für die Mark, speziell für das Havelland“ gewesen.[288] Mit Nachdruck verfolgte auch Friedrich Wilhelm I. den schon unter seinem Großvater, dem Großen Kurfürsten betriebenen wirtschaftlichen Aufbau des Landes mit der Ansiedlung ausländischer Handwerker und dem gleichzeitigen Aufbau einer starken Armee. Beides resultierte aus den Folgen und Erfahrungen des Dreißigjährigen Krieges, unter dem die Mark Brandenburg besonders stark gelitten hatte.[289]

Nach einem ersten Ausbau der Residenz Potsdam zu einer Garnisonstadt unter dem Soldatenkönig, der so genannten „ersten barocken Stadterweiterung“ von 1722 bis 1725, erfolgte durch die Zunahme von Zivil- und Militärpersonen 1732 bis 1742 die „zweite barocke Stadterweiterung“. In diese Zeit, zwischen 1734 und 1742, fiel auch der Bau eines Holländischen Viertels. Diese Häuser wurden für Handwerker errichtet, die der Soldatenkönig 1732 auf seiner letzten Reise nach Holland für den Ausbau Potsdams angeworben hatte. Durch die verwandtschaftlichen Beziehungen zum niederländischen Fürstenhaus und seinen Studienreisen in den Jahren 1700, 1704 und 1732 lernte Friedrich Wilhelm I. die ingenieurtechnischen Leistungen der Holländer kennen, die es verstanden, sumpfiges Gelände trockenzulegen. Die gleichen, für eine Bebauung schwierigen Bodenverhältnisse bestanden auch in Potsdam. Ebenso beeindruckte ihn die kostengünstige, schnelle Bauweise holländischer Ziegelhäuser.[290]

Vorbildfunktion für die Potsdamer Holländerhäuser hatten wahrscheinlich die Ziegelhäuser des Amsterdamer Weberviertels Noortsche Bosch aus dem 17. Jahrhundert mit ihren schlichten Zaandamer Glockengiebeln, oder auch die einfacheren Bürgerhäuser in Leiden und Haarlem. Da das Jagdschloss Stern in gleicher Architektur kurz vor Baubeginn der ersten Häuser des Holländischen Viertels fertiggestellt wurde, liegt die Vermutung nahe, dass es dem stets ökonomisch denkenden Soldatenkönig als „Musterhaus“ diente, um Bauzeit und Kosten für das größere Projekt besser einschätzen zu können. Den Auftrag zur Bauausführung bekam wahrscheinlich der aus Schipluiden bei Delft, andere Quellen nennen Schipley bei Grafenhaag (Den Haag) stammende Grenadier und Zimmermeister Cornelius van den Bosch (1679–1741), der um 1720 nach Potsdam kam.[291] Eine erste Erwähnung des Holländers findet sich mit der Datierung 1726 in einer Rangierrolle (Namensliste) als „Langer Kerl“ im Königlichen Regiment zu Fuß. Wie die Soldaten jener Zeit ging auch er nach dem täglichen Militärdienst einem zivilen Beruf nach und wird in den Bauakten zum Jagdschloss im Zusammenhang mit der Bestellung von Bauholz erwähnt. Die Bauaufsicht führte der französischstämmige Hauptmann beim Ingenieurcorps und Hofbaumeister Pierre de Gayette, wie seine Unterschrift unter Ziegelsteinlieferungen zu dem Neuen hause im Königl. par Force garten im August/September 1730 belegt.

Das im Stil schlichten holländischen Bürgerhäusern nachempfundene Jagdschloss Stern ist ein eingeschossiges Gebäude mit Glockengiebel und Satteldach.[292] Die auf einem rechteckigen Grundriss ruhenden Außenmauern sind aus rotem, unverputztem Backsteinmauerwerk. Die quadratischen Viertelsteine an den Ecken der Giebel und die Mauerung in einer speziellen Zopfform an der Hoffassade, weisen auf eine holländische Mauerweise hin. Die fünf hohen Schiebefenster in der dreiachsigen Vorderfront, die Eingangstür und jeweils zwei Schiebefenster in den Seitenwänden sind mit Sprossen und schlichten Zargen ausgeführt, wie sie ab 1690 in den besseren Häusern zuerst in England und dann in Holland modern geworden waren.[293]

Die drei Fenster im oberen Bereich, deren Oberkante eine Linie zum Dachboden bildet, täuschen eine Zweigeschossigkeit vor. Die kleiner gehaltenen Schiebefenster mit Fensterladen, jeweils zwei an den Seitenwänden und fünf an der Rückseite, erhellen die Nebenräume. Eine Holztür in der Südwestwand und auf der Rückseite des Hauses sind Nebeneingänge die in den Flur und das Adjutantenzimmer führen. Der einzige Bauschmuck ist ein Blindfenster mit Sternornament im Glockengiebel und ein Relief über der in der Mitte liegenden Fenstertür, das den Kopf der römischen Göttin Diana mit Jagdausrüstung zeigt. Die Schmuckelemente aus hellem Sandstein wurden nachträglich im 19. Jahrhundert angebracht.[294]

Wie die schlichte Außenarchitektur ist auch die Gestaltung des Innengebäudes im Sinne Friedrich Wilhelms I. bewusst puristisch gehalten, entsprechend der schlichten, bürgerlichen Wohnkultur der Holländer, die seiner Vorstellung von Übersichtlichkeit und Sauberkeit entsprach.[295] Zum bescheidenen Raumprogramm gehören ein Saal an den sich ein Flur und die Küche anschließen sowie darauffolgend ein Adjutantenzimmer und ein Schlafraum.

Die gesamte Breite der Vorderfront und fast die Hälfte des Hauses nimmt der Saal ein. Er ist der größte Raum des Gebäudes und diente dem geselligen Beisammensein nach der Jagd.[296] Die kuppelartige, in Felderungen gegliederte Decke ragt bis in den Dachbodenbereich hinein. Die Wände sind mit einer gelblichbraunen Holztäfelung verkleidet und der Fußboden mit Dielenbrettern belegt. Über einem offenen Kamin aus dunkelrotem Marmor an der Ostwand, gegenüber der Eingangstür, konnte der Saal beheizt werden. Zu dem wenigen Raumschmuck gehört ein mit goldener Ornamentik umrahmter Spiegel und fünf in die Wandfläche eingelassene Gemälde, die Friedrich Wilhelm I. in verschiedenen Jagdszenen zeigen. Die Bildwerke stammen vermutlich von dem Maler Georg Lisiewski. Auf die Nutzung des Gebäudes hinweisend, hängen an den Fensterpfeilern Jagdtrophäen. Die fünf aus Holz geschnitzten, vergoldeten Hirschköpfe mit echtem Geweih sind Abwurfstangen des Lieblingshirsches Friedrich Wilhelms I., genannt "der große Hans", aus den Jahren 1732 bis 1736.[297] Von der ursprünglichen, heute nicht mehr erhaltenen Möblierung ist nur wenig bekannt.

Neben dem Kamin führt eine Tür in den Flur, der den Saal mit den Räumen in der hinteren Haushälfte verbindet. Die Wände sind weiß getüncht und der Fußboden wie in der Küche und dem Adjutantenzimmer mit rötlichbraunen, marmorähnlichen Kalksteinplatten ausgelegt, die im 18. Jahrhundert auch unter der Bezeichnung „Schneidesteine“ oder „Gothlandsteine“ bekannt waren und häufig als Schiffsballast verwendet wurden. Die manganfarbenen Fliesen der Scheuerleiste sind in den Räumen mit Korn- und Schachbrettblumen sowie stilisiertem Blattwerk ornamental verziert und stammen aus der Rotterdamer Manufaktur der ehemaligen Gilde der Fliesenbrenner. Neben den Zugängen zur Küche und dem Adjutantenzimmer führt eine weitere Tür in der Südwestwand aus dem Gebäude hinaus.

Die Küche auf der Nordostseite diente vor allem zum Wärmen und Anrichten der Speisen, die vermutlich im Kastellanhaus zubereitet wurden. Die Wände sind vom Boden bis zur Decke weiß gefliest, ebenso der Rauchfang über dem mit Ziegeln gemauerten Herd. Zur originalen Ausstattung gehören ein niedriger Einbauschrank mit Marmorplatte unter den Fenstern, auf dem die Speisen angerichtet werden konnten und ein daneben stehender Marmorspülstein mit Abfluss. Die Wasserpumpe mit Messingblase ist nicht mehr erhalten.[298]

Im Zimmer auf der Südostseite des Hauses war der Adjutant untergebracht. Zudem war es der Vorraum und die einzige Möglichkeit in das angrenzende Schlafzimmer des Königs zu gelangen. Durch eine Eingangstür konnte das Gebäude auch von hier betreten oder verlassen werden. Im weiß getünchten Schlafzimmer dominiert eine grün gestrichene Einbauwand mit weiß umrahmter Felderung. In der Mitte ist ein Alkoven eingelassen. Hinter den verdeckten Türen beiderseits der Bettnische führt eine Treppe auf der rechten Seite zum Dachboden und auf der Linken in den Keller.

Schloss Glienecke

Schloss Glienicke war das Sommerschloss des Prinzen Carl von Preußen.[299] Es liegt im Südwesten Berlins an der Grenze zu Potsdam nahe der Glienicker Brücke im Ortsteil Wannsee des Bezirks Steglitz-Zehlendorf.[300] Verwaltet von der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, ist das Schloss inmitten des Landschaftsparks Klein Glienicke zentraler Bestandteil eines Gebäudeensembles von architektur-, kunst- und kulturgeschichtlich bedeutenden Bauten aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, die seit 1990 als Weltkulturerbe unter dem Schutz der UNESCO stehen.

Die heutige klassizistische Form des ehemaligen Gutshauses aus dem Jahr 1753, mit dem Anspruch einer italienischen Villa, geht auf Umbauten und Erweiterungen zurück, die der Architekt Karl Friedrich Schinkel 1825 vornahm.[301] Nach dem Tod Prinz Carls 1883 verwahrloste das Gebäude zusehends. Während des Zweiten Weltkriegs erfolgte eine Fremdnutzung als Lazarett und nach dem Krieg kurzzeitig als Offizierskasino der Roten Armee. Ab den 1950er Jahren beherbergten das Schloss und die anschließenden Nebengebäude ein Sporthotel und ab 1976 eine Heimvolkshochschule. Seit Ende der 1980er Jahre wird das Schloss als Museum genutzt, das Schinkel-Möbel und Kunstgegenstände ausstellt, die zum großen Teil aus dem Besitz des Prinzen Carl stammen. Im Westflügel eröffnete zudem im April 2006 das erste Hofgärtnermuseum Europas, das die Geschichte der preußischen Hofgärtner zeigt.

Den Grundstein für das durch Karl Friedrich Schinkel in klassizistischen Formen umgestaltete Schloss Glienicke legte bereits Mitte des 18. Jahrhunderts der Berliner Arzt und Hofrat Johann Jakob Mirow (1700–1776).[302] Der Leiter eines im ehemaligen kurfürstlichen Jagdschloss Glienicke eingerichteten Lazaretts erwarb 1747 ein weiter nördlich vom Jagdschloss gelegenes Gelände, das Kernstück des heutigen Areals, und ließ dort 1751 eine Ziegelei sowie 1753 ein Gutshaus errichten, das in damaligen Dokumenten schon als Schloss bezeichnet wird.

Nachdem der Hofrat in finanzielle Schwierigkeiten geraten war, kam es 1764 zur Versteigerung des Anwesens, das Generalmajor Wichard von Möllendorff für 6070 Reichstaler erwarb. Im Laufe der nachfolgenden Jahrzehnte wechselte die Gutsanlage in den Jahren 1771, 1773 und 1782 mehrmals den Besitzer, bis sie 1796 der aus Sachsen stammende und seit 1786 in preußischen Diensten stehende Oberstallmeister Carl Heinrich August Graf von Lindenau für 23.000 Reichstaler erwarb.

Durch Umgestaltungen, die sich bis 1806 hinzogen, gab Lindenau dem gesamten Glienicker Anwesen ein neues Aussehen, in dessen Folge auch dem Gutshaus eine andere Bedeutung zukam.[303] Das bisher nach rein wirtschaftlichen Gesichtspunkten genutzte und bebaute Gelände gestaltete Lindenau um, indem er zwischen landwirtschaftlichen Nutzflächen einzelne Partien gartenkünstlerisch gestaltete. Sie werden auf einer Planzeichnung von 1805 als „Englische Parthien“ ausgewiesen. Erstmals entstanden der Ästhetik und dem Luxus dienende Bauten, wie eine Orangerie an der Stelle des heutigen Stibadiums und ein davon westlich liegender Teepavillon, die sogenannte „Kleine Neugierde“, beide südlich des Gutshauses an der Chaussee Berlin–Potsdam, der heutigen Königstraße.[304] Die gärtnerische und architektonische Ausschmückung um das Gutshaus wertete das Gebäude zum herrschaftlichen Landsitz auf. Die nun zu einer „ornamental farm“, auch „ferme ornée“, umgestaltete Gutsanlage nutzte der Besitzer sowohl wirtschaftlich als auch zur Erholung auf dem Land.[305]

Nach der Niederlage Preußens gegen die napoleonische Armee bei Jena und Auerstedt 1806 geriet Graf Lindenau in finanzielle Schwierigkeiten. Neben den Kontributionszahlungen an Frankreich, die von Bürgern und Adeligen gleichermaßen aufgebracht werden mussten, und der wirtschaftlichen Stagnation Preußens hatte Lindenau zudem finanzielle Verluste bei dem Versuch, sein 1803 erworbenes Gut Büssow in der Neumark zu einer Musterwirtschaft auszubauen. Nach seiner Entlassung aus königlichen Diensten 1807 versuchte er, das Gut Glienicke zu verkaufen, was in der allgemeinen schwierigen Situation in Preußen jedoch ohne Erfolg blieb.

Auch ein Verkaufsangebot Lindenaus an Karl August Graf von Hardenberg scheiterte im Oktober 1810, da dem preußischen Staatskanzler die finanziellen Mittel zum Kauf fehlten.[306] Er bewohnte das Landhaus jedoch als Mieter in den Jahren 1811 und 1812 für jährlich 400 Reichstaler, bis es der Kaufmann Rudolph Rosentreter am 18. November 1812 für 20.000 Reichstaler erwarb. Der vermutlich durch Kollaboration mit der französischen Armee reich gewordene Rosentreter  ließ neben zahlreichen Neuanpflanzungen auf dem Gelände auch Umbauten am Landhaus vornehmen, mit denen er Karl Friedrich Schinkel beauftragte. Noch während der Bauarbeiten zeigte Hardenberg erneutes Interesse an Glienicke.

Durch sein Verdienst um die Reorganisation Preußens hatte Hardenberg großes Ansehen erworben. Nach dem Sieg über Napoleon erhob ihn Friedrich Wilhelm III. am 3. Juni 1814 in den Fürstenstand. Der Staatskanzler war inzwischen in der Lage, die für ihn günstig zwischen den Residenzen Berlin und Potsdam gelegene Glienicker Gutsanlage zu erwerben. Die Besitzübernahme erfolgte am 22. September 1814 zum Kaufpreis von 25.900 Reichstalern.

Neben Umbauarbeiten des Gutshauses im Inneren und Äußeren ließ Fürst Hardenberg ab dem Herbst 1816 die nähere Umgebung des Landhauses gartenkünstlerisch umgestalten.[307] Den Auftrag bekam Peter Joseph Lenné, der zu dieser Zeit noch Gartengeselle war. Aus einer „Englischen Gartenparthie“  mit Obstterrassen zwischen Landhaus, Havel und der heutigen Königstraße gestaltete er einen Pleasureground, eine schmückende Gartenanlage, die in der Gartenarchitekturtheorie des Fürsten Hermann von Pückler-Muskau als „ausgedehnte Wohnung“ nach außen galt. Weitere landschaftsgärtnerische Gestaltungen des gesamten Anwesens erfolgten durch Lenné in den darauffolgenden Jahren.

Nach dem unerwarteten Tod des Fürsten Hardenberg am 26. November 1822 boten sein Sohn Christian Graf von Hardenberg-Reventlow und seine Tochter Lucie Gräfin von Pückler-Muskau Glienicke zum Verkauf an. Trotz zahlreicher Interessenten warteten die Erben noch zwei Jahre, bis sie in Prinz Carl von Preußen den geeigneten Käufer fanden, der das begonnene Werk des Vaters zu schätzen wusste und die finanziellen Mittel besaß, den Glienicker Gutsbesitz weiterzuführen. Für 50.000 Reichstaler wechselte das Anwesen schließlich den Eigentümer. Nach Vertragsverhandlungen am 23. März 1824 fand am 1. Mai des Jahres die Eigentumsübergabe statt.

Mit dem Kauf des Landgutes Glienicke war Prinz Carl der erste Sohn des preußischen Königs Friedrich Wilhelm III., der ein eigenes Anwesen besaß. Ihm folgten seine älteren Brüder Friedrich Wilhelm 1826 mit Schloss und Parkteil Charlottenhof und Wilhelm 1833 mit Park Babelsberg und 1835 mit dem Bau des gleichnamigen Schlosses. Wie Friedrich Wilhelm zeigte auch Carl großes Interesse an der Kultur der Antike. Diese „Leidenschaft für Antiken und andere Alterthümer“ weckte und förderte bereits in der Kindheit der Erzieher des Prinzen Heinrich Graf Menu von Minutoli. Umso beeindruckender war für Prinz Carl die erste Italienreise 1822, auf der ihn die Harmonie zwischen Landschaft, Architektur und Antike begeisterte. Mit diesen Eindrücken zurückgekehrt, stand für ihn der Entschluss fest, sich diesen „Traum von Italien“ im heimatlichen Berlin zu verwirklichen. Mit Skizzen zur Gestaltung einzelner Gebäude unterstützte Carls künstlerisch begabter Bruder Friedrich Wilhelm das Projekt. Einige Details dieser Vorschläge übernahmen die Architekten Karl Friedrich Schinkel und dessen Schüler und Mitarbeiter Ludwig Persius für ihre eigenen Entwürfe.[308] In enger Zusammenarbeit mit dem Gartenarchitekten Peter Joseph Lenné entstand eine einzigartige, südlich anmutende Architektur- und Gartenlandschaft, die Prinz Carl mit Antiken aus seiner reichen Sammlung schmückte.

Mit dem Tod Prinz Carls am 21. Januar 1883 endete die Blütezeit der Glienicker Anlage.[309] In seinem Testament verfügte er, dass sein Sohn und Haupterbe Friedrich Karl jährlich mindestens 30.000 Mark für den Unterhalt der Glienicker Bauten und Parkanlagen aufzuwenden habe. Diese Verfügung kam jedoch nicht lange zum Tragen, da Prinz Friedrich Karl bereits 57-jährig am 15. Juni 1885 verstarb und seinen Vater somit nur um zwei Jahre überlebte. Das Anwesen gelangte nun an seinen einzigen Sohn Friedrich Leopold, der kaum Interesse am Glienicker Sommerschloss zeigte. Durch bauliche Vernachlässigung begann der Verfall des Gebäudes, und durch den Verkauf antiker und mittelalterlicher Sammlerstücke war bereits in den 1920er Jahren vieles, was Prinz Carl über Jahrzehnte zusammengetragen hatte, weltweit verstreut.[310]

Nach dem Ersten Weltkrieg und dem Ende der Monarchie verlegte Friedrich Leopold seinen Wohnsitz 1918 nach Lugano, wohin er zahlreiche Kunstgegenstände und Mobiliar mitnahm. Der Grundbesitz Glienicke einschließlich der Gebäude wurde zunächst von der neuen Regierung beschlagnahmt. Bereits zwei Jahre später versuchte der Prinz, Teile des Glienicker Areals an eine Grundstücksgesellschaft zu verkaufen. Dies scheiterte zunächst an einer Einstweiligen Verfügung vom 17. Juli 1929 von Seiten des Preußischen Staates, der das Gelände als Parkanlage erhalten wollte. Nach den Vereinbarungen in der Vermögensauseinandersetzung unterlag der Staat in diesem Verfahren. Von abermaligen Verkaufsabsichten war das inzwischen verwahrloste Sommerschloss nicht betroffen, jedoch Teile des Inventars, die zusammen mit Ausstattungsstücken aus dem Jagdschloss 1930 oder Anfang 1931 zur Versteigerung kamen.[311]

Am 13. September 1931 starb Prinz Friedrich Leopold auf seinem Landgut Krojanke im westpreußischen Landkreis Flatow.[312] Zur Tilgung seiner Schulden kam es im November 1931 zu einer zweiten Versteigerung von Glienicker Kunstgegenständen aus Lugano. Das Erbe trat der erst 12-jährige Enkel Prinz Friedrich Karl an. Die älteren Söhne Friedrich Leopolds, Friedrich Sigismund (1891–1927) und Friedrich Karl waren bereits vor ihm gestorben und der dritte Sohn Friedrich Leopold jun. (1895–1959) vom Erbe ausgeschlossen. Er bekam jedoch Wohnrecht in Glienicke und vermutlich Eigentumsrecht am beweglichen Inventar. Mit seinem Freund seit Jugendtagen, Friedrich Münchgesang alias Friedrich Baron Cerrini de Montevarchi, lebte er im Kavalierflügel der Schlossanlage, bis sie nach dem Verkauf des Schlosses 1939 auf das Gut Imlau bei Werfen im Salzburger Land zogen. Wie schon in Glienicke begonnen, veräußerten sie auch von dort Kunstgegenstände, die teilweise aus Prinz Carls Zeit stammten.[313]

Anfang 1940 bekam der Architekt Dietrich Müller-Stüler, ein Urenkel Friedrich August Stülers, den Auftrag, Diensträume für den Berliner Stadtpräsidenten und Oberbürgermeister Julius Lippert zu schaffen. Lippert nutzte bereits seit 1935 den an der nördlichen Spitze des Areals gelegenen Jägerhof als Landsitz und war seitdem am Kauf des Schlosses durch die Stadt Berlin interessiert, zumal seit 1935 Planungen vorsahen, die nur wenige Meter entfernt liegende Königstraße als prachtvolle Verbindung zwischen Potsdam und der Reichshauptstadt zu verbreitern. Ob oder in welchem Umfang Umbaumaßnahmen im Innern des Gebäudes stattfanden, ist nicht mehr nachweisbar, da die Originalakten unauffindbar sind und Lippert bereits im Juli 1940 aus seinem Amt entlassen wurde. Noch während des Zweiten Weltkriegs, vermutlich ab ca. 1942, erfuhr das Schloss eine Nutzungsänderung als Lazarettgebäude und nach der Kapitulation kurzzeitig als Offizierskasino der russischen Besatzung, die die obere Etage zudem als Pferdestall nutzte.[314]

Seit dem Auszug der Heimvolkshochschule und der Übergabe an die Schlösserverwaltung am 1. Januar 1987 wird das Gebäude nach erneuten Renovierungsarbeiten als Schlossmuseum genutzt, in dem einige Räume mit Ausstattungsstücken aus dem Besitz des Prinzen Carl besichtigt werden können. Sie stammen zum Teil von verschiedenen Stiftungen und aus dem Vermächtnis des Prinzen Friedrich Leopold jun. an seinen Lebensgefährten Baron Cerrini, der in den 1970er Jahren durch mehrere Schenkungen und eine letztwillige Verfügung dem Land Berlin Ausstattungsstücke und Dokumente überließ mit der Maßgabe, sie in Glienicke zu verwenden. Baron Cerrini starb am 12. September 1985. Neben der musealen Nutzung finden an den Wochenenden im Gartensaal außerdem Konzertveranstaltungen statt.[315]

Nach der deutschen „Wiedervereinigung“ und der Zusammenlegung beider Schlösserverwaltungen von Ost und West am 1. Januar 1995 wird das Gebäude von der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg verwaltet, die am 22. April 2006 in einigen Räumen des Schlosses zudem das erste Hofgärtnermuseum Europas eröffnete.[316] Neben historischen Gartenplänen, Messinstrumenten, Gartengeräten und zeitgemäßen Möbelstücken einer gutsituierten Hofgärtnerfamilie zeigen Biografien und historische Dokumente die vielfältige Ausbildung preußischer Hofgärtner. In einer Vitrine werden die Tabakspfeife, der Ehrenbürgerbrief der Stadt Potsdam und eine Schale mit dem Lorbeerkranz zum 50-jährigen Dienstjubiläum des Gartendirektors Peter Joseph Lenné ausgestellt, der durch seine Garten- und Landschaftsgestaltungen das Bild der Berlin-Potsdamer Kulturlandschaft entscheidend geprägt hat.

Von dem 1753 erbauten Gutshaus sind weder Ansichten noch Pläne überliefert.[317] Da durch nachfolgende Besitzer keine Umbaumaßnahmen bekannt sind, wird für das mögliche Aussehen des Mirow'schen Hauses eine 1837 von Schinkel erstellte Zeichnung zugrunde gelegt, auf der er den Zustand des Gebäudes vor dem Umbau 1825 festhielt. Das Blatt wurde in der Sammlung architektonischer Entwürfe veröffentlicht. Demnach war das Gebäude im typischen Stil eines Gutshauses aus der Mitte des 18. Jahrhunderts zweigeschossig mit hohem Walmdach. Ein leicht vorspringender Mittelrisalit mit einem bis ins Dach reichenden Dreiecksgiebel betonte die Mittelachse an der Westseite. Das Gutshaus mit L-förmigem Grundriss und ein nordöstlich angelegtes rechteckiges Wirtschaftsgebäude bildeten eine Gebäudegruppe in der Form eines „U“.[318]

Neben der Verschönerung des Gutsgeländes ließ Graf Lindenau die U-förmige, nach Norden offene Gebäudegruppe durch den Bau eines weiteren Wirtschaftsgebäudes mit Pferdestall schließen, sodass ein lockeres Geviert entstand. Wie das Gutshaus erhielt der langgestreckte Bau ebenfalls ein Walmdach. In Verlängerung des neuen Ökonomiegebäudes kam östlich ein kleines, auf späteren Plänen als Wagenremise bezeichnetes Gebäude hinzu. Veränderungen am Gutshaus in der Zeit Lindenaus sind nicht bekannt. Sie erfolgten erst nach dem Kauf des Besitzes durch den Kaufmann Rudolph Rosentreter, der Karl Friedrich Schinkel mit den Umbauten beauftragte.

Die bereits unter Rosentreter begonnenen Umbaumaßnahmen ließ Fürst Hardenberg durch Schinkel fortführen, sodass das Landhaus auf der Südseite ein neues Aussehen bekam.[319] Wie bereits auf der Westseite erhielt auch die Südfront eine Betonung des Mittelteils, jedoch viel raumgreifender. Schinkel setzte dem Erdgeschoss einen halbkreisförmigen Anbau vor, dem im Obergeschoss eine leicht in das Gebäude gezogene, apsidenförmige Nische entsprach, wodurch sich ein fast kreisförmiger Balkon bildete.

Auch im Innern gab es bauliche Veränderungen. Um mehr Raumhöhe zu erreichen, wurde das Erdgeschoss um rund 63 cm tiefer gelegt, ebenso die Unterfangung der Fundamente. Durch Herausnahme von Querwänden entstand im Erdgeschoss des Südflügels ein dreiteiliger Saal, dem sich verschiedene Räume anschlossen. Wie einem 1817 erstellten Schlüsselplan zu entnehmen ist, befanden sich östlich das Grüne Zimmer und eine Mädchenstube, auf der Westseite das Rothe Zimmer und ein Badezimmer. Im Westflügel lagen die Wirtschaftsräume wie Küche, Speisekammer, Waschküche und eine Bedientenstube. [320]

Zwei Treppenaufgänge im Vestibül auf der Nordseite des Südflügels führten in das Obergeschoss. In der Mitte lag der quer über die ganze Gebäudetiefe gehende Blaue Saal. An ihn grenzte auf der Ostseite das Appartement des Fürsten mit Wohnzimmer, Grünem Schlafzimmer, Geheimem Cabinet und Kammerdienerstube. Auf der Westseite hatte die Fürstin ihre Räume mit Vorzimmer, Grünem Eckzimmer, Rosa Cabinet und angrenzend im Westflügel dem Dunkelgrünen Zimmer mit Garderobe, dem Blauen, Kleinen grünen und dem Kleinen rothen Zimmer.[321] Aus Platzmangel mussten Gäste und Dienerschaft im östlich angrenzenden Ökonomiegebäude, dem späteren Hofdamenflügel, untergebracht werden, das für diese Zwecke ebenfalls umgebaut wurde. Da Grundrisspläne fehlen, sind Einzelheiten der Raumaufteilung nicht bekannt. Im Winter 1816 kamen die Bauarbeiten zum Abschluss, welche jedoch schon neun Jahre später durch den Nachbesitzer erneut aufgenommen werden sollten. Wiederum bekam Karl Friedrich Schinkel den Auftrag für eine völlige Neugestaltung des Gebäudeensembles.

Nach dem Kauf des Anwesens bewohnte Prinz Carl das Landhaus zunächst ohne bauliche Veränderungen. Im Januar 1825 lagen jedoch schon Umbaupläne vor, die Ludwig Persius nach Schinkels Angaben zeichnete. Ebenfalls von Persius erstellte Entwürfe zur Neugestaltung des unter Hardenberg veränderten ehemaligen Ökonomiegebäudes im Osten, des so genannten Hofdamenflügels, folgten im März 1825. Die Umbauarbeiten begannen im Frühjahr des darauffolgenden Jahres und kamen im Sommer 1827 zum Abschluss.

Schinkel entwarf für Prinz Carl ein Sommerschloss im Stil des Klassizismus, wobei er im Wesentlichen die Außenfassade und die Baumasse umgestaltete. Er veränderte den Grundriss der Gebäudegruppe, indem er den Hofdamenflügel um ein Drittel seiner Länge kürzte und mit dem Haupthaus verband, so dass sich der im Innern des Gebäudekomplexes liegende Gartenhof nach Osten zum Landschaftspark hin weiter öffnete. Schinkel entfernte das hohe Walmdach und verdeckte das nun flach geneigte Zinkblechdach mit einer umlaufenden Attika, die er an den Ecken mit Schalen und Vasen aus gesandetem Zinkguss schmückte. Der neu aufgetragene Putz erhielt durch eingeritzte Fugen das Aussehen einer Steinquaderung.[322]

Dem erst zehn Jahre zuvor erbauten halbkreisförmigen Balkonanbau aus der Zeit des Fürsten Hardenberg gab Schinkel eine strengere Form. Er gestaltete ihn rechteckig mit zwei Pfeilern und geschlossenen Mauerzungen an den Seiten.[323] Die darüberliegende apsidenförmige Nische ersetzte er durch drei hohe Fenstertüren zwischen leicht vorgezogenen, kannelierten Pfeilern und einem nach oben abschließenden Kranzgesims. Mit einem Scheinrisalit bekam die Westfassade ein ähnliches Aussehen. Einen weiteren Balkon, welcher eine gute Aussicht auf den Pleasureground bot und der von dem für Prinz Carl eingerichteten Eckzimmer betreten werden konnte, ließ Schinkel um die Südwestecke laufen. Um die lange Horizontale der südseitigen Attika aufzulockern, wurde dem Dach eine Turmterrasse aufgesetzt. Die kubische Form passte sich der Architektur des Schlossgebäudes an und betonte den Mittelteil auf schlichte Art.[324]

Der Haupteingang blieb unverändert, fast versteckt vom Gartenhof erreichbar. Auf der Türschwelle begrüßten den Gast Messing-Lettern auf einer weißen Marmorplatte mit dem Wort SALVE. Zur Belebung der strengen Fassade setzte Schinkel eine Pergola aus Gusseisen, die er entlang der hofseitigen Außenwände führte, und zitierte mit dieser Gestaltung den römischen Senator und Literaten Plinius d. J. Dieser hatte in Briefen an seine Freunde Gallus und Apollonaris seine Villen Tuscum im Apennin und Laurentinum südlich von Ostia am Mittelmeer beschrieben. Neben Stichwerken griechisch-römischer Bauten fand Schinkel in Zusammenarbeit mit Lenné auch in den Villenbeschreibungen des Plinius Anregungen für seine Entwürfe, die nicht nur Glienicke, sondern später ebenfalls die Planungen von Charlottenhof und der Römischen Bäder im Park Sanssouci beeinflussten. Rekonstruktionszeichnungen des Tuscum und Laurentinum, die Schinkel 1833 nach dem Plinius-Text anfertigte, wurden 1841 im Architektonischen Album publiziert.[325]

Die Situation in Glienicke findet sich in Tuscum, dessen Hauptzugang eine kleine, versteckte Tür war, erreichbar über einen Säulengang, der den Gartenraum umrahmte. Helmuth Graf von Moltke, der als Adjutant des Prinzen Carl zeitweise im Kavaliergebäude wohnte, schrieb 1841 in einem Brief an seine spätere Frau Marie: „Wunderhübsch ist der Hof, auf welchen meine Fenster gehen. Auf einem Grasteppich wie grüner Sammet steigt eine zierliche Fontäne empor, und rings umher zieht sich eine Veranda, die mit Passionsblumen und Aristolochien dicht bekleidet ist.“[326] Die Fassaden ließ Prinz Carl mit Spolien schmücken, die unter der Leitung des Bildhauers Christian Daniel Rauch nach rein dekorativen Gesichtspunkten in die Außenwände eingemauert wurden. Der Boden erhielt einen Belag aus geriffelten Gusseisenplatten mit Kreuzfugeneinteilung. Den Pergolaeingang gestaltete Schinkel schlicht mit Pfeilern und Querbalken. Persius baute ihn später tempelartig um. Ein 1827 von Julius Schoppe gemaltes Wandbild, Pegasus von Nymphen gewaschen und getränkt, zierte die südwestliche Hofecke über einem offenen Kamin. Als Vorbild diente dem Maler das Gemälde des Grabmals der Nasonier aus der Zeit um 160 n. Chr. an der Via Flaminia bei Rom. Durch die Vernachlässigung des Schlossgebäudes in späterer Zeit wurde die Wandmalerei zerstört.[327]

Über den Umbau im Schlossinnern zur Zeit Prinz Carls sind nur spärliche Quellen vorhanden.[328] Aufschluss über die baulichen Veränderungen durch Schinkel gibt ein vermutlich um 1826 erstellter Grundrissplan des Ober- und Untergeschosses, der zum Vergleich mit dem so genannten Schlüsselplan von 1817 herangezogen werden kann. Die Grundrisspläne lassen im Vergleich keine wesentlichen Veränderungen im Schlossinnern erkennen. Neben wenigen Wanddurchbrüchen für Verbindungstüren bekamen einige Räume einen leicht veränderten Grundriss, weil neue Wände eingezogen oder bestehende versetzt wurden. Diese kleinen Umbauten erfolgten vor allem im Westflügel, dessen Wirtschaftsräume anschließend als Gästezimmer, vermutlich für Hofkavaliere, dienten. Das Badezimmer blieb räumlich erhalten. Die Küche verlegte man in den nördlichen Teil des Hofdamenflügels, der im Süden Zimmer für Secretaire, Adjutant und Cavalier beherbergte. Eine Treppe in der Mitte des Flügels führte in das Obergeschoss zu den Zimmern, die wahrscheinlich die Dienerschaft bewohnte. Im östlichen Bereich des dreiteiligen Gartensaals wurde ein Billard aufgestellt. Der an den Saal nach Osten grenzende Raum trägt die Bezeichnung eine Hofdame und das daran nach Norden anschließende Zimmer Jungfer.[329]

Im Obergeschoss erhielt der Blaue Saal, nun Roter Saal genannt, nach der Entfernung der in den Raum greifenden, apsidenförmigen Nische etwas mehr Wohnfläche. Die Kammerdienerstube (Schlüsselplan Raum 16) bekam eine Treppe zum Dachboden und das ehemalige Schlafzimmer des Fürsten Hardenberg (Schlüsselplan Raum 14) einen kleinen Balkonaustritt. Zudem wurde die Nordwand zum dahinterliegenden „Geheimen Cabinett“ durchbrochen, so dass eine nun zum Schlafraum gehörende Bettnische entstand.[330] Prinz Carl bezog die ehemaligen Räume der Fürstin Hardenberg auf der Westseite, wogegen seine Gemahlin Prinzessin Marie im Tausch das östlich gelegene kleinere Appartement des Fürsten bewohnte.

Als Nachfolger des 1841 verstorbenen Karl Friedrich Schinkel übernahm Ludwig Persius die Bauaufgaben in Glienicke.[331] Noch zu Schinkels Lebzeiten waren Ende der 1830er Jahre kleinere Ausschmückungen am Schlossgebäude geplant, die aber nicht zur Ausführung kamen. Lediglich die Pfeiler und Wandzungen des Balkonvorbaus an der Südseite wurden mit Ornamentplatten aus Zinkguss verkleidet. Die ornamentale Gestaltung zeigt ein Band aus Akanthusvoluten und auf je einem Medaillon Putten mit ländlichen Motiven. Die Berliner Gießerei Moritz Geiß führte die Arbeiten nach Persius aus, wie unter einer Katalogabbildung der Zinkgussfirma vermerkt ist. Trotz des Hinweises auf den Architekten wird die Urheberschaft für den Entwurf durch andere Quellen in Frage gestellt, welche auf Schinkel oder Christian Daniel Rauch verweisen. Sicher belegt ist die Umgestaltung des Pergolaeingangs durch Persius. Der schlichte Zugang zum Gartenhof bekam 1840 einen viersäuligen dorischen Portikus in der Art eines kleinen Propylons vorgesetzt, der den Eingangsbereich repräsentativer hervorhob. Ein umlaufender Fries aus Zinkguss zwischen Architrav und Dreiecksgiebel zeigt Eroten aus der griechischen Mythologie und entstand nach einem Entwurf Schinkels in der Gießerei Geiß. Eine heute verschollene Akroterfigur des Archilles von Christian Daniel Rauch bekrönte den Dachfirst. Dem Tempelchen zur Seite stellte Persius je eine rechteckige Steinbank mit Greifenfüßen und Chimärenkopf an den Bankwangen und hoher Rückenlehne, die er an den Enden mit Volutenkrateren aus Zinkguss schmückte.

Im Jahr 1844 erhöhte Persius den Hofdamenflügel.[332] Mit einer umlaufenden Attika passte er den Dachbereich der Frontansicht des Hauptgebäudes an. In die Mezzaninfenster setzte er als antikisierenden Bauschmuck Löwenstützen als Mittelpfeiler. Sie sind Zinkguss-Nachbildungen eines römischen Tischträgers – eines aufklappbaren Metallständers, auf den eine Tischplatte gelegt werden konnte. Weitere kleinere Veränderungen am Schlossgebäude, wie einzelne Zumauerungen von Erdgeschossfenstern, sind nicht genau datierbar. Sie erfolgten wahrscheinlich im Zusammenhang mit Umbauten im Schlossinnern. Das betrifft auch die flache Nische am Westflügel des Schlosses mit einer Nachbildung der Venus Italica. Das Original von Antonio Canova steht im Palazzo Pitti in Florenz. Die Glienicker Figur ist bis 1938 nachweisbar und wurde in späterer Zeit durch eine neuerliche Kopie ersetzt.[333]

Mit den durch Persius vorgenommenen Veränderungen am Schlossgebäude endeten die Baunachrichten zu Lebzeiten Prinz Carls.[334] Informationen über die Zeit nach 1845 sind kaum vorhanden oder unvollständig und beziehen sich zumeist auf andere Gebäude des Glienicker Areals. Ab 1859 konzentrierten sich Carls Interessen zunehmend auf die Umbaumaßnahmen des im selben Jahr erworbenen Jagdschlosses Glienicke, das südöstlich anstoßend auf der anderen Seite der Königstraße liegt.

Die nach dem Tod Prinz Carls über Jahrzehnte immer weiter zunehmende Verwahrlosung der Glienicker Bauten führte erst nach dem Zweiten Weltkrieg zwischen 1950 und 1952 zu größeren Sanierungsmaßnahmen, um den gesamten Schlosskomplex aus Mitteln des Fußballtotos als Sportlerwohnheim zu nutzen. Der für Aufenthaltsräume vorgesehene Mittelbau des Schlosses blieb mit den Schinkel’schen Raumgrundrissen weitestgehend unverändert. Jedoch wurden die Reste der originalen Ausstattungsdetails wie beispielsweise Fenster- und Türrahmungen, Parkettböden und Wandputze unwiederbringlich entfernt und lediglich in Anlehnung an den Schinkel'schen Stil wiederhergestellt. Die Zerstörung von Resten alter Bausubstanz war in den 1950er Jahren eine nicht selten praktizierte Vorgehensweise, deren Gründe in der allgemeinen Wiederaufbauphase zu finden sind, die sehr oft weder Zeit noch Interesse und Möglichkeiten für intensive Untersuchungen zuließ.[335]

Unter pragmatischen Gesichtspunkten erfolgte die Sanierung und räumliche Gestaltung der Seitenflügel, in denen die Schlafräume untergebracht waren. Der Hofdamenflügel wurde völlig entkernt, unterkellert und für den Einbau einer Treppe in das Obergeschoss nach Norden verlängert. Das von Persius errichtete kleine Propylon am Eingang zum Gartenhof kam dadurch vor dem Hofdamenflügel zu stehen und ist seitdem der Haupteingang in das Schlossinnere. Die gusseiserne Pergola wurde durch eine aus Holz ersetzt, die der Schinkel'schen Form ähnelt. Bodenmosaike vor der ostseitigen Eingangstür mit dem ligierten Spiegelmonogramm „C“ unter der Königskrone und Johanniterkreuze verweisen auf Vornamen und Herrenmeisterwürde des Prinzen. Im Innern wurden der Empfangsraum, von dem ein Flur weiter bis ins Vestibül führt, Verwaltungsräume, eine Küche und die Haustechnik untergebracht. Durch die Umbauten gingen die Schinkel'schen Raum- und Gebäudeproportionen sowie Blickbeziehungen vom Gartenhof nach Osten in die Parkanlage in ihrer Weite bis heute verloren.[336]

Wie für den Umbau im Schlossinnern zur Zeit Prinz Carls sind ebenso spärliche Quellen über dessen Ausstattung vorhanden.[337] Hinweise beschränken sich auf Fotoaufnahmen, die der Architektur- und Kunsthistoriker Johannes Sievers bei Bestandsaufnahmen Ende der 1930er und in den 1940er Jahren sowie um 1950 fertigte. Sie zeigen den verwahrlosten Zustand der Schlossräume, aber ausschnitthaft auch einige Ausstattungsdetails.

Die neue Möblierung des Schlosses nach den Sanierungsmaßnahmen in den 1950er Jahren entsprach dem Zeitgeschmack, zumal die originalen Stücke nicht mehr vorhanden waren. Jedoch fanden bis heute erhaltene Kopien zweier von Schinkel entworfener Ecksofas ihren ursprünglichen Platz bereits in den 1950er Jahren wieder. Als unbewegliche Ausstattungsstücke sind sie im 1826 erstellten Grundrissplan eingezeichnet und standen im Weißen Salon des Prinz-Carl-Appartements.[338]

Nach den wenigen durch Sievers auf Fotos dokumentierten Ausstattungsdetails hatten die Wände des Vestibüls, der Treppenaufgänge und die Treppenvorplätze im Obergeschoss einen weißen Farbanstrich. Je nach Größe der Fläche waren sie durch dunkelblaue und kirschrote Linien in ein oder mehrere hochrechteckige Felder gegliedert, deren deckenseitiger Abschluss als flachgestrecktes Dreieck mit Akroterien an den Spitzen oder ähnlicher Ornamentik geschmückt war. Diese in ihrer Formensprache an einfache römische Malerei erinnernde Wandgestaltung ist in den 1990er Jahren rekonstruiert worden. Erhalten geblieben ist ein Gipsmedaillon mit dem Bildnis der Prinzessin Marie im Obergeschoss des westlichen Treppenaufgangs. Das in die Wand eingelassene Relief mit einem Durchmesser von 53 cm schuf der Bildhauer Christian Daniel Rauch.

Aus der Zeit Prinz Carls ebenfalls noch erhalten ist die Schinkel'sche Gestaltung des Eingangsbereichs zum zwei Stufen tiefer liegenden Gartensaal im Erdgeschoss.[339] Die zweiflügelige Eichenholztür wird von einer Ädikula mit geradem Sturz aus weißem Marmor und Porphyr-Säulen mit weißen Basen und Kompositkapitellen umrahmt. Dem Eingangsbereich direkt gegenüber liegt der Balkonvorbau mit der dreiflügeligen Fenstertür, die zum Pleasureground führt. Der Raum des Vorbaus wird zum Saal hin von zwei kannelierten dorischen Marmorsäulen unterbrochen. In der Mitte des Gartensaals ist der von Schinkel gestaltete Fußboden erhalten geblieben, dem der Architekt ein Muster aus quadratisch, dreieckig und rund geformten weißen und braunroten Steinplatten gab. Eine ehemals farbig eingelegte Steinintarsie im Mittelfeld zeigt auf einer knapp einen Quadratmeter großen Fläche jedoch nur noch die Umrisse einer geflügelten Frau mit Wasserkanne. Weitere Raumdekorationen, die die Ausstattung im 19. Jahrhundert wiedergeben könnten, sind nicht mehr vorhanden. Der ursprünglich dreiteilige Gartensaal ist durch Hinzunahme der westlich und östlich angrenzenden Räume auf 123 m² erweitert worden. Die Wände haben heute einen weißen Farbanstrich, und der Fußboden ist mit Ausnahme des erhaltenen Teils mit Stabparkett ausgelegt.

Auch über die ehemalige Gestaltung der Räume des Obergeschosses gibt es nur wenige Anhaltspunkte.[340] Der Rote Saal war als Festsaal des Sommerschlosses mit einer Breite von circa sechs Metern und einer Länge von circa zehn Metern nur für kleinere Festlichkeiten geeignet. Für die großen Empfänge nutzte Prinz Carl die repräsentativeren Säle seines Berliner Stadtpalais am Wilhelmplatz. Schinkel hatte als Wanddekoration ein ca. 30 cm hohes Holzpaneel aus Mahagoni vorgesehen und darüber eine durch gemalte gerahmte Felder gegliederte Wandfläche, die mit einem umlaufenden Fries aus Kreisen und Rechtecken die obere Wandzone abschloss.

Die zur Schinkelzeit sicher mit Gegenständen im Stil des Klassizismus ausgestatteten Räume erfuhren noch zu Lebzeiten des Prinzen Carl in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine Veränderung im Zeitgeschmack des Historismus. Ein Detail der Neuausstattung belegt eine um 1950 entstandene Fotoaufnahme, die einen Kamin mit Spiegelaufsatz im Stil des Neo-Rokoko zeigt. Ebenfalls vermerkt sind Boullemöbel, barocke Silbervasen und Sèvres-Porzellane zur Dekoration der angrenzenden Appartements des Prinzenpaares.[341]

Während der Sanierung in den 1990er Jahren bekam der Saal einen einfarbig roten Wandanstrich, eine weiße Decke und Kassettenparkett. Die heute verschollene Kaminfront im Neo-Rokokostil an der Ostwand wurde schon 1951 gegen eine klassizistische aus weißem Marmor ausgetauscht. Sie stammt aus der Schinkelzeit und war ursprünglich im Hofdamenflügel eingebaut. Auf einen Schinkelentwurf von 1830 geht auch ein 14-armiger, feuervergoldeter Reifenkronleuchter mit Glasbehang zurück, wie auch ein darunter stehender runder Mahagonitisch mit Mittelsäule und drei konvex geschwungenen Greifenfüßen. Einen weiteren rechteckigen Mahagonitisch an der Westwand entwarf Schinkel 1828 für das Palais am Wilhelmplatz. Die Platte mit Ahornintarsien ruht auf zwei balusterförmigen, zur Hälfte kannelierten Beinen, die von konvex-konkav geschwungenen Füßen getragen werden. Die mit Ornamenten aus ölvergoldetem Blei verzierten Füße werden durch eine gedrechselte, vergoldete Querstange miteinander verbunden. Durch die ornamentale Gestaltung mit Palmetten, Akanthus und Pinienzapfen am Ende der Querstange werden Motive aus der Antike übernommen.[342]

Die museale Tischdekoration zeigt eine um 1825 von der Königlichen Porzellan-Manufaktur Berlin (KPM) gefertigte Kratervase mit goldfarbener Ornamentik und zwei Bildmotiven im Stil pompejanischer Malerei. Zur ursprünglichen Ausstattung des Schlosses Glienicke gehörten zwei daneben stehende Kandelaber. Die 78 cm hohen Kerzenleuchter aus feuervergoldeter Bronze sind um 1837 in der Pariser Manufaktur von Pierre Philippe Thomire gefertigt worden, der ähnlich aussehende Modelle unter anderem für das Versailler Grand Trianon und Schloss Pillnitz in Dresden herstellte.[343] Die Glienicker Kandelaber haben eine dreieckige, konkav geschwungene Plinthe. Drei darüber angebrachte Greifenfüße tragen eine kannelierte Kugel und den darauf ruhenden kannelierten, sich nach oben verjüngenden Schaft, der an den Enden mit stilisierten Akanthusblättern verziert ist. Für die Kerzen finden sich ein Halter in der Mitte und fünf nach außen schwingende Arme mit schmückendem Akanthuslaub.

Von den vielfältigen Silberarbeiten sind nur wenige Stücke nach Glienicke zurückgekommen. Zu einem lange Zeit verschollenen, 1827 für die Hochzeit des Prinzen Carl mit Marie von Sachsen-Weimar-Eisenach geschaffenen Hochzeitsservice aus Silber gehörte ein an der Nordwand des Saals ausgestellter Tafelaufsatz nach dem Vorbild der so genannten Warwick-Vase. Der Berliner Hofgoldschmied Johann George Hossauer schuf die Silberarbeit nach einem Entwurf Karl Friedrich Schinkels, dem als Vorbild die bekannte marmorne Schale aus dem 1. Jahrhundert n. Chr. diente, die der Archäologe Gavin Hamilton 1771 bei Tivoli in den Ruinen der Villa Adriana des römischen Kaisers Hadrian fand.[344]

Im Jahr 1828 wurde der silberne Tafelaufsatz auf der Berliner Akademieausstellung gezeigt, als er sich bereits im Besitz des Prinzen Carl befand. Der Tafelaufsatz ist noch bis 1939 in Glienicke nachweisbar, wurde jedoch nach dem Zweiten Weltkrieg von Prinz Friedrich Leopold jun. verkauft. Schinkel und Hossauer gestalteten die Warwick-Vase wie das Original mit Motiven aus der Bacchus-Mythologie. Abweichend davon verschlossen sie die Henkelschale mit einem Deckel, der mit einem Pinienzapfen bekrönt ist, und stellten das Gefäß auf einen von vier geflügelten Greifenfüßen getragenen kegelförmigen Sockel, den sie mit Weinlaub und vier vollplastischen Pantherfiguren schmückten.

An den ehemaligen Hausherrn und einige seiner Familienangehörigen erinnern großformatige Porträtgemälde und eine Büste mit dem Abbild des etwas 30-jährigen Prinzen Carl. Die Arbeit des Bildhauers Julius Simony, eines Schülers Gottfried Schadows, wird auf ca. 1832 datiert, weil sie im selben Jahr auf der Akademieausstellung in Berlin gezeigt wurde.[345] Als Vorlage diente Simony ein von Franz Krüger um 1831 gemaltes Porträt. Ein Gemälde Krügers von 1852 zeigt Prinz Carl als 51-Jährigen. In der Uniform eines Generals der Infanterie ist er mit dem Schwarzen Adlerorden, dem Roten Adlerorden, dem Königlichen Hausorden und dem Kreuz des Johanniterordens dekoriert. Das Johanniterkreuz fügte Krüger vermutlich nachträglich ein, da Prinz Carl erst 1853 zum Herrenmeister ernannt wurde. Ein Gemälde von Julius Schoppe aus dem Jahr 1838 zeigt die 30-jährige Prinzessin Marie in romantischer Gartenlandschaft und ein um 1830 entstandenes Gemälde von Jan Baptist van der Hulst die jüngste Schwester des Prinzen Carl, Luise von Preußen, die 1825 Friedrich von Oranien-Nassau heiratete. Ihren Gemahl porträtierte Carl von Steuben bereits um 1815 im Alter von etwa 18 Jahren. Auf preußischer Uniform trägt er den niederländischen Militär-Wilhelm-Orden, das Eiserne Kreuz am schwarzen Band und den Schwarzen Adlerorden, der ihm 1815 für die Verdienste an der Seite Preußens im Kampf gegen die napoleonische Besetzung verliehen wurde. Das größte Gemälde im Roten Saal ist ein Reiterbild von Antonio Schrader. Es zeigt den preußischen König und Vater Prinz Carls, Friedrich Wilhelm III. während der Befreiungskriege und in ähnlicher Pose, wie Jacques-Louis David Napoléon beim Übergang über den Großen St. Bernhard darstellte. Unter dunklem Himmel ist im Hintergrund die Stadtsilhouette von Berlin sichtbar.[346]

An den Roten Saal grenzt nach Osten das ehemalige Appartement der Prinzessin Marie.[347] Der Grüne Salon und das daran anschließende Grüne Schlafzimmer waren im Schloss Glienicke ihre einzigen Privaträume. Von der Möblierung aus der Schinkelzeit war bereits Ende der 1930er Jahre nichts mehr vorhanden. Durch ein Foto von 1938 kann im Grünen Salon lediglich eine heute verschollene, mit vergoldeten Leisten und Perlstäben verzierte Kaminfront belegt werden. Die darüberliegende Wandfläche schmückte eine Schablonenmalerei mit stilisierten Akantusvoluten.

Bei der Restaurierung in den 1990er Jahren erhielt das ehemalige Wohnzimmer einen einfarbigen Wandanstrich im Farbton des Schweinfurter Grün und einen mit Kassettenparkett ausgelegten Boden.[348] Zur heutigen musealen Ausstattung mit Schinkel-Möbeln gehört ein 1830 gefertigter Reifenkronleuchter mit Bronzeornamentik und Glasbehang, der dem Leuchter im Roten Salon ähnelt. Zwei schwarz lackierte Polsterstühle und ein gepolsterter Armlehnstuhl im Sheraton-Stil mit vergoldetem Tiefschnitt, vergoldeten Bleiornamenten und gelber Tuchbespannung sind Reste einer Sitzgarnitur von 1828, die ursprünglich im Wohnzimmer der Prinzessin Marie im Berliner Palais am Wilhelmplatz stand. Die Anregung für das Stuhlmodell fand Schinkel auf seiner Englandreise 1826 im Landsdowne House im Londoner Berkeley Square (Westminster). Vermutlich auch aus dem Wohnzimmer des Berliner Palais stammt ein Chaise Longue im Stil einer griechischen Kline. Die schwarz lackierte Ruheliege mit rosafarbener Tuchbespannung sowie vergoldeter Bleiornamentik am Fußende und am hochgeschwungenen Kopfteil war im ausgehenden 18. Jahrhundert ein beliebtes Möbelstück für das elegant eingerichtete „Boudoir der Dame.“[349]

Aus Schloss Glienicke stammt ein ebenfalls nach englischem Einfluss gefertigter Beistelltisch aus Mahagoni, der für Kartenspiele konzipiert war. An der nur 28,5 × 28,5 cm großen Platte, die auf einer 78 cm hohen Sechskantsäule ruht, können runde und rechteckige, spielkartengroße Ablagen ausgeklappt werden.[350] Ein weiterer kleiner Beistelltisch zeigt auf einer von der KPM gefertigten runden Porzellanplatte Medaillons mit Motiven Berliner Gebäude und des Kasinos im Glienicker Park, umrahmt mit goldfarbenen Arabesken. Ein Mahagonitisch mit quadratischer Platte, die zur Vergrößerung der Tischfläche aufgeklappt werden kann, stand ursprünglich im Berliner Stadtschloss. Er gelangte 1919 ins Haus Doorn, das niederländische Exil Wilhelms II. Porzellan aus dem Besitz des Prinzen Carl, hergestellt von der KPM, ist in einer um 1825/30 gearbeiteten Vitrine aus Palisanderholz mit Intarsien ausgestellt. Neben Tellern mit Blumendekor aus den Jahren 1820 und 1845 zeigen zwei Teller Glienicker Motive. Sie entstanden vermutlich zwischen 1870 und 1889, denn auf einem der goldumrandeten Teller ist das Jagdschloss Glienicke noch im französischen Barockstil abgebildet, also vor dem Umbau 1889, der andere wurde mit der Ansicht des Schlosses Glienicke und der Löwenfontäne bemalt. Auf der Vitrine steht eine um 1820 ebenfalls bei der KPM hergestellte sogenannte Redensche Kratervase mit Berliner Motiven. An den Wänden hängen Werke zeitgenössischer Künstler des 19. Jahrhunderts. Es handelt sich um Gemälde mit Glienicker Motiven von Johannes Joseph Destrée, Eduard Gaertner und Julius Schoppe, ein Stillleben des späteren Direktors der KPM, Gottfried Wilhelm Völcker, und Porträts der Prinzessin Marie von Julius Schoppe und der Königin Luise von Johann Heinrich Schröder.[351]

Das ehemals türkisfarbene Schlafzimmer der Prinzessin Marie erfuhr bereits 1889 eine ungünstige bauliche Veränderung. Prinz Friedrich Leopold sen. ließ die Nordwand mit der im Plan von ca. 1826 eingezeichneten Bettnische und einen links daneben über Eck stehenden Kamin entfernen, sodass der Raum durch die ganze Gebäudetiefe ging. Durch Zumauerung eines Fensters an der Nordseite zum Gartenhof bekam der langgestreckte Raum nur noch Tageslicht durch ein Fenster in der Südwand. In den 1950er Jahren wurde das Zimmer durch Einziehen von Zwischenwänden wieder unterteilt, jedoch ohne Berücksichtigung der Bettnische. So entstand erneut die Raumanordnung wie zur Zeit des Fürsten Hardenberg.[352]

Zur heutigen Möblierung gehören ein gepolsterter Mahagoni-Armstuhl und ein Mahagoni-Stuhl mit Rohrgeflecht, deren einziger Schmuck schlanke balusterförmig gedrechselte Vorderbeine sind – ein charakteristisches Merkmal Schinkel'scher Stuhlmodelle. Die schlichten, bürgerlicher Einrichtung nahestehenden Möbelstücke stammen aus dem Glienicker Schloss und zeigen den zum Teil einfach gehaltenen Einrichtungsstil des Sommerschlosses, das, im Gegensatz zum Stadtpalais, kaum repräsentativen Zwecken dienen musste. In ebenso schlichter Form gehalten ist ein Toilettentisch mit verspiegelter Rückwand von 1820 und ein Sofa mit Mahagoni-Furnier von etwa 1830 aus dem zerstörten Berliner Stadtschloss. Beide Möbelstücke werden Schinkel zugeschrieben. Die Wände schmücken Gemälde mit italienischen Landschaftsdarstellungen von Konstantin Cretius, Ferdinand Konrad Bellermann, Julius Helfft, Heinrich Adam, Carl Ludwig Rundt und Carl Wilhelm Götzloff sowie ein Blick auf Glienicke, vom Potsdamer Neuen Garten aus gesehen, von Karl Wilhelm Pohlke.[353]

An den Roten Salon grenzt nach Westen das ehemalige Appartement des Prinzen Carl, beginnend mit dem Weißen Salon, auch Marmorzimmer genannt.[354] Dessen Schinkel'sche Raumgestaltung konnte anhand von Fotos am treffendsten rekonstruiert werden. Die Kopien der im Grundrissplan von circa 1826 eingezeichneten Ecksofas bekamen wie das Original eine weißlackierte Holzrahmung, eine fast bis zum Boden reichende Sitzpolsterung und ein gepolstertes Rückenteil mit rotem Stoffbezug. Waagerecht laufende goldfarbene Bordüren an der Vorderseite vermitteln den Eindruck zweier übereinander liegender Sitzkissen. Zwei runde Tische mit Volutenfüßen ersetzen die ursprünglich von Schinkel entworfenen quadratischen Marmortische mit Mittelsäule. An den Wandflächen aus weißem Stuckmarmor wiederholen sich die goldfarbenen Streifen durch senkrecht laufende Linien in den Wandecken und in einem umlaufenden Fries in der oberen Wandzone sowie an den profilierten Türgewänden und dem darüberliegenden Gebälkaufsatz. Weiterer Wandschmuck sind Gipsbüsten auf Konsolen vor rosettenförmigen Wandnischen. Die Büsten stellen Prinzessin Marie, den Gartenarchitekten Peter Joseph Lenné und Karl Friedrich Schinkel dar. Vorbild waren Modelle des Bildhauers Christian Daniel Rauch.[355]

Zudem gehörten wahrscheinlich zur ursprünglichen Möblierung des Raums auf Rollen stehende Sessel mit ungewöhnlich niedrigem Rückenteil, schneckenförmigen Volutenarmlehnen und balusterförmigen Vorderbeinen. Die vier massig wirkenden Schinkel-Sessel werden wegen ihrer weißen Farblackierung dem Weißen Salon zugeordnet und sind Teile aus der Auktionsmasse von 1930/31. Bis sie nach einer Restaurierung als Leihgabe des Kunstgewerbemuseums der Staatlichen Museen Berlin in Glienicke wieder zur Aufstellung kommen, werden sie durch zwei Armstühle ersetzt, die Schinkel 1828 für das Empfangszimmer, das sogenannte Rezeptionszimmer, der Prinzessin Marie im Berliner Palais am Wilhelmplatz entworfen hatte. Die ölvergoldeten Buchenholz-Stühle mit goldfarbenem Stoffbezug gestaltete Schinkel mit schmalen Armlehnen und aufgesetzter Polsterung. Sie ruhen auf nach vorn schwingenden Voluten, die eine Rosette mit Blumenornament umschließen. Eine ähnliche Ornamentik findet sich in seitlichen Sitzbegrenzungen aus Metallguss wieder. Die Grundform dieses Sessels geht auf einen Stuhltypus zurück, der auf einem Fries in Herculaneum abgebildet war und in dem archäologischen Werk Antichità di Ercolano im 18. Jahrhundert publiziert wurde. Weitere Prunksessel in diesem Stil, nur mit Sphingen als Armstützen, entwarf Schinkel auch für den Empfangssaal im Palais am Wilhelmplatz sowie den Teesalon und den Sternsaal im Berliner Stadtschloss. Ebenfalls nach einem Schinkel-Entwurf um 1825/30 gefertigt wurde eine Lampenschale aus Milchglas. Die Schale ist mit einer ornamentalen Rahmung aus vergoldetem Zinkguss eingefasst und hat acht nach außen schwingende Leuchterarme.

Das nach Westen anschließende Blaue Eckzimmer war die Bibliothek und das Arbeitszimmer des Prinzen Carl.[356] Ursprünglich in einem Blauton gehaltene Wandflächen und ein umlaufender Fries mit floralem Muster konnten anhand von Resten auf einem um 1950 entstandenen Foto für diesen Raum festgestellt werden. Zur Möblierung gehörte vermutlich ein schlichter, viertüriger Bücherschrank, dessen Türverglasung durch drei Sprossen gegliedert war und in den untersten Türzonen je ein fast quadratisches Blendfeld hatte. Eine dunkelbraune Schablonenmalerei aus Linien, Blättern und Rosetten auf dem umlaufenden Kranzgesims fand sich auch auf Armlehnstühlen aus Ahorn wieder. Auf Grund der identischen Ornamentik werden die auf Fotos festgehaltenen Möbelstücke zusammengehörend diesem Raum zugeordnet. Der Verbleib der um 1828 entworfenen Schinkel-Möbel ist unbekannt.[357]

Die einzigen Möbelstücke aus dem Inventar des Schlosses Glienicke nach einem Entwurf Schinkels sind in diesem Raum zwei Polsterstühle aus Mahagoni mit gelbfarbenem Stoffbezug. Neben balusterförmig gedrechselten Vorderbeinen ziert die Stühle unterhalb des bis zur Hälfte reichenden Rückenpolsters eine fast bis zur Sitzfläche gehende hölzerne Gitterornamentik aus Rosetten mit Kreuzblumen und Akanthusblättern. Als elegantestes von Schinkel entworfenes Sitzmöbel gilt ein Armlehnstuhl, der englischen Einfluss zeigt. Er stammt aus einer Garnitur, die 1828 für das Wohn- und Arbeitszimmer des Prinzen im Palais am Wilhelmplatz entworfen wurde. Schinkel verwendete hier zum ersten Mal Palisanderholz, das während der englischen Regency-Periode in Mode gekommene rosewood. Den grazil wirkenden Stuhl auf Rollen gestaltete er mit niedrig angelegter Sitzfläche auf kannelierten Vorderbeinen, schmalen rundgepolsterten Armlehnen, die von zierlichen polierten Messingbalustern gestützt werden, und einem Rückenteil mit schmalem, hölzernem Kopfbrett und einer Quersprosse mit Rosettenornament. Die ursprüngliche Bespannung aus kirschrotem  Tuch konnte unter später erneuerten Bezügen entdeckt und nachgewoben werden.[358]

An der Südwand steht auf einem mahagonifurnierten Holzpostament mit dreistufig geschweiftem Sockel eine Eisenguss-Replik der berühmten und oft kopierten Warwick-Vase. Aus Schloss Charlottenburg und dem Inventar Friedrich Wilhelms III. stammt ein Mahagoni-Sofa im Biedermeier–Stil mit gelbfarbenem Stoffbezug sowie ein dazugehörender Mahagoni-Tisch. Wenige Bücher aus der zuvor gut ausgestatteten Bibliothek Prinz Carls und persönliche Gegenstände sind in einem kleinen Bücherschrank ausgestellt, der aus dem Nachlass des Kunsthistorikers Sievers stammt.[359]

Davon gilt ein Tintenfass als Kuriosum, das aus dem Huf des 1854 verstorbenen Jagdpferdes Agathon hergestellt wurde, welches ab 1828 über zwanzig Jahre im Marstall des Prinzen stand.[360] Der ausgehöhlte Huf wird durch einen Messingdeckel geschlossen. Eine bekrönende Astgabel mit dem ligierten Spiegelmonogramm „C“ unter der Preußenkrone in der Mitte diente zur Ablage eines Federhalters. Eine Gravur auf der Vorderseite des Hufs erinnert an das Jagdpferd: AGATHON geb 8/4.22 † 29/10.54. Ein von Franz Krüger gemaltes Bild an der Nordwand des Blauen Eckzimmers zeigt das Lieblingspferd des Prinzen. Weitere Gemälde schmücken die Wände mit Porträts des Prinzen Carl von den Künstlern Nikolaus Lauer und Christian Tangermann wie auch Glienicke-Ansichten von Adalbert Lompeck und Julius Schoppe. Den langjährigen Bediensteten Mohr Achmed, der 1828 erstmals als Diener des Prinzen Carl erwähnt wurde, malte Constantin Schroeter.

Wie die Bibliothek diente auch das ehemalige Rosa Cabinett der Fürstin Hardenberg dem Prinzen Carl als Arbeitszimmer. Von der ursprünglichen Dekoration und Möblierung ist nichts bekannt, wie auch bei dem ehemals nachfolgenden, schon im Westflügel liegenden Schlafzimmer und den daran anschließenden Dienerzimmern, in denen heute das Hofgärtnermuseum untergebracht ist.[361]

Der kleine Raum beherbergt in Vitrinen ausgestellte Reststücke von Porzellanen, silbernem Tafelgeschirr, Glasgefäße und Aquarelle aus dem Besitz des Prinzen Carl. Die Aquarelle aus der Zeit um 1830 bis 1835 stammen von Franz Krüger und zeigen detailgetreu gezeichnete Kutschen und Schlitten, die Prinz Carl auf seinen Reisen in Russland benutzte oder die in großer Zahl zu seinem Fuhrpark gehörten. Die KPM übernahm die Aquarellserie als Vorlage für Dessertteller, von denen nur wenige im Schloss Glienicke gezeigt werden können, weil das meiste Porzellan durch die Versteigerungsauktion 1931 verloren ging. So auch eine zwischen 1825 und 1828 von der KPM nach eigenen Vorlagen gestaltete Serie Motivteller, von denen nur drei Teller mit Ansichten des Kasinos, des Schlosses und des Schlosshofes in Glienicke erhalten sind, wie auch zwei Teller aus einer KPM-Serie mit Pflanzendarstellungen nach Pierre-Joseph Redouté von 1823 bis 1837.

Von den Tafelgläsern und Glaskaraffen sind ebenfalls nur wenige Einzelstücke erhalten geblieben. Sie haben je nach Verwendungszweck becher-, schalen- oder trichterförmiges Glas, einige mit Goldrand und balusterförmigem Schaft, andere mit achtseitig facettierter Wandung. Als auffälligstes Merkmal und Zierde weist auf allen Glasteilen ein vergoldeter Tiefschnitt entweder mit dem einfachen Monogramm oder dem ligierten Spiegelmonogramm „C“ unter der preußischen Königskrone auf den ehemaligen Besitzer Prinz Carl hin. Die Monogramme finden sich auch auf Silberarbeiten aus der Werkstatt Johann George Hossauers wieder, aber auch abweichend davon eine von Schinkel entworfene Besitzermarke mit einem Adler im Kreis der Kette des Schwarzen Adlerordens unter der preußischen Königskrone.[362] Hossauer, der 1826 von Friedrich Wilhelm III. den Titel Goldschmied Seiner Majestät des Königs verliehen bekam, war zu seiner Zeit einer der bekanntesten Goldschmiede und arbeitete mit Schinkel eng zusammen.[363] Seine Silberarbeiten waren durch die Stilformen des Barocks geprägt. Von seinen vielfältigen für Prinz Carl gefertigten Arbeiten sind in Glienicke neben der Warwick-Vase nur noch zwei Zuckerstreudosen, zwei Silberschalen, vier Branntweinbecher, ein Handleuchter mit Löschhut, ein Wasserkessel mit Réchaud, eine Präsentierschale, drei Weinuntersetzer und ein Weinkühler aus der Zeit zwischen 1820 und 1864 ausgestellt.[364] Ebenso zu sehen ist ein Hofmarschallstab, der für Zeremonielle bei Empfängen genutzt wurde und dessen Silberteile Hossauer gestaltete: eine lange Silberspitze mit Stahlkugel am unteren Ende des polierten Holzstabs und ein Silberknauf auf der gegenüberliegenden Seite mit aufgenietetem preußischen Adler, der eine Krone trägt und in seinen Fängen das Kreuz des Schwarzen Adlerordens hält. Die Collane des Ordens umschließt den birnenförmigen Knauf.

Der langgestreckte Flur auf der Ostseite des Westflügels, von dem aus heute die Räume des Hofgärtnermuseums betreten werden können, ist dem Zweck der musealen Nutzung entsprechend mit Porträtbildern preußischer Hofgärtner ausgestattet, zu denen unter anderem Mitglieder der Familien Salzmann, Nietner, Sello, Fintelmann oder der Gartenkünstler Peter Joseph Lenné gehören.

Die einst farbenfrohe Ausgestaltung des Flurs im 19. Jahrhundert kann wiederum durch Ausschnitte auf 1937 erstellten Fotos belegt werden. Danach bestand die Dekoration der Westwand im unteren Bereich aus einer rund einen halben Meter hohen Papiertapete, die ein in Felder gegliedertes, marmoriertes Holzpaneel vortäuschte, und darüber eine Panoramatapete mit italienischen Landschaften, deren einzelne Bildmotive durch Laubenpfosten unterteilt wurden. Der Hersteller dieser handgedruckten Tapete „Les Vues d’Italie“ von 1818 war die heute noch firmierende französische Manufaktur Zuber & Cie. aus dem elsässischen Rixheim, der gestaltende Künstler Pierre-Antoine Mongin.[365]

Die gegenüberliegende Fensterseite zum Gartenhof erhielt eine Verkleidung mit gemalten oder tapezierten Wandquadern und die Decke ein Laubendach. Nach Vorgaben Schinkels gestaltete Julius Schoppe die nördliche Wand am Ende des Flurs mit einem Panoramablick auf die Insel Capri. So suggerierte das Gesamtbild einen Laubengang mit weiten Ausblicken in italienische Landschaften auf der einen Seite und auf der anderen, aus den wirklichen Fenstern heraus, die Sicht in den italienisierend gestalteten Gartenhof mit seinen Ausschmückungen aus der Antike.

Die Gestaltung einzelner Räume mit Landschaftstapeten war seit Anfang des 19. Jahrhunderts sehr modern. Neben den bildungsfördernden Eigenschaften erweckten die großflächigen Landschaftsbilder die Illusion, in einem fremden Land oder fernen Kontinent zu sein.[366]

Das 1796 unter dem Grafen Lindenau im Norden errichtete Wirtschaftsgebäude mit Pferdestall wurde 1828 nach Osten verlängert und um ein Vollgeschoss aufgestockt.[367] Die Pläne für den Umbau zeichnete Ludwig Persius nach Angaben Karl Friedrich Schinkels. Dem italienisierenden Stil des Schlosses angepasst, entstand ein Gebäude in der Art einfacher südländischer Häuser mit flach geneigtem, überstehendem Walmdach aus Zinkblech, Fensteröffnungen mit Fensterläden und einer flach gedeckten Pergola mit massiven Pfeilern am südwestlichen Ende, die den Kavalierflügel mit dem Schloss verbindet. Wie am Schlossgebäude ließ Prinz Carl die Südseite zum Gartenhof mit Spolien aus der Antike schmücken, deren dekorative Anordnung der Bildhauer Christian Daniel Rauch übernahm.

In der Mitte der Südfassade kam zum Gartenhof freistehend eine Bronzekopie der Ildefonso-Gruppe nach dem Original im Museo del Prado in Madrid zur Aufstellung. Die Deutung der beiden lorbeerbekränzten Jünglinge ist bis heute umstritten. Seinerzeit aktuelle Deutungen waren nach Johann Joachim Winckelmann Orestes und Pylades, nach Lessing Schlaf und Tod. Angefertigt von der Gräflich Einsiedelschen Eisengießerei in Lauchhammer, ist die Skulpturengruppe mehrfach nachgegossen und an verschiedenen Orten platziert worden, unter anderem auch im Parkteil Charlottenhof im Park Sanssouci. Den östlichen Teil der Südfassade, der über die Gebäudeflucht des Schlosses hinausgeht, gestalteten Schinkel und Persius mit einer Steinbank in einer Weinlaube.[368] Die Bank mit abgestuften Seitenwangen ist bis 1937 nachweisbar, heute aber nicht mehr vorhanden. Darüber schmücken Figurenabgüsse das Obergeschoss. In der Mitte befindet sich die Felicitas Publica, deren Original Christian Daniel Rauch für das Max-Joseph-Denkmal in München schuf. Sie wird von Statuetten der Iphigenie und des Odysseus flankiert. Es sind Arbeiten aus der Werkstatt des Bildhauers Christian Friedrich Tieck. Die Gebäudeecke ziert ein Kopf der Athene aus Zinkguss.

Die Namensgebung „Kavalierflügel“ oder auch „Kavaliergebäude“ ist irreführend, da diese Bezeichnung ein reines Wohngebäude suggeriert.[369] Tatsächlich war es von vornherein als Wohn-, Wirtschafts- und Stallgebäude konzipiert. Der Eingang an der östlichen Schmalseite führte in das Obergeschoss und in eine Bedienstetenwohnung im Erdgeschoss. Daran schloss sich ein Pferdestall mit 24 Boxen an und im westlichen Drittel eine Küche sowie Waschräume. Das Obergeschoss hatte im Osten eine Wohnung des Inspectors, in der Mitte Dienstbotenzimmer, Getreidespeicher und Wirtschaftsräume. Auf der Westseite lagen Zimmer für den Stallmeister, Köche und zwei Fremdenzimmer. Zwei Räume, von denen aus das Dach der Pergola als Terrasse genutzt werden konnte, dienten als Unterkunft für Prinz Carls persönliche Adjutanten, die zeitweise Graf von Moltke und Prinz zu Hohenlohe-Ingelfingen waren. Ab 1832 konnten die Adjutantenzimmer direkt über eine zweite Treppe erreicht werden, die man über die Pergolaarchitektur betrat. Weitere kleine Umbauten im Innern erfolgten 1872 durch den Potsdamer Baumeister Ernst Petzholtz, der im Pferdestall die hölzerne Tragkonstruktion aus der Schinkelzeit gegen eine gusseiserne austauschte. Der vermutlich noch von Graf Lindenau mit gelblichroten Ziegeln gepflasterte Boden bekam einen neuen Belag aus Klinkerziegeln.

Nach dem Tod Prinz Carls verwahrloste der Kavalierflügel wie alle Gebäude der Parkanlage.[370] Im Laufe der Jahrzehnte erfolgten zeitgleich mit dem Schlossgebäude Instandsetzungsarbeiten und eine Nutzung durch die verschiedenen Institutionen. Bei erneuten Renovierungsarbeiten 1988/89 konnten die in den 1950er Jahren verkleidete gusseiserne Tragkonstruktion und der Fußboden freigelegt werden. Seit März 2006 wird der ehemalige Pferdestall für Veranstaltungen genutzt.

Das auf alten Bauplänen als Wagenremise bezeichnete Gebäude aus der Zeit des Grafen Lindenau musste wegen der nach Osten gehenden Verlängerung des Wirtschaftsgebäudes beziehungsweise Kavalierflügels abgebrochen werden.[371] Als Ersatz erstellte Ludwig Persius 1828 nach Schinkels Angaben Entwürfe für eine neue Remise und setzte sie nach Norden, rechtwinklig zum westlichen Teil des Kavaliergebäudes. Die eingeschossige Wagenhalle bekam ein flach geneigtes Walmdach aus Zinkblech. An der ostseitigen Front führten vier Arkadenbögen mit Holztoren in die Remisenhalle, die nach Persius' Entwurfszeichnung Platz für zwölf Kutschen bot. Nach Norden waren der Halle zwei Räume angegliedert, die als Torfgelaß und Holzstall dienten. Ein Backofen schloss sich nach außen an. Auf der Südseite lag eine Sattel- und Schirrkammer. Von hier führte eine Passage zu den Pferdeställen im Kavaliergebäude. Den Remisenhof ließ Schinkel im Norden mit einer Mauer und im Osten mit einem Gitterzaun einfrieden.

Eine Figur des Neptuns in der Mitte des Gitters zum Hof kam erst am 23. Juni 1838 zur Aufstellung und war ein Geburtstagsgeschenk Friedrich Wilhelms III. an seinen Sohn. Sie ist eine Zweitfassung der Neptunfigur, die der Rauch-Schüler Ernst Rietschel für eine Brunnenanlage in Nordhausen schuf. Das Wasserbecken in Form einer Muschel stammt von einer nach Plänen Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff 1751 bis 1762 errichteten, aber bereits 1797 wieder abgebrochenen Marmorkolonnade im Park Sanssouci. Eine weitere Muschel ließ Prinz Carl unterhalb der südseitigen Pergola des Kasinos aufstellen.

Zur Auflockerung und Belebung der Gebäudegruppe durch ein vertikales Bauwerk erstellte Persius nach Schinkels Angaben Pläne für einen Turmbau.[372] Zwischen Remise und Kavaliergebäude entstand 1832 ein fünfgeschossiger Turm mit schmalen, hochrechteckigen Fensteröffnungen und einem Belvedere im obersten Geschoss. Das flache Zeltdach aus Zinkblech erhielt am Rand durch Antefixe eine antikisierende Bekrönung. Durch je einen Eingang im Norden und einen vom Waschraum im westlichen Teil des Kavaliergebäudes konnte der Turm betreten werden.

Noch zu Lebzeiten Prinz Carls kam es zu größeren Umbauten.[373] Den Auftrag zur Planung und Ausführung erhielt Ernst Petzholtz, der 1871/1872 den Turm um ein Geschoss erhöhte. Ebenso aufgestockt wurde die Remise, die er außerdem um einen Arkadenbogen verlängerte und unterkellerte. Der Turm behielt die schmalen Fensterschlitze und öffnete sich im sechsten Obergeschoss mit serlianischen Fenstern wieder zu einem Belvedere. Ebenso erhielt das nun flache Satteldach wieder antikisierenden Bauschmuck durch Akroterien in Palmettenornamentik. Nach jahrzehntelanger Verwahrlosung wurde die baufällige Remise in den 1950er Jahren abgebrochen und nur das Untergeschoss wieder aufgebaut.[374]

Der Park Klein-Glienicke ist ein öffentlich zugänglicher englischer Landschaftsgarten, der im äußersten Südwesten Berlins im Ortsteil Wannsee des Bezirks Steglitz-Zehlendorf liegt. Innerhalb derer gehört er neben Sanssouci, dem Neuen Garten, der Pfaueninsel und dem Park Babelsberg zu den fünf Stammparks.[375]

Die etwa 116 ha umfassende Anlage wurde als Potsdamer Sommersitz des Prinzen Carl von Preußen im 19. Jahrhundert gestaltet und ergänzte dessen Hauptresidenz, das Palais Prinz Carl am Berliner Wilhelmplatz.[376] Gestalterischer Mittelpunkt ist die „Schloss Glienicke“ genannte prinzliche Villa im Süden des Parks.[377] Die offizielle historische Bezeichnung war ab 1824 „Park des Prinzen Carl von Preußen“, bzw. ab 1885 „Park des Prinzen Friedrich Leopold von Preußen“.[378] Erst im 20. Jahrhundert bürgerten sich die geografischen Begriffe ein. Die heute oft als demokratisch missverstandene Benennung „Volkspark Glienicke“ stammt aus diktatorischer Zeit. Nachdem die Stadt Berlin den Park 1934 erworben hatte, sollte der programmatische Name verdeutlichen, dass die nationalsozialistische Politik der Stadt den Park „geschenkt“ hatte. Da es sich beim „Schloss“ Glienicke nicht um eine fürstliche Residenz handelte, ist die Gesamtanlage auch nicht als „Schlosspark“ zu bezeichnen.

Neben der unbewohnten Dorfstelle wurde 1682 unter dem Großen Kurfürsten Friedrich Wilhelm ein Jagdschloss erbaut. Es bestand aus einem einfachen kubischen Wohnbau und zwei seitlichen Wirtschaftsgebäuden, die einen bescheidenen Ehrenhof bildeten. Ein Garten wurde als Rechteck inmitten sumpfiger Schwemmgebiete der Havel angelegt und mit vier Karpfenteichen versehen.

Die Dorfstelle wurde umstrukturiert, indem eine vierreihige, vom Schloss auf den Griebnitzsee zielende Landschaftsallee angelegt wurde. Sie wurde nördlich von einem neu ausgehobenen Kanal flankiert, der Griebnitzsee und Glienicker Lake schiffbar miteinander verband und die alte Mündung der Teltower Bäke ersetzte. Zugehörig war damals das Gebiet des heutigen Babelsberger Parks als umfriedeter Wildpark. Im Norden lagen ein Baumgarten, ein alter Weinberg und ein neuer Weinberg, wie dies die Karte von Samuel de Suchodolec überliefert.[379]

Unter König Friedrich Wilhelm I., dem so genannten Soldatenkönig, wurde das Jagdschloss 1715 zum Potsdamer Militärlazarett für zu separierende kranke Soldaten umgenutzt.[380] Nördlich des Jagdschlossareals legte sich der Lazarett-Oberaufseher und Arzt Dr. Mirow ein Landgut an. Dieses bestand aus dem 1753 erbauten stattlichen Gutshaus, das umgangssprachlich bereits als Schloss bezeichnet wurde, einem kleinen Billardhaus am Jungfernsee, Wirtschaftsgebäuden, landwirtschaftlichen Nutzflächen, sowie einer Ziegel- und Kalkbrennerei.

Durch den Bau der Berlin-Potsdamer Chaussee 1794 wurden die beiden Anlagen räumlich voneinander getrennt. Während das Jagdschloss im Folgenden durch Fehlnutzung zunächst zur Fabrik, dann zum Waisenhaus verkam, entwickelte sich die nördlich gelegene Gutsanlage sukzessive zu einer fürstlichen Parkanlage.

1796 übernahm der preußische Oberstallmeister Graf Carl von Lindenau die Gutsanlage.[381] Dieser hatte sich zuvor in Machern bei Leipzig einen überregional bekannt gewordenen Park angelegt und übertrug seine dort gewonnenen Erfahrungen auf Glienicke. Aus den bislang rein landwirtschaftlich genutzten Flächen wuchs eine „Ornamental Farm“, bei der die landwirtschaftlichen Nutzflächen von 16 unterschiedlichen Alleen und ersten Landschaftsgartenpflanzungen eingefasst wurden.[382]

Lindenau ließ in Glienicke verschiedene Kleinarchitekturen bauen, vermutlich durch Ephraim Wolfgang Glasewald, der dem Oberstallmeister in Machern die Bauten geschaffen hatte.[383] Hervorzuheben ist hierunter der Gartensalon anstelle des heutigen Stibadiums, der seitlich von Treibhäusern eingefasst war. Der massive Pavillon wies sehr elegante frühklassizistische Stilformen auf, sein Eingangsportal wurde von zwei Sphinxfiguren flankiert. In der Nähe wurde ein Neugierde genannter Teepavillon an der Chaussee errichtet. Auch er besaß als besonderen Schmuck eine liegende Sphinx-Figur über dem Eingang. Das Billardhaus Dr. Mirows ließ Lindenau erweitern.

1802 verkaufte Lindenau Machern und widmete sich in den folgenden Jahren intensiv dem Ausbau der Glienicker Anlagen.[384] Aber mit der Niederlage Preußens unter den napoleonischen Truppen 1806 und der infolge der französischen Besetzung stagnierenden preußischen Wirtschaft geriet auch Lindenau in wirtschaftliche Schwierigkeiten. 1807 erhielt er zudem den Abschied aus dem Staatsdienst und sah sich daher genötigt, Glienicke zu verkaufen. Doch der Verkauf von Landgütern erwies sich seinerzeit als nahezu unmöglich. Nachdem sich die Idee, Glienicke in einer Lotterie auszuspielen, als nicht umsetzbar erwiesen hatte, verpachtete Lindenau zeitweise das stattliche Anwesen. Gleichzeitig bereitete er seine Übersiedelung auf sein Gut Büssow vor.

Hardenberg investierte in sein neues Anwesen bedeutende Mittel, so ließ er von Karl Friedrich Schinkel vor der Südfassade des Schlosses einen halbrunden Vorbau errichten und einen Gartensaal einrichten. Rosentreter war der erste, der den mittlerweile als Schöpfer von Schaubildern und Gemälden bekannten Schinkel, der aber noch nicht mit herausragenden Architekturen hervorgetreten war, in Glienicke beschäftigte.[385]

1814 wurde Hardenberg von König Friedrich Wilhelm III. in den erblichen Fürstenstand erhoben und erhielt als Geschenk die Standesherrschaft über das Amt Quilitz, das in Neu-Hardenberg umbenannt wurde. Nun hatte Hardenberg die nötigen finanziellen Mittel, Glienicke zu erwerben, wobei Rosentreter ein Interesse an Veräußerung hatte und 20.000 Taler für das Gut erzielte. Neben seinem Berliner Stadtpalais am Dönhoffplatz, den Gütern Lichtenberg und Tempelberg, der Komturei Lietzen und der Standesherrschaft Neu-Hardenberg besaß der Staatskanzler nun auch einen Sommersitz bei Potsdam.[386]

Hardenberg führte die Glienicker Anlagen zu einer ersten künstlerischen Blüte. Seit er 1798 von Ansbach nach Berlin versetzt worden war, kannte Hardenberg Schinkel. Jener hatte bereits um 1800 in Quilitz Bauten ausgeführt und nahm nun als 1810 berufener Preußischer Baubeamter eine teilweise Neuausstattung des Stadtpalais’ Hardenbergs vor. In Glienicke setzte Schinkel seine für Rosentreter begonnenen Umbauarbeiten des Schlosses fort. Möglicherweise hat Hardenberg auch darauf hingewirkt, dass der damalige Gärtnergeselle Peter Josef Lenné von Bonn nach Potsdam berufen wurde. Hardenberg führte Schinkel und Lenné in Glienicke zusammen und begründete damit eine äußerst fruchtbare Zusammenarbeit.

Glienicke erhielt auch einen eigenen Gärtner, den zuvor in Tempelberg tätigen Friedrich Schojan.[387] Von Tempelberg ließ Hardenberg zahlreiche Gehölze zur Ausschmückung Glienickes überführen. 1816 beauftragte Hardenberg Peter Joseph Lenné mit einem Entwurf für die Glienicker Gartenanlagen. Der siebenundzwanzigjährige Lenné hatte sich kurz zuvor von Bonn aus auf eine Anstellung bei der königlichen Gartenintendantur in Potsdam beworben und war als Gärtnergehilfe auf Probe eingesetzt worden.

Der Glienicker Garten war sein erster Privatauftrag. Er konnte Hardenberg vom Erwerb einer kleinen Büdnerstelle an der Berlin-Potsdamer Chaussee überzeugen und legte im Folgenden zwischen Schloss, Chaussee und Brückenwärterhaus einen Pleasureground im Sinne englischer Landschaftsgartenkunst an. Dieser Garten lag an einer landschaftlich prägenden Stelle der Potsdamer Umgegend, war von der Chaussee gut einsehbar und erlangte entsprechend viel Aufsehen.[388]

Hardenberg ließ auch eine „Kunstmühle“ zum Betrieb von Wasserspielen bauen. Die Ziegelei wurde allerdings weiter betrieben und dürfte, direkt an den Pleasureground angrenzend, einige Unruhe verbreitet haben. Im Norden seiner Besitzung ließ Hardenberg 1816 ein Familienhaus mit vier Wohneinheiten errichten, das ein gutes Jahrzehnt später die Aufgabe eines Jägerhofs übernehmen sollte.

Schinkel plante nicht nur für Hardenberg, sondern seit 1820 auch für dessen Schwiegersohn, den begeisterten Gartengestalter Fürst Hermann von Pückler-Muskau.[389] Entsprechend existierte hier eine künstlerische Verbindung, die sehr früh Einfluss auf die Glienicker Parkgestaltung nahm. 1822 besuchte John Adey Repton, Sohn und wichtigster Mitarbeiter Humphry Reptons den Fürsten Pückler in Muskau. Jener führte den englischen Gast auch nach Glienicke, wo beide wohl gut eine Woche weilten. Nach seiner Rückkehr in England entwarf Repton für eine Kundin einen „Hardenberg-Basket“, ein Rosenbeet in einem hölzernen Korb inmitten eines runden Blühpflanzenbeets.[390] Diese Beetform erfreute sich anschließend einiger Beliebtheit und wurde auch von Pückler als vorbildlich veröffentlicht.

Im November 1822 starb Hardenberg unerwartet in Genua. Sein Sohn Christan Graf von Hardenberg-Reventlow plante Glienicke zu verkaufen. Offenbar wollte er das Gut aber an einen würdigen Käufer veräußern, denn die Verkaufsverhandlungen zogen sich über ein Jahr bis März 1824 hin. Der Käufer wurde Prinz Carl von Preußen. Er muss für alle Beteiligten als geeigneter Käufer für das fürstliche Anwesen angesehen worden sein, dessen Verkauf nun mittlerweile 50.000 Taler erzielte. Carl erwarb von Hardenbergs Erben ein modernes, wirtschaftlich voll funktionsfähiges Anwesen, das auch weitgehend modern möbliert und eingerichtet war und durch seine Gartenanlagen hervorstach.[391]

Prinz Carl erwarb die Anlage im Alter von zweiundzwanzig Jahren. Da er ein hohes Alter erreichte, konnte er Glienicke fast 60 Jahre ausgestalten und erweitern lassen.

Die Bauten entwarf weiterhin Schinkel, sie wurden von Ludwig Persius ausgeführt, der ab 1836 auch mit eigenen Entwürfen tätig werden konnte. Nach Persius’ Tod 1845 übernahm Ferdinand von Arnim die Funktion des prinzlichen Hofbaumeisters. Nach dessen Tod 1866 beschäftigte Prinz Carl für die Bauten keinen bedeutenden Architekten mehr. Nun wurde Ernst Petzholtz tätig, ein im Villenbau erfolgreicher Potsdamer Maurermeister.

Die Gartenanlagen wurden zunächst von Lenné entworfen und bis 1853 durch Hofgärtner Friedrich Schojan ausgeführt, den schon Hardenberg nach Glienicke geführt hatte.[392] 1853–1896 fungierte der zuvor in Muskau tätige August Gieseler als prinzlicher Hofgärtner. Für die Partie des Ufer-Höhenweges zog Prinz Carl den Landschaftsmaler August Wilhelm Ferdinand Schirmer hinzu. Auch Fürst Pückler beeinflusste die Glienicker Gartenanlage.[393]

Der Park erreichte Anfang der 1860er Jahre seine endgültige Ausdehnung, letzte Um- und Neubauten entstanden Anfang der 1870er Jahre, also ein halbes Jahrhundert nach Übernahme des Parks. Dabei zeigte sich, dass Prinz Carl im Laufe der Zeit auch Moden nachlief und bereits zuvor Gestaltetes überformte. Außerdem verfiel auch er einem übermäßigen Respekt vor üppig wachsenden Bäumen, wandte nicht mehr den nötigen Schnitt an, so dass bereits zu Lebzeiten des Prinzen Sichtachsen zuwuchsen. Als ideale Phase des Glienicker Parks wird heute die Mitte des 19. Jahrhunderts angesehen, als die Pflanzungen der älteren westlichen Parkteile bereits voll entwickelt waren und die Parkerweiterungsflächen im Osten ihre grundlegende Gestaltung erfahren hatten.[394]

In seinem Testament hatte Prinz Carl festgelegt, dass die Erben jährlich 30.000 Mark für die Parkpflege aufzubringen hatten.[395] Sein Sohn Prinz Friedrich Karl starb schon zwei Jahre nach seinem Vater im Jahre 1885. So wurde der zwanzigjährige Enkel Prinz Friedrich Leopold Erbe der Anlagen, zu denen er offenbar keine besonders emotionale Beziehung entwickelte hatte. Die Parkanlagen waren nun nicht mehr interessierten Besuchern zugänglich. Die mangelnde Pflege führte zum Verlust der Parkräume. Beispielsweise hatte Prinz Carl Gebüschgruppen aus Weißbuchen angelegt, die stets in Schnitt gehalten werden mussten. Sie wuchsen nun zu Bäumen hoch, die die Sichtachsen verschlossen.

1889 ließ Prinz Friedrich Leopold durch Schlossbaumeister Albert Geyer das Jagdschloss und dessen Nebengebäude vollständig in Formen des süddeutschen Frühbarocks umbauen. Die Baugruppe war repräsentativ und hatte besonders durch den Zwiebelturm eine gewisse Gefälligkeit, stand aber in der Potsdamer Kulturlandschaft stilistisch ebenso isoliert dar, wie zuvor das neubarocke Schloss des Prinzen Friedrich Karl.

Nachdem sich der menschlich schwierige Prinz mit seiner Familie und seinem Cousin Kaiser Wilhelm II. überworfen hatte, zog er sich gänzlich ins Jagdschloss zurück. Den Jagdschlossgarten ließ er 1911 mit einer martialisch anmutenden Betonmauer umziehen, von der heute noch ein kleiner Abschnitt am Kurfürstentor erhalten ist. Der mittlerweile als „Altes Schloss“ bezeichnete Schinkelbau, der Park und die Nebengebäude wurden kaum noch gepflegt. Da der Park nicht mehr öffentlich zugänglich war, schwand er aus dem öffentlichen Bewusstsein.[396]

Der Sturz der Hohenzollernmonarchie und die Überführung der Schlösser in staatliche Verwaltung betraf Glienicke nicht.[397] Als Besitz einer Nebenlinie des ehemals regierenden Königshauses blieb es Eigentum des Prinzen. Dieser verzog aber nach Lugano in die Villa Favorita, wodurch die Glienicker Anlagen noch weniger gepflegt wurden. Zudem nahm er zahlreiche Kunstwerke aus dem „Alten Schloss“ und dem Pleasureground mit in die Schweiz, wo er sie zur Tilgung von Schulden veräußerte. Anfang 1931 ließ er verbliebenen Glienicker Kunstbesitz auf einer großen Auktion versteigern. 1934/35 erwarb die Stadt Berlin die Glienicker Anlagen mit Ausnahme des Schlosses und des Pleasuregrounds.[398]

Der Park konnte nach Meldung an einem der Torhäuser von interessierten Besuchern zu Fuß besichtigt werden.[399] Dabei oblag es der Willkür der Wärter, wen sie einließen. Bei Abwesenheit der prinzlichen Familie, kenntlich durch die nicht gehisste Flagge auf dem Schloss, konnten nach Meldung beim Kastellan („Inspektor“) auch der Pleasureground, Teile des Schlosses und der Nebengebäude besichtigt werden. Die prinzliche Familie verstand sich dabei als stilbildend für das gemeine Volk.

Die Nebengebäude des Parks (Torhäuser, Hofgärtner- und Maschinenhaus, Matrosenhaus, Jägerhof, Unterförstereien) besaßen alle ein umfriedetes Wirtschaftsgrundstück und waren nicht für Fremde zugänglich. Die historischen Einfriedungen der Wirtschaftsgrundstücke bestanden aus hölzernen Staketenzäunen. Auch die Parkgrenzen waren von durchgehenden, fein proportionierten „Estaquets“ nach Persius’ Entwurf bestanden, die ein ungewolltes Eindringen von Mensch und Tier unterbanden.

Bei Staatsbesuchen war es protokollarisch geboten, Prinz Carl die Aufwartung zu machen, entsprechend bekannt war Glienicke beim europäischen Hochadel. Neben dem Zarenpaar, das ja in engem verwandtschaftlichem Verhältnis zu Prinz Carl stand, war der Besuch der Queen Victoria der höchste Staatsbesuch, der dem Glienicker Park zuteilwurde.[400]

In Glienicke hat der Blumengarten eine Sonderform des Gartenhofs.[401] Der Pleasureground erstreckt sich zwischen Schloss und Glienicker Brücke. Der Park gliedert sich in die Partie des Großen Wiesengrundes, der heute etwa die Mitte der Anlage einnimmt, westlich schließt sich die Partie des Ufer-Höhenweges an, die sich im Norden im Jägerhof-Bereich fortsetzt. Im Nordosten liegen die steil abfallenden Hänge eines Bergparks, genannt die „Karpathen“.[402] Südlich hiervon und östlich des Großen Wiesengrunds erstreckt sich eine durch Täler dominierte Partie mit waldigem Charakter. Südlich der Berlin-Potsdamer Chaussee liegen der Böttcherberg-Park mit der rahmenden Schweizerhauspartie und der Jagdschlossgarten. Die Benennung der meisten Parkteile ist historisch.

Ein Charakteristikum Lennéscher Parkgestaltung sind die sehr zahlreichen und überraschend erscheinenden Sichtachsen sowohl innerhalb des Parks als auch in die Potsdamer Kulturlandschaft.[403] Auch das stete Ineinandergreifen von Wiesenräumen zum Erschließen eines Höchstmaßes an Blickbeziehungen ist typisch für die Gartenkunst Lennés. Figürliche Beete, lebhaft gegliederte Teiche und bergig gestaltete Parkpartien sind typisch für die Gartenkunst des Fürsten Pückler. Beides vereinigte Prinz Carl in Glienicke, wobei die westlichen Parkpartien eindeutig die Handschrift Lennés zeigen.

Der Hof wurde zum eigentlichen Blumengarten Glienickes ausgestaltet. Fünf runde und zwei nierenförmige Tortenbeete, die umlaufende berankte Pergola sowie Kübel- und Topfpflanzen boten, bzw. bieten einen reichen Blütenschmuck. Zwei Wasserspiele waren eine klangliche Attraktion. Die seinerzeit sukzessive beschafften und schließlich noch zahlreicher als heute in den Fassaden eingelassenen antiken Reliefs, bzw. Bruchstücke boten eine fast unerschöpfliche Studierebene.

Vor der Hecke am Kavalierflügel befindet sich ein Laufbrunnen mit bekrönendem Abguss der Ildefonso-Gruppe als Zitat einer entsprechenden Anlage in Weimar, der Heimat der Gattin des Prinzen.[404] Auf den seitlichen Stufen der Brunnenanlage plante Schinkel schmuckvolle Terrakottakübel für Lorbeer- oder Orangenbäumchen. Auf der Gartenhof-Darstellung von Schirmer sind hier eigenartigerweise aufgereihte kleine Tontöpfe vorhanden. Vor die Hecke sind Kübelpflanzen gestellt, die rhythmisch den Pfeilern der Pergola antworten. Die Mitte des Gartenhofs markiert ein Brunnenbecken, in dem sich seit mindestens 1837 ein Renaissance-Schalenbrunnen von 1562 befand, der später von den Erben Prinz Carls veräußert wurde.[405]

Von allen Potsdamer Sommerresidenzen hat Glienicke die ungewöhnlichste Erschließung.[406] Das „Schloss“ wurde nicht über eine Außenfassade erschlossen, sondern durch die Gartenhofpergola, die zu dem versteckt liegenden Hauseingang führte. Zugang zu dieser Pergola war nach Schinkels Umbau eine einfache Pfeilerstellung, die sich schwer als Schlosszugang zu erkennen gab. An diese Pfeilerstellung fuhr man mit der Kutsche vor und legte den weiteren Weg zu Fuß zurück. In der Veröffentlichung in seiner „Sammlung architektonischer Entwürfe“ hat Schinkel direkt neben dem Pergola-Eingang eine Haustür dargestellt, die aber nicht verwirklicht wurde, da sie wohl bei Fremden zur Konfusion bezüglich des richtigen Zugangs geführt hätte.[407]

Hier liegt die Weinlaube und über ihr sind vor einem wegen der Fernwirkung leuchtend türkisfarben gefassten Wandfeld Skulpturenabgüsse aufgestellt.[408] Die „Felicitas Publica“ vom Münchner Max-Joseph-Denkmal Christian Daniel Rauchs wird flankiert von den Figuren des Odysseus und der Iphigenie des Berliner Teesalon-Zyklus von Friedrich Tieck. An der Ecke wurde ein Zink-Abguss des Hauptes der seinerzeit berühmten Athena Hope angebracht.

Um den Zugang zum „Schloss“ stärker zu akzentuieren, wurde anlässlich der Hofdamenflügelaufstockung die einfache Pfeilerstellung an der Pergola 1840 durch Persius durch das heute noch vorhandenen Propylon (Portalbau) ersetzt. Dieses besteht aus Sandstein mit Zierelementen aus Zinkkunstguss. Es war bekrönt von einem Abguss der Achillesstatuette aus dem Berliner Teesalon-Zyklus von Friedrich Tieck.[409]

Da sich das prinzliche Paar bei den täglichen Passagen zur Kutsche vornehmlich in der Pergola aufhielt, war der Kavalierflügel die eigentliche Ansichtsseite des Gartenhofs. Entsprechend wurden in die Fassade des Flügels besonders ausdrucksstarke Spolien eingemauert, beispielsweise Theatermasken.

Weinlaube und Adjutantenperistyl sind die architektonischen Verbindungsglieder zwischen Gartenhof und Pleasureground, bzw. dem Park.[410] An der Vorfahrt vor dem Kavalierflügel befindet sich die Weinlaube, die auch mit Vitis vinifera berankt ist. An der Rückwand der Laube befanden sich mit Ölfarbe gestrichene Bänke, die in der Form wohl noch auf Schinkel zurückgingen, aber nicht erhalten sind. Später, der Form nach um die Jahrhundertmitte, wurden in die Rückwand drei Nischen eingestemmt, die mit schmuckvollen Rahmungen in Marmor versehen wurden. In ihnen fanden Nachgüsse von Kinderfiguren ihre Aufstellung.

Über der Weinlaube sind vor einem wegen der Fernwirkung leuchtend türkisfarben gefassten Wandfeld Skulpturenabgüsse aufgestellt. Die „Felicitas Publica“ vom Münchner Max-Joseph-Denkmal Christian Daniel Rauchs wird flankiert von den Figuren des Odysseus und der Iphigenie des Berliner Teesalon-Zyklus von Friedrich Tieck. An der Ecke wurde ein Zink-Abguss des Hauptes der seinerzeit berühmten Athena Hope angebracht.[411]

Auf der gegenüberliegenden Seite des Gartenhofs vermittelt zum Pleasureground zwischen Pergola und Kavalierflügel-Treppenhauseingang der Adjutanten-Peristyl mit darüber liegender Terrasse.[412] Die aus zwölf Pfeilern, bzw. Pfeiler-Vorlagen gebildete Architektur wurde von Schinkel schlicht aber unkorrekt als „Peristyl“ bezeichnet, später findet sich gelegentlich die Bezeichnung Adjutantenlaube, obgleich die Baulichkeit als solche nicht verwendbar ist, denn sie diente in erster Hinsicht als bedeckte Passage für die Dienerschaft zwischen der im Erdgeschoss des Kavalierflügels befindlichen Küche und dem Schloss.[413]

Als eigentlicher Teeplatz fungierte die vor dem Peristyl Richtung Pleasureground liegende Terrasse mit farbiger Kleinsteinpflasterung. Hier befindet sich an der Südwand der Merkurbrunnen und ihm gegenüber unter dem Renaissance-Zierbogen stand eine noch im Lapidarium eingelagerte Neorenaissance-Bank. Die Figur des stehenden Merkurs ist keine antike Marmorskulptur, sondern wohl eine überarbeitete französische Plastik des 18. Jahrhunderts. Ganz nah in einer Nische der Westfassade des Schlosses setzt eine moderne Kopie der Venus Italica von Antonio Canova das Antikenprogramm fort.

Gelegentlich fanden bei der kontinuierlichen Ausgestaltung Doppelungen des Antiken-Programms statt.[414] 1852 schenkten die Angestellten Glienickes dem Prinzenpaar zur Silberhochzeit – sicherlich wunschgemäß – einen Abguss des ausruhenden Merkurs aus Herkulaneum, eine der seit der Ausgrabung 1758 am meisten rezipierten lebensgroßen Bronzefiguren der römischen Antike. Dadurch war der Gartenhof an beiden Seiten von Figuren jenes antiken Gottes eingefasst, der damit wohl als Schutzpatron Glienicke anzusehen ist. Der Götterbote Merkur hatte in der Antike einen ambivalenten Charakter: als Schutzgott des Verkehrs, der Reisenden und der Hirten, aber auch der Kaufleute, Kunsthändler und Diebe sowie der Redekunst, der Gymnastik und der Magie.

Der ab 1816 geschaffene Pleasureground ist ein Frühwerk Lennés und zugleich eines seiner Meisterwerke.[415] Der Pleasureground scheint ein natürliches Geländemodell zu besitzen, wurde aber von Lenné vollständig künstlich-künstlerisch modelliert. Die hier zuvor bestehende plane Büdnerstelle und die nördlich anschließenden vier Obst- bzw. Weinterrassen, an die sich die Alleepflanzungen Lindenaus anschlossen, sind nicht mehr zu erkennen.

Als Hausgarten befinden sich hier Wasserspiele, plastische Kunstwerke und Tortenbeete, auch einige Beete in geometrischen Formen, die vermutlich durch den Fürsten Pückler beeinflusst waren. Den Pleasureground durchziehen zahlreiche, ursprünglich gusseiserne Wasserleitungen, die nicht nur den Wasserspielen, sondern auch der intensiven Bewässerung der Pflanzungen dienen.

Der Pleasureground ist zum Park hin durch Bauten abgeschrankt.[416] Entlang der Berlin-Potsdamer Chaussee verläuft ein Drahtschuppenzaun, zur Uferchaussee ein invisible fence und die untere Pergola des Casinos. Die historischen Zugänge erfolgten über den Gartensaal des Schlosses, die Adjutanten-Laube, das Pförtchen am Stibadium, die beiden Pforten der Casino-Pergola und den Klosterhof. Der heutige Zugang von der Vorfahrt aus ist nicht historisch.

Vor der West- und Ostseite des „Schlosses“ befinden sich Terrassen. Hier wurden seit Hardenbergs Zeiten die Zitrusbäume in Kübeln aufgestellt. Diese Orangerie war seinerzeit kostbar, was auch daraus hervorgeht, dass Christian von Hardenberg-Reventlow sich im Kaufvertrag 1824 ausbedungen hatte, vier kleine und vier große Orangenbäume sowie zwei Zitronenbäume aussuchen zu können.[417]

Nachdem eine Dampfmaschine angeschafft und installiert war, wurde ab etwa 1836 eine große Brunnenanlage geplant. Carl bezog in die Planungen die beiden großen Medici-Bronzelöwenfiguren mit ein, die seine Schwester Charlotte ihm 1831 zum 30. Geburtstag geschenkt hatte. Die Löwen waren Abgüsse von zwei Bronzelöwen an der Schlossbrücke in St. Petersburg. Seit der Veröffentlichung von Puschkins Poem „Der eherne Reiter“ 1833 genossen die Petersburger Löwen einen gewissen Bekanntheitsgrad.[418]

Die neue Anlage wurde in der Achse der Schloss-Südfassade errichtet. Zum Brunnen wurde von der Terrasse eine sanft absteigende Freitreppe geführt, die zu einem das Becken halbrund umfassenden, wohl farbig asphaltierten Terrassenweg führte. Die vier Terrakotta-Figuren von ca. 1855 waren Allegorien auf Handel, Wissenschaft, Kunst und Militär als Grundpfeiler der Staatsgestaltung, die wohl gleichzeitig Jahreszeitenallegorien waren. Die letztgenannte Allegorie ist verschollen, die übrigen der Kinderfiguren sind fragmentiert und im Schloss aufgestellt. Ihr Schöpfer war wohl der Rauch-Schüler Alexander Gilli, der als „Hofbildhauer“ für Glienicke tätig war.[419]

Seitlich wird die Anlage von zwei hohen Sockeln aus je vier gebündelten dorischen Säulen flankiert, auf denen die Löwen in voll vergoldeter Fassung aufgestellt sind. Die Sockel bestehen aus Zinkguss-Hohlkörpern und -Blechen um ein tragendes Eisengerüst. Sie waren, wie auch die Reliefs an den Pfeilern des Schlossbalkons, die Details des „Propylons“ und des Stibadiums, Produkte der Zinkgussfabrik von Moritz Geiß, die das durch Schinkel und Peter Beuth propagierte kostengünstige und sehr fein ziselierbare Material in bester Qualität herstellte. Auch am Casino finden sich solche Zierrahmungen, die mit Farbe gefasst wurden, der Sand zugesetzt wurde, so dass die Illusion von Sandstein entstand.[420]

Die Löwenfontäne wurde zu einer Art Signum der Glienicker Parkanlagen, zumal sie am stärksten in Richtung der Berlin-Potsdamer Chaussee wirkte und nahezu jedermann bekannt war.[421] Unter den zahlreichen Glienicker Parkveduten ist der Blick von der Chaussee das am häufigsten dargestellte Motiv. Dabei ist bemerkenswert, dass hier ja kein Weg, sondern nur eine „Gesichtslinie“ dargestellt wurde, eine Achse, die mit dem Tortenbeet beginnt und über Brunnenbecken und Freitreppe zum Mittelrisalit des Schlosses mit der tief über den Balkon herab gezogenen Markise und dem beflaggten Mast auf dem Belvedere-Aufsatz führt.[422]

Das Stibadium war der Hauptteeplatz des Pleasuregrounds mit einem seinerzeit grandiosen Blick auf Potsdam und die Löwenfontäne.[423] Der Name ist ein Zitat aus einer Villenbeschreibung von Plinius d. J., der als Stibadium einen besonders reizvollen Ruheplatz beschrieb. Ähnlichkeit mit der von Plinius beschriebenen Architektur hat das Glienicker Stibadium nicht. Die Glienicker Herrschaften verwendeten diesen Namen auch nicht, sondern sprachen von der Römischen Bank. Der Bau entstand 1840 nach Entwurf von Persius, der damit ein Hauptwerk unter seinen Zierarchitekturen schuf und auch unter dem Namen Stibadium veröffentlichte.

Es handelt sich um eine halbe Tholos-Architektur mit hölzernem Halb-Kegeldach, das auf der Unterseite mit einem Zwölfgötterprogramm ausgemalt ist. Da es sich aber um vierzehn Felder handelt, sind den klassischen zwölf olympischen Göttern noch Bacchus und Amphitrite beigestellt.[424] Als gartenseitige Stütze diente ursprünglich eine Zinkguss-Kore nach Entwurf von August Kiß. Sie wurde später durch eine vollplastische Marmor-Wiederholung der Felicitas Publica (Öffentliches Wohl) von Christian Daniel Rauchs Münchener Max-Joseph-Denkmal ersetzt.

In die Architektur eingestellt ist eine Exedra, die durch winkelförmige Bänke innerhalb der Zungenmauern ergänzt wurde. Alle Bänke hatten Zinkguss-Wangen nach Stülers Entwurf, wie sie sich auch am gleichzeitig entstandenen Propylon des Schlosses finden. Auf der Terrasse steht eine Granitschale von Christian Gottlieb Cantian, die Prinz Carl von seinem 1840 verstorbenen Vater geerbt hatte.

Auf den Pfeilern der Terrassenmauern standen große antikisierende Steinvasen, die heute im Lapidarium eingelagert sind.[425] Das Stibadium war überreich mit Bronzenachgüssen antiker Statuetten und mit Schmuckvasen bestückt, die ebenso verloren sind wie der farbige Bodenbelag in gelbem, rotem, weißem und schwarzem Asphalt, den das Ölgemälde Freydancks zeigt. Auch das Stibadium war von der Berlin-Potsdamer Chaussee gut einsehbar und hat entsprechend als architektonisches Vorbild für zahlreiche Gartensitze im Berlin-Potsdamer Raum gewirkt.[426]

Im Gegensatz zum Äußeren wurde das Innere nach Schinkels Entwurf von Julius Schoppe bis 1827 in pompejianischer Manier gefällig ausgemalt. Nach erhaltenen Resten und den überkommenen Entwürfen wurde diese Ausmalung nach dem Zweiten Weltkrieg rekonstruiert.

Wohl erst 1848 bekam auch die Neugierde die Funktion eines Sammlungsbaus. In die Vorhalle wurden nun großenteils erhaltene antike Mosaiken, Wandmalereifragmente und Inschriftentafeln eingefügt. Gleichzeitig wurde der Gartenseite eine reizvolle, über den Kunsthandel erworbene, florentinische Renaissance-Arkade vorgeblendet. Diese Arkade hatte der Prinz schon 1842 von dem in Florenz lebenden russischen Sammler Anatole Demidoff erworben.

Vor der Neugierde befindet sich der Laitièrenbrunnen, ein von der Bronzefigur eines Milchmädchens bekrönter großer Findling.[427] Die Bronze war 1827 ein Geschenk von Carls Schwester Charlotte in St. Petersburg und ist der Zweitguss einer Plastik von Pawel Sokolow im Park von Zarskoje Selo. Dargestellt ist die sprichwörtliche „Milchmädchenrechnung“ der Fabel von Jean de La Fontaine.

Schinkel setzte diesen Grundgedanken mit einer Antikenrezeption um.[428] Das durch Stichveröffentlichungen bekannte Siegesmonument des Choregen Lysikrates in Athen (später auch als Laterne des Demosthenes bezeichnet) bestimmte alle Details des neuen Pavillons, der den südwestlichen Eckpunkt Glienickes deutlich architektonisch markierte.[429] Der eigentliche Pavillon entstand 1835 und sollte wohl später einen Aufsatz erhalten, dessen Gestalt aber noch nicht feststand. Um den Boden des Pavillons möglichst hoch zu positionieren, wurde unter ihm ein unzugänglicher Gewölberaum errichtet. Der Bodenbelag war einer Zeichnung Schinkels zufolge in verschiedenfarbigem Belag gedacht, wobei es nicht bekannt ist, ob es sich wie von Sievers vermutet um „Gußzement“ oder wie bei Löwenfontäne und Stibadium um Asphalt gehandelt hat, da bei dem Abriss 1907 keine Vermerke dazu erfolgten. Die hölzerne Decke erhielt eine ornamentale Bemalung in zurückhaltender Farbigkeit.

Die 16 Säulen bestanden damals aus hochmodernen Terracotta-Werkstücken aus der Feilnerschen Tonwarenfabrik. Schinkel und Peter Beuth hatten im Zuge ihrer Reform des Gewerbewesens die Verwendung künstlerisch qualitätvoller Tonwaren in der Architektur propagiert. Die vergoldeten gusseisernen Brüstungsgitter haben als Mittelmotiv im Wechsel einen Juno- und einen Jupiterkopf. Der Überlieferung zufolge soll Prinzessin Marie in den Juno-Bildnissen porträtiert worden sei, während der Jupiterkopf dem Typus des Zeus von Otricoli folgt.[430]

1836/37 wurde die Laube auf Prinz Carls Betreiben von einer archäologisch fast getreuen Nachbildung des Lysikratesmonumentes bekrönt. Dabei wurden die Kapitelle der Pilaster, Akrotere, verschiedene Kleindetails und vor allem der bekrönende Dreifuß nach Schinkels Entwürfen von Geiß in Zinkkunstguss gefertigt. Die Rotunde wurde auch ein Ort der Aufstellung für Teile der Antikensammlung.

In der Nische an der Nordseite des Casinos stand zur Zeit Prinz Carls eine als Athena ergänzte Statue. Damit war das Casino als ein Ort der Kunst charakterisiert.[431] Dem Casino inhaltlich zugehörig ist das benachbarte Diana- oder Pliniusbeet, das von einer antiken Statue der Göttin der Jagd bekrönt war, die heute durch einen Abguss ersetzt ist. Die von der Göttin verfolgten Wildtiere waren früher in der immergrünen Bepflanzung des kegelstumpfförmigen Beetes kunstvoll eingeschnitten.[432]

Beide Göttinnen waren Bestandteil des Glienicker Antikenprogramms, das auf den Pleasureground beschränkt war und das heute nur noch teilweise nachzuvollziehen ist.[433] Neben Diana und Athena am Casino, wären Merkur und Venus an der Westfassade des Schlosses zu nennen, Neptun am Remisenhof und die Felicitas Publica des Stibadiums (das ja ohnehin ein Programm der olympischen Götter besitzt) folgt mit ihrem Füllhorn der gängigen Darstellung der Ceres. Jupiter und Juno sind nicht durch Standbilder, sondern durch die goldenen Brüstungsgitter der Rotunde sehr präsent. Das gelegentlich als Ort des Hephaistos bezeichnete Dampfmaschinenhaus könnte einen Verweis auf den Gott Vulkanus besessen haben (seine Gattin Venus steht als historischer Zinkguss der Venus von Capua im dortigen Durchblicksbogen), wie der daneben gelegene Geschützplatz auf Mars. Demgegenüber liegen zur Thematisierung von Apoll und Vesta, die sich wegen Carls Musikalität und Maries Häuslichkeit besonders als Identifikationsfiguren des prinzlichen Paares angeboten hätten, beim derzeitigen Kenntnisstand der Quellenlage keinerlei Hinweise vor.

Der Glienicker Pleasureground ist weniger eine Reflexion von Italiensehnsucht, als dass er eine antike Villenanlage darstellen soll.[434] Sie steht in der Tradition der beiden Villen des jüngeren Plinius, der seine Anlagen in Beschreibungen der Nachwelt hinterlassen hat. Lage und Aussehen dieser Anlagen sind bis heute nicht bekannt. Darum waren diese Villenbeschreibungen seit dem 18. Jahrhundert Imaginationsfläche für Generationen von Architekten und Bauherren. Während der Kronprinz in Charlottenhof einige Details der Plinius-Beschreibungen (z.B. das Stibadium) architektonisch rekonstruieren ließ, hat Carl in seinem Anwesen einen eher versteckten Bezug gewählt.[435]

Der Klosterhof wurde 1850 zwischen Casino und Gewächshausbau als spätestes Gebäude des Plaeasuregrounds errichtet. Es ist der einzige bedeutende Bau Glienickes, dessen Entstehung nicht durch Entwurfspläne dokumentiert und bei dem die architektonische Urheberschaft eine Zuschreibung ist. Er ist in seiner Struktur, seinen Bauformen und mit seiner Ausstattung der ungewöhnlichste Bau im Glienicker Park. Formaler Anlass des Baus war die Unterbringung von Carls umfangreicher Sammlung mittelalterlicher Schatzkunst und der byzantinischen Plastik, die der Prinz zumeist über den Kunsthandel erworben hatte und die bis dahin in der sogenannten Waffenhalle im Stadtpalais aufbewahrt wurde. Zum Bau des Klosterhofs wurden in Venedig gezielt historische Bauglieder angekauft, die als Spolien verbaut werden konnten.[436]

Der innere, eigentliche Klosterhof besteht aus einem U-förmigen, kreuzgratgewölbten Gang und einer zwischen den Gangenden liegenden überwölbten Nische.[437] Die Arkaden des „Kreuzgangs“ werden von gotischen Doppelsäulen getragen, die auch das Eingangsportal flankieren. Sie stammen aus dem Kloster S. Andrea della Certosa bei Venedig. Prinz Carl erwarb sämtliche Spolien über den Kunsthandel und schuf damit die erste Sammlung byzantinischer Kunstwerke im modernen Europa. In der Literatur wird zumeist Ferdinand von Arnim als Architekt angegeben. Er war auch als Hofarchitekt des Prinzen Carl 1850 für die Bauausführung zuständig. Doch gibt es keine historischen Erwähnungen von v. Arnim als Architekt des Klosterhofes.[438]

Friedrich Wilhelm versuchte seinen mystizistischen Christentums-Vorstellungen baulich Ausdruck zu verleihen, wofür die nicht verwirklichten Pläne Friedrich August Stülers zum Neubau des Berliner Doms das monumentalste Beispiel waren. In kleinerem Maßstab konnte er seine Vorstellungen aber umsetzen: Zum „heidnischen“ Sanssouci (es gab dort keine Kapelle, als Hofkirche diente die Garnisonkirche) sollte ein „christlicher“ Gegenpol gesetzt werden. So wurde 1845, genau hundert Jahre nach der Grundsteinlegung zu Sanssouci, der Bau der Friedenskirche begonnen. Wie beim Berliner Dombau wurden frühchristliche Bauformen gewählt, als Hinweis auf ein gewissermaßen noch unverfälschtes Christentum. Im Herbst 1848 konnte der König seine Friedenskirche weihen, ein ihm wichtiges Ereignis zur Verdrängung des Revolutionsgeschehens Anfang des Jahres.

Vor diesem Hintergrund gesehen ist der Bau des Klosterhofs auch ein politisches Statement Prinz Carls und fand sicher nicht zufällig kurz nach der Revolution von 1848 statt.[439] Nicht die Republik Venedig sollte hier geehrt werden, sondern das Kaisertum von Byzanz, als eine spätantik-mittelalterlich festgefügte Ordnung von Thron und Altar. Betrachtet man, wie die Zarenfamilie es tat, die russische Zarenwürde als Nachfolge der Kaiserwürde von Byzanz, so wäre Carls Sammlung byzantinischer Kunst auch ein verstecktes Dokument der Verehrung Russlands und dessen politischer Ordnung.[440]

In diesem Tresorraum befand sich die von Louis Schneider erwähnte kostbare Sammlung mittelalterlicher Schatzkunst, deren Höhepunkt das heute im Kunstgewerbemuseum Berlin aufbewahrte goldene Vortragekreuz Kaiser Heinrichs II. war.[441] Als größte Kostbarkeit war hier im rechten Kreuzarm unter dem Fenster der berühmte Goslarer Kaiserthron aus dem 11. Jahrhundert aufgestellt, den Prinz Carl über seinen Erzieher Heinrich Menu von Minultoli erworben hatte. Die Mosaizierungen der Gewölbe sind keine Sammlungsstücke, sondern Teilkopien von Mosaiken in der Friedenskirche.[442]

Auffallend ist die wenig repräsentative Aufstellung der Kunstwerke. Beispielsweise dürfte der Kaiserthron zuvor in der Waffenhalle des Stadtpalais’ eine sehr viel hoheitsvollere Wirkung gehabt haben. Bei dem geschilderten Umfang der Sammlung muss ihre Unterbringung in der „Kapelle“ einen schatzkammerartigen Eindruck gemacht haben.

Der Remisenhof war von Schinkel 1828 im Zuge des Schlossumbaus konzipiert worden.[443] Die vergleichsweise große Remise fasste zwölf Wagen (der Stall im Kavalierflügel fasste 24 Reit- und Kutsch-Pferde) und war notwendig, um Prinz Carls „Sammlung“ von Kutschen aufzunehmen. Schinkel entwarf eine vierbogige Schauseite, deren Arkatur das Agoranomion in Athen zitierte, das seinerzeit durch Stichveröffentlichungen bekannt war. Das Agoranomion hielt man damals für griechisch-antik, tatsächlich aber stammt es aus der römischen Kaiserzeit. Für Schinkel und seine Zeitgenossen war das Agoranomion die bedeutendste Bogenarchitektur der „Alten Griechen“. Prinz Carl und Schinkel wählten also für die eigentlich untergeordnete Bauaufgabe eines Wagenschuppens ein besonders anspruchsvolles Vorbild.

1832 wurde im Winkel von Kavalierflügel und Remise der Schlossturm gebaut, der tatsächlich als beschwerlich zu ersteigender Aussichtspunkt genutzt wurde.[444] Der Bau erfolgte der Überlieferung zufolge auf Wunsch des Kronprinzen, der nach Wunscherfüllung den Turm als „der Gute Carl“ bezeichnete. Diese fehlen auf der Veröffentlichung der „Sammlung architektonischer Entwürfe“, daher waren die vergleichsweise schmalen Fenster vielleicht von Anfang an verglast. Alle Bauteile dieses Hofes waren von Schinkel in harmonischen Proportionen aufeinander abgestimmt. Den nördlichen Abschluss der Baugruppe bildete ein großer Backofen, der den Ofen im Erdgeschoss des Kavalieflügels ergänzte.

Die Intention der Parkgestaltung im 19. Jahrhundert war die Schaffung eines attraktiven und abwechslungsreichen Landschaftsbildes, das zwar vollständig künstlich war, aber natürlich wirken sollte.[445] Es sollte eine Ideal-Landschaft entstehen, wie sie zunächst von Malern, beispielsweise Claude Lorrain, seit dem 17. Jahrhundert auf der Leinwand konstruiert wurde und seit dem 18. Jahrhundert in (Süd-) England in dreidimensionale Formen umgesetzt wurde. Ein Park sollte Landschaft als Erlebnisraum für Menschen bieten.

Bei der Gestaltung stand Prinz Carl nachweislich bis 1844 Peter Josef Lenné zur Seite, aber laut den Journaleintragungen hat Lenné den Prinzen auch noch bis zu seinem Tod beraten. Vermutlich hat Lenné den Stammpark 1824/25 entworfen, Prinz Carl hat hier nur Überformungen vorgenommen. Ausgeführt und gepflegt wurden die Gartenanlagen durch den von Hardenberg eingestellten Hofgärtner Friedrich Schojan. Beide waren die eigentlich in Glienicke für Gebäude und Gartenanlagen verantwortlichen Personen.[446]

Der Einfluss des Fürsten Pückler ist bei den Glienicker Anlagen nicht zu übersehen. Bereits Ende 1824 hatte Carl Pückler in die Parkplanung mit einbezogen, indem er ihm einen mit Lenné entwickelten Entwurfsplan zusandte. Doch hat sich Prinz Carl dem direkten Gestaltungseinfluss des Fürsten entzogen. Unter den zahlreichen Auftraggebern der Parkanlagen der Potsdamer Kulturlandschaft war Prinz Carl der einzige, der selbst als Gestalter tätig wurde,

Ein großes Projekt war eine moderne Wasserversorgung des Parks für die Bewässerung und Wasserspiele. Voraussetzung dafür war die Beschaffung einer kostspieligen Dampfmaschine, wozu Carl dank Lebensstil und Sammelleidenschaft die Mittel nicht erübrigen konnte.[447]

Anschließend wurde 1836 das Hofgärtner- und Dampfmaschinenhaus nach Persius Entwurf gebaut. 1837/38 wurde das Wasserleitungs-Rohrnetz geplant und verlegt. Als typische Merkmale des Englischen Landschaftsparks wurden hier von Lenné Clumps, also Baumgruppen, gepflanzt. Auch einige wenige Solitärbäume wurden in den scheinbar natürlichen Parkraum komponiert. Eine durch das hier freilaufende Vieh gebildete Äsungslinie der Baumkronen (Browsing Line) fiel durch das Gefälle des Wiesengrunds nicht auf. Wie die Parkpläne und das Aquarell v. Arnims zeigen, waren hier aus ästhetischen Gründen auch Shrubberies, also Strauchgruppen, gepflanzt, die wegen des Viehs eines besonderen Schutzes bedurften.

Der Architekturhistoriker Klaus Konrad Weber hat in populären Veröffentlichungen die „belebende Idee“ des Glienicker Parks als einen Weg von Norden (Jägerhof und Nebengebäude in „gotischen“ Bauformen) über die Alpen (Teufelsbrücke und Umgebung) nach Italien (Pleasureground mit antikisierenden Bauten) erklärt.[448] Er führt als Anregung zahlreiche Beispiele aus Literatur und Kunst von Goethes „Wilhelm Meister“ bis zu Overbecks Gemälde „Italia und Germania“ an und rückte – ohne dies zu benennen – die Parkgestaltung in die Nähe von Hector Berlioz’ 1834 uraufgeführten symphonischen Programmmusik „Harold en Italie“.[449]

Während in Großbritannien die Parforcejagd ungebrochen alle Moden überstand, war sie in Preußen mit dem „Soldatenkönig“ verschwunden. Prinz Carl betrieb eine Wiederbelebung, wofür er eine Meute „gefleckter Schweißhunde“ anschaffte und Piceure zusammenstellte.[450] Beide sollten in einem Gebäude im Norden Glienickes untergebracht werden. Dort befand sich das Arbeiterfamilienhaus aus der Zeit Hardenbergs, von dem Carl die niedere und mittlere Jagdgerechtigkeit übernommen hatte.

Innerhalb einer allgemeinen Englandmode sollte dieser Jagdbau in abstrahierten Stilformen der englischen Gotik gestaltet werden. Diese Bauformen dürften Schinkel seinerzeit aufgrund seiner Englandreise von 1826 noch sehr präsent gewesen sein. Die Planungen zum Jägerhof durchliefen nur eine kurze, aber intensive Gestaltungsphase. Am Anfang stand eine kleinformatige Entwurfsskizze, die schon alle wesentlichen Architekturelemente des ausgeführten Baus aufweist. Die Skizze könnte sowohl dem Kronprinzen, als auch Prinz Carl zugeordnet werden. Sie mag die Erklärung dafür sein, dass Schinkel das Gebäude nicht als sein eigenes Werk veröffentlicht hat.

Die kleine Anlage bestand aus einem Wohnhaus für die Piceure und einem winkelförmig angeschlossenen Bauteil für die Hundemeute. Im Wohngebäude waren keinesfalls nur Wohnräume für die Piqueure vorhanden. Vielmehr gab es einen Raum für Hundefutter, Räume für Hündinnen und zu separierende kranke Hunde und einen Pferdestall für sechs Tiere. Der Jägerhof war vom Charakter her ein Wirtschaftsbau, der offenbar keine repräsentativen Raumausstattungen besaß. Persius führte den Bau im Sommer aus.[451]

Für den Böttcherberg haben sich verschiedene Entwürfe zu einem Prinzenschloss erhalten, das auch auf Lennés Erweiterungsplan von 1831 eingetragen ist, aber nie verwirklicht wurde.[452] Stattdessen wurde auf dem Böttcherberg anstelle der Alexandrabank 1869/70 von Petzholtz und Alexander Gilli die Loggia Alexandra als Erinnerung an die 1860 verstorbene Schwester Charlotte (Zarin Alexandra Feodorowna) erbaut.

Die halbrunde Innenwand des dreibogigen Pavillons war nach Entwurf Gillis prachtvoll ausgemalt, durch eine Büste der Zarin geschmückt und von einer Aussichtsterrasse bekrönt.[453] Im Entwurf sind in der Loggia antike Spolien entlang der Wände aufgestellt. Ob sich aber jemals hier Antiken befunden haben ist nicht überliefert. Eine Marmorbüste der Zarin wurde laut Journal am 29. Mai 1873 in der Loggia aufgestellt.

Die Loggia ist gewissermaßen ein architektonischer Januskopf. Während die Schauseite üppig in Neorenaissanceformen geschmückt ist, bildet die Gegenseite in ihrer starken baukörperlichen Plastizität bei völliger Schmucklosigkeit und der Verwendung hellgrauer Ziegel einen burgartigen Akzent zu dem vom Obertor um das Gebäude herführenden Weg. Vermutlich sollte damit ein Überraschungsmoment geschaffen werden. Möglicherweise bestand von der Loggia eine Sichtbeziehung zum 1870 gebauten und elf Kilometer entfernten Karlsturm auf dem nun nach ihm benannten „Berg“ oberhalb Baumgartenbrücks.[454]

Südlich der Berlin-Potsdamer Chaussee nahm Prinz Carl 1874 eine letzte bauliche Parkbereicherung vor. Gegenüber dem Wirtschaftshof hatte Carl bereits 1843 das 7500 m² große Grundstück des Grunwald'schen Caféhauses erworben, um hier eine lärmende Schankwirtschaft zu unterbinden. 1873/74 ließ er östlich neben dem alten Caféhaus durch Petzholtz die „Restauration“ erbauen und anschließend den Altbau abtragen. Dieses zweigeschossige spätklassizistische Palais war eine Art Restaurant mit Fremdenzimmern, das der Prinz gelegentlich auch für seine Gäste und für Festivitäten nutzte.

Die Restauration vertrat einen Sondertypus des nach 1871 vielfach entstehenden „Schlosshotels“. In Glienicke war es ein palaisartiges Gebäude, das eben nicht durch eine Vielzahl von Fremdenzimmern seine klassischen Proportionen verloren hatte. Vielmehr wirkte es – im Gegensatz zu dem neobarocken Jagdschloss – mit seinen spätklassizistischen Fassaden als eine selbstverständliche Ergänzung der Schinkelbauten. Das nicht mehr existierende Gebäude ist bislang noch nicht wissenschaftlich untersucht worden. Bislang sind weder Baupläne noch historische Fotos aus der Zeit vor 1945 bekannt geworden.

Der Jagdschlossgarten war die späteste Parkanlagenerweiterung, die Prinz Carl in Glienicke vornahm.[455] Er war ein in sich abgeschlossener Parkgarten, der aber optisch die älteren Anlagen ergänzte. Im Parkbereich zwischen Restauration und Glienicker Brücke besaß die Berlin-Potsdamer Chaussee keine Alleebepflanzung, so dass die Chaussee keine optische Barriere zwischen Pleasureground und Jagdschlossgarten bildete. Offiziell wurde die Anlage für Prinz Carls Sohn Friedrich Karl angelegt. Letzterer aber hatte seinen Lebensmittelpunkt im Jagdschloss Dreilinden und interessierte sich nicht für die Gestaltung des Jagdschlosses Glienicke. Daher kann man den Jagdschlossumbau und die Anlage des Jagdschlossgartens als alleiniges Werk des Prinzen Carl bezeichnen.[456]

Das Jagdschloss-Anwesen wurde 1859 bis 1862 nach Plänen Ferdinand von Arnims umgebaut. Das Jagdschloss selbst wurde auf fast doppelte Grundfläche erweitert. Der nördliche Nebenflügel wurde als Kavalierbau, der südliche zum Stall- und Remisenbau ausgebaut. Letzterer erhielt eine hohe Durchfahrt, die als Durchblick auf das Babelsberger Dampfmaschinenhaus fungierte. Zwischen Schloss und Stall wurde als Neubau das Küchenhaus eingefügt, Zeichen der nun stark gesteigerten kulinarischen Ansprüche der Zeit. Die Bauten wurden im Ehrenhofbereich mit eisernen Treillagen untereinander verbunden.

Alle Bauten wurden im vergleichsweise prachtvollen Neobarockstil gestaltet.[457] In Potsdam stehen diese Stilformen isoliert dar. Es wird vermutet, dass Carl sich durch neobarocke Bauten in und um St. Petersburg anregen ließ, die seinerzeit in Rückbezug auf die Zeit Zar Peters I. entstanden. Prinz Carl bezog sich auf die Zeit des Großen Kurfürsten, der das ursprünglich ja sehr bescheidene Jagdschloss Glienicke hatte erbauen lassen, aber letztendlich durch den Frieden von Oliva der Begründer des späteren Königreichs Preußen war.[458]

Gemäß den Innenraum-Veröffentlichungen und den wenigen Fotos aus den Räumen muss das Jagdschloss ein regelrechter Palast gewesen sein.[459] Er vertrat die eigentliche „Gründerzeit“, eine Zeit, die mit ihrer lauten Dekorationsfreude der Schinkelzeit mit ihrer gelehrten Bescheidenheit geradezu entgegengesetzt war. Rückblickend muss man es als einen glücklichen Umstand betrachten, dass das Schinkel-Schloss von derartiger Dekoration verschont blieb. Dort waren lediglich moderne, wenn auch stilistisch wenig passende Vasen und Schalen auf den Attiken und Balustraden aufgestellt worden. Mit dem Bau des Jagdschlosses reizte Prinz Carl seine finanziellen Möglichkeiten aus.

Die Bauten des Glienicker Parks südlich der Chaussee sind stilistisch vielfältiger als im übrigen Park. Mit ihnen entfernte sich Prinz Carl von der einheitlichen Stilistik des klassischen Landschaftsgartens der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Man kann dieses positiv als ein besonders anschauliches Beispiel der Garten- und Bauentwicklung in der zweiten Jahrhunderthälfte bezeichnen.

Damals wirkte es mit dem durch Säulen flankierten Torbogen, der Büste des Großen Kurfürsten, den neobarocken Gitter-Torflügeln und dem seitlichen, überkuppelten Achteck-Pavillon monumental und repräsentativ und dürfte im Straßenknick als Park-Haupteingang eindeutig erkennbar gewesen sein.[460]

Zum Ehrenhof gelangte man entweder von der Vorfahrt durch ein Portal in der Nord-Treillage oder über das Tor an der Barockallee Richtung Dorf. Hier wurden die Hirschfiguren aufgestellt, die sich bis dahin am Vorfahrtstor des Schinkel-Schlosses befanden. Der Ehrenhof war durch die berankten Treillagen, das riesige geometrische Teppichbeet, ein Tortenbeet zwischen den Seitenflügeln sowie den vorgartenartigen Pflanzflächen vor allen Gebäuden eine Art Blumengarten. Doch sind die klassischen Unterteilungen der englischen Landschaftsgartenkunst innerhalb des Jagdschlossgartens nicht mehr auszumachen.

Der Hauptaussichtsplatz befand sich mitten im Garten und hatte seine Hauptsicht auf den Pleasureground und die Löwenfontäne. Im Gegensatz zum Stammpark besitzt der Jagdschlossgarten direkten Zugang zur Havel am Tiefen See und der Glienicker Lake. Hier wurde ein bastionartiger Aussichtsplatz in das Wasser gebaut, von dem man einen herrlichen Blick auf Babelsberg und Potsdam hat. Diese Bastion wurde durch eine in den Garten gezogene Bucht zu einer inselartigen Anlage, wovon heute nichts mehr zu erkennen ist. Die Havel ist mit vielen Sichtachsen in den Jagdschlossgarten eingebunden.[461] Jedoch ist zwischen der Bastion und dem Jagdschloss der (vor der Wiederherstellung wild hochgewachsene) Gehölzbestand noch nicht ausgelichtet worden und bildet eine unhistorische waldartige Sichtschranke. Auch der von der Bastion mit einer Brücke über den Wasserlauf führende Weg ist eine moderne Zutat des Gartens. Laut Kraatz-Plan bestand hier nur ein kurzer Stichweg bis zum Wasserlauf.[462]

Bemerkenswerterweise wurde zwar das Jagdschloss komplett zum Neobarockbau umgestaltet, es wurde aber kein neobarocker Garten angelegt. Vielmehr wurden kleine formale Anspielungen an barocke Gartenkunst vorgenommen. So auf der Gartenseite des Jagdschlosses, wo um den Springbrunnen zu Füßen der Freitreppe volutenförmige Beet-Formationen angelegt wurden.

Der Jagdschlossgarten war entlang der Straßenräume eingefriedet.[463] Im Bereich des Jagdschlosses wurde während des Umbaus durch von Arnim eine Sichtziegelmauer mit Zierterracotten errichtet, die weitgehend erhalten ist. Vom Kurfürstentor bis zur Glienicker Brücke zog sich ein Drahtschuppenzaun, entsprechend dem Zaun des gegenüberliegenden Pleasuregrounds.[464]

Unter den zahlreichen formal ähnlichen Landschaftsgärten des 19. Jahrhunderts ragt der Park Klein-Glienicke durch die hohe Qualität sowohl der Bauten als auch der Gartenkunst heraus, auch wenn die östlichen Parkbereiche noch nicht gartenkünstlerisch wiederhergestellt sind.[465] Der Park besticht auch durch seine landschaftliche und gestalterische Vielfalt. Nach Sanssouci ist der Glienicker Park die stilistisch vielfältigste unter den Potsdamer Parkanlagen. Zudem ist er durch die intensive Gestaltung des Prinzen Carl eine besonders persönlich geprägte Anlage.

Jagdschloss Grunewald

Das Jagdschloss Grunewald ist der älteste noch erhaltene Schlossbau Berlins.[466] Es steht am südöstlichen Ufer des Grunewaldsees und gehört zum Ortsteil Berlin-Dahlem des Bezirks Steglitz-Zehlendorf. Der See selbst liegt auf der Gemarkung des Ortsteils Grunewald im Bezirk Charlottenburg-Wilmersdorf.

Das Jagdschloss stammt aus den Jahren 1542/1543 und geht sehr wahrscheinlich auf Pläne des Baumeisters Caspar Theiss zurück. Auftraggeber war der brandenburgische Kurfürst Joachim II. Hector.[467] Im Stil der Frührenaissance entstand ein Gebäude, das den Namen Zum grünen Wald trug und dem gesamten Grunewald den Namen gab.

Die Kunst der Frühenaissance hat ihren Ursprung in den Arbeiten einiger ungewöhnlich begabter Vorläufer im Italien des späten 13. Jahrhundert.[468] Nach dem legendären Florentiner Cimabue führte sein Kollege Giotto di Bondone revolutionäre dreidimensionale, der Wirklichkeit entsprechende Elemente und eine kühne Ausdrucksform der menschlichen Figur ein. Er brach mit der priesterlichen Symbolik des Mittelalters und ließ die Kunst des Frescos neu aufleben. Das Fresko trat an die Stelle des Mosaiks und wurde zur bevorzugten Ausdrucksform der monumentalen Gemälde der Renaissance. Sein Zeitgenosse Duccio die Buoninsegna in Siena hielt noch immer an byzantinischen Stilformen fest, wie es auch Simone Martini noch in beträchtlichem Maße tat. Letzterer stellte zudem das erste nichtreligiöse Gemälde her, das einen berittenen Condottiere zum Thema hatte. Der junge Ambrogio Lorenzetti, auch aus Siena, malte Allegorien des bürgerlichen Lebens und bediente sich eines realistischen Stils.

Giottos Art der Malerei wurde im 14. Jahrhundert von seinen florentinischen Anhängern weitergeführt, zu denen Taddeo Gaddi, Gaddo Gaddi und Maso di Banco gehörten. Orcagna kehrte jedoch im dritten Teil des Jahrhunderts zu einem streng byzantinistischen Stil zurück. Der Wechsel war nicht nur auf Italien beschränkt. Die stilisierte Eleganz der weiche Stil (Internationale Gotik), aristokratisch und grotesk zugleich, verbreitete sich damals in Westeuropa und hatte auf die Buchmalerei eine ganz besondere Wirkung. Ihr hervorragendster Anhänger in Italien war Gentile da Fabriano, gefolgt von weniger einflussreichen Künstlern wie Stefano da Verona und ihrem gemeinsamen Schüler Antonio Pisanello.[469]

Es ist kein chronologischer Zufall, dass die Reaktion des Realismus auf die Internationale Gotik sowohl in Italien als auch in Flandern um 1425 eintrat. In Brügge verband Jan van Eyck eine neue Technik der Ölmalerei mit Elementen der Perspektive und einem durchdringenden Blick für den menschlichen Gesichtsausdruck. Er brachte eine einflussreiche neue Schule in Gang. Als sein begabtester Nachfolger gilt Rogier van der Weyden; weiter ragen Dierick Bouts und Hans Memling hervor. Die neuen von ihnen eingeführten Formen der Malerei wirkten fruchtbar bis hin nach Spanien, Portugal und selbst auf die Italiener. In Deutschland machte sich ihr Einfluss auf Maler des 15. Jahrhunderts wie Konrad Witz, Lukas Moser und Hans Multscher bemerkbar.

In Frankreich war die Lage allerdings etwas verwickelter, da dort gleichzeitig eine starke Tendenz zur Fortführung der Internationalen Gotik und zur Aufnahme äußerer Einflüsse vorhanden war. Diese mehr konservative Tendenz ist besonders in den Buchmalereine der Brüder von Limburg und später bei Jean Bourdichon bemerkbar. Die bekannte Pieta eines unbekannten Künstlers der Avignon-Schule (um 1450) ist ein Meisterwerk, das Feinfühligkeit mit Realismus verbindet. Die Arbeiten von Jean Fouquet und Enguerrand Charonton sind mit denen Flanderns und Italiens verwandt. Trotz allem wurde die Zukunft der europäischen Malerei in Italien vorbereitet.[470]

Masaccio ließ Giottos realistischen Stil in seinen Fresken der Brancacci-Kapelle (1425-27) von Santa Maria del Carmine in Florenz wieder aufblühen. Er lernte von Filippo Brunelleschi die Prinzipien der exakten Perspektive und übernahm von Donatello das Interesse an klassischen Formen und am Akt. Die starke Abstufung von Licht und Schatten, die seinen Gemälden eine neue dreidimensionale plastische Gestaltung gab, war ganz und gar sein eigenes Werk. Sein Beitrag zur Kunst war nur teilweise in den eleganten religiösen Werken Frau Angelicos bemerkbar, aber er bezauberte Paolo Uccello und wurde von Andrea del Castagno nachgeahmt. Außerhalb von Florenz waren Piero della Francesca und Andrea Mantegna die zwei einflussreichsten Meister in dieser Art der Malerei. Mantegna leistete auch, ebenso wie Antonello da Messina, einen wichtigen Beitrag zum Aufstieg der vernezianischen Schule in der Kunst.

In der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts waren florentinische Maler mit ihrer Betonung feiner Skizzenarbeit und Linienform weiterhin durch die Qualität ihrer Arbeiten in Italien führend. Sie begannen, sich für mythologische Themen zu interessieren, deren erste Beispiele die monumentalen Werke von Sandro Botticelli waren. Sie entwickelten aber auch eine bessere Kenntnis der menschlichen Anatomie, wie aus den Arbeiten von Antonio Pollaiuolo und Luca Signorelli ersichtlich ist. Ihre Madonnen in der Art von Filippo Lippi stellten Weiblichkeit und Mutterschaft dar. Portraitmalerei wurde zunehmend beliebt und auffallend naturalistisch wie in den Arbeiten von Domenico Ghirlandaio und zeigte Versuche psychologischer Darstellung.

Um 1800 übernahm auch das Schloss die verkürzte Bezeichnung Grunewald.[471] Durch Umbauten in der Zeit von 1705 bis 1708 unter Friedrich I., dem ersten König in Preußen, erhielt das Gebäude Überformungen durch Stilelemente des Barocks; mit der Ausführung war der Hofbaumeister Martin Grünberg beauftragt.

Verwaltet von der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg wird das Jagdschloss seit 1932 museal genutzt. Es beherbergt neben zahlreichen Gemälden von Lucas Cranach d. Ä. und seinem Sohn Werke der niederländischen und deutschen Malerei des 15. bis 19. Jahrhunderts sowie den einzigen Schlosssaal in Berlin aus der Zeit der Renaissance. In einem Nebengebäude ist seit 1977 eine Jagdzeugsammlung zu besichtigen.

Anfang des 16. Jahrhunderts begann Kurfürst Joachim II. Hector in der Mark Brandenburg mit der Errichtung von Jagdschlössern in dem wald- und wildreichen Gebiet um Alt-Berlin und Cölln.[472] Neben bereits vorhandenen einfachen Jagdhäusern, zumeist in Fachwerkbauweise, entstanden in Bötzow (später Oranienburg), in der „Teltower Heide“ mit Grunewald und in Köpenick Jagdschlösser im Stil der Renaissance sowie für diese Zwecke umgebaute Burganlagen in Potsdam und Grimnitz bei Joachimsthal am Rand der Schorfheide. Von diesen Schlössern aus der Zeit Joachims II. ist nur noch das Jagdschloss Grunewald erhalten.[473]

Es lag rund 15 Kilometer von der kurfürstlichen Residenz entfernt, in der kurz zuvor in den Jahren 1538 bis 1540 ein Renaissanceschloss in „Cölln an der Spree“ errichtet wurde, der Vorgängerbau des Berliner Stadtschlosses. Ein Reitweg verband die Residenz Cölln mit dem Jagdgebiet in der „Teltower Heide“, ab 1792 „Spandauer Forst“, dem heutigen Grunewald. Ein Teilstück des Weges, die Straße Unter den Linden, führte vom Stadtschloss nach Westen in den ab 1527 angelegten kurfürstlichen Tiergarten. Von dort verlief der wegen des sumpfigen Geländes als Knüppeldamm angelegte Reitweg weiter in südwestlicher Richtung, die heutige Budapester Straße und der Kurfürstendamm.[474]

Die ehemals zur Absicherung des Einflussbereichs nach ökonomischen und strategischen Gesichtspunkten erbauten wehrhaften Burgen, die sowohl als Verteidigungsanlage als auch als Verwaltungs- und Wohnsitz dienten, boten durch die Weiterentwicklung der Handfeuerwaffen und Kanonen kaum noch Schutz und verloren so immer mehr an Bedeutung. Zudem hatte sich der territoriale Herrschaftsanspruch der Landesherren, wie der des Kurfürsten von Brandenburg, gefestigt, deren größter innerer Gegner der Landadel war. Mit dem Ziel, bewaffnete Auseinandersetzungen zu vermeiden und Ansprüche auf dem Rechtsweg zu klären, wurde unter Kaiser Maximilian I. auf dem Reichstag zu Worms am 7. August 1495 ein Reichsgesetz zur Wahrung des „Ewigen Landfriedens“ beschlossen, das jedoch nicht bei allen Adligen Beachtung fand.

Durch diese Entwicklung erfolgte an der Wende vom 15. zum 16. Jahrhundert der Übergang von der Burg zum Schloss.[475] Es begann eine Trennung der unterschiedlichen Bauwerke nach ihrer Zweckbestimmung. Neben eigens zur territorialen Verteidigung errichteten Befestigungsanlagen, wie beispielsweise die Zitadelle Spandau in der Mark Brandenburg, entstanden in den sich etablierenden europäischen Residenzen repräsentative Schlossbauten als Wohnsitz der Fürsten, auf dem Land Herrenhäuser des Adels und Schlösser die eigens für den Jagdaufenthalt konzipiert waren.

Beeinflusst durch die Renaissanceschlösser Chambord und Blois des französischen Königs Franz I. entwickelte sich eine rege Bautätigkeit an den europäischen Fürstenhöfen.[476] Der Architekturstil der Renaissance, der in Italien seinen Ursprung hatte, wurde im nördlichen Europa vor allem dekorativ angewendet, wobei der Baukörper die traditionelle lokale Hausform behielt. Durch große Fenster, Balkone, Erker, hohe Zwerchhäuser, Schornsteine und Malereien, teilweise auch Treppentürme, ließen die prunkliebenden Bauherren die Dächer und Fassaden ausschmücken. Mit dem Bau prachtvoller Schlösser und in den Städten repräsentativer Bürgerhäuser sowie städtischer Bauwerke konnten der Reichtum und das Kunstverständnis öffentlich dargestellt werden.[477]

Zum Bau eines Jagdschlosses im Waldgebiet der „Teltower Heide“, dem heutigen Grunewald, erwarb Kurfürst Joachim II. von der Adelsfamilie von Spi(e)l ein Grundstück am südöstlichen Ufer von „Spi(e)ls-See“, dem späteren Grunewaldsee, nordöstlich des Fleckens Dahlem. Direkt am Ufer ließ er für Jagdaufenthalte ein Wasserschloss errichten, das er „Zum grünen Wald“ nannte.[478]

Über dessen Aussehen sind keine zeitgenössischen Ansichten vorhanden. Lediglich ein Mitte des 17. Jahrhunderts erstellter Grundrissplan, der sogenannte „Renaissanceplan“, die Auswertung 1916 gefundener Bauakten und Ausgrabungen in den 1970er-Jahren sowie eine 1936 von Albert Geyer veröffentlichte Rekonstruktionszeichnung des Gebäudes, geben Auskunft über die Schlossanlage.

Die Auswertung des Renaissanceplans und der Bauakten der „Kurmärkisch Brandenburgischen Amtskammer“, dann „Kurmärkische Kriegs- und Domänenkammer“, aus den Jahren 1669 bis 1737 ergaben, dass das Jagdschloss ursprünglich als Wasserschloss angelegt war.[479] Der das Gebäude umgebende Wassergraben wurde bereits 1709 zugeschüttet, wobei das Hofgelände nach der Einebnung ein völlig neues Aussehen bekam. Außerdem erfolgten im 19. Jahrhundert mehrere Absenkungen des Grunewaldsees, um auf den Dahlemer Wiesen Torf stechen zu können, sodass der Wasserspiegel seit der Erbauungszeit des Schlosses bis heute rund 2,80 Meter tiefer liegt.

Der Grundriss auf dem „Renaissanceplan“ zeigt, dass das Haupthaus auf einer Plattform errichtet wurde, die von einem Wassergraben und im Nordwesten vom Grunewaldsee umgeben war. Das ursprünglich rechteckige Gebäude hat auf der Seeseite zwei fast quadratische Turmanbauten, die der Architekt Graf Rochus von Lynar aber erst nach Joachims II. Tod 1571, in der Regierungszeit seines Sohnes Kurfürst Johann Georg anfügte.[480]

Der einzige Zugang zum Schloss führte über eine Holzbrücke, die den Graben überspannte. Um das Hauptgebäude gruppierten sich U-förmig einige Nebengebäude sowie eine Mauer mit Wehrgang und einem runden Turm in der Mitte.[481] In den Gebäuden auf der Südwestseite waren ein Torhaus und die Wohnung des Kastellans untergebracht, auf der Nordostseite ein Raum zur Aufbewahrung von Jagdzeug, eine Torstube, das Eingangstor mit einer daran anschließenden offenen Arkade und die Küche. Das Haupthaus flankierten langgestreckte Gebäude, die bis zum See reichen. Sie waren entlang des Wassergrabens durch Arkaden geöffnet und dienten zur Unterbringung der Jagdhunde, Pferde und Kutschen. Obwohl die Architektur der Renaissance auf Verteidigungsmöglichkeiten weitgehend verzichtete, lässt die Gesamtanlage noch das wehrhafte „Feste Haus“ erkennen. Der Wassergraben, die wahrscheinlich mit Zinnen und Schießscharten ausgestattete Mauer und die später angefügten Eckflügel, die an Wehrtürme erinnern, waren aber nur von ästhetischer Bedeutung.

Die Bauakten enthielten Eintragungen einzelner Reparatur- und Umbaumaßnahmen, aus denen hervorging, dass die dekorativen Bauglieder aus der Renaissance während eines 1705 bis 1708 durchgeführten Umbaus zum Teil in den 1709 zugeschütteten Wassergraben geworfen worden waren. Nach Ausgrabungen in den 1970er Jahren konnte anhand der gefundenen Bauteile eine Rekonstruktionszeichnung erstellt werden. Die Auswertung ergab, dass sich die Grundfläche des Schlosses nicht verändert hatte, wohl aber der Umriss.[482]

Das heute einheitlich dreigeschossige Gebäude bestand ursprünglich aus einem zweigeschossigen Haupthaus mit den zur Seeseite hin dreigeschossigen turmartigen Eckflügeln, einem achteckigen Treppenturm an der Vorderfront, ein so genannter Wendelstein und einem weiteren in der Verbindung zwischen dem Haupthaus zum westlichen Eckflügel. Dem vorspringenden Eingangsbau, der an der hofseitigen Vorderfront noch vorhanden ist, waren zu beiden Seiten je ein eingeschossiger Nebenbau angegliedert. Die Fenster hatten runde, bleigefasste Scheiben. Ein schon in der Spätgotik angewandtes Bauteil sind die ebenfalls noch erhaltenen Erker an den Eckflügeln zur Seeseite hin. Sie fehlten an fast keinem Bau des 16. Jahrhunderts. Neben ihrer Funktion als auflockernde Fassadendekoration betonten sie unter anderem die Wichtigkeit der dahinterliegenden Innenräume.[483]

Das Haupthaus und die Eckflügel hatten mit Biberschwanz gedeckte Satteldächer und vermutlich eine 45–50 Grad Neigung. Die gleiche Eindeckung erhielten auch die achteckig gebogenen Glockendächer der Treppentürme, die sogenannte „Welsche Haube“. Durch zahlreiche Schornsteine, Gauben und hohe Zwerchhäuser bekam die Dachfläche eine reich geschmückte Gliederung. Die Giebel des Hausdachs, der Zwerchhäuser und des Eingangsbaus hatten einen halb konkav, halb konvex geschwungenen Umriss, der sogenannte „Kielbogen“, beziehungsweise „Eselsrücken“, eine eigentlich mittelalterliche, aus der Spätgotik stammende Bogenform, die heute in Grunewald nur noch am Eingangsbau vorhanden ist.[484]

In der Regierungszeit Joachims II. hielt die Renaissancearchitektur auch in der Mark Brandenburg Einzug. Anregung für die Gestaltung seiner Bauten erhielt er unter anderem bei seinem Vetter, dem sächsischen Kurfürsten Johann Friedrich I., der 1533 durch den Baumeister Konrad Krebs das Schloss Hartenfels in Torgau errichten ließ. Nach dessen Plänen und in Anlehnung an das Torgauer Vorbild entstand ab 1538 das kurmärkische Residenzschloss in „Cölln an der Spree“. Mit dem sächsischen Baumeister Krebs kam auch Caspar Theiss nach Brandenburg, der mit der Bauleitung beauftragt wurde. Über seine Herkunft ist wenig bekannt. Ihm werden jedoch zahlreiche Renaissancebauten in der Mark zugeschrieben, bei deren Planung und Leitung er mitgewirkt haben soll. Im Eingangsraum des Jagdschlosses findet sich sein Name auf einer Steinplatte über der Kellertür.

Auf dem darüber angebrachten Relief, dem „Zecherrelief“, wird der Willkommenstrunk gereicht.[485] Der Inschrift zufolge zeigen die Abbildungen Caspar Theiss und den Bauschreiber Kunz Buntschuh. Über die dritte Person gibt es in der Literatur verschiedene Angaben. Es werden Kurfürst Joachim II., ein Edelmann oder ein kurfürstlicher Beamter und der Bildhauer Hans Schenk, genannt „Scheutzlich“, vermutet.

Ob Caspar Theiss der Baumeister des Schlosses Grunewald war, lässt sich durch das Steinrelief nicht klären, da nicht sicher ist, ob es schon in der Erbauungszeit des Schlosses an dieser Stelle seinen Platz fand.[486] Zweifel daran geben der 1705 erneuerte Türrahmen, der unter der Textplatte liegt und die leicht verschobene, nicht vertikal übereinander hängende Platte und das Relief. Auch gibt es keine Dokumente die eine sichere Auskunft über den Baumeister geben könnten. Durch seinen Bekanntheitsgrad und federführende Mitwirkung an zahlreichen Bauprojekten unter Joachim II., liegt die Vermutung nahe, dass Theiss das Jagdschloss Grunewald ebenfalls architektonisch gestaltete.[487]

Außer den Eckflügeln, die unter Kurfürst Johann Georg an das Haupthaus angesetzt wurden, sind keine größeren Umbaumaßnahmen durch die Nachfolger Joachims II. bekannt. Durch die gefundenen Bauakten sind Reparaturarbeiten erst unter dem Großen Kurfürsten Friedrich Wilhelm wieder nachweisbar. Die immer wiederkehrenden Bauerhaltungsmaßnahmen setzten sich bis in die Kurfürstenzeit seines Sohnes Friedrich III. fort.[488]

Der in diesen Jahren als Hofbaumeister in kurfürstlichen Diensten stehende Johann Arnold Nering starb 1695. Sein Nachfolger Martin Grünberg erhielt von dem nun seit 1701 als erster König in Preußen regierende Friedrich I. den Auftrag zur Ausführung größerer Reparatur- und Modernisierungsarbeiten. Den Bauakten zufolge fehlte zu dieser Zeit auch das Inventar, was darauf schließen lässt, dass das Haus in den ganzen Jahren nicht genutzt wurde.

Neben Umbauarbeiten im Innern erfolgte 1705 eine Veränderung der reich gegliederten Dachzone.[489] Die Satteldächer der Eckflügel und des Haupthauses mit seinen Zwerchhäusern und Dachgauben wichen einem diese Gebäudeteile überdeckenden Mansardwalmdach mit Giebelgauben an den Längsseiten zur Belichtung der Dachräume. Zuvor wurden das Haupthaus und der Treppenturm an der Vorderfront aufgestockt und den dreigeschossigen Eckflügeln angepasst. Der vorspringende Eingangsbau blieb erhalten, jedoch die beidseitig angrenzenden Nebenbauten abgerissen. Nach dem teilweisen Einbau neuer Fenster und Reparaturen an den Außenfassaden war der Umbau 1708 abgeschlossen. Dieses äußere Bild des Gebäudes hat sich bis heute weitgehend erhalten. Lediglich die Dachansicht änderte sich in den 1820er Jahren, als die Giebelgauben bei erneuten Dachreparaturen durch Fledermausgauben ersetzt wurden.

Die Leitung der Bauarbeiten übernahm bereits zwei Jahre zuvor Johann Heinrich Behr als Nachfolger des 1706 verstorbenen Martin Grünberg. Er ließ 1709 den mit Dachteilen und Bauschutt gefüllten Wassergraben zuschütten und mit Gras bepflanzen, den Hof pflastern sowie drei Lust- und Angelhäuschen am See errichten.[490]

Die Modernisierungsmaßnahmen betrafen vor allem die Innenräume. Einfache Stuckdecken wurden eingezogen, Kamine und Kachelöfen zur Beheizung der Wohnräume gemauert sowie Fußböden, Fenster und Türen erneuert.

Eine für die Raumaufteilung in Schlössern aus der Erbauungszeit ungewöhnliche Lage ist die „Große Hofstube“ im Erdgeschoss, da sich die Festsäle in der Regel im Obergeschoss befanden. Während des Umbaus wurde der größte Raum des Hauses durch eine Trennwand in zwei Zimmer geteilt. In den 1970er Jahren konnte der Saal in seinen ursprünglichen Zustand versetzt werden und ist so der einzige Raum des Schlosses, der in etwa den Renaissancestil vermittelt. Durch Abbruch der Trennwand wurde eine ebenfalls den Raum teilende Doppelarkade mit einer Säule frei gelegt. Die 1705 eingezogene Stuckdecke verbarg die durch schwarz-weiße Deckenbemalung in Feldern gegliederte Kassettendeckenimitation. Auch der Fußboden aus ursprünglich roten Ziegelplatten konnte wiederhergestellt werden.[491]

Beheizt wurde die Hofstube ursprünglich durch einen großen Kastenofen, von dessen Eisengussplatten nur vier erhalten blieben. Sie sind der einzige Rest der Innenausstattung aus der Gründungszeit des Schlosses Grunewald. Nach dem „Renaissanceplan“ befand sich ein zweiter, etwas kleinerer Kastenofen in einem Raum auf der Ostseite des Gebäudes. Sie wurden beide während des Umbaus 1705 durch Kachelöfen ersetzt. Die schmalen, länglich in den Raum reichenden Kastenöfen standen mit einer Seite bündig an der Wand und ließen sich von einer Nebenkammer aus beheizen. Diese vom Ofentypus sogenannten „Hinterlader“ waren teure Luxusartikel. Sie zeigen, welchen Stellenwert Joachim II. dem Jagdschloss beimaß, das sicherlich in seiner Zeit repräsentativ ausgestattet war, zumal der Kurfürst als einer der größten Kunstförderer unter den Hohenzollern gilt.[492]

Über die Nutzung der beiden Räume in den Eckflügeln zur Zeit Joachims II. gibt es keine verlässlichen Angaben. Die zwei Zimmer und der beheizbare Raum auf der Ostseite des Hauses erhielten jedoch zusätzliche Ausstattungen durch Toilettenanlagen, sogenannte „Priveter“ und waren deshalb sicher nicht ohne Bedeutung. Diese an der Außenwand des Hauses über dem Wassergraben angebrachten Aborterker, die von den Räumen durch schmale Türöffnungen erreichbar waren, sind bei den Umbauarbeiten 1705 entfernt worden. Die zugemauerten Wandflächen der ehemals 50 Zentimeter breiten Türöffnungen kamen 1963 bei einer Neuverputzung des Hauses wieder zum Vorschein.

Nach dem Umbau 1708 bekam der Hegemeister die Räume im östlichen Bereich zugewiesen.[493] Zu den königlichen Gemächern gehörte die geteilte Hofstube und der Raum im westlichen Eckflügel, den Friedrich I. als Schlafzimmer nutzte. Die im ganzen Schloss am aufwendigsten gestaltete Stuckdecke, hat ovale und polygonale Kassettenfelder und ist reich geschmückt mit Muscheln und Blattwerk. Das Mobiliar des 18. Jahrhunderts ist nicht mehr vorhanden.[494]

Zur Zeit Joachims II. lagen die Privatgemächer des Kurfürstenpaares im ersten Obergeschoss, das über den Wendelstein an der Vorderfront erreichbar war.[495] Wohn- und Schlafraum der Kurfürstin befanden sich im östlichen Teil des Hauses, die Zimmer des Kurfürsten im Westen. Ein größerer Raum in der Mitte, der über einem Teil der Hofstube lag, diente wahrscheinlich als gemeinsames Speisezimmer. An diesem Raum und den Erkerzimmern wurden 1705 ebenfalls die Priveter abgebrochen. Bis heute erhalten sind die Erker an den Eckflügeln, die vier Stufen höher liegen als der Raumfußboden. Unter Friedrich I. dienten die Räume im ersten Obergeschoss ab 1708 zur Unterbringung der Jagdgäste und wurden laut einer Inventarliste von 1710 teilweise mit Schlafzimmermöbeln ausgestattet.

Vor der Aufstockung des Gebäudes befand sich im Bereich des zweiten Obergeschosses ein großer Dachboden mit zwei Räumen im obersten Teil der dreigeschossigen Eckflügel. Das Zimmer im Westturm gehörte zu den Privatgemächern des Kurfürsten Johann Georg und konnte vom darunter liegenden Erkerzimmer separat über eine kleine, heute noch vorhandene Wendeltreppe erreicht werden. Die Zugangstüren zur Treppe im ersten und zweiten Obergeschoss, mit ihren halbkreisförmigen Abschlüssen, stammen noch aus der Renaissance. Eine dritte Tür aus dieser Zeit ist am Zugang zu einem im Eingangsbau liegenden Zimmer, das vom ersten Obergeschoss erreicht werden kann.

In der Inventarliste wurde die eher bescheidene Möblierung des Jagdschlosses Grunewald von nur neun Zimmern aufgeführt, obwohl die Anzahl der Räume in dem dreigeschossigen Gebäude viel höher lag. Das lässt vermuten, dass das zweite Obergeschoss noch nicht ausgestattet war. Da nur das Eigentum des Königs inventarisiert wurde, finden natürlich auch die Wohnräume des Hegemeisters keine Erwähnung.[496]

Joachim II. war ein passionierter Jäger, der seine Jagdschlösser oft nutzte.[497] Für seine Jagdleidenschaft erhielt er mehrfach Tadel von seinen Landständen, die ihm vorwarfen, wenig Zeit für die Regierungsgeschäfte aufzubringen. Aber nicht nur die Landesherren suchten Zerstreuung in der Jagd. Für die gesamte Hofgesellschaft waren die Jagdveranstaltungen vor allem Vergnügen und Zeitvertreib. Glanzvolle Feste machten sie zu einem gesellschaftlichen Ereignis. Zur Unterbringung der Gäste entstanden Jagdschlösser in den Revieren der Fürsten.

Das Jagdschloss Grunewald war in der Zeit Joachims II. nicht nur Aufenthaltsort bei mehrtägigen Jagdveranstaltungen, sondern zwei Jahrzehnte auch ständiger Wohnsitz seiner Mätresse Anna Sydow, im Volksmund „die schöne Gießerin“ genannt und Frau des Vorstehers der kurfürstlichen Gießhütte in Grimnitz. Um sie rankte sich nach ihrem Tod folgende Geschichte, die sie im Volksglauben zur Spukgestalt des Schlosses Grunewald machte.[498]

Um der Eintönigkeit des Hoflebens zu entgehen, nahm auch die zweite Gemahlin des Kurfürsten – Hedwig, Tochter des polnischen Königs Sigismund I. – mit ihrem Gefolge an den Jagdvergnügungen teil. Bei einem Aufenthalt in Grimnitz im Jahr 1551 brach der morsche Fußboden unter dem Kurfürstenpaar weg. Joachim II. blieb zwischen den Balken hängen und verletzte sich nicht. Die Kurfürstin stürzte jedoch in die Tiefe, brach sich einen Schenkel und spießte sich an den aufgehängten Geweihen im darunter liegenden Raum auf. Danach konnte sie nur noch an Krücken laufen. Den für Joachim II. nicht mehr vorzeigbaren körperlichen Zustand seiner Gemahlin nahm er zum Anlass, eine Verbindung mit Anna Sydow einzugehen.

Mit ihr zeigte er sich nun in der Öffentlichkeit und verbrachte in ihrer Gesellschaft und mit dem gemeinsamen Kind oft viele Tage im Jagdschloss Grunewald.[499] Nach Joachims Tod 1571 kam Anna Sydow auf Anordnung seines Sohnes Kurfürst Johann Georg auf die Festung Spandau, wo sie 1575 verstarb. Im Volk festigte sich jedoch der Aberglaube, die Unglückliche sei in der Wand der kleinen Wendeltreppe im westlichen Eckflügel lebendig eingemauert worden und spuke seitdem um Mitternacht im Schloss herum.

Das Jagdschloss Grunewald wurde über viele Jahrzehnte vernachlässigt und somit von den brandenburgischen Kurfürsten nicht oder kaum genutzt.[500] Durch die unter dem Großen Kurfürsten Friedrich Wilhelm erfolgten Reparaturen war das Gebäude zwar wieder benutzbar, jedoch ließ er sich nur wenige Kilometer südwestlich von Grunewald entfernt, nahe seiner Residenz Potsdam 1683 mit Klein-Glienicke ein neues Jagdschloss errichten.

Auch für seinen Sohn Friedrich I. spielte das Jagdschloss Grunewald nur eine untergeordnete Rolle. Die andauernden Schadensmeldungen führten trotzdem zur Anordnung der Modernisierungsmaßnahmen. Auch die Nebengebäude erfuhren eine Veränderung. Der ursprünglich zum ehemaligen Wassergraben hin offene Stallbau auf der Westseite des Haupthauses wurde durch ein zweigeschossiges Gebäude ersetzt. Im Erdgeschoss entstand Raum zur Unterbringung der Kutschen, im Obergeschoss erhielt der Kastellan eine Wohnung. Daran schloss sich zum See hin ein Pferdestall in Fachwerkbauweise an. Im Nordosten wurde die Arkade zwischen dem Eingangstor und der Küche vermauert und vor der Mauer im Südosten entstanden neue Stallungen.

Wie viele seiner Vorgänger war auch der Soldatenkönig Friedrich Wilhelm I. ein passionierter Jäger.[501] Er hat häufig im Grunewald gejagt, das Schloss aber nie für längere Aufenthalte genutzt. Für seine exzessiven Jagden favorisierte er das Waldgebiet um Königs Wusterhausen, dessen Herrschaft und Burg er schon als Zehnjähriger von seinem Vater Friedrich I. geschenkt bekam sowie eine „Bauernheide“ südöstlich seiner Residenz Potsdam, die er zwischen 1725 und 1729 für die Ausrichtung von Parforcejagden erschließen ließ – der seitdem sogenannten Parforceheide. Im Mittelpunkt der Anlage entstand 1730 das Jagdschloss Stern. Bereits 1734 wurden erneute Schäden am Dach des Haupthauses in Grunewald und baufällige Angelhäuschen gemeldet. Seit 1734 wird in den Unterlagen die Bezeichnung „Schloss“ verwendet.[502]

Mit dem Regierungsantritt Friedrichs des Großen 1740 verlor das Jagdschloss endgültig an Bedeutung.[503] Im Gegensatz zu seinen Vorfahren – die Ausnahme bildete Johann Sigismund – lehnte er die Jagd als Zeitvertreib ab. In der Schrift „Antimachiavell“, in der er schon in der Kronprinzenzeit seine Gedanken über die Aufgaben und Ziele fürstlicher Machtausübung niederschrieb. Am 22. Juni 1765 gab Friedrich der Große Order, das Jagdzeug des Berliner Jägerhofes auf dem Friedrichswerder in einem Nebengebäude des Jagdschlosses Grunewald zu lagern. Um das Berliner Inventar aufnehmen zu können, musste ein Stall im Süden des Hofes nach beiden Seiten, von 207 Fuß (rund 65 Meter) auf eine Gesamtlänge von 535 Fuß (rund 168 Meter) vergrößert werden. In dem neuen Jagdzeugmagazin fand das für die verschiedenen Jagdarten erforderliche Gerät Platz, jedoch nicht die Waffen, die in Rüst- und Waffenkammern untergebracht wurden.

Wie Friedrich der Große fand auch sein Neffe und Nachfolger Friedrich Wilhelm II. kein Interesse an der Jagd. Für gelegentliche Aufenthalte ließ er im Jagdschloss drei Räume im ersten Obergeschoss möblieren. In seinem Auftrag entstand 1788 durch Johann Friedrich Nagel ein Gemälde mit der Schlossansicht von Nordosten und nur noch einem erhaltenen Angelhäuschen am Grunewaldsee, das um 1903 ebenfalls abgebrochen wurde. Es ist das älteste Bilddokument des Jagdschlosses.

Friedrich Wilhelm III., seit 1797 auf dem preußischen Thron, nutzte das Jagdschloss ebenfalls nur für gelegentliche Aufenthalte.[504] Auch er fand kein Vergnügen an der Jagd. In seiner Regierungszeit wurde Grunewald im Mai 1814 kurzzeitig zum Anziehungspunkt der Berliner Bevölkerung. Während der Napoleonischen Kriege ließ der französische Kaiser die Quadriga des Brandenburger Tores im Dezember 1806 als Beutegut nach Paris bringen. Nach der Schlacht um Paris Ende März 1814 und der Niederlage Napoleons konnte sie wieder nach Preußen zurückgeholt werden. In Kisten verpackt stand das Werk des Bildhauers Johann Gottfried Schadows vor dem Weitertransport nach Berlin für einige Tage in Grunewald.

In den Bauakten des „Königlichen Hofmarschallamtes“ finden sich weiterhin Aufzeichnungen verschiedener Reparaturarbeiten, die sich in den 1820er Jahren häuften und in dieser Zeit zu einer Neueindeckung des Haupthauses führten, wobei die Dachgauben aus dem Umbau von 1705 entfernt und durch fünf Fledermausgauben ersetzt wurden.

In den 1820er Jahren wuchs auch wieder das Interesse an dem Jagdgebiet im Grunewald.[505] Durch die Söhne Friedrich Wilhelms III., die Prinzen Friedrich Wilhelm, Wilhelm und vor allem auf Betreiben Carls, kam es am 8. Februar 1828 zu einer Neubelebung der Parforcejagd, auch „Rote Jagd“ genannt. Bis zur Aufgabe des Reviers Anfang des nachfolgenden Jahrhunderts fanden nun regelmäßig Jagdveranstaltungen statt.[506] Der jährlichen Hubertusjagd am 3. November kam dabei besondere Bedeutung zu. An ihr nahmen Staatsgäste teil, wie 1864 der russische Zar Alexander II. aus dem Hause Romanow. In Grunewald konnte unter dem seit 1861 regierenden Wilhelm I. bereits 1863 die tausendste Parforcejagd gefeiert werden. Von den 2000 zwischen 1828 bis 1897 in den verschiedenen Revieren um Berlin vom Hof abgehaltenen Parforcejagden wurden allein 638 im Grunewald durchgeführt. Das Jagdschloss war inzwischen wieder mit allerlei Möbeln und Gebrauchsgegenständen ausgestattet worden.

Bereits Mitte des 19. Jahrhunderts entdeckten die Berliner den Grunewald und die Seenkette – den Hundekehle-, Grunewald- und Schlachtensee sowie Krumme Lanke – als Naherholungsgebiet. Zudem verkleinerte sich die Forstfläche des Jagdreviers zunehmend durch das Anwachsen der Stadt Berlin, militärischer Anlagen, Eisenbahntrassen und Straßen, sodass einige Parforcejagden schon Ende des 19. Jahrhunderts in der Parforceheide und dem Jagdschloss Stern abgehalten wurden. In Folge kam es 1907 zur endgültigen Aufgabe des Grunewalds als Hofjagdrevier. Durch den Dauerwaldvertrag von 1915 zwischen dem Zweckverband Groß-Berlin und der preußischen Forstverwaltung wurden schließlich große Teile des Grunewalds als Naherholungsgebiet ausgewiesen.

Trotz der Entwicklungen ließ der letzte deutsche Kaiser Wilhelm II. zwischen 1901 und 1908 im Schloss einige zeitgemäße Modernisierungsmaßnahmen durchführen.[507] Neben Dachinstandsetzungen sind Einzelheiten der Renovierung nicht mehr nachweisbar, jedoch kamen Toiletten und Bäder in das Obergeschoss und durch den Abbruch einiger Kachelöfen entdeckte man die vier noch erhaltenen Eisengussplatten der Kastenöfen aus der Renaissance.

Nach dem Ersten Weltkrieg und dem Ende der Monarchie wurde das Vermögen, der Grundbesitz sowie die Immobilien des Hauses Hohenzollern von der neuen Regierung zunächst konfisziert.[508] Nach der Verabschiedung des „Gesetzes über die Vermögensauseinandersetzung zwischen dem Preußischen Staat und den Mitgliedern des vormals regierenden Preußischen Königshauses“, am 26. Oktober 1926, kam das Jagdschloss Grunewald in den Besitz des preußischen Staates und anschließend in die Obhut der 1927 gegründeten preußischen „Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten“. Sie richtete in dem Gebäude 1932 ein Museum ein, mit Möbeln des 17., 18. und 19. Jahrhunderts sowie Gemälden der deutschen und niederländischen Malerei des 16. und 17. Jahrhunderts. Neben 29 bereits vorhandenen Bildern mit Jagdmotiven kamen 153 Gemälde aus dem Bestand verschiedener Hohenzollernschlösser hinzu.

Während des Zweiten Weltkriegs überstand das Jagdschloss die starken Bombardierungen Berlins unbeschadet. Durch Kampfhandlungen in den letzten Kriegstagen erhielten einige Kunstwerke jedoch Beschädigungen durch Einschüsse und siebzehn Gemälde fehlten nach Plünderungen durch Angehörige der sowjetischen Besatzungsmacht. Nur einige Bilder aus dem Beutegut kamen bis heute zurück, wie eine vermutlich alte Kopie des Sündenfall von Jan Gossaert und die Lucretia von Lucas Cranach d. Ä., beide aus dem 16. Jahrhundert sowie das kleine Bild Rauchende Frauen des Leidener Malers Jan Steen aus dem 17. Jahrhundert.[509] Das im Rahmen der Beutekunst geraubte Gemälde Dame mit Papagei des Leidener Feinmalers Willem van Mieris ist seit 2004 im Kabinett am Saal der Kurfürstin in Schloss Caputh zu sehen.

Mit Genehmigung des amerikanischen Hauptquartiers fand am 16. Mai 1949 die Wiedereröffnung des Museums statt, das nach dem Krieg als erstes Berliner Kunstmuseum für die Öffentlichkeit wieder zugänglich wurde. Durch ausgelagerte Kunstwerke des zerstörten Berliner Stadtschlosses und Schlosses Monbijou, konnte die Grunewaldsammlung noch einmal erweitert werden. Hinzu kamen unter anderem das Mittelbild eines Flügelaltars des frühen 15. Jahrhunderts, aus der 1750 abgebrochenen Stadtkirche in Cadolzburg, einige Gemälde von Lucas Cranach d. Ä., wie Judith mit dem Haupt des Holofernes und von Lucas Cranach d. J. das Bildportrait des etwa fünfzigjährigen Joachim II..[510] Nach langjährigen Renovierungsarbeiten werden seit 2011 fast 30 Gemälde der Cranachs und deren Werkstätten gezeigt sowie deutsche und niederländische Malerei des 15. und 16. Jahrhunderts.[511] Zur Dauerausstellung gehören ab 2012 Gemälde und Ausstattungsgegenstände mit Jagdmotiven sowie verschiedene Arten der Präsentation von Jagdtrophäen.

In dem ehemaligen Jagdzeugmagazin Friedrichs des Großen, das nach Umbauten eine Hallenlänge von 38 Metern hatte, konnte am 29. Januar 1977 ein Jagdmuseum eröffnet werden.[512] Die ursprüngliche Ausstattung war nicht mehr vorhanden, sodass vor allem Handfeuerwaffen, wie Radschlossgewehre und -pistolen aus dem zweiten Drittel des 16. bis ins 18. Jahrhundert ausgestellt wurden. Davon stammen rund einhundert Radschlosswaffen aus dem Inventar des ehemaligen Berliner Zeughauses und ein großer Teil aus der Sammlung des Prinzen Carl von Preußen. Zur musealen Ausstattung trugen außerdem Hirsch-, Damwild- und Elchtrophäen sowie Rehbockgehörne bei, die sich zuvor im Jagdschloss befanden.[513]

Fußnoten

1.  ↑ Mittenzwei, I.: Friedrich II. von Preußen. Eine Biographie, Berlin 1980, S. 13
2.  ↑ Frie, E.: Friedrich II.,Reinbek 2012, S. 33
3.  ↑ Ebd., S. 41
4.  ↑ Bisky, J.: Unser König: Friedrich der Große und seine Zeit. Ein Lesebuch, Berlin 2011,.S. 82
5.  ↑ Sösemann, B./ Vogt-Spira, G. (Hrsg.): Friedrich der Große in Europa. Geschichte einer wechselvollen Beziehung. 2 Bände, Stuttgart 2012, S. 35
6.  ↑ Mittenzwei, I.: Friedrich II. von Preußen. Eine Biographie, Berlin 1980, S. 39
7.  ↑ Bringmann, W.: Friedrich der Große. Ein Porträt,München 2006, S. 25
8.  ↑ Bisky, J.: Unser König: Friedrich der Große und seine Zeit. Ein Lesebuch, Berlin 2011,.S. 76
9.  ↑ Fraser, D.: Frederick the Great, London 2000, S. 27
10.  ↑ Holmsten, G.: Friedrich II. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek 1969, S. 27
11.  ↑ Sösemann, B./ Vogt-Spira, G. (Hrsg.): Friedrich der Große in Europa. Geschichte einer wechselvollen Beziehung. 2 Bände, Stuttgart 2012, S. 46
12.  ↑ Frie, E.: Friedrich II.,Reinbek 2012, S. 27
13.  ↑ Jensen, H. (Hrsg.): Friedrich der Große und Maria Theresia in Augenzeugenberichten, München/Frankfurt 1972, S. 67
14.  ↑ Kunisch, J: Friedrich der Große in seiner Zeit. Essays, München 2008, S. 62
15.  ↑ Mittenzwei, I.: Friedrich II. von Preußen. Eine Biographie, Berlin 1980, S. 77
16.  ↑ Sösemann, B./ Vogt-Spira, G. (Hrsg.): Friedrich der Große in Europa. Geschichte einer wechselvollen Beziehung. 2 Bände, Stuttgart 2012, S. 77
17.  ↑ Jensen, H. (Hrsg.): Friedrich der Große und Maria Theresia in Augenzeugenberichten, München/Frankfurt 1972, S. 69
18.  ↑ Graf von Krockow, C.: Friedrich der Große. Ein Lebensbild, Lübbe 2005, S. 40
19.  ↑ Kunisch, J.: Friedrich der Große. Der König und seine Zeit. 4. Auflage, München 2005, S. 54
20.  ↑ Sösemann, B. (Hrsg.): Friedrich der Große in Europa – gefeiert und umstritten, Stuttgart 2012, S. 32
21.  ↑ Fraser, D.: Frederick the Great, London 2000, S. 52
22.  ↑ Jensen, H. (Hrsg.): Friedrich der Große und Maria Theresia in Augenzeugenberichten, München/Frankfurt 1972, S. 78
23.  ↑ Augstein, R.: Preußens Friedrich und die Deutschen, Frankfurt am Main 1968, S. 50
24.  ↑ Graf von Krockow, C.: Friedrich der Große. Ein Lebensbild, Lübbe 2005, S. 57
25.  ↑ Bringmann, W.: Friedrich der Große. Ein Porträt,München 2006, S. 66
26.  ↑ Bronisch, J.: Der Kampf um Kronprinz Friedrich. Wolff gegen Voltaire, Berlin 2011, S. 111
27.  ↑ Bendikowski, T.: Friedrich der Große, Gütersloh 2011, S. 45
28.  ↑ Sösemann, B. (Hrsg.): Friedrich der Große in Europa – gefeiert und umstritten, Stuttgart 2012, S. 33
29.  ↑ Graf von Krockow, C.: Friedrich der Große. Ein Lebensbild, Lübbe 2005, S. 63
30.  ↑ Fraser, D.: Frederick the Great, London 2000, S. 78
31.  ↑ Hauser, O. (Hrsg.): Friedrich der Große in seiner Zeit, Köln 1987, S. 51
32.  ↑ Holmsten, G.: Friedrich II. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek 1969, S. 55
33.  ↑ Kunisch, J.: Friedrich der Große. Der König und seine Zeit. 4. Auflage, München 2005, S. 69
34.  ↑ Heinrich, G.: Friedrich II. von Preußen. Leistung und Leben eines großen Königs, Berlin 2009, S. 28
35.  ↑ Kugler, F./von Menzel, A.: Geschichte Friedrich des Großen, Wiesbaden 1981, S. 75
36.  ↑ Kunisch, J: Friedrich der Große in seiner Zeit. Essays, München 2008, S. 77
37.  ↑ Sösemann, B./ Vogt-Spira, G. (Hrsg.): Friedrich der Große in Europa. Geschichte einer wechselvollen Beziehung. 2 Bände, Stuttgart 2012, S. 84
38.  ↑ Hahn, P.-M.: Friedrich der Große und die deutsche Nation. Geschichte als politisches Argument, Stuttgart 2007, S. 65
39.  ↑ Mittenzwei, I.: Friedrich II. von Preußen. Eine Biographie, Berlin 1980, S. 86
40.  ↑ Kunisch, J: Friedrich der Große in seiner Zeit. Essays, München 2008, S. 79
41.  ↑ Benninghoven, F./ Börsch-Supan, H./ Gundermann, I.: Friedrich der Große. Ausstellung des Geheimen Staatsarchivs Preußischer Kulturbesitz anlässlich des 200. Todestages König Friedrichs II. von Preußen, Berlin 1986, S. 8
42.  ↑ Schieder, T.: Friedrich der Große. Ein Königtum der Widersprüche, Frankfurt am Main 1983, S. 63
43.  ↑ Hauser, O. (Hrsg.): Friedrich der Große in seiner Zeit, Köln 1987, S. 70
44.  ↑ Kugler, F./von Menzel, A.: Geschichte Friedrich des Großen, Wiesbaden 1981, S. 83
45.  ↑ Luh, J: Der Große. Friedrich II. von Preußen, München 2011, S. 27
46.  ↑ Heinrich, G.: Friedrich II. von Preußen. Leistung und Leben eines großen Königs, Berlin 2009, S. 38
47.  ↑ Schieder, T.: Friedrich der Große. Ein Königtum der Widersprüche, Frankfurt am Main 1983, S. 66
48.  ↑ Sösemann, B. (Hrsg.): Friedrich der Große in Europa – gefeiert und umstritten, Stuttgart 2012, S. 51
49.  ↑ Kunisch, J.: Friedrich der Große. Der König und seine Zeit. 4. Auflage, München 2005, S. 81
50.  ↑ Benninghoven, F./ Börsch-Supan, H./ Gundermann, I.: Friedrich der Große. Ausstellung des Geheimen Staatsarchivs Preußischer Kulturbesitz anlässlich des 200. Todestages König Friedrichs II. von Preußen, Berlin 1986, S. 12
51.  ↑ Bendikowski, T.: Friedrich der Große, Gütersloh 2011, S. 75ff
52.  ↑ Bronisch, J.: Der Kampf um Kronprinz Friedrich. Wolff gegen Voltaire, Berlin 2011, S. 75
53.  ↑ Augstein, R.: Preußens Friedrich und die Deutschen, Frankfurt am Main 1968, S. 67
54.  ↑ Benninghoven, F./ Börsch-Supan, H./ Gundermann, I.: Friedrich der Große. Ausstellung des Geheimen Staatsarchivs Preußischer Kulturbesitz anlässlich des 200. Todestages König Friedrichs II. von Preußen, Berlin 1986, S. 5
55.  ↑ Benninghoven, F./ Börsch-Supan, H./ Gundermann, I.: Friedrich der Große. Ausstellung des Geheimen Staatsarchivs Preußischer Kulturbesitz anlässlich des 200. Todestages König Friedrichs II. von Preußen, Berlin 1986, S. 3
56.  ↑ Sösemann, B. (Hrsg.): Friedrich der Große in Europa – gefeiert und umstritten, Stuttgart 2012, S. 55
57.  ↑ Sösemann, B./ Vogt-Spira, G. (Hrsg.): Friedrich der Große in Europa. Geschichte einer wechselvollen Beziehung. 2 Bände, Stuttgart 2012, S. 90
58.  ↑ Bendikowski, T.: Friedrich der Große, Gütersloh 2011, S. 124
59.  ↑ Kunisch, J.: Friedrich der Große. Der König und seine Zeit. 4. Auflage, München 2005, S. 90
60.  ↑ Bronisch, J.: Der Kampf um Kronprinz Friedrich. Wolff gegen Voltaire, Berlin 2011, S. 76
61.  ↑ Schieder, T.: Friedrich der Große. Ein Königtum der Widersprüche, Frankfurt am Main 1983, S. 82
62.  ↑ Luh, J: Der Große. Friedrich II. von Preußen, München 2011, S. 79
63.  ↑ Holmsten, G.: Friedrich II. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek 1969, S. 103
64.  ↑ Hauser, O. (Hrsg.): Friedrich der Große in seiner Zeit, Köln 1987, S. 126
65.  ↑ Augstein, R.: Preußens Friedrich und die Deutschen, Frankfurt am Main 1968, S. 87
66.  ↑ Sösemann, B. (Hrsg.): Friedrich der Große in Europa – gefeiert und umstritten, Stuttgart 2012, S. 112
67.  ↑ Steffen, A.: Die Metropole Berlin, München 1987, S. 210
68.  ↑ Ebd., S. 211
69.  ↑ Eggeling, T.Ute-G. Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, 1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 1999, S. 2
70.  ↑ Kadatz, H. J.: Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Baumeister Friedrichs II. München 1983, S. 67
71.  ↑ Kadatz, H. J.: Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Baumeister Friedrichs II. München 1983, S. 22
72.  ↑ Eggeling, T.Ute-G. Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, 1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 1999, S. 2
73.  ↑ Kadatz, H. J.: Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Baumeister Friedrichs II. München 1983, S. 24
74.  ↑ Steffen, A.: Die Metropole Berlin, München 1987, S. 212
75.  ↑ Eggeling, T.Ute-G. Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, 1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 1999, S. 2
76.  ↑ Kadatz, H. J.: Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Baumeister Friedrichs II. München 1983, S. 27
77.  ↑ Steffen, A.: Die Metropole Berlin, München 1987, S. 215
78.  ↑ Eggeling, T.Ute-G. Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, 1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 1999, S. 3
79.  ↑ Kadatz, H. J.: Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Baumeister Friedrichs II. München 1983, S. 46
80.  ↑ Woltmann, A.: Die Baugeschichte Berlins bis auf die Gegenwart, Kapitel V: Friedrich der Große und Knobelsdorff, Berlin 1872, S. 48
81.  ↑ Eggeling, T.Ute-G. Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, 1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 1999, S. 3
82.  ↑ Kadatz, H. J.: Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Baumeister Friedrichs II. München 1983, S. 45
83.  ↑ Eggeling, T.Ute-G. Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, 1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 1999, S. 5
84.  ↑ Kadatz, H. J.: Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Baumeister Friedrichs II. München 1983, S. 55
85.  ↑ Woltmann, A.: Die Baugeschichte Berlins bis auf die Gegenwart, Kapitel V: Friedrich der Große und Knobelsdorff, Berlin 1872, S. 67
86.  ↑ Kadatz, H. J.: Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Baumeister Friedrichs II. München 1983, S. 108
87.  ↑ Eggeling, T.Ute-G. Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, 1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 1999, S. 6
88.  ↑ Woltmann, A.: Die Baugeschichte Berlins bis auf die Gegenwart, Kapitel V: Friedrich der Große und Knobelsdorff, Berlin 1872, S. 112
89.  ↑ Eggeling, T.Ute-G. Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, 1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 1999, S. 7
90.  ↑ Kadatz, H. J.: Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Baumeister Friedrichs II. München 1983, S. 112
91.  ↑ Eggeling, T.Ute-G. Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, 1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 1999, S: 8
92.  ↑ Eggeling, T.Ute-G. Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, 1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 1999, S. 7
93.  ↑ Eggeling, T.Ute-G. Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, 1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 1999, S. 11
94.  ↑ Bendikowski, T.: Friedrich der Große, Gütersloh 2011, S. 23
95.  ↑ Hahn, P.-M.: Friedrich der Große und die deutsche Nation. Geschichte als politisches Argument, Stuttgart 2007, S. 77
96.  ↑ Kugler, F./von Menzel, A.: Geschichte Friedrich des Großen, Wiesbaden 1981, S. 78
97.  ↑ Sösemann, B./ Vogt-Spira, G. (Hrsg.): Friedrich der Große in Europa. Geschichte einer wechselvollen Beziehung. 2 Bände, Stuttgart 2012, S. 103f
98.  ↑ Bisky, J.: Unser König: Friedrich der Große und seine Zeit. Ein Lesebuch, Berlin 2011,.S. 90
99.  ↑ Mielke, F.: Potsdamer Baukunst. Das klassische Potsdam. 2. Auflage, Frankfurt/Main-Berlin 1991, S. 176
100.  ↑ Heinrich, G.: Friedrich II. von Preußen. Leistung und Leben eines großen Königs, Berlin 2009, S. 66
101.  ↑ Benninghoven, F./ Börsch-Supan, H./ Gundermann, I.: Friedrich der Große. Ausstellung des Geheimen Staatsarchivs Preußischer Kulturbesitz anlässlich des 200. Todestages König Friedrichs II. von Preußen, Berlin 1986, S. 89
102.  ↑ Luh, J: Der Große. Friedrich II. von Preußen, München 2011, S. 144
103.  ↑ Hahn, P.-M.: Friedrich der Große und die deutsche Nation. Geschichte als politisches Argument, Stuttgart 2007, S. 80
104.  ↑ Augstein, R.: Preußens Friedrich und die Deutschen, Frankfurt am Main 1968, S. 90
105.  ↑ Bringmann, W.: Friedrich der Große. Ein Porträt,München 2006, S. 130
106.  ↑ Bendikowski, T.: Friedrich der Große, Gütersloh 2011, S. 113
107.  ↑ Heinrich, G.: Friedrich II. von Preußen. Leistung und Leben eines großen Königs, Berlin 2009, S. 76ff
108.  ↑ Fritsche, B.: Voltaire in Brandenburg-Preußen, Hannover 1993, S. 77
109.  ↑ Holmsten, G: Voltaire. 14. Auflage, Reinbek 2002, S. 36
110.  ↑ Orieux, J.: Das Leben des Voltaire, München 1994, S. 63
111.  ↑ Sagave, P-P.: Berlin und Frankreich 1685-1871. Französische Einflüsse und Gegenströmungen in Brandenburg-Preußens Hauptstadt von der Hugenotteneinwanderung bis zum deutsch-französischen Krieg, Berlin 1980, S. 18
112.  ↑ Ribbe, W. (Hrsg.): Geschichte Berlins. Eine Veröffentlichung der Historischen Kommission zu Berlin, 2. Bände, Berlin 1988; S. 26
113.  ↑ Birnstiel, E.: Die Hugenotten in Berlin oder Die Schule der Untertanen, Berlin 1986, S. 28
114.  ↑ Ribbe, W. (Hrsg.): Geschichte Berlins. Eine Veröffentlichung der Historischen Kommission zu Berlin, 2. Bände, Berlin 1988; S. 73
115.  ↑ Birnstiel, E.: Die Hugenotten in Berlin oder Die Schule der Untertanen, Berlin 1986;S. 72
116.  ↑ Glatzer, R. (Hrsg.): Berliner Leben 1648-1806. Erinnerungen und Berichte, Berlin 1956, S. 82
117.  ↑ Ebd., S. 104
118.  ↑ Sagave, P-P.: Berlin und Frankreich 1685-1871. Französische Einflüsse und Gegenströmungen in Brandenburg-Preußens Hauptstadt von der Hugenotteneinwanderung bis zum deutsch-französischen Krieg, Berlin 1980, S. 27
119.  ↑ Demps, L.: Der Gensd’armen-Markt. Gesicht und Geschichte eines Berliner Platzes, Berlin 1987, S. 38
120.  ↑ Jersch-Wenzel, S./John, B.(Hrsg.): Von Zuwanderen zu Einheimischen. Hugenotten, Juden, Böhmen, Polen in Berlin, Berlin 1990, S. 13-152, hier S. 62
121.  ↑ Jersch-Wenzel, S./John, B.(Hrsg.): Von Zuwanderen zu Einheimischen. Hugenotten, Juden, Böhmen, Polen in Berlin, Berlin 1990, S. 13-152, hier S. 82
122.  ↑ Wiesinger, L.: Das Berliner Schloß. Von der kurfürstlichen Residenz zum Königsschloß. Darmstadt 1989, S. 16
123.  ↑ Wiesinger, L.: Deckengemälde im Berliner Schloß, Frankfurt-Berlin 1992, S. 21
124.  ↑ Wiesinger, L.: Das Berliner Schloß. Von der kurfürstlichen Residenz zum Königsschloß. Darmstadt 1989, S. 36
125.  ↑ Wiesinger, L.: Deckengemälde im Berliner Schloß, Frankfurt-Berlin 1992, S. 27
126.  ↑ Konter, E.: Das Berliner Schloß im Zeitalter des Absolutismus. Architektursoziologie eines Herrschaftsortes. Berlin 1991, S. 34
127.  ↑ Wiesinger, L.: Deckengemälde im Berliner Schloß, Frankfurt-Berlin 1992, S. 47
128.  ↑ Konter, E.: Das Berliner Schloß im Zeitalter des Absolutismus. Architektursoziologie eines Herrschaftsortes. Berlin 1991, S. 47
129.  ↑ Bauer, H.: Barock. Kunst einer Epoche, Berlin 1992, S. 15
130.  ↑ Brown, B. L. (Hrsg.): Die Geburt des Barock, Stuttgart 2001, S. 15
131.  ↑ Hoppe, S.: Was ist Barock? Architektur und Städtebau Europas 1580–1770. Darmstadt 2003, S. 17
132.  ↑ Hersche, P.: Muße und Verschwendung. Europäische Gesellschaft und Kultur im Barockzeitalter. 2 Bände, Freiburg 2006, S. 19
133.  ↑ Hersche, P.: Muße und Verschwendung. Europäische Gesellschaft und Kultur im Barockzeitalter. 2 Bände, Freiburg 2006, S. 27
134.  ↑ Hoppe, S.: Was ist Barock? Architektur und Städtebau Europas 1580–1770. Darmstadt 2003, S. 20
135.  ↑ Brown, B. L. (Hrsg.): Die Geburt des Barock, Stuttgart 2001, S. 26
136.  ↑ Panofsky, E.: Was ist Barock?, Hamburg 2005, S. 42
137.  ↑ Bauer, H.: Barock. Kunst einer Epoche, Berlin 1992, S. 55
138.  ↑ Hoppe, S.: Was ist Barock? Architektur und Städtebau Europas 1580–1770. Darmstadt 2003, S. 22
139.  ↑ Hersche, P.: Muße und Verschwendung. Europäische Gesellschaft und Kultur im Barockzeitalter. 2 Bände, Freiburg 2006, S. 65
140.  ↑ Panofsky, E.: Was ist Barock?, Hamburg 2005, S. 37
141.  ↑ Bauer, H. u.a (Hrsg.): Barock, Köln 2006, S. 14
142.  ↑ Hoppe, S.: Was ist Barock? Architektur und Städtebau Europas 1580–1770. Darmstadt 2003, S. 26
143.  ↑ Hersche, P.: Muße und Verschwendung. Europäische Gesellschaft und Kultur im Barockzeitalter. 2 Bände, Freiburg 2006, S. 38
144.  ↑ Maurice Ashley: Das Zeitalter des Barock. Europa zwischen 1598 und 1715, München 1983, S. 23
145.  ↑ Hubala, E: Kunst des Barock und Rokoko. Malerei, Plastik, Architektur, Stuttgart 1991, S. 26
146.  ↑ Brown, B. L. (Hrsg.): Die Geburt des Barock, Stuttgart 2001, S. 28
147.  ↑ Hoppe, S.: Was ist Barock? Architektur und Städtebau Europas 1580–1770. Darmstadt 2003, S. 57
148.  ↑ Bauer, H. u.a (Hrsg.): Barock, Köln 2006, S. 43
149.  ↑ Bauer, H.: Barock. Kunst einer Epoche, Berlin 1992, S. 72
150.  ↑ Brown, B. L. (Hrsg.): Die Geburt des Barock, Stuttgart 2001, S. 52
151.  ↑ Hoppe, S.: Was ist Barock? Architektur und Städtebau Europas 1580–1770. Darmstadt 2003, S. 38
152.  ↑ Hubala, E: Kunst des Barock und Rokoko. Malerei, Plastik, Architektur, Stuttgart 1991, S. 38
153.  ↑ Maurice Ashley: Das Zeitalter des Barock. Europa zwischen 1598 und 1715, München 1983, S. 76
154.  ↑ Hersche, P.: Muße und Verschwendung. Europäische Gesellschaft und Kultur im Barockzeitalter. 2 Bände, Freiburg 2006, S. 26
155.  ↑ Panofsky, E.: Was ist Barock?, Hamburg 2005, S. 27
156.  ↑ Brown, B. L. (Hrsg.): Die Geburt des Barock, Stuttgart 2001, S. 49
157.  ↑ Bauer, H. u.a (Hrsg.): Barock, Köln 2006, S. 21
158.  ↑ Hubala, E: Kunst des Barock und Rokoko. Malerei, Plastik, Architektur, Stuttgart 1991, S. 55
159.  ↑ Bauer, H.: Barock. Kunst einer Epoche, Berlin 1992, S. 82
160.  ↑ Bauer, H. u.a (Hrsg.): Barock, Köln 2006, S. 92
161.  ↑ Hubala, E: Kunst des Barock und Rokoko. Malerei, Plastik, Architektur, Stuttgart 1991,.S. 67
162.  ↑ Hersche, P.: Muße und Verschwendung. Europäische Gesellschaft und Kultur im Barockzeitalter. 2 Bände, Freiburg 2006, S. 46
163.  ↑ Maurice Ashley: Das Zeitalter des Barock. Europa zwischen 1598 und 1715, München 1983, S. 125
164.  ↑ Panofsky, E.: Was ist Barock?, Hamburg 2005, S. 90
165.  ↑ Hoppe, S.: Was ist Barock? Architektur und Städtebau Europas 1580–1770. Darmstadt 2003, S. 13
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495.  ↑ Staatliche Schlösser und Gärten Berlin (SSGB): 450 Jahre Jagdschloß Grunewald 1542–1992, Band I. Aufsätze, S. 37
496.  ↑ Hellmann, U.: Die Anfänge Preußens und die Entwicklung zur Großmacht in Europa, Köln 1983, S. 182
497.  ↑ Streidt, G./Feierabend, P.: Preußen. Kunst und Architektur. Könemann, Köln 1999, S. 64
498.  ↑ Siegmar Graf zu Dohna: Kurfürstliche Schlösser in der Mark Brandenburg. Bd. I, Berlin 1889–1893, S. 14f
499.  ↑ Staatliche Schlösser und Gärten Berlin (SSGB): 450 Jahre Jagdschloß Grunewald 1542–1992, Band I. Aufsätze, S. 54
500.  ↑ Siegmar Graf zu Dohna: Kurfürstliche Schlösser in der Mark Brandenburg. Bd. I, Berlin 1889–1893, S. 18
501.  ↑ Neske, J.: Stadtgeschichte Berlins, Berlin 1982, S. 178
502.  ↑ Neske, J.: Stadtgeschichte Berlins, Berlin 1982, S. 176
503.  ↑ Streidt, G./Feierabend, P.: Preußen. Kunst und Architektur. Könemann, Köln 1999, S. 66
504.  ↑ Staatliche Schlösser und Gärten Berlin (SSGB): 450 Jahre Jagdschloß Grunewald 1542–1992, Band I. Aufsätze, S. 103
505.  ↑ Siegmar Graf zu Dohna: Kurfürstliche Schlösser in der Mark Brandenburg. Bd. I, Berlin 1889–1893, S. 25
506.  ↑ Streidt, G./Feierabend, P.: Preußen. Kunst und Architektur. Könemann, Köln 1999, S. 66
507.  ↑ Hellmann, U.: Die Anfänge Preußens und die Entwicklung zur Großmacht in Europa, Köln 1983, S. 185
508.  ↑ Staatliche Schlösser und Gärten Berlin (SSGB): 450 Jahre Jagdschloß Grunewald 1542–1992, Band I. Aufsätze, S. 156
509.  ↑ Streidt, G./Feierabend, P.: Preußen. Kunst und Architektur. Könemann, Köln 1999, S. 66
510.  ↑ Hellmann, U.: Die Anfänge Preußens und die Entwicklung zur Großmacht in Europa, Köln 1983, S. 187
511.  ↑ Neske, J.: Stadtgeschichte Berlins, Berlin 1982, S. 177
512.  ↑ Staatliche Schlösser und Gärten Berlin (SSGB): 450 Jahre Jagdschloß Grunewald 1542–1992, Band I. Aufsätze, S. 176
513.  ↑ Hellmann, U.: Die Anfänge Preußens und die Entwicklung zur Großmacht in Europa, Köln 1983, S. 190