Absolutismus und Kunst in Preußen

Friedrich II.

Am 31. Mai 1740 bestieg Friedrich II. nach dem Tod seines Vaters den preußischen Thron.[1] Zu den ersten Maßnahmen Friedrichs im Sinne der Aufklärung gehörte die Abschaffung der Folter. Schon seit längerer Zeit war die Folter in der deutschen und europäischen Öffentlichkeit als Barbarei abgelehnt worden, und Gelehrte wie der von Friedrich bewunderte Christian Thomasius hatten ihre Abschaffung gefordert. Auch Friedrich sah in der Folter ein grausames und ungewisses Mittel zur Entdeckung der Wahrheit und war sein Leben lang der Ansicht, „lieber sollten zwanzig Schuldige freigesprochen als ein Unschuldiger geopfert werden“.[2]

Trotz des Widerspruchs seines Justizministers Cocceji und anderer Ratgeber ordnete Friedrich am 3. Juni 1740 per Edikt an, „bei denen Inquisitionen die Tortur gänzlich abzuschaffen, außer bei dem crimine laesae maiestatis und Landesverrätherey, auch denen großen Mordthaten, wo viele Menschen ums Leben gebracht oder viele Delinquenten, deren Connexion herauszubringen nöthig, impliciret sind“[3] Die abschreckende Wirkung der Folter im Auge, ließ Friedrich das Edikt durch Cocceji zwar allen Gerichten bekanntgeben, untersagte aber im Unterschied zur Praxis bei Gesetzestexten seine Veröffentlichung. Im Jahre 1754 wurde die Folter ohne jeden Vorbehalt abgeschafft, nachdem sie in der Zwischenzeit vermutlich nur in einem Fall zur Anwendung gekommen war.[4]

Die für Preußen in wirtschaftlicher Hinsicht nicht ganz uneigennützige Toleranz und Offenheit gegenüber Einwanderern und religiösen Minderheiten wie Hugenotten und Katholiken war keine Reform, sondern wurde schon vor seiner Amtszeit praktiziert. Der geflügelte Ausspruch (22. Juni 1740) „Jeder soll nach seiner Façon selig werden“ fasste diese Praxis nur in eine griffige Formel. Auch in der diskriminierenden Behandlung der Juden knüpfte Friedrich II. nahtlos an die Politik seiner Vorgänger an (Revidiertes General-Privileg 1750).

Neuen Industrien gegenüber war er sehr aufgeschlossen.[5] So ordnete er bereits 1742 per Edikt die Anpflanzung von Maulbeerbäumen zur Seidenraupenzucht an, um von ausländischen Seidelieferungen unabhängig zu werden.

Im Westfälischen Frieden, der 1648 den dreißigjährigen Krieg beendete, spielte die Neuordnung des Verhältnisses der christlichen Konfessionen zueinander eine wesentliche Rolle.

Den Landesherren wurde das jus reformandi, der Religionsbann, mithin das Recht die Religion ihrer Untertanen zu bestimmen, ausdrücklich zuerkannt. 4Andersgläubigen Untertanen blieb das Recht auf freien Abzug erhalten, das reformierte Bekenntnis wurde dem lutherischen gleichgestellt, was ihm noch im Augsburger Religionsfrieden von 1555 verwehrt worden war.

Im Prinzip wurde die Parität der Religionsgemeinschaften hergestellt, wenn auch die katholische Seite noch im Vorteil war, schließlich stand auch das Oberhaupt des Reiches, der Kaiser, auf katholischer Seite.

Zu dem Zeitpunkt, als der Westfälische Frieden abgeschlossen wurde, ging man jedoch keineswegs davon aus, dass die Spaltung in die drei genannten christlichen Kirchen nicht mehr rückgängig zu machen sei und daher auf Dauer Bestand haben werde. Vielmehr galt diese Un-einigkeit als ein vorübergehendes Übel, das nun einmal kurzfristig nicht zu beheben sei. So wurde die Geltungsdauer des Westfälischen Friedens beschränkt bis zu einem freundschaftlichen Vergleich der Religionen.

In Preußen wurden die strengen religionsrechtlichen Vorschriften des Westfälischen Friedens bereits im 17. Jahrhundert nicht mehr konsequent angewandt, religiöse Sekten wurden dort geduldet. Die Situation in Preußen war die, dass seit 1613 der Landesherr einer anderen Glaubensgemeinschaft angehörte, nämlich der reformierten, als die überwiegende Mehrzahl seiner Untertanen, die lutherisch waren.

Bereits diese Konstellation legte eine gewisse Toleranz nahe, und so verwundert es nicht, dass Brandenburg-Preußen zu einem bevorzugten Zufluchtsort für religiöse Minderheiten wurde, die wie die Hugenotten in Frankreich oder die Salzburger Protestanten in ihren Heimatländern nicht mehr geduldet wurden. 1685 erließ der Große Kurfürst Friedrich Wilhelm das Edikt von Potsdam, in dem den Hugenotten die Aufnahme in seinen Ländern angeboten wurde, was auch regen Zuspruch fand: Bis 1699 wanderten ungefähr 14000 Hugenotten in Brandenburg-Preußen ein. Der Große Kurfürst war der erste europäische Fürst, der in mehreren Edikten die religiöse Toleranz auf die Grundlage öffentlichen Rechts stellte. In der Regierungszeit von König Friedrich Wilhelm I. waren es Salzburger Protestanten, ungefähr 20000 Personen, die als Glaubensflüchtlinge Aufnahme fanden und sich überwiegend im zu dieser Zeit durch die Pest in weiten Teilen entvölkerten Ostpreußen niederließen. Es kam dem König sehr gelegen, hier neue Siedler zu gewinnen. Die Bereitschaft, wegen ihres Glaubens Verfolgte aufzunehmen, hatte also durchaus praktische Gründe, der Staat zog mittel-und langfristig großen Nutzen aus einer erhöhten Bevölkerungszahl.

Friedrich der Große setzte die tolerante Religionspolitik seiner Vorgänger uneingeschränkt fort, die Bestimmungen des Westfälischen Friedens spielten in seiner Regierungspraxis in dieser Hinsicht keine Rolle mehr, da die in Preußen praktizierte Toleranz mit dem Westfälischen Frieden nicht zu vereinbaren war.

Die religiöse Unterweisung spielte bei der Erziehung des Kronprinzen Friedrich eine große Rolle. Sein Vater, König Friedrich Wilhelm I., legte persönlich den Lehrplan für seinen Sohn fest. Das Ziel, Friedrich damit zu einem frommen und gottesfürchtigen Menschen zu machen, hat er damit jedoch zweifellos nicht erreicht. Friedrich hielt die Religion für unerlässlich, aber nur für die Masse der Bevölkerung, der er nicht zutraute, für die Ideen der Aufklärung zugänglich zu sein, und die seiner Meinung nach die Religion als Mittel zur Aufrechterhaltung von Moral und Ordnung brauchten. Für sich selber lehnte er religiöse Zeremonien als unsinnig und von Menschen für ihre Zwecke erdacht strikt ab. Er war kein Atheist, sondern ging von einem Schöpfergott aus, der aber, nachdem er die Welt erschaffen hatte, nun die Menschen gewähren ließ, ohne in den Weltenlauf einzugreifen. Daher kann man Friedrichs Gottesvorstellung eher als eine deistische bezeichnen.

Seine Ablehnung und Verachtung gegenüber den Erscheinungsformen des christlichen Glaubens brachte er wiederholt durch Spott und Ironie zum Ausdruck.

Bei seinem Regierungsantritt gab er dem Professor Formey den Auftrag, in Berlin eine französische Zeitung für Politik und Literatur zu gründen. An den Minister Heinrich von Podewils erging der Befehl, die Zensur für den nichtpolitischen Teil der Zeitungen aufzuheben. Politische Äußerungen unterlagen freilich nach wie vor der Zensur. Preußen war damit die erste absolute Monarchie Europas, in der eine zumindest eingeschränkte Pressefreiheit eingeführt wurde. Außerdem war es im Preußen Friedrichs II. für alle Bürger möglich, sich brieflich oder sogar persönlich an den König zu wenden. Er versuchte, zu große Auswüchse des Feudalsystems zu unterbinden. Dabei war er insbesondere misstrauisch gegenüber seinen eigenen Beamten, denen er im Zweifelsfall einen ausgeprägten Standesdünkel zum Nachteil der ärmeren Schichten unterstellte.

Sechs Monate nach seiner Thronbesteigung im Jahre 1740 begann Friedrich den Ersten Schlesischen Krieg.[6] Auslöser für seinen Angriff auf Schlesien war der überraschend frühe Tod des habsburgischen römisch-deutschen Kaisers Karl VI., der ohne männlichen Erben geblieben war. Seine älteste Tochter Maria Theresia hatte gemäß einer bereits zu seinen Lebzeiten angeordneten Thronfolgeregelung, der sogenannten Pragmatischen Sanktion, die Nachfolge angetreten. Dieses Erbe weckte auch die Begehrlichkeiten anderer, dem Haus Habsburg verwandtschaftlich verbundener Nachbarn, so dass nach dem ersten preußischen Sieg in der Schlacht von Mollwitz Bayern, Sachsen und – unter einem Vorwand – auch Frankreich Friedrichs Beispiel folgten und Maria Theresia angriffen. Dadurch weitete sich der anfängliche Konflikt um Schlesien zum Österreichischen Erbfolgekrieg aus. Friedrich nutzte dies für seine begrenzten Kriegsziele, sicherte sich im Separatfrieden von Breslau 1742 die Abtretung Schlesiens als souveränen Besitz und schied aus der antipragmatischen Koalition aus.

Im folgenden Kriegsjahr wendete sich das militärische Blatt: Zwar verlor das Haus Habsburg den Kaiserthron an Karl Albrecht von Bayern, aber Maria Theresias Truppen konnten sich mit englischer Unterstützung behaupten und sogar zur Offensive übergehen. In dieser Situation begann Friedrich um den dauerhaften Besitz Schlesiens zu fürchten und trat an der Seite der Gegner Österreichs 1744 erneut in den Krieg ein. Er behauptete, den wittelsbachischen Kaiser schützen zu wollen, und marschierte in Böhmen ein, womit er erneut vertragsbrüchig wurde und den Zweiten Schlesischen Krieg eröffnete. Dies festigte den Ruf Friedrichs als eines höchst unzuverlässigen Bündnispartners. Der preußische Angriff auf Böhmen scheiterte jedoch, und Friedrich musste sich wieder nach Schlesien zurückziehen. Die österreichischen Truppen folgten zwar, verloren aber entscheidende Feldschlachten, und so konnte Friedrich 1745 schließlich im Frieden von Dresden die erneute Garantie seiner schlesischen Eroberungen erreichen.[7]

Die junge deutsche Zeitungswelt berichtete parteiisch über den Krieg. Zu den preußenfeindlichen Blättern gehörte die Gazette de Gotha, welche ähnlich wie die Gazette d’Erlangen Friedrichs persönliches Missfallen hervorrief.[8] Sie tat das nur halbherzig, und der Herausgeber der Gazette d’Erlangen Johann Gottfried Groß zog sich dann immer kurzzeitig in die benachbarte freie Reichsstadt Nürnberg zurück. Durch einen von seinem Vertrauten Jakob Friedrich von Rohd angeheuerten Schläger ließ Friedrich den Herausgeber der weit verbreiteten, katholisch ausgerichteten Gazette de Cologne, die regelmäßig österreichische Erfolge überhöht darstellte und preußische Siege unterschlug, Jean Ignace Roderique, auf offener Straße zusammenschlagen. Ihm widmete der König in seinem Zorn sogar ein Schmähgedicht.[9]

Nach einer im Wesentlichen auf Aktivitäten des österreichischen Kanzlers Graf Kaunitz zurückgehenden Umkehrung der Allianzen (unter anderem wurde Frankreich zum Unterstützer Maria Theresias und England zum Freund des Preußenkönigs) ließ Friedrich II. Ende August 1756 seine Truppen ohne Kriegserklärung in das Kurfürstentum Sachsen einmarschieren und eröffnete so den Siebenjährigen Krieg. Damit kam er einem bereits abgesprochenen koordinierten Angriff einer Allianz praktisch aller direkten Nachbarn Preußens einschließlich der Großmächte Österreich, Frankreich und Russland um wenige Monate zuvor. Seines strategischen Geschicks wegen bürgerte sich für ihn endgültig der Beiname „der Große“ ein.

Zwar verlor Friedrich durch die Niederlage von Kolin den Nimbus der Unbesiegbarkeit, galt aber bei seinen Gegnern weiterhin als sehr schnell, unberechenbar und kaum zu bezwingen.

Die Niederlage von Kolin zerstörte Friedrichs Hoffnung auf einen kurzen, unkomplizierten Feldzug. Von nun an stellte er sich auf einen langen Waffengang ein. Seine Seelenlage verschlechterte sich zunehmend, zumal als er erfuhr, dass zehn Tage nach der Schlacht seine geliebte Mutter Sophie Dorothea in Berlin gestorben war.[10]

Die preußischen Staatsfinanzen waren hoffnungslos zerrüttet, der Krieg mit vorhandenen Mitteln nicht mehr zu finanzieren.[11] Als Pächter diverser Münzprägestätten erbot sich der Kaufmann Veitel Heine Ephraim dem bedrängten Monarchen, insgeheim den Silbergehalt von Groschen und Talern zu senken, ähnlich wie es im Dreißigjährigen Krieg bereits Wallenstein vorgemacht hatte. Der König sicherte Ephraim Straffreiheit zu und ließ die meisten Unterlagen vernichten, die eine Beteiligung der Regierung an der systematischen Falschmünzerei belegten.

Nach dem katastrophalen Ausgang der Schlacht bei Kunersdorf im August 1759 war Friedrich II. einige Zeit nicht mehr in der Lage, die Armee zu befehligen. Am Abend der Schlacht übertrug er den Oberbefehl auf seinen Bruder Prinz Heinrich.[12]

Nach Kunersdorf stand die totale Niederlage für Preußen kurz bevor. Friedrich selber war tief getroffen: Doch es kam zu einer unerwarteten Wendung: Anstatt auf Berlin zu marschieren, zögerten Österreicher und Russen volle zwei Wochen, bis sie am 1. September ostwärts abrückten. Friedrich war vorläufig gerettet und sprach erleichtert vom „Mirakel des Hauses Brandenburg“.

Die endgültige Wende kam, als am 5. Januar 1762 die russische Zarin Elisabeth starb. Elisabeths Nachfolger Peter III. verehrte Friedrich und schloss mit ihm überraschend einen Allianzvertrag. Nach der Ermordung Peters im Juli 1762 löste dessen Witwe und Nachfolgerin Katharina II. das Bündnis, nahm aber die antipreußische Politik Elisabeths nicht wieder auf. Damit war die antipreußische Koalition auseinandergebrochen. Maria Theresia und Friedrich schlossen 1763 den Frieden von Hubertusburg.[13]

Österreich war in der zweiten Hälfte des Jahres 1762 am Ende seiner wirtschaftlichen und militärischen Kraft und musste nach dem Ausscheiden seiner Verbündeten Russland (Frieden von Sankt Petersburg), Schweden (Frieden von Hamburg) und Frankreich, das mit England einen Präliminarfrieden schloss, der im Definitivfrieden von Paris bestätigte wurde, Friedensverhandlungen mit Preußen aufnehmen. Sachsen übernahm dabei als österreichischer Verbündeter die Vermittlerrolle.

Bereits am 24. November schlossen Preußen und Österreich einen Waffenstillstand.[14] Der sächsische Kronprinz Friedrich Christian besuchte den preußischen König Friedrich II. in seinem Hauptquartier in Meißen, um mit ihm, in Abstimmung mit dem Warschauer Hof und im Auftrag Österreichs, die Friedensverhandlungen einzuleiten.[15]

Die Unterhandlungen begannen am 30. Dezember 1762 in dem von preußischen Truppen geplünderten Jagdschloss Hubertusburg bei Wermsdorf in Sachsen, das für die Dauer der Verhandlungen von allen drei Staaten zum neutralen Gebiet erklärt wurde. Da das Schloss vollständig ausgeräumt war, fanden die Verhandlungen in einem Nebenflügel statt. Der Reichstag in Regensburg hatte schon einige Tage vorher seine Neutralität erklärt. Die Verhandlungen führten keine Minister oder Sonderbotschafter, sondern erfahrene Staatsbeamte. Die Unterhändler waren mit großen Vollmachten versehen und entwarfen die Friedensartikel, deren Hauptpunkt die entschädigungslose Abtretung der besetzten Länder und Ortschaften auf Grundlage des Berliner Friedens von 1742 und des Zweiten Aachner Friedens von 1748 war.[16]

Am 15. Februar 1763 unterzeichneten Collenbach und Hertzberg im Schloss Hubertusburg den Friedensvertrag zwischen Preußen und Österreich. Einziger Streitpunkt war die Abtretung der böhmischen Grafschaft Glatz. Österreich wollte unter allen Umständen die Festung behalten und bot Preußen sogar die Übernahme der schlesischen Schulden und den Verzicht der österreichischen Krone auf den Titel Herzog von Schlesien an. Doch Preußen zeigte sich unnachgiebig und die Grafschaft mit Festung und der gesamten militärischen Ausrüstung kam zurück an den preußischen Staat. Der Friedensvertrag wurde von Preußen am 21. Februar und von Österreich am 24. Februar 1763 ratifiziert. Die Ratifikation seitens des Königreichs Preußen erfolgte durch die Unterschrift Friedrichs II. im nahen Schloss Dahlen.[17]

Ebenfalls am 15. Februar wurde am selben Ort ein Friedensvertrag zwischen Preußen und Sachsen geschlossen und vom preußischen Unterhändler Hertzberg und dem sächsischen Bevollmächtigten Fritsch unterzeichnet. Der Kriegszustand zwischen beiden Staaten war damit beendet. Maria Theresia und ihre Nachfolger und Erben verzichteten entschädigungslos auf alle Gebietsansprüche gegenüber Preußen, die sie im Vorfrieden von Breslau und dem Definitivfrieden abgetreten hatte. Preußen seinerseits verpflichtete sich, auf Entschädigungen für Verluste während des Krieges zu verzichten.

Vereinbart wurden die sofortige Einstellung der Feindseligkeiten und der Rückzug aller Truppen.[18] Die von der österreichischen Armee besetzte Grafschaft und Festung Glatz wurde geräumt und kam zurück an Preußen. Preußen gewährte der Bevölkerung der Grafschaft ein Auswanderungsrecht und zog seinerseits seine Truppen aus Kursachsen ab. Alle Kriegsgefangenen und Geiseln wurden unverzüglich freigelassen, auch die zwangsrekrutierten fremden Untertanen aus dem Heeresdienst. Die von Österreich konfiszierten preußischen Archive gingen zurück an den preußischen Staat. Preußen gewährte der schlesischen Bevölkerung Religionsfreiheit und anerkannte deren Privilegien und Besitzungen. Beide Staaten verpflichteten sich gegenseitig, den Handel zwischen ihren Ländern zu fördern. Ziel war der Abschluss eines Handelsvertrages. In geheimen Zusatzartikeln gab der preußische König die Zusage, seine brandenburgische Kurstimme für die Römische Königswahl (27. März 1764) dem Sohn Maria Theresias, Joseph, zu geben und die Beihilfe zur Unterstützung der habsburgischen Erbfolge im Herzogtum Modena.[19]

Alle Kriegshandlungen wurden beendet. Es galt eine sofortige Waffenruhe . Preußen verpflichtete sich, seine Truppen innerhalb von drei Wochen aus Kursachsen abzuziehen. Es wurde eine allgemeine Amnestie erlassen. Der Vorkriegszustand, auf der Basis des Friedens von Dresden aus dem Jahre 1745, wurde wiederhergestellt. Sachsen bestätigte erneut den Verzicht auf die Ortschaften Schidlow und Fürstenberg an der Oder. Preußen gewährte Sachsen Durchzugsrecht, auch für sächsische Truppen, durch Schlesien nach Polen. Beide Staaten garantierten sich gegenseitig die Einhaltung und Ratifikation des Vertrages.[20]

Somit war der Status quo vor Ausbruch des Siebenjährigen Krieges wiederhergestellt. Der Besitz Schlesiens mit Glatz wurde Preußen zum dritten Mal und damit endgültig, nach den Friedensverträgen von Berlin 1742 und Dresden 1745, bestätigt.[21]

Preußen hatte sich durch den Siebenjährigen Krieg als fünfte Großmacht in Europa etabliert.[22] Durch seine Stärkung hatte sich der Dualismus mit Österreich vertieft. Frankreich verzichtete auf ein weiteres Engagement in Nordamerika und England gewann die maritime Vorherrschaft gegenüber Frankreich und Spanien. Die Unabhängigkeit Nordamerikas von Frankreich und die Großmachtstellung Preußens wurden in enger Beziehung miteinander erkämpft. Der Siebenjährige Krieg brachte außerdem einen großen Machtanstieg Russlands.

Allerdings war Friedrich II. durch die Strapazen und persönlichen Verluste der Feldzüge bis 1763 früh gealtert. Die intellektuelle Weltoffenheit des jungen Königs aus seinen ersten Regierungsjahren wich der Verbitterung und einem ausgeprägten Zynismus. Trotzdem hatte er 1763 Preußen eine sichere existenzielle Basis im politischen Konzert der damaligen Mächte verschafft und neben Russland, Österreich, Frankreich und England als fünfte europäische Großmacht etabliert.

Sehr verdient machte er sich um die Entwicklung des Rechts, insbesondere des Allgemeinen Landrechts. Zu den weiteren innenpolitischen Taten nach 1763 gehörte in der Landwirtschaft die Einführung der Kartoffel als Nahrungsmittel – so ordnete er allen preußischen Beamten am 24. März 1756 im sogenannten Kartoffelbefehl an, sämtlichen Untertanen den Kartoffelanbau „begreiflich“ zu machen. Die Königliche Porzellan-Manufaktur Berlin wurde von ihm 1763 gegründet, und er verlieh ihr mit dem blauen Zepter sein königliches Markenzeichen.[23]

Nach 1763 setzte Friedrich im Warthe-, Netze- und Großen Bruch den Landesausbau fort, der bereits 1762 im Oderbruch erfolgreich beendet worden war.[24] Im Jahre 1783 begann nach langjährigen Verhandlungen mit den Nachbarstaaten, auch im braunschweigischen Amt Calvörde, die Trockenlegung des wilden Drömlings. In den neu erschlossenen Gebieten wurden Dörfer errichtet und freie Bauern angesiedelt. Es war bei anstehender Verlängerung eines Pachtvertrags für staatlichen Grund üblich, dass Angestellte, Mägde und Knechte über ihre Behandlung befragt wurden und bei Missständen der Pächter, auch bei erfolgreichem Wirtschaften, ausgetauscht wurde.

Die von ihm gewünschte und angeregte Abschaffung oder Milderung der Leibeigenschaft konnte Friedrich nur schrittweise auf den königlichen Krondomänen durchsetzen.[25] Eine allgemeine Abschaffung scheiterte am massiven Widerstand der gesellschaftlich fest verankerten adligen Gutsbesitzer.

Während der Regentschaft Friedrichs II. wurden Hunderte von Schulen gebaut.[26] Das Landschulsystem krankte allerdings an der ungeregelten Lehrerausbildung. Häufig wurden ehemalige Unteroffiziere herangezogen, die des Lesens, Schreibens und Rechnens selbst nur lückenhaft mächtig waren.

Nach Beendigung des Siebenjährigen Krieges ordnete er an der Westseite des Parks Sanssouci den Bau des Neuen Palais an, das 1769 fertiggestellt wurde und das überwiegend für Gäste seines Hofes genutzt wurde.

Aufklärerische Ideen kamen an den Hof. Allgemein versteht man unter dem Begriff "Aufklärung" das Vorhaben, durch Wissen und neue Erkenntnisse Antworten auf Fragen zu finden und Zweifel, Vorurteile oder falsche Annahmen auszuräumen. Im Zeitalter der Aufklärung wurde die menschliche Vernunft zum Maßstab eines jeden Handelns erklärt: Wie bereits erwähnt, war einer der Grundsätze der Aufklärung, sich seines eigenen Verstandes zu bedienen - lediglich das, was durch ihn erfasst und erklärt werden konnte, wurde als Grundlage und Maß für Entscheidungen und Handlungen anerkannt. Man spricht auch von der philosophischen Strömung des Rationalismus.

Der Begriff Aufklärung fasste verschiedene geistige, soziale und kulturelle Strömungen zusammen. Die Gemeinsamkeit dieser Strömungen bestand in der Kritik am absoluten Wahrheitsanspruch der Offenbarungsreligionen und an den absoluten Monarchien.

Man war bestrebt, sich von alten Denkweisen und früheren Vorstellungen zu befreien. Die Menschen sollten - anders als früher - ihren Kopf benutzen und nichts als gegeben hinnehmen, ohne es mittels der Vernunft zu hinterfragen. Dies richtete sich vor allem gegen blinden Gehorsam gegenüber der Kirche und anderen Obrigkeiten, gegen Vorurteile und Aberglauben. In den Augen der Aufklärer war allein der Verstand in der Lage, die Wahrheit ans Licht zu bringen und Vernunft und Freiheit das richtige Mittel, um die Menschen von Unterdrückung und Armut zu erlösen.

Durch die Abkehr vom Bösen, Schauernden und Abgründigen gelangt der aufgeklärte Mensch zu einem Optimismus, der ihn dazu anregen sollte, lachend und heiter durch die Welt zu wandern. Auf dem Weg durch das Leben erkannte jener dann die Einfachheit der Welt und beschäftigte sich mit Themen, auf die er geradezu spielerisch einfache Lösungen (er-)fand. Erstmals sollte der Mensch nicht nur ein Teil der Gesellschaft sein. Vielmehr stellte er die Gesellschaft selbst dar, in der er nicht seinem Schicksal ausgeliefert war, sondern es eigenhändig „schmiedete“. Über ganz Europa schwappte eine Welle der Euphorie für Wissen, Verstand und Bildung. In allen Bereichen entwickelte sich dabei ein Verlangen sein eigenes Wissen weiterzugeben, zu lehren und zu erziehen. Vor allem Staatsmänner, Dichter und Pfarrer entdeckten eine Lehrerperson in sich, die nach einfachen Erklärungen zur Weitergabe an das Volk trachtete. Einfachheit statt Komplexität, und damit vollkommene Verständlichkeit, sollten zu einem gebildeten und aufgeklärten Bürgertum führen.

Einen großen Stellenwert erkannten die Philosophen wie Johann Heinrich Pestalozzi und Jean-Jacques Rousseau in den Kindern. Die Erziehung zum eigenständigen und eigenverantwortlichen Denken sollte so früh wie nur möglich im Leben eines Menschen stattfinden. Rousseau fordert dazu am Anfang des ersten Buches aus „Emile oder Über die Erziehung“ folgendes: „Pflege und tränke das junge Gewächs, bevor es stirbt; eines Tages werden seine Früchte deine Wonne sein.“ Er sah im Kind und seinen Fähigkeiten die Chance eine bessere Gesellschaft und einen besseren Staat entstehen zu lassen, der allgemein und gerecht handeln sollte.

Wie bereits in der Einleitung angedeutet, stellte die Erziehung für John Locke eine essentielle Tätigkeit in der modernen Zeit dar. Vor allem der Erziehung der Kinder räumt er den größten Stellenwert ein und verweist zugleich auf die Pflichten und die Verantwortung, welche die Eltern dabei tragen. Er bedauert aber, dass sich leider nicht allzu viele Menschen damit auseinandersetzen, obwohl nach ihm „das Wohl und der Wohlstand der Nation“ in hohem Maße davon abhängen, wie die nächste Generation erzogen wird. Sein Hauptaugenmerk legt Locke auf seine Erziehung des Gentlemans. Dieser Status wird getragen von der führenden Gesellschaftsschicht, welche in öffentlichen Ämtern und im Staatsdienst ihre Berufung findet. Diese Menschen, die sich als Gentlemen bezeichnen dürfen, haben nach Locke eine edle und vollkommene Erziehung genossen, durch die sie auch Andere dazu bewegen können, ihrem Beispiel zu folgen. Sie müssen dabei nicht unbedingt wissenschaftlich gebildet sein, denn das stand bei Locke nicht an vorderster Stelle. Vielmehr sollte der Mensch erzogen statt ausgebildet werden, tugendhaft statt hochintelligent und Lebenskünstler statt Wissenschaftler sein. Sein Gentleman kann ohne Gefahr auf einen Teil der Bildung verzichten und sich auf die allgemeine Klugheit und das Benehmen konzentrieren, ohne dabei befürchten zu müssen, in seiner Persönlichkeit oder in seinem Beruf Schaden zu erleiden.

Daraus lässt sich auch erkennen, dass er sich auf den Leitspruch „res non verba“ berief, also den Dingen zugewandter war, als der Sprache. Er betrachtete die Diskussion als pure Zeitverschwendung, da sie letztendlich nur wenig oder gar nichts besagt. Die Kunst zu Diskutieren vergleicht er mit der ebenso unsinnigen Fähigkeit Knoten in ein Spinnennetz zu flechten.

Mit Hilfe seiner Erziehungsansätze versucht John Locke nicht das junge Wesen wissenschaftlich zu prägen, sondern dessen Geist und Verstand zu öffnen und vorzubereiten, um ihm die Voraussetzungen zum Erlernen einer Wissenschaft zu geben.

Ohne Zweifel spricht Locke bei seinem Gentleman nicht von den Armen und den Menschen, die der Gesellschaft zur Last fallen. Diese sollten zum Beispiel in der Wollindustrie einer erbarmungslosen und streng religiös geführten Disziplin unterliegen und so ihren Teil in die Gesellschaft beitragen. Hieran erkennt man schnell, dass Locke der erste Aufklärer war, weil er sich nur mit dem höheren Bürgertum abgab. Die unteren Schichten fielen durch sein Raster und wurden wie beschrieben als Arbeiter in den Bienenstock der Gesellschaft eingereiht.

Und doch hatten seine Ansätze großen Erfolg. Seine „Gedanken über Erziehung“ von 1693 (ebd.) wurden für die pädagogische Entwicklung im 18. Jahrhundert ausschlaggebend und für viele Teilbereiche wie das Schulwesen übernommen und weiterhin optimiert.

Ein wichtiger Faktor war dabei die Bildung, denn ein Spruch, den wir heute noch kennen, war ebenfalls einer der Leitsätze der Aufklärung: "Wissen ist Macht". Dieser Satz wurde vom englischen Philosophen Francis Bacon geprägt und bedeutet, dass es einem Menschen erst durch Bildung und Wissen ermöglicht wird, seinen Verstand zu benutzen und eine eigenständige und unabhängige Person zu werden. Bildung und Wissenschaft sollten gefördert und vor allem in allen Schichten der Bevölkerung verbreitet werden. Die Aufklärer wollten Freiheit und Gleichheit für die Menschen sowie Toleranz gegenüber anderen Religionen - eine Forderung, die in der damaligen Gesellschaft äußerst neuartig und einschneidend war.

Eine geschlossene Theorie der Aufklärung gibt es nicht. Eher wurden Theorien der Aufklärung zwischen Gruppen, die das Wort für sich beanspruchten, sich von ihm distanzierten oder einander das Recht absprachen, in der Tradition der Aufklärung zu stehen, diskutiert. Grundgedanken wie die Gleichheit und Brüderlichkeit aller Menschen, wie sie in die Verfassung der Vereinigten Staaten einflossen, wurden von einzelnen Aufklärern wie Edmund Burke oder Moses Mendelssohn kritisch betrachtet.

An den Humanismus anknüpfend brachte in der philosophischen Auseinandersetzung zuerst der Rationalismus angeführt von Spinoza und Leibniz neue Denktheorien hervor. Das bis dahin hegemoniale System von den angeborenen Ideen von Descartes wurde vom Empirismus (Locke, Hume), die Abhängigkeit allen Wissens von der sinnlichen Erfahrung, kritisiert.

Als Bestandteil des ursprünglichen Gesellschaftsvertrags betrachtet Locke die Verpflichtung auf das Mehrheitsprinzip, da der Gesamtkörper nun einmal in die Richtung der größeren Kraft bewegt werden müsse. Speziell das Parlament stellt einen wichtigen Anwendungsbereich des Mehrheitsprinzips dar, da es als Gesetzgebungsorgan auf Entscheidungsfähigkeit gegründet sein muss. Zwischen dem Parlament als Legislativorgan und der allein für die ausführende Gewalt (Exekutive) zuständigen Krone sieht Locke eine ausbalancierte Gewaltenteilung vor.

Wie Locke war nach ihm auch der französische Adelsspross Montesquieu, der neben den französischen politischen Gegebenheiten seiner Zeit bei einem längeren England-Aufenthalt auch die britischen Verhältnisse gründlich studierte, Anhänger einer konstitutionellen Monarchie. Dem Modell einer Machtbeschränkung durch Gewaltenteilung (Le pouvoir arrête le pouvoir) zog er mit der Judikative die dritte tragende Säule ein.

Nach rechtswissenschaftlichen Studien in Bordeaux und Paris war Montesquieu für einige Jahre am Gerichtshof (Parlement) von Bordeaux im Amt und in dieser Funktion auch mit der kritischen Prüfung und Registrierung königlicher Erlasse befasst. Ausgeprägter Abstand zu dem im Niedergang befindlichen französischen Absolutismus spricht auch aus seinem 1721 veröffentlichten Werk, den Persischen Briefen (Lettres persanes), in denen die französische Monarchie nicht besser beurteilt wird als die auf literarischer Basis zum Vergleich herangezogene osmanische Despotie.

Auch in seinem epochemachenden staatstheoretischen Standardwerk Vom Geist der Gesetze (De l’esprit des lois) stellt Montesquieu eine Fülle von Vergleichen zwischen Europa und dem Orient an, und zwar bezogen auf die Ebene damals geltender sowie ehedem erlassener Gesetze. Freiheit im politischen Sinne wird aus seiner Sicht nicht durch Volksentscheide bewirkt, sondern gründet in der Sicherheit durch generelle Gesetze. Deren Geltung ist durch eine nach allen Seiten unabhängige Rechtsprechung zu gewährleisten, die allein an die Gesetze gebunden ist.

Gewisse unveräußerliche und schützenswerte Rechte der menschlichen Individuen im staatlichen Rahmen haben Vordenker aufklärerischen staatstheoretischen Denkens wie Grotius, Locke oder Montesquieu mit je unterschiedlichem Akzent in ihren Gesellschafts- und Herrschaftsmodellen bereits berücksichtigt. Als allgemeine Menschenrechte sind solche Vorstellungen in erweiterter Form eingegangen in die amerikanische Unabhängigkeitserklärung 1776, in die Erklärung der Menschen- und Bürgerrechte durch die Französische Nationalversammlung 1789 und schließlich in die Menschenrechtsdeklaration der Vereinten Nationen 1948.

Das Herrschaftssystem im Übergang zum 18. Jahrhundert ist absolutistisch und hält an seinen Traditionen fest. Hier kann sich das neue Denken nicht entfalten. Auf politischer Ebene entstehen lang andauernde Probleme: Die Staatenbildung ist noch nicht abgeschlossen und die politische Macht in den Händen der Fürsten, die ihren Einfluss über die gewachsenen Abhängigkeitsstrukturen sicheren und ihre maroden Finanzen mit verstärkten Steuereinnahmen auszugleichen suchen. Der absolutistische Herrschaftsanspruch der Fürsten konkurriert mit dem aufsteigenden Besitzbürgertum der großen Städte, die in dieser Zeit aufgrund des erweiterten Handels im Zuge der Kolonialisierungen, dem Ausbau der Infrastruktur, des Bevölkerungswachstums und der immer differenzierter werdenden Bedürfnisse der Menschen nach Dienstleistungen und Waren größer werden; der Konflikt zwischen zentraler Herrschaft und dem alten Adel wird bis ins 19. Jahrhundert andauern.

Die Zeit bringt jedoch noch eine andere Schicht hervor, die zwar keine politischen Einflussmöglichkeiten hat, dessen geistige Dominanz die neue Strömung jedoch durchsetzen kann. Das Bildungsbürgertum. In ganz Europa tauschen sich die Gelehrten (in dieser Zeit noch auf Französisch), aber auch zunehmend nichtuniversitäre Bereiche der Gesellschaft (Frauen, der Adel) über die neuen Fragen aus, in Leipzig, Paris und London, um nur einige größere Zentren zu nennen, entstehen gesellschaftliche Tendenzen, die der ausschweifenden höfischen Rokoko-Kultur eine moralische Instanz entgegensetzen.

Zum ersten Mal wird in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts auch in Deutschland Berufsdichter hervorbringen, die nicht mehr, wie noch um 1700, hauptsächlich den klerikalen oder höfischen Schichten angehören, sondern wie Klopstock oder Gottsched zwar von den Höfen unterstützt, nicht aber aus diesen hervorgegangen sind.

Die soziokulturelle Schere in der Gesellschaft ist nach wie vor weit geöffnet: Mehr als vier Fünftel etwa der deutschen Bevölkerung leben im 18. Jahrhundert von der Landwirtschaft; ihre Haushalte sind bäuerlich und grundherrlich organisiert. Und auch hier gibt es Veränderungen: Die traditionelle Ökonomie der „Hausväter“ innerhalb der Organisationsform des „ganzen Hauses“ löst sich im Laufe des 18. Jahrhunderts auf, weil die Agrarwirtschaft in das komplexe Netz des kapitalistischen Welthandels verstrickt wird und sich neue wirtschaftliche Strukturen ausbilden.

Von „Malerei der Aufklärung“ wird in der Regel so wenig gesprochen wie von „Musik der Aufklärung“. Das Projekt der Aufklärung wird von der Forschung eher in kunstkritischen Diskussionen als in eigenen Kunststilen verortet. Vom Standpunkt eines Konflikts zwischen Barock und Aufklärung mag dies so erscheinen, indem der Aufklärung Kritik und Vernunft zugeschrieben werden und dem Barock die Betörung der Sinne, unter anderem durch Musik und Malerei.

Im Einzelfall erweisen sich die gängigen Epochenzuweisungen in der Regel als problematisch. Alexander Pope wird mit seinem Essay on Man (1734) der Aufklärung zugerechnet, das Vanitas-Bild, das er seinem Lehrgedicht voranstellt, würde heute eher dem Barock zugerechnet werden – aus Popes Perspektive war es adäquat. Georg Friedrich Händel wird heute als Komponist dem Barock zugerechnet. In das ihm von Thomas Morell ausgestaltete Libretto seines Oratoriums Jephta (1751) fügte er jedoch eigenhändig aus Popes Essay on Man die Zeile „Whatever is, is good“ für einen großen Chor ein – eine Passage, die Philosophiehistoriker mit ihrem Verweis auf Leibniz und Shaftesbury der Aufklärung zuordnen. Der Barockkomponist selbst wird sich als Musiker der Aufklärung angesehen haben, die Epochenzuteilung Barock ist dazu angelegt, von heute aus seine Kunst als die einer untergehenden Epoche zu werten.

Sucht man nach Debatten, die spezifische Berührungspunkte zur philosophischen Diskussion der Aufklärung aufweisen, kann man diese in den Kontroverse um Malerei, Skulptur und Architektur bis weit ins 17. Jahrhundert hinabverfolgen: Der klassizistische Barock weist mit seinen strengen Symmetrien Zivilisationsideale der Aufklärung, die Hoffnung auf eine zentral und vernünftig geordnete Welt auf. Historienmalerei wird in Frankreich im 17. Jahrhundert zur akademischen Disziplin. Die Autoren, die im frühen 18. Jahrhundert mehr Freiheit des Gefühls denn Regelbefolgung fordern, argumentieren ihrerseits als Aufklärer: Natürlichkeit wird hier der Regelbefolgung entgegengesetzt.

Auf einer anderen Ebene bedient sich die protestantisch-calvinistische Auseinandersetzung mit der Kunst des katholischen Raums, dem italienischen Stil, seinen theatralischen Inszenierungen, seinem Gefallen am Irregulären spezifischer Argumentationen der aufklärerischen Diskussion: der Forderung nach einer Schlichtheit, die der Vernunft Rechnung trägt. Die Bilderstürme setzten eine Diskussion um den „vernünftigen“ Einsatz von Bildern in Gang. Der calvinistische Kunstkritiker Jacob Cats polemisierte zum Beispiel gegen das Sinnliche der katholischen Kunst. In der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts bildete sich ein neuartiges Interesse an realistischen Landschaftsabbildungen und mit wissenschaftlicher Akribie bewältigten Auseinandersetzungen mit der Realität im Feld der Stillleben heraus. Bürgerliche Sujets gelangen in die Bildsprache, bevor sie Ende des Jahrhunderts den europäischen Roman und Mitte des 18. Jahrhunderts die Bühnen erobern.

Strebte die Poesiekritik des 18. Jahrhunderts nach einer Dichtung, die „Sprachbombast“ wie etwa Allegorien meidet, so zeigen sich ähnliche Bestrebungen in den Bereichen der Skulptur, der Architektur und des Kunsthandwerks. Das heute so genannte Barock setzt Mitte des 17. Jahrhunderts auf Hell-Dunkel-Kontraste und monumentale theatralische Effekte. Mit den Strömungen galanter Malerei und Baukunst, die heute als Rokoko bezeichnet werden, siegt ein Interesse am kleinen charmanten Detail und an Zurückhaltung. Man sucht eine „annehmliche“, „bezaubernde“ Gestaltung statt üppiger Prunkentfaltung. Pastellfarben und lockere Girlanden verdrängen großartige Farbeffekte und üppige Staffagen. Man findet die neue Kunst im selben Moment in den Illustrationen aufklärerischer Schriften wieder.

Die Anakreotik war ein Raum, in dem sich antike und moderne Vorbilder trafen. In einem modernisierten Schäferspiel, wie es Watteau abbildete, ersetzten realistisches Landleben, touristische Schaulust, Sehnsucht nach Ungezwungenheit und Idealbilder von einer unberührten Natur die religiösen Vorstellungen vom Paradies.

Nach 1700 bahnen sich zwei Entwicklungen den Weg: die Abkehr von den (französischen) Symmetrien und die Auffassung, dass nicht künstlerische, sondern natürliche Vorbilder nachgeahmt werden sollten. Der englische Landschaftsgarten im Unterschied zum Barockgarten ist sinnfällig für diesen Wandel. Die aristotelische Nachahmung wurde nach wie vor als zentrale Forderung betrachtet, bloß die Vorbilder wechselten. Ein wichtiger Theoretiker in diesem Zusammenhang war Charles Batteux (Les Beaux Arts réduits à un même principe, 1746). Mit der „realistischen“ Abbildung als gesellschaftskritischem Kommentar übertrug William Hogarth Eigenschaften der Aufklärungssatire auf Malerei und Grafik.

Die Neuorientierung der Kunst an Natur an Stelle von vorgegebener Kunst bezog sich nicht zuletzt auf die Antike, deren Motive nach wie vor als Vorbilder galten, bis sie gegen Ende des 18. Jahrhunderts von realistischen und märchenhaften Motiven verdrängt wurden. Reisen zu antiken Stätten wurden seit Johann Joachim Winckelmann üblich, der den Maler Anton Mengs beeinflusste. Mit seiner These, das allgemeine Kennzeichen der griechischen Meisterstücke sei „eine edle Einfalt, und eine stille Größe“, prägte Winckelmann eine Ästhetik des Schlichten. Im deutschsprachigen Raum entstand so die Vorstellung einer „besseren“, originalgetreueren Klassik, als es die französische gewesen sei. In Italien beschäftigte sich der Künstler Giovanni Battista Piranesi mit der Vermessung originaler Altertümer.

Zum Begründer einer modernen Kunstkritik wird Denis Diderot mit seinen Salons 1759–1781 über die Kunstausstellungen der Académie Royale. Seine Fähigkeit, bildende Kunst literarisch zu vermitteln, als den meisten Lesern weder ein Ausstellungsbesuch noch den Druckern eine adäquate Abbildung der besprochenen Kunstwerke möglich waren, wurde europaweit bewundert.

Der Umbruch im Übergang zur Moderne mit all seinen politischen, wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Veränderungen ist ein krisenhafter, über den sich die europäische Intelligenz Gedanken macht. Wie soll die neue Gesellschaft geordnet sein? Muss eine ordnende Instanz überhaupt in die menschliche Gemeinschaft eingreifen? Oder gibt es einen friedlichen Naturzustand? Wie hat sich der Mensch zu verhalten? Was ist sittlich richtig, wie soll die Erziehung vor sich gehen? In der entstehenden „gelehrte[n] Öffentlichkeit“ und im neuen Duktus der „Geselligkeit“, diskutieren die Intellektuellen um 1700 in Briefwechseln, Universitäten, Buchhandlungen und im privaten Kreis über dieses Thema und so entsteht eine Geistesbewegung in Philosophie, Literatur und Kunst, die Troeltsch „Beginn und Grundlage der eigentlich modernen Periode der europäischen Kultur“ nennt: Die Aufklärung. Sie bringt nicht nur neue Konzepte und Denkweisen mit sich, sondern bildet den Boden, auf dem sich eine Vielzahl neuer Denkrichtungen entfalten.

Es ist ein zentrales Merkmal der Aufklärung, dass sie nach der Lebenssituation des Menschen in seiner vorgefundenen Umwelt fragt. Die DDR-Geschichtsschreibung betont den antifeudalen und antireligiösen Charakter der Aufklärung. Abstrakt kann man den Vorgang sozialer Differenzierung im 18. Jahrhundert auf die Formel des Übergangs von stratifikatorischer (ständischer) Schichtung zu funktionaler Differenzierung beschreiben. Was Aufklärung oder Fortschritt heißt, löst die alten Ordnungen radikal auf. In der Aufklärung gab es eine Steigerung der Rationalität, Organisation und Verwissenschaftlichung. Zudem ersetzte die Rechtsgleichheit ständisch-korporative Herrschaftsbeziehungen. Individualisierung und Rollentrennung sind Folgen der funktionalen Differenzierung, welche das Individuum betreffen. Die räumliche, soziale, kulturelle und psychische Mobilität erhöhte sich. Durch die Einbeziehung der Wissenschaften konnte in der Landwirtschaft die Umstellung von der Subsistenzwirtschaft zur kommerziellen Produktion (landwirtschaftlicher Güter) erfolgen. Es war die soziale Differenzierung im 18. Jahrhundert, welche die Entwicklung des bürgerlichen Individuums ermöglichte.

Als Wegbereiter gelten der Pietismus, die Säkularisierung der politischen Ordnung und die rechtliche Emanzipation. Produktive Arbeit verbindet sich über den Geldmechanismus mit der Wirtschaft, Fähigkeiten und Persönlichkeitsaspekte sind zunehmend im ökonomischen Prozess von Bedeutung. Arbeitsteilung bedingt die Entwicklung sozialer Rollen und die Unterscheidung zwischen Rolle und Person. In der durch soziale Rollen organisierten Gesellschaft kann jeder Bürger Zugang zu allen gesellschaftlichen Funktionen erhalten. Unter dem Gleichheitspostulat wird die allgemeine Rechts- und Geschäftsfähigkeit unter der Aufhebung ständischer Schranken, die Demokratisierung des politischen Lebens, die Realisierung der allgemeinen Schulpflicht und die vollständige Monetarisierung der Wirtschaft subsumiert. Die kapitalistische Konkurrenzfreiheit bildet das ideologische Fundament des neuen Individualismus. Kapitalismus strebt nach monetärem Gewinn und basiert auf freier Arbeit. Zudem setzte sich im 18. Jahrhundert der Entwicklungsgedanke durch. Die menschliche Natur gilt als unbestimmt, Akte determinierender Negation sollen diese aufheben. In der Transzendentalphilosophie erreicht die theoretische Konzeptualisierung des Menschen ihren Kulminationspunkt. Zeit spielte als individuelle und gesellschaftliche Komponente eine zentrale Rolle. Damit einher geht z.B. der Aspekt der Leistungssteigerung in der Wirtschaft. Eigenmenschliches wird kultiviert, das Gefühl verabsolutiert. Mit der gesellschaftlichen Differenzierung und dem damit verbundenen Risiko gestiegener Selektionszwänge steigen die Risiken für das Individuum. Als perfektibles Wesen geriert der Mensch zur letzten Legitimationsbasis seiner selbst. Freundschaft bildet ein wesentliches Konzept zur Selbstverwirklichung des Individuums. Durch die Verfügung über Privateigentum und die Teilnahme am Tauschverkehr realisiert sich die Autonomie der Privatleute in der Familie. Merkmale der Familie sind der freie Einzelne, dauerhafte Liebesbeziehungen und die zweckfreie Entfaltung aller Fähigkeiten der Familienmitglieder. Liebe und Sexualität besitzen gesellschaftliche Relevanz, werden jedoch nicht zuletzt auf Grund von Krankheiten und anderen Problemen als problematisch verstanden. Zweck der in der politischen Ordnung frei gegebenen Wirtschaftsordnung sind die Entwicklung von Kultur und Wohlstand. Dies bedingt zugleich die Idee der gesellschaftlichen Evolution in der bürgerlichen Gesellschaft. Bildung und Kultur können die Wildheit des Einzelmenschen zu Gunsten der Menschheit bändigen. Staat und Gesellschaft sind noch nicht vollständig voneinander getrennt, befinden sich aber im Trennungsprozess. Zentral ist, dass sich der so skizzierte gesellschaftliche Prozess auf der Basis der Vernunft vollzog, welche zugleich einen Rechts- und Machtanspruch in der Öffentlichkeit anmeldete. Entelechie, Individualität und vernunftgebundene Ethik sind die weiteren zentralen Stichwörter der Aufklärung. Die Gesellschaftstheorie der Aufklärung agiert zunehmend in strukturellen Dimensionen.

Charles Louis de Secondat, Baron de la Brède et de Montesquieu (1689-1755), vor allem als staatstheoretischer Denker in die Literaturgeschichte eingegangene Autor, Aufklärer und Vorläufer für die wissenschaftliche Begründung fast aller sozialwissenschaftlichen Disziplinen stammt aus einer Familie der „noblesse parlementaire“. Ein Bettler wird ihm Pate stehen, mit der Absicht, dem Charles sein lebenslang daran zu erinnern, dass die Armen seinesgleichen sind. Von seinem Vater wird Montesquieu in liberalem Geiste erzogen. Er bekommt seine Ausbildung zuerst in einer Privatschule der Oratorianer in Juilly (bei Meaux), studiert dann Rechtswissenschaft an der juristischen Fakultät der Universität von Bordeaux (1705-08). In Jahren 1709-13 praktiziert er als Rechtsanwalt in Paris. Montesquieu entdeckt die Hauptstadt, immer wieder von ihr angezogen fängt er an die Vielfalt ihrer Facetten zu studieren. In nächsten Jahren folgen häufige Aufenthalte Montesquieus in Paris. Ab 1714 ist er Richter am Parlament von Bordeaux, zunächst im unteren Rang eines Rats, dann im höherrangigen Amt eines président à mortier, das er 1716 von seinem Onkel erbt. Bald wird Montesquieu auch als Mitglied der frisch gegründeten Akademie von Bordeaux gewählt. Ein Jahr zuvor heiratet er, seine Frau stammt aus einer protestantischen Adelsfamilie und bringt 100.000 Pfund Mitgift mit. 1718 wird er Direktor der Akademie von Bordeaux. In der Folgezeit bekommt er einen großen Ruf durch seine Vorträge in der Akademie. 1721 wird sein erstes wichtiges Werk, die „Lettres Persanes“, veröffentlicht. Zuerst anonym, wird Montesquieu nach der Bekanntgabe der Autorschaft berühmt. Das Werk wird bewundert und sein Autor in den Pariser Salons gefeiert (Club de l’Entresol, die Salons von Marquise du Deffand, Marquise de Tencin, Mme. Geoffrin etc.). Dort trifft der Autor u.a. den Chevalier de Ramsay, dessen freimaurerischen Ideen der Toleranz und Wohltätigkeit auch seine Weltanschauung weiter beeinflussen werden Trotz großer Anerkennung wird er mit der Kritik der konservativen Gegner, vor allem Vertreter der katholischen Kirche konfrontiert (u.a. Kardinal Fleury). Seine erste Kandidatur zur Académie française wird abgelehnt, Montesquieu wird ihr Mitglied erst 1728, beim zweiten Anlauf, möglicherweise nach Publikation einer “korrigierten“ Version des Buches. Nach dem Verkauf des Amtes des Präsidenten des Parlaments von Bordeaux (wegen finanzieller Schwierigkeiten) tritt er 1728 eine dreijährige Reise durch Europa an. Der Autor besucht Österreich, Ungarn, Republiken von Venedig und Genua, wird Gast des Benedikts XIII in Rom, bereist dann mehrere deutsche Staaten, Niederlande und England, wo er u.a. von der Königin empfangen wird[11]. In London wird er Mitglied der Royal Society und in die Freimaurerei eingeweiht. Das politische Klima Englands und die dort herrschenden Toleranz und Meinungsfreiheit - die liberté anglaise hinterlassen bei Montesquieu einen tiefen Eindruck. London erscheint dem Autoren als „la métropole européenne la plus ouverte à la liberté comme à la égalité“. 1734 erscheint sein zweites großes Werk „Considérations sur les causes de la grandeur et de la décadence des Romains“, das zu den ersten bedeutenden Werken der Geschichtsphilosophie gehört. Die während seiner Reisen und Studien gesammelten Ideen dienen als Grundlage zu seinem Hauptwerk „l’Esprit des Lois“, das 1748 in Genf herausgegeben wird. In dem Buch, das drei Jahre später auf den Index gesetzt wird, versucht Montesquieu einerseits die Faktoren zu bestimmen, gemäß denen einzelne Staaten ihr jeweiliges Regierungs- und Rechtssystem entwickelten (z.B. geographische Lage, Klima, wirtschaftliche und religiöse Verhältnisse, Sitten und Gebräuche).

Andererseits versucht er, nach John Locke, die theoretischen Fundamente eines universell möglichen Staatssystems zu entwickeln, das auf der sog. Gewaltenteilung beruht, d.h. auf der Trennung von Gesetzgebung, Rechtsprechung und Staatsgewalt (Legislative, Jurisdiktion und Exekutive). Seine Theorie der Gewaltentrennung wird später die Entwicklung der modernen Demokratie prägen. 1746 wird Montesquieu in die Preußische Akademie der Wissenschaften in Berlin und 1751 in die Akademie von Stanislaus in Nancy aufgenommen. Er arbeitet in dieser Zeit auch an einigen Artikeln für Diderots Enzyklopädie. Während der letzten Jahrzehnte seines Lebens leidet er an einer fortschreitenden Kurzsichtigkeit, ist fast völlig erblindet. 1755 erkrankt er an einer Grippe. Während der Krankheit, die ihn innerhalb zwei Wochen zum Grab bringt, schickt Ludwig XV. den Herzog de Nivernais an den Kranken, um sich nach dessen Zustand zu informieren. Auch der Papst Benedikt XIV. lässt sich regelmäßig unterrichten, ob Montesquieu endlich gebeichtet und Frieden mit der Kirche geschlossen habe. Nach seinem Tod wird der Philosoph in der Kapelle Sainte-Geneviève der Pariser Kirche Saint-Sulpice beigesetzt. Während des Terrors der französischen Revolution wird seine letzte Ruhestätte von den wütenden Massen zerstört. Als man 1796 erkennt, wie revolutionär das Werk Montesquieus wirklich war und seine Gebeine nach Vorschlag des Ältestenrates der Revolution in das Panthéon bringen will, bleibt von seinen Überresten keine Spur.

Eine gravierende Krise der Staatsfinanzen war es, die den französischen Monarchen Ludwig XVI schließlich nötigte, 1789 die Generalstände zwecks Finanzmittelbewilligung wieder einzuberufen – 175 Jahre nach ihrer letzten Tagung. Dabei spielten die Auseinandersetzungen um die Gründung der USA eine beachtliche Rolle, weil der noch absolutistisch herrschende französische König sich in einem kostspieligen Kriegseinsatz in Übersee an die Seite der amerikanischen Aufständischen gestellt hatte, um England als rivalisierende Großmacht zu schwächen. Als dann der Dritte Stand sich zur Nationalversammlung erklärte, die französische Ständegesellschaft mit den Privilegien für Adel und Klerus beseitigte und ihrerseits eine Erklärung der Menschen- und Bürgerrechte verabschiedete, ergaben sich weitere Rückkopplungseffekte zu den Entwicklungen in Nordamerika.

Eine wichtige Rolle in der ersten, der konstitutionellen Phase der Französischen Revolution spielte beispielsweise der Marquis de la Fayette, der als gelernter französischer Offizier nach der amerikanischen Unabhängigkeitserklärung aus eigenem Antrieb an der Seite der Kolonisten gegen die Briten gekämpft hatte und von 1789 bis 1791 in der Nationalversammlung wie auch an der Spitze der Nationalgarde Kurs auf ein konstitutionelles Staatssystem mit Gewaltenteilung und monarchischer Regierungsspitze hielt. Auch die überwältigende Mehrheit der ersten französischen Nationalversammlung strebte eine gewaltenteilende konstitutionelle Monarchie nach den Vorstellungen Montesquieus an. Die Verfassung von 1791 beließ dem König eine über Exekutivbefugnisse hinausgehende starke Stellung, auch indem er gegenüber dem alleinigen Legislativorgan, der Nationalversammlung, ein aufschiebendes Veto von bis zu vier Jahren geltend machen konnte.

Anders als Wilhelm von Oranien einhundert Jahre zuvor in England war Ludwig XVI. aber auf Dauer nicht bereit, die ihm von der Verfassung zugewiesene Funktion zu übernehmen. Er hatte sich nur vorübergehend und situationsbedingt dem Druck der Volksaktion gebeugt, blieb aber auf Wiederherstellung dessen bedacht, was er als sein angestammtes Recht als absolutistischer Herrscher betrachtete. Dafür suchte er auch die Unterstützung unter den ihm nahestehenden Monarchen im Ausland. Als sein ebenfalls darauf zielender Fluchtversuch in Varennes kurz vor dem Erreichen der Landesgrenze scheiterte, hielten die maßgeblichen politischen Kräfte in der Nationalversammlung dennoch an ihm als einem unverzichtbaren Kernelement ihrer Verfassungskonstruktion auch als Person fest, trafen Vorkehrungen gegen sein neuerliches Entweichen und ließen ihn den Eid auf die Verfassung von 1791 ablegen. An der Spitze der von ihm berufenen Regierung kooperierte Ludwig XVI. fortan notdürftig mit seinen ungeliebten Unterstützern unter den politischen Führungskräften der Zeit und machte bei den seine Interessen berührenden Gesetzen öfters Gebrauch von seinem suspensiven Veto.

Eine Stabilisierung des neuen politischen Systems in Frankreich gelang auch deshalb nicht, weil im Ausland, wie von der Königsfamilie erhofft, mit der Pillnitzer Deklaration tatsächlich eine gegenrevolutionäre Drohkulisse errichtet wurde. Dagegen wiederum erhob sich in der Nationalversammlung eine breite Strömung, die das Heil in der Vorwärtsverteidigung der Revolutionserrungenschaften sah und den Revolutionskrieg gegen das „aristokratische Komplott“ im In- und Ausland propagierte – auch gegen vereinzelte Warnungen wie die von Robespierre , dass niemand die bewaffneten Missionare liebe. Die verfassungsbedingt nötige Zustimmung des Königs zum Kriegsbeschluss wurde von Ludwig XVI. gern gewährt: Er durfte hoffen, im Falle der erwarteten französischen Niederlage von den ihm wohlgesinnten und auf die eigene Stellung bedachten Monarchen in Wien und Berlin in seine alten Rechte wieder eingesetzt zu werden. Dazu kam es jedoch auch deshalb nicht, weil in militärisch äußerst bedrohlicher Lage 1792 bewaffnete Freiwilligenverbände aus ganz Frankreich die regulären Truppen verstärkten– und die von dem Volkstribunen Danton mobilisierten Pariser Volksmassen sich mit der Erstürmung der Tuilerien gegen den nun als Feind wahrgenommenen König wendeten. Tatsächlich hatte Ludwig XVI., wie der mit seinem Todesurteil endende Prozess gegen ihn aufdeckte, eine Geheimkorrespondenz mit den offiziellen Kriegsgegnern unterhalten.

Mit der Absetzung des Königs durch eine zunehmend radikalisierte Revolutionsbewegung war die Verfassung von 1791 hinfällig: In Frankreich begann 1792 das Jahr I der Republik. Die revolutionäre Entwicklung trat damit in ein Stadium, das den Vorstellungen und Absichten des Rousseau-Anhängers Robespierre weit entgegenkam. Noch Student der Rechtswissenschaft, hatte Robespierre den von ihm verehrten Rousseau in dessen Sterbejahr 1778 besucht und gesprochen. Schon bei den Verfassungsberatungen 1789 hatte Robespierre sich gegen jede Art von Vetorecht des Königs ausgesprochen und nach dessen gescheiterter Flucht für eine gerichtliche Untersuchung und Bestrafung. Nun aber eröffnete sich für ihn die Chance einer Republik im Zeichen des allgemeinen Willens  im Sinne Rousseaus.

Allerdings waren die Rahmenbedingungen mit der fortdauernden Bedrohung von außen, die in Wechselwirkung stand mit der revolutionären Gärung im Innern, für einen solchen Anlauf alles andere als stabil oder günstig. Die nicht in Kraft getretene Verfassung von 1793 proklamierte in Artikel 1: „Das Ziel der Gesellschaft ist das allgemeine Glück.“ Vorgesehen waren unter anderem ein allgemeines Wahlrecht mit jährlichen Wahlen zur Nationalrepräsentation, Volksabstimmungen über umstrittene Gesetze (Art. 19), ein anstelle einer Regierung an das Gesetzgebungsorgan angebundener Vollzugsrat (Art. 77), der die allgemeine Verwaltung leiten und überwachen sollte (Art. 65), Geschworenengerichte (Art. 96) und vom Volk gewählte Strafrichter (Art. 97).

Der Nationalkonvent trat phasenweise als bestimmendes Organ hinter den Initiativen und Maßnahmen des als Revolutionsregierung fungierenden Wohlfahrtsausschusses, des Sicherheitsausschusses und des Tribunals deutlich zurück. Anstelle von Volkssouveränität und demokratisch-rechtsstaatlicher Ordnung entwickelte sich eine Revolutionsdiktatur, die allen wirklichen und vermeintlichen Gegnern mit Verhaftung und Aburteilung nach dem Leben trachtete. In mehreren Wellen fraß die Revolution im sprichwörtlichen Sinn ihre Kinder, denn nach und nach wurden die führenden Köpfe der aufeinander folgenden Revolutionsphasen als nunmehrige Feinde des Volkes der Guillotine zugeführt. Mit den Mitteln des Terrors sollte der republikanischen Tugend der Weg bereitet werden. Robespierre selbst wurde 1794, wenige Wochen vor seinem Sturz und dem Ende unter dem Fallbeil, zum Propagandisten einer von Rousseau inspirierten Vernunftreligion und zur zentralen Figur bei einem eigens neu eingeführten „Nationalfest zu Ehren des höchsten Wesens.“

Mit der Hinrichtung Robespierres und seiner Weggefährten endete nicht nur die Schreckensherrschaft der Revolutionsregierung, sondern auch die auf soziale Gleichheit aller Franzosen gerichtete radikale Phase der Französischen Revolution. In der von den Folgeentwicklung spielten neben der persönlichen Sicherheit auch der Schutz besitzbürgerlicher Eigentumsinteressen wieder eine zentrale Rolle. In der durch den Volksentscheid gebilligten dritten Verfassung vom August 1795 wurde der Gleichheitsbegriff neu gefasst und in dieser Form maßgeblich für alle künftigen Rechts- und Verfassungsstaaten: „Die Gleichheit besteht darin, daß das Gesetz für alle das gleiche ist.“ Neben die Erklärung der Rechte wurde nun eine Erklärung der Pflichten des Bürgers gestellt, mit Vorrang für die Respektierung der Gesetze. Die Zwangsmaßnahmen gegen Priester, Kirche und Christentum wurden beendet und Religionsfreiheit hergestellt. Anstelle der Unterwerfung der Kirche unter den Staat wurde mit der Trennung von Kirche und Staat eine neue Entwicklung eingeleitet.

Doch auch das gemäß Verfassung von 1795 regierende Direktorium gelangte nicht zu einer dauerhaften Stabilisierung der innenpolitischen Lage. So konnte der im Revolutionsheer aufgestiegene Napoleon sich schließlich in einem Staatsstreich zum angeblichen Retter der Republik aufschwingen. Als er 1799 erklärte, die Revolution sei auf ihre Grundsätze zurückgebracht und damit beendet, legte er faktisch den Grundstein für die Militärmonarchie eines aufgeklärten Diktators.

Die mit der Französischen Revolution einhergehenden vielfältigen Umwälzungen fanden am Ausgang des 18. Jahrhunderts statt und leiteten das Ende des Zeitalters der Aufklärung in der westlichen Staatenwelt ein. Von den einen als „Vollendung der Aufklärung“, von den anderen als deren „Desaster“ angesehen, wurde die Französische Revolution zu einem Wendepunkt, jenseits dessen der aufklärerische Elan zur Organisation eines zeitgemäßen Staatswesens von Impulsen restaurativer und romantischer Art teils überdeckt, teils abgelöst wurde.

Gleichwohl hat der „heiße revolutionäre Atem“ der Vorgänge in Frankreich, wie es bei Griewank heißt, „immer erneut auf kommende Generationen gewirkt.“ Volksaufstände und Staatsstreiche, parlamentarische und kommissarische Regierungen, Gewaltenteilung und souveräne Volksvertretung waren und sind mit der Französischen Revolution als Vorlage oder beispielhafte Orientierungsgröße mal in positiver, mal in negativer Auslegung verknüpft. „Die erlebnishafte, gleichsam moralische Wirkung der Revolution übertrifft vielleicht ihre unmittelbar in den Tatsachen nachweisbaren Folgen“. In der Geschichte Frankreichs bot sie Bezugspunkte für das Bürgerkönigtum von Louis-Philippe ab 1830, für die Pariser Kommune ebenso wie für die bürgerliche Dritte Französische Republik nach 1871. Die Tradition der „Großen“ Französischen Revolution lebt alljährlich mit dem Nationalfeiertag am 14. Juli wieder auf, dem Jahrestag des Sturm auf die Bastille 1789.

Zwar gab es in der Französischen Revolution etwa mit dem auch politische Aktionen mit starker Frauenbeteiligung; doch in keiner der damaligen Volksvertretungen gab es Frauen. Ihre in Artikel 10 erhobene Forderung, der Frau komme nicht nur das Recht zu, das Schafott zu besteigen, sondern auch die Rednertribüne, wurde wie die ganze Erklärung nicht aufgegriffen. Stattdessen fiel sie selbst dem Revolutionsterror zum Opfer und starb unter der Guillotine. "Wenn ein Volk im Laufe der irdischen Ereignisse genötigt wird, die politischen Bande, die es bis dahin mit einem anderen Volk verknüpften, zu lösen und unten den Mächten der Erde die selbstständige und gleichberechtigte Stellung einzunehmen, zu der es die Gesetze der Natur und ihres Schöpfers ermächtigen, so erfordert die geziemende Achtung vor der Meinung der Welt, die Ursache darzulegen, die zu der Trennung nötigten“

Als im Jahr 1607 drei englische Schiffe der Virginia Company of London ca. 100 Männer an der nordamerikanischen Küste absetzten, um dort eine Siedlung/ Fort zu gründen, war kein denken daran, dass knapp 170 Jahre später die Vertreter des zweiten Kontinentalkongresses, mit diesen Worten die Unabhängigkeitserklärung vom englischen Mutterland einleiten würden.

Bis zum 4. Juli 1776 waren die ehemals 13 Kolonien noch formal ans britische Mutterland gebunden gewesen und es hätte die Möglichkeit einer Einigung mit dem englischen König Georg III. bestanden. Denn ursprünglich wollten sich die 13 Kolonien gar nicht für unabhängig von der Krone erklären, sondern vielmehr Ihre selbstständige Verwaltung beibehalten. Die Gründe welche zur von Thomas Jefferson verfassten Unabhängigkeitserklärung führten, wurden in dieser genau festgehalten. So erklären die Vertreter des Kontinentalkongresses ganz eindeutig: "Er hat sich mit anderen verbunden, uns einer unserer Verfassung fremden und von unseren Gesetzen nicht anerkannten Gerichtsbarkeit zu unterwerfen, indem er die gesetzgeberischen Akte, die sie sich angemaßt hat, guthieß, um gestützt darauf große Truppenmassen bei uns einzuquartieren, diesen durch ein Scheinverfahren für jegliche an den Einwohnern dieser Staaten geübte Mordtat Straflosigkeit zu gewährleisten, unseren Handel mit allen Erdteilen abzuschneiden, uns ohne unsere Einwilligung Steuern aufzuerlegen."

Diese Satz fasst die meisten der Punkte zusammen, welche die Kolonisten als massiven Eingriff König George III. in ihre Souveränität betrachten und zeigt warum Sie sich genötigt sahen, zu handeln. Über die "Zuckerakte" bis hin zur "Boston Tea Party" wurde eine Kette von Ereignissen los getreten welche letztlich am 4. Juli 1776 zur Unabhängigkeitserklärung und dem daran anschließenden Unabhängigkeitskrieg führte. Dessen Verlauf von so wichtigen Personen wie George Washington, Benjamin Franklin und Thomas Jefferson beeinflusst wurde.

Jean-Jacques Rousseau wird am 28. Juni 1712 in Genf geboren. Viele Jahre seines Lebens verbringt er auf Wanderschaft, arbeitet in verschiedenen Berufen. Nebenbei bildet er sich autodidaktisch, entwickelt eine Notenschrift, komponiert, schreibt Theaterstücke und philosophische Werke. Sein Diskurs über die Wissenschaften und Künste wird 1750 von der Akademie in Djion preisgekrönt. Kurz vor seinem 50. Geburtstag erscheinen die beiden Hauptwerke "Vom Gesellschaftsvertrag" und die Erziehungsschrift "Emile", die sofort verboten wird. Um einer Verhaftung zu entgehen, flieht Rousseau aus Paris. Ohne festes Einkommen, in prekären Verhältnissen lebend, kommt er nicht zur Ruhe. Am 2. Juli 1778 stirbt er in der Nähe von Paris. Sechs Jahre später wird er im Pantheon neben Voltaire in der französischen Hauptstadt beigesetzt.

Rousseaus Werke und sein nach Unabhängigkeit strebendes Leben wurden als Bruch mit den Ordnungsvorstellungen der alten Welt interpretiert, sogar als Aufforderung zur Revolution. Jedoch enthalten weder seine Werke ein revolutionäres Programm noch hat sich die Französische Revolution unmittelbar von Rousseau leiten lassen. Aber die Erklärung der Menschen- und Bürgerrechte von 1789 erhielt auch von ihm Inspiration. Von Napoleon Bonaparte etwa ist die Äußerung überliefert, es wäre besser gewesen, Rousseau hätte nicht gelebt.

Im Laufe seines Lebens hat der "helvetische Franzose" die Funktionsweise der politischen Systeme seiner Zeit studiert und verglichen. Kennengelernt hat er republikanische, ihre Unabhängigkeit verteidigende Schweizer Städte und Landsgemeinden, die selbstständige Republik Venedigs, die absolutistischen Regime Savoyens, Frankreichs und Preußens, die parlamentarische Monarchie Großbritanniens. Er schloss daraus, dass es den Menschen möglich ist, frei zu sein, auch wenn der Preis, den sie dafür zahlen, hoch ist. Worin besteht Rousseaus Grundgedanke?

Im 18. Jahrhundert, dem Zeitalter der Aufklärung, gehörte es bei den Intellektuellen zum Common Sense, nicht mehr die Natur oder Gott als Urheber des Staates zu betrachten, sondern die Menschen selbst. Thomas Hobbes (1588–1679) und John Locke (1632–1704) hatten den Staat zwar als Resultat von Verträgen und als notwendig für die Existenz der Individuen angesehen, aber mit einem mehr (so Hobbes) oder weniger (so Locke) großen Verlust an Freiheit verbunden. Im Gegensatz dazu erkennt Rousseau im Freiheitswillen der Menschen das Prinzip des Rechtsstaates. Immanuel Kant (1724–1804) und Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770–1831) schätzen ihn deshalb. Für Rousseau ist eine politische Ordnung nur dann rechtmäßig, wenn sie auf dem in Freiheit geäußerten Willen der Menschen beruht. Hätten die Menschen keine Chance, ihren Willen zu bekunden oder – wie im Modell von Thomas Hobbes – verzichteten sie aus Sicherheitsgründen auf Freiheit, so sei die Ordnung ungerecht und könne keine Rechtmäßigkeit oder gar Gehorsam seitens der Bürger beanspruchen.

Diese Einsicht wirkt wie ein Paukenschlag: Rousseau spricht allen Systemen, die auf einseitigen Machtverhältnissen beruhen, die Legitimität ab. Menschen, die ihnen unterworfen sind, hätten das Recht, sogar die Pflicht, den Gehorsam zu verweigern. Niemand könne und dürfe auf seine Freiheit verzichten, denn sie sei das unveräußerliche Gut des Menschen: "Auf seine Freiheit verzichten heißt auf seine Eigenschaft als Mensch, auf seine Menschenrechte, sogar auf seine Pflichten verzichten. Wer auf alles verzichtet, für den ist keine Entschädigung möglich. Ein solcher Verzicht ist unvereinbar mit der Natur des Menschen; seinem Willen jegliche Freiheit nehmen heißt seinen Handlungen jegliche Sittlichkeit nehmen. Endlich ist es ein nichtiger und widersprüchlicher Vertrag, einerseits unumschränkte Macht und andererseits unbegrenzten Gehorsam zu vereinbaren."

Eine rechtmäßige Ordnung komme durch den Gesellschaftsvertrag zustande, den alle Bürger miteinander abschließen und dadurch zum Staatsvolk werden. Rousseau fordert, dass die Menschen ihre gesamte materielle und ideelle Existenz in den Vertrag einbringen. Nichts dürften sie außerhalb des Vertrags belassen, auch ihre Religion nicht. Denn das hieße, eine über dem Vertrag stehende, höhere Instanz anzuerkennen. Es könnte beispielsweise bedeuten, religiösen Geboten ein höheres, über dem Staatsbürgerwillen stehendes Recht zuzubilligen und somit den Gesellschaftsvertrag, etwa durch Religionskriege, zu zerstören. Rousseau stellt sich vor, dass die Menschen im Prozess des Vertragsschlusses ihre natürlichen Unterschiede negieren und sich als rechtlich und sittlich gleiche Staatsbürger anerkennen. Als solche sind sie zugleich Urheber und Unterworfene der durch den Vertrag geschaffenen Gemeinschaft, sind Souverän und Untertan zugleich.

Durch das Auftauchen der Institution des Eigentums entstehen erste gesellschaftliche Strukturen. Der Mensch ist nicht mehr autark, sondern von anderen abhängig; sei es als Herr oder als Knecht. Um seinen Leidenschaften folgen zu können, unterdrückt der Eigentümer seine Knechte. Dies sind nach Rousseau die „schlechten“ Gesellschaftszustände, die er in seiner Abhandlung zum Sozialvertrag kritisiert. Grundlage dieser Zustände ist ein Vertrag, der jedem ermöglicht, sich wieder so frei zu fühlen wie im Naturzustand. Dabei unterscheidet Rousseau „natürliche Unabhängigkeit“ von „bürgerlicher Freiheit“. Im Gegensatz zu Montesquieu wollte er das Volk in alle Bereiche der Politik einbezogen wissen und nicht nur in einer Gewalt (der Legislative) mitwirken lassen.

Nach Rousseaus Auffassung ordnet sich jeder Bürger zum Zwecke eines rechtmäßig geordneten gesellschaftlichen Zusammenlebens freiwillig einem Gesellschaftsvertrag unter. Dessen Grundlage ist der Gemeinwille, der absolut und auf das Wohl des ganzen Volkes gerichtet ist. Jeder Einzelbürger ist somit Teil eines religiöse überhöhten und konfessionell neutralen Staatswesens, das den allgemeinen Willen vollstreckt und zugleich totale Verfügungsgewalt über ihn hat.

Der Begriff des Citoyens hat sich auch im Deutschen für diese spezifische, politische Setzung des Bürger-Begriffs etabliert.

Die Konstruktion des Bürgers als vollständig durch den Gesellschaftsvertrag vergesellschaftetes Wesen hat den Interpreten Rousseaus große Schwierigkeiten bereitet. Verständlich wird sie nur, wenn berücksichtigt wird, dass Besitz und Eigentum in jeder Gesellschaft politischen Machtverhältnissen unterliegen, sie also keine natürlichen menschlichen Eigenschaften sind. In den absolutistischen Systemen verfügte der herrschende Adel über unermesslichen Besitz, den er oft durch die Enteignung der Untertanen vermehrte. Das konnte nicht rechtmäßig sein. Der Gesellschaftsvertrag als Grundlage einer rechtmäßigen Ordnung reguliert die Eigentumsverhältnisse und gewährleistet das persönliche Eigentum der Bürger, die nun nicht nur ein Recht auf Eigentum haben, sondern auch den Schutz ihres Eigentums durch die Gemeinschaft erfahren.

Das Verständnis vom Gesellschaftsvertrag, wie es in der von John Locke begründeten liberalen Tradition vorherrscht, demzufolge der Staat lediglich nach dem Willen seiner Bürger die Absicherung schon bestehender (Besitz-)Verhältnisse wahrnimmt, unterscheidet sich von Rousseaus Konzeption. Die amerikanische Unabhängigkeitserklärung vom Juli 1776 – also 14 Jahre nach Erscheinen des contrat social – mit ihrem naturrechtlich verankerten Gleichheitspostulat ("all men are created equal") und dem Auftrag an den Staat, das Streben nach Glück seiner Bürger ("the pursuit of happiness") zu fördern, geht auf Locke und nicht auf Rousseau zurück. Unterschiedliche bis heute wirksame Traditionen des Staatsverständnisses werden deutlich.

Rousseau hat den Gemeinwillen (volonté générale) als Einheit des Willens aller Bürger konzipiert. Aus dem Akt des Zusammenschlusses, der Übereinkunft der Willen Einzelner zu einem allgemeinen Willen, entstehe die Republik. Gegenstand des Gemeinwillens sei zunächst die Übereinkunft als Souverän, die freiheitliche Zustimmung zum Gemeinwesen (im Sinne eines Grundgesetzes) und sodann die Inhalte des Gemeinwohls, die durch die Gesetze konkretisiert werden. Gesetze seien Ausdruck der Freiheit, aber damit auch der Pflichten und Verantwortungen, welche die Bürger sich auferlegen. Sich vom Gehorsam gegenüber den selbst erlassenen Regeln zu suspendieren, könne nicht im Namen der Freiheit geschehen. Diesbezüglich war Rousseau jedoch optimistisch: Bürger, die sich selbst ihre Gesetze geben, würden alles daran setzen, diese zu befolgen. Die Abstimmung darüber solle in Volksversammlungen stattfinden.

An dieser Konstruktion ist vehement Kritik geübt worden. Nicht nur war das Versammlungsgebot schon zu Rousseaus Zeiten aufwendig. Auch die Beziehung zwischen Mehrheitsbeschluss und Schutz von Minderheiten, die "unaufgelöste Spannung zwischen Kollektivismus und Individualismus" erscheint nicht wirklich gelöst. Weltfremd aber ist die Konstruktion nicht. Rousseau fand Vorbilder in den antiken Demokratien und in Schweizer Städten und Landesgemeinden, wo auf regelmäßig abgehaltenen Bürgerversammlungen die kommunalen Regierungen gewählt und Beschlüsse zu allgemeinen Belangen gefasst werden. Bis heute prägen vielfältige Formen von Bürgerbeteiligungen den Alltag in der Schweiz. Die Politik wurde dadurch nicht geschwächt. Im Gegenteil: Eine besonders leistungsfähige Kultur der "Virtuosität des Ausgleichs" sei entstanden.

Im Geiste Rousseaus ist hier der Gedanke lebendig, dass nicht gewählte Stellvertreter oder profesionelle Experten in erster Linie für das Gemeinwohl zuständig sind, sondern die Bürger. In politischen Angelegenheiten sind Letztere eben nicht Laien, sondern vom Fach. Gesetzestreue, Verantwortung, Engagement und Solidarität für die Gemeinschaft lauten die republikanischen Tugenden von Bürgern, die für einander einstehen.

Viele Aspekte der Rousseauschen Republik werden in der politischen Kultur Frankreichs tradiert: Der Soziologe Émile Durkheim, der das Projekt einer republikanischen Erziehung weiterführte, sprach noch zu Beginn des 20. Jahrhunderts vom Kollektivbewusstsein, dem es kraft solidarischer Einstellung gelingt, die Anomien der gesellschaftlichen Modernisierung durch Arbeitsteilung zu überwinden. Lange Zeit stand die unmittelbare, fast zivilreligiöse Beziehung der Bürger auf den zentralistisch ausgerichteten Staatskörper im Mittelpunkt des französischen Staatsverständnisses, ohne intermediäre Instanzen zuzulassen, die, wie schon bei Rousseau, unter Generalverdacht gestellt wurden, nicht dem Gemeinwillen, sondern Sonderinteressen zu dienen. Nach wie vor ist die direkte Wahl des mächtigen Staatspräsidenten durch das Volk ein Ausdruck der republikanischen Tradition in Frankreich.

In England hatten das Königshaus und das Parlament stets einen Ausgleich der Interessen gefunden. In Preußen und in Österreich standen die Herrscher dem neuen Denken verhalten offen gegenüber und ermöglichten Reformen. In Frankreich jedoch, wo der Absolutismus von den neuen Gedanken kaum Notiz genommen hatte, kam es zur Explosion. Dabei beteiligte sich mit Ausnahme von Concordet keiner der bekannten Aufklärer am gewaltsamen Aufstand. Die Ereignisse der Französischen Revolution gaben jedoch nur kurz zu Euphorie Anlass. Zeitzeugen notierten sie rasch mit Abscheu vor der Straße und Skepsis gegenüber den Intellektuellen, die den politischen Prozess bestimmten. So erging es auch Friedrich Schiller, der einerseits die Subjektivität in der Ästhetik Kants kritisierte, andererseits betont, dass Wissen nicht die Rohheit des Menschen verhindert, sondern nur die in der Schönheit liegende Wahrheit. Nur wenn der Mensch beide Seiten seiner Bedürfnisse ausprägt, das sinnliche wie das vernünftige, kann er zur Harmonie finden. Die Diskussionen, die 1789 einsetzten, ließen wenig später weder den Aufgeklärten Absolutismus noch die Revolution als Mittel der Aufklärung übrig. Der sich modernisierende Nationalstaat wurde die Option des 19. Jahrhunderts unter Diskussionen, die nur noch partiell auf die Aufklärung zurückgriffen. Ab den 1790er Jahren mehren sich Stimmen, die das gesamte politische Projekt der Aufklärung als naiv angedachtes ablegen. Die neuen Geschichtsmodelle, die im 19. Jahrhundert diskutiert werden, setzen auf die Macht irreversibler historischer Prozesse und drängen dabei Vorstellungen einer Entfaltung der Vernunft zurück.

Eine radikale Abkehr von jeglicher mit Elementen monarchischer Gewalt verbundenen staatlichen Souveränität vollzog der in Genf beheimatete und langzeitig in Frankreich lebende Kulturkritiker Jean-Jacques Rousseau. In seiner Vorstellung von einem Naturzustand der Menschheit lebten die Individuen in selbstgenügsamer Zufriedenheit nebeneinander und begegneten sich hauptsächlich im Begattungsakt. Mit einsetzender Arbeitsteilung und der Bildung von Eigentum aber wurde die natürliche Eigenliebe der Menschen (amour de soi) zur gesellschaftsschädigenden und zerstörerischen Selbstsucht (amour-propre). Rousseaus Gesellschaftsvertrag (Du Contrat Social ou Principes du Droit Politique) dient dem Zweck der Selbstvervollkommnung einer vom Naturzustand unwiderruflich abgeirrten Menschheit.

Das aus dem Contrat Social hervorgehende einigende Band ist der allgemeine Wille (Volonté générale), in dem sich die positiven Strebungen aller dem Gemeinwesen angehörigen Individuen vereinigen. Die Ermittlung des allgemeinen Willens geschieht in Abstimmungen, bei denen sich die Sonderinteressen gegeneinander aufheben und das Allgemeininteresse zum Vorschein kommt. Rousseau legt zugrunde, dass das Volk hinreichend informiert und aufgeklärt ist, das Ganze im Blick zu haben.

Im allgemeinen Willen konstituiert sich die unteilbare und unveräußerliche Souveränität des Volkes. Parlamente, Parteien und Interessengruppierungen lehnt Rousseau ebenso ab wie Grundrechte oder eine verbindliche Staatsverfassung. Gegen den festgestellten allgemeinen Willen gibt es für Rousseau keinerlei individuelles Vorbehalts- oder Widerstandsrecht. Da in ihm die individuelle Freiheit mit der Freiheit aller verbunden ist, bedeutet die gegebenenfalls zu erzwingende Befolgung der volonté générale die Lenkung eine Widerständigen zu seinem eigenen Besten. Dies gilt auch im Hinblick auf eine allgemein verpflichtende zivile Religion und Gottesverehrung abseits der etablierten Konfessionen und Kirchen: Wer sich dem verweigert verdient laut Rousseau den Tod.

Der Ruf nach Freiheit, Gleichheit und Demokratie war deshalb so bahnbrechend und gewagt, weil die damalige Herrschaftsform der Absolutismus war. Das bedeutet, dass es eine Person gab, die ohne Einschränkung und Einmischung von außen herrschte. Die Gesellschaft war in Stände gegliedert - war man einem Stand zugehörig, war es so gut wie unmöglich, Mitglied eines anderen Standes zu werden.

Die Ständegesellschaft teilte sich auf in Klerus (alle Geistlichen und Kirchenvertreter), Adel (gleichgültig, ob man höher oder niedriger gestellter Adeliger war) sowie Bürger und Bauern. Ganz oben in der Ständeordnung standen beim Klerus Bischöfe und Papst, beim Adel standen die Fürsten, der König oder der Kaiser an der Spitze. Sie herrschten über den dritten Stand, zu dem der Großteil der Bevölkerung gehörte. Diese Ständeordnung sahen die Menschen damals als eine von Gott gegebene Ordnung an. Sie galt als unumstößlich, jeder Mensch hatte seinen festen Platz.

Im 18. Jahrhundert wurde langsam Kritik an diesem System laut, in dem Bürger und Bauern kaum Rechte hatten und trotzdem eine große Last tragen mussten. Besonders die Bauern hatten es schwer, denn neben den Steuern an den Staat mussten sie auch noch Abgaben an die Grundherren leisten, deren Land sie nutzten. Die Kritik an der alten Ständeordnung kam vor allem aus dem Bürgertum, besonders von Gelehrten. Aber auch einige Adlige fanden Gefallen an den aufklärerischen Gedanken.

Zuerst trafen sich die Aufklärer nur im kleinen Kreis, aber nach und nach wurden die Ideen weiter verbreitet. Es wurden Lesegesellschaften gebildet, Philosophen begannen, an den Universitäten die Grundsätze der Aufklärung zu lehren und über die Kunst wollte man schließlich die breite Bevölkerung erreichen. Vorher war es gang und gäbe gewesen, dass Schriftsteller ihre Aufträge von Adligen oder von der Kirche erhielten, jetzt war es plötzlich anders: Wie auch heute üblich, begannen die Autoren und Dichter, für Verleger zu schreiben, die wiederum die Bücher und Schriften an andere Menschen verkauften.

Im Zuge der Ersten Teilung Polens im Jahre 1772 kam es zur Annektierung polnischer Gebiete durch Russland, Preußen und Österreich. Preußen bekam das sogenannte Polnisch-Preußen oder Westpreußen.[27]

In der Wahl des neuen Königs Polens akzeptierte Preußen die Wahl des russischen Wunschkandidaten auf den polnischen Thron.[28] Österreich blieb bei dieser Entscheidung ausgeschlossen, und so bestimmte Russland quasi im Alleingang über die Thronfolge. Russlands Entscheidung über die Person des Thronfolgers war dabei schon längst gefallen. Bereits im August 1762 sicherte die Zarin dem früheren britischen Botschaftssekretär Stanislaw August Poniatowski die Thronfolge zu und verständigte sich mit der Adelsfamilie der Czartoryski über deren Unterstützung. Ihre Wahl fiel dabei auf eine Person ohne Hausmacht und mit geringem politischen Gewicht.

Ein schwacher, pro-russischer König bot in den Augen der Zarin „die beste Gewähr für die Subordination des Warschauer Hofes unter die Weisungen Petersburgs“.[29] Dass Poniatowski ein Liebhaber Katharinas II. war, spielte bei der Entscheidung wohl eine untergeordnete Rolle. Dennoch war Poniatowski mehr als nur eine Verlegenheitswahl, denn der erst 32-jährige Thronanwärter hatte eine umfassende Bildung, ein großes Sprachtalent und verfügte über weitgehende diplomatische und staatstheoretische Kenntnisse. Nach seiner Wahl am 6.7. September 1764  , die durch den Einsatz beträchtlicher Bestechungsgelder und die Anwesenheit von 20.000 Mann russischer Truppen einstimmig verlief, erfolgte die Inthronisierung schließlich am 25. November. Wahlort war entgegen der Tradition nicht Krakau, sondern Warschau.

Poniatowski erwies sich jedoch als nicht so loyal und gefügig wie von der Zarin erhofft. Bereits nach kurzer Zeit nahm er tiefgreifende Reformen in Angriff. Um nach der Wahl des neuen Königs auch dessen Handlungsfähigkeit zu garantieren, beschloss der Reichstag am 20. Dezember 1764, sich selbst in eine Generalkonföderation umzuwandeln, die eigentlich nur für die Dauer des Interregnums Bestand haben sollte. Dies bedeutete, dass zukünftige Reichstage vom liberum veto befreit wurden und Mehrheitsentscheidungen (pluralis votorum) zur Beschlussfassung ausreichten.[30]

Auf diese Weise wurde der polnische Staat gestärkt.[31] Katharina II. wollte die Vorteile der dauerhaften Blockade des politischen Lebens in Polen, der so genannten „polnischen Anarchie“, jedoch nicht aus der Hand geben und suchte nach Möglichkeiten, ein funktions- und reformfähiges System zu verhindern. Zu diesem Zweck ließ sie einige pro-russische Edelleute mobilisieren und verbündete diese mit orthodoxen und protestantischen Dissidenten, die seit der Gegenreformation unter Diskriminierungen litten. Diese schlossen sich im Juni 1767 zur Konförderation von Radom zusammen. Am Ende des Konflikts stand ein neuer polnisch-russischer Vertrag, der am 24. Februar 1768 vom Sejm gezwungenermaßen gebilligt wurde.[32] Dieser sogenannte „Ewige Vertrag“ beinhaltete die Manifestierung des Einstimmigkeitsprinzips, eine russische Garantie für die staatliche Integrität und für die politische Souveränität Polens sowie Toleranz und Gleichstellung für die Dissidenten. Dieser Vertrag hielt jedoch nicht lange vor.[33]

Die Reformversuche Poniatowskis stellten die Zarin Katharina vor ein Dilemma: Wenn sie sie nachhaltig unterbinden wollte, musste sie sich militärisch engagieren. Das aber würde die beiden anderen an Polen grenzenden Großmächte provozieren, die nach der Doktrin vom Gleichgewicht der Kräfte eine deutliche russische Hegemonie über Polen nicht hinnehmen würden. Das Jahr 1768 leistete der Ersten Teilung Polens besonderen Vorschub. Das preußisch-russische Bündnis nahm konkretere Formen an. [34]

Entscheidende Faktoren hierfür waren die innerpolnischen Schwierigkeiten sowie die außenpolitischen Konflikte, mit denen sich Russland konfrontiert sah: Innerhalb des Königreichs Polen verstärkte sich der Unmut des polnischen Adels über die russische Protektoratsherrschaft und die offene Missachtung der Souveränität. Nur wenige Tage nach der Verabschiedung des „Ewigen Vertrages“ gründete sich am 29. Februar 1768 die anti-russische Konförderation von Bar, welche von Österreich und Frankreich unterstützt wurde. Unter der Parole der Verteidigung des „Glaubens und der Freiheit“ taten sich katholische und polnisch-republikanische Männer zusammen, um auch gewaltsam die Rücknahme des „Ewigen Vertrages“ zu erzwingen und gegen die russische Vorherrschaft zu kämpfen. Russische Truppen marschierten daraufhin erneut in Polen ein. Der Reformwille intensivierte sich in dem Maße, in dem Russland seine Repressionen steigerte.

Nur wenige Monate später folgte im Herbst zudem eine Kriegserklärung der Osmanen an das Russische Zarenreich (Russisch-Türkischer Krieg 1768-1774), ausgelöst durch die inneren Unruhen in Polen. Das Osmanische Reich hatte die russische Einflussnahme in Polen schon länger abgelehnt und nutzte die Erhebung des Adels, um sich mit den Aufständischen zu solidarisieren. Russland befand sich nun in einem Zweifrontenkrieg.[35]

Das preußische Kalkül, wonach die Hohenzollern als Helfer Russlands auftraten, um so freie Hand bei der Einverleibung Polnisch-Preußens zu erhalten, schien aufzugehen. Unter dem Vorwand, die Ausbreitung der Pest einzudämmen, ließ König Friedrich einen Grenzkordon quer durch das westliche Polen ziehen.[36] Als sein Bruder Heinrich 1770/1771 in St. Petersburg weilte, brachte die Zarin einmal das Gespräch auf die Zipser Städte, die Österreich im Sommer 1769 annektiert hatte. Preußen sah die Chance gekommen, Russland im Krieg gegen die Türken zu unterstützen, um im Gegenzug das russische Einverständnis für die Annexion zu bekommen. Friedrich II. ließ sein Angebot in Petersburg sondieren. Katharina II. zögerte jedoch in Anbetracht des polnisch-russischen Vertrages vom März 1768, der die territoriale Integrität Polens garantierte. Unter dem wachsenden Druck der konföderierten Truppen willigte die Zarin aber letztendlich ein und ebnete somit den Weg zur Ersten Teilung Polens. [37]

Zwar lehnten Russland und das Haus Österreich zunächst eine Annexion polnischen Territoriums im Grundsatz ab, jedoch rückte der Teilungsgedanke immer weiter in den Mittelpunkt der Überlegungen. Entscheidendes Leitmotiv war der Wille zur Aufrechterhaltung eines mächtepolitischen Gleichgewichts unter Wahrung der „Adelsanarchie“, die sich im und um das Liberum Veto in der polnisch-litauischen aristokratischen Republik manifestierte.[38]

Nachdem Russland im Konflikt mit dem Osmanischen Reich 1772 in die Offensive gegangen und eine russische Expansion in Südosteuropa absehbar geworden war, fühlten sich sowohl die Hohenzollern- als auch die Habsburgermonarchie von einem möglichen Wachstum des Zarenreiches bedroht. Ihre Ablehnung eines solchen einseitigen Gebietsgewinns und des damit verbundenen russischen Machtzuwachses ließen Pläne für allseitige territoriale Kompensationen entstehen.[39]

Friedrich II. sah nun die Gelegenheit gekommen, seine Agrandissement-Pläne zu verwirklichen, und verstärkte seine diplomatischen Bemühungen.[40] Er verwies auf einen bereits 1769 sondierten Vorschlag, das sogenannte Lynarsche Projekt, und sah darin einen idealen Ausweg zur Vermeidung einer Verschiebung des Mächtegleichgewichts: Russland sollte auf die Besetzung der Fürstentümer Moldau und Walachei verzichten, was vor allem im Interesse Österreichs war. Da Russland dem nicht ohne entsprechende Gegenleistung zustimmen würde, sollte dem Zarenreich als Kompromiss ein territoriales Äquivalent im Osten des Königreichs Polens angeboten werden. Gleichzeitig sollte Preußen die von ihm angestrebten Gebiete an der Ostsee erhalten. Damit auch Österreich einem solchen Plan zustimmen würde, sollten der Habsburgermonarchie schließlich die galizischen Teile Polens zugeschlagen werden. [41]

Während die friderizianische Politik also weiterhin auf die Arrondierung des westpreußischen Territoriums abzielte, bot sich Österreich die Chance eines kleinen Ausgleichs für den Verlust Schlesiens im Jahr 1740.[42] Doch Maria Theresia hatte nach eigener Aussage „moralische Bedenken“ und sträubte sich gegen die Vorstellung, ihre Ausgleichansprüche auf Kosten eines „unschuldigen Dritten“ und noch dazu eines katholischen Staates wirksam werden zu lassen. Dabei war es gerade die Habsburgermonarchie, die eine solche Teilung bereits im Herbst 1770 mit der „Reinkorporation“ von 13 Städten oder Marktflecken und 275 Dörfern in der Zipser Gespannschaft präjudizierte. Diese Ortschaften waren 1412 von Ungarn pfandweise an Polen abgetreten und später nicht eingelöst worden.[43]

Während das Oberhaupt des Hauses Habsburg-Lothringen sich noch mit ihrem Sohn Joseph, der mit einer Teilung sympathisierte, und dem Staatskanzler Wenzel Anton Kaunitz beriet, schlossen Preußen und Russland bereits am 17. Februar 1772 eine separate Teilungsvereinbarung und setzten Österreich damit unter Druck. Letztendlich überwogen die Sorge der Monarchin vor einer Verschiebung oder gar einem Verlust von Macht und Einfluss sowie das Risiko einer Gegnerschaft mit den beiden Mächten.[44] Das polnische Territorium sollte nicht alleine unter diesen aufgeteilt werden, weshalb sich Österreich dem Teilungsvertrag anschloss. Obgleich die Habsburgermonarchie in diesem Fall zögerte, hatte es bereits Ende der 1760er Jahre Versuche des Staatskanzlers von Kaunitz gegeben, ein Tauschgeschäft mit Preußen abzuschließen, in welchem Österreich Schlesien zurückbekommen und im Gegenzug Preußen bei seinen Arrondierungsplänen in Polnisch-Preußen unterstützen sollte. Österreich war somit nicht nur stiller Nutznießer, denn sowohl Preußen als auch Österreich waren an der Teilung aktiv beteiligt. Die russischen Pläne kamen ihnen angesichts der schon Jahre zuvor kursierenden Pläne gelegen und boten einen willkommenen Anlass, die eigenen Interessen umzusetzen.

Am 5. August 1772 wurde schließlich der Teilungsvertrag zwischen Preußen, Russland und Österreich unterzeichnet.[45] Der Petersburger Vertrag wurde als „Maßregel“ zur „Pazifizierung“ Polens deklariert“ und bedeutete für Polen einen Verlust von über einem Drittel seiner Bevölkerung sowie über einem Viertel seines bisherigen Staatsgebietes, darunter der wirtschaftlich so bedeutende Zugang zur Ostsee mit der Weichselmündung. Preußen bekam das, wonach es so lange strebte: Bis auf die Städte Danzig und Thorn wurde das gesamte Gebiet des Preußen Königlichen Anteils sowie der sogenannte Netzedistrikt zur Hohenzollernmonarchie geschlagen. Es erhielt damit der Größe und Bevölkerung nach den kleinsten Anteil. Strategisch gesehen erwarb es jedoch das wichtigste Territorium und profitierte somit erheblich von der Ersten Teilung.

Zukünftig durfte sich der König somit auch „König von Preußen“ nennen und nicht nur „König in Preußen“.[46] Russland verzichtete auf die Donaufürstentümer Moldau und Walachei, bekam dafür aber das Gebiet Polnisch-Livland und die weißrussischen Gebiete bis zur Düna zugesprochen. Österreich sicherte sich das galizische Territorium mit Teilen Kleinpolens und Ruthenien mit der Stadt Lemberg als Mittelpunkt.[47]

Für das Königreich Polen, als größten Flächenstaat Europas nach Russland, bedeutete die Zerstückelung seines Territoriums eine Zäsur. Polen wurde zum Spielball seiner Nachbarn. Die Allianz der drei schwarzen Adler betrachtete das Königreich als Verhandlungsmasse. Friedrich II. bezeichnete die Teilung Polens 1779 als herausragenden Erfolg neuartiger Krisenbewältigung.

Im Bayerischen Erbfolgekrieg (1778/1779), auch als „Kartoffelkrieg“ bekannt, vereitelte Friedrich II. die Bestrebungen des habsburgischen Kaisers Joseph II., Belgien gegen große Teile Bayerns zu tauschen.[48] Ohne das Eingreifen Preußens wäre Bayern damals mit einiger Wahrscheinlichkeit ein Teil Österreichs geworden. Das österreichische Festhalten am bayerisch-belgischen Tauschprojekt beantwortete Preußen mit der Gründung des protestantisch dominierten Fürstenbundes im Jahre 1785.

Im Jahr 1785 schloss Friedrich II. mit den Vereinigten Staaten einen Freundschafts- und Handelsvertrag, dessen Grundlage die Anerkennung der erst seit kurzem unabhängigen 13 Staaten der USA seitens Preußens darstellte. Zudem existiert darin ein Novum für damalige solche Verträge: Beide Seiten vereinbarten unbedingt humane Haft für Kriegsgefangene.

Friedrich starb am 17. August 1786 im Schloss Sanssouci in seinem Sessel. Obwohl Friedrich in einer zu seinen Lebzeiten vollendeten Gruft auf der Terrasse von Schloss Sanssouci neben seinen Hunden beerdigt werden wollte, ließ ihn sein Neffe und Nachfolger Friedrich Wilhelm II. in der Potsdamer Garnisonkirche in der hinter dem Altar befindlichen Gruft des Königlichen Monuments an der Seite seines Vaters Friedrich Wilhelm I. beisetzen.[49]

Napoleon Bonaparte besuchte nach seinem Sieg über die preußische Armee bei Jena und Auerstedt auf dem Marsch nach Berlin am 25. Oktober 1806 inmitten seiner Generalität Potsdam. Seine Worte, „Man würde nicht bis hierher gekommen sein, wenn Friedrich noch lebe“, fielen wahrscheinlich nicht – wie oft behauptet – am Königsgrab in der Garnisonkirche, sondern in der Wohnung Friedrichs im Potsdamer Stadtschloss.[50] Aus Respekt vor der Persönlichkeit Friedrichs des Großen stellte Napoleon die Garnisonkirche unter seinen persönlichen Schutz.

Im Jahr 1943 gelangten die Särge der Könige in einen Luftwaffenbunker in Eiche, im März 1945 zuerst in ein Bergwerk bei Bernterode, dann ins Marburger Schloss und 1947 in die dortige Elisabethkirche. Auf Initiative von Louis Ferdinand von Preußen kamen sie 1952 in die Kapelle der Burg Hohenzollern.[51]

Am 17. August 1991 wurde der letzte Wille des Königs erfüllt und sein Sarg nach Potsdam überführt, um auf der Terrasse von Sanssouci in der noch vorhandenen Gruft bestattet zu werden. Friedrich hatte in seinem Testament verfügt, dort bei Nacht mit kleinstem Gefolge und beim Schein einer Laterne beigesetzt zu werden. Das entsprach seinem philosophischen Anspruch. Stattdessen gestaltete sich die Beisetzung zu einer Art Staatsbegräbnis. Seitdem markiert und schmückt eine einfache Steinplatte sein.[52]

Friedrich korrespondierte mit Voltaire, den er mehrmals traf.[53] Im Jahre 1740 war Voltaire 14 Tage lang auf Schloss Rheinsberg zu Gast. Wie schon in Rheinsberg umgab sich Friedrich auf Schloss Sanssouci mit intellektuellen Gesprächspartnern, die abends zur Tafelrunde erschienen. Gäste waren George Keith und sein Bruder, der Marquis d’Argens, Graf Algarotti, La Mettrie, Maupertuis, Graf von Rothenburg, Christoph Ludwig von Stille, Karl Ludwig von Pöllnitz, und Voltaire. Ab 1751 verweilte Voltaire für etwa zwei Jahre in Potsdam. Aus dieser Zeit muss das geistreiche Bilderrätsel stammen, das Friedrich und Voltaire zugeschrieben wird. 1753 kam es zum Zerwürfnis, das für dauerhafte Verstimmungen sorgte.

Einige der wenigen Frauen, die seinen hohen Ansprüchen entsprachen und denen er deshalb seinen Respekt zollte, waren die sogenannte „große Landgräfin“ Henriette Karoline von Pfalz-Zweibrücken und Katharina II. von Russland, der er mehrere Gedichte widmete und mit der er in einem regen Briefverkehr stand.[54] Katharinas zweimaliger Einladung zu einer persönlichen Begegnung ist er jedoch ausgewichen; auch Maria Theresia hat Friedrich nie persönlich kennengelernt. Er erwartete von Frauen den gleichen schöngeistigen Esprit, für den seine Tafelrunden gerühmt wurden.

Die große Leidenschaft des Königs galt seinen Hunden, insbesondere den Windspielen. Sie schliefen in seinem Bett und wurden bei Tisch vom König gefüttert. In seinen letzten Jahren zog Friedrich die Gesellschaft seiner Hunde der seiner Mitmenschen vor. Deshalb verfügte er auch testamentarisch, in einer Gruft auf der Terrasse des Schlosses Sanssoucis neben seinen Hunden beerdigt zu werden.

Friedrich schrieb zahlreiche Werke, und zwar ausschließlich in französischer Sprache.[55] Europaweit berühmt wurde sein Antimachiavell (1740), in dem er staatspolitische Grundsätze des Machiavelli einer kritischen, dem Geist der Aufklärung verpflichteten Analyse unterzog. Im Antimachiavell begründete er auch seine Position hinsichtlich der Zulässigkeit des Präventivschlags und des „Interessenkrieges“. Demnach verfolgt der Fürst im „Interessenkrieg“ die Interessen seines Volkes, was ihn nicht nur berechtigt, sondern sogar verpflichtet, wenn nötig zur Gewalt zu greifen. Damit nahm er die Begründung für die Eroberung Schlesiens 1740 und den Einmarsch in Sachsen 1756 vorweg.[56]

Er verfasste mit den Denkwürdigkeiten zur Geschichte des Hauses Brandenburg (1748), der Geschichte meiner Zeit (erster Entwurf 1746), der Geschichte des Siebenjährigen Krieges (1764) und seinen Memoiren (1775) die erste umfassende Darstellung der Entwicklung in Preußen.[57]

Ein aus der Sicht des deutschen Bildungsbürgertums großes Ärgernis war seine Schrift De la Littérature Allemande (Über die deutsche Literatur, 1780), in der er durchaus kenntnisreich, aber aus einer an der Hofkultur und am europäischen Zentrum Paris orientierten Sicht den Aufschwung der deutschsprachigen Literatur verurteilte, die im 19./20. Jahrhundert einen deutschen Nationalstolz begründete. Als einer von wenigen traute sich Erich Kästner mit seiner Dissertation 1925, sich mit der franzosenfreundlichen Schrift auseinanderzusetzen.

Friedrich förderte die Königliche Deutsche Gesellschaft (Königsberg).[58] Die Königliche Deutsche Gesellschaft war eine 1741 gegründete Vereinigung zur Pflege der deutschen Sprache. Als erste freie bürgerliche Vereinigung in Königsberg sollte die Sprachgesellschaft „die besten Geister der Stadt an sich ziehen und ein Bindeglied zwischen Universität und Bürgerschaft bilden“.[59]

Am 15. November 1741 gründeten Johann Jakob Quandt und Cölestin Flottwell in Königsberg die Deutsche Gesellschaft.[60] Sie hatten 1736 Johann Christoph Gottsched in Leipzig besucht und orientierten sich an der von ihm geleiteten Deutschen Gesellschaft. An der Albertus-Universität Königsberg sollte die Liebe zur deutschen Sprache und deutschsprachigen Literatur geweckt und gepflegt, die Regeln der Rechtschreibung festgelegt und ein Wörterbuch herausgegeben werden. In einem eigenhändig unterschriebenen Privileg gewährte Friedrich II. am 18. August 1743 den Zusatz „Kgl.“ (Königliche). Im Frühjahr 1745 stellte er der Gesellschaft ein Versammlungszimmer im Nordflügel des Königsberger Schlosses zur Verfügung. Hier beging sie ihre öffentlichen Feste, so den Geburtstag des Königs, den Sterbetag Martin Luthers und die 500-Jahr-Feier Königsbergs.

Als Ostpreußen im Siebenjährigen Krieg von russischen Truppen besetzt war, wurde die Gesellschaft aufgelöst. Sie verlor ihre Zimmer im Schloss, „und ihre Bibliothek mußte am ersten Weihnachtstage [1758] plötzlich weggebracht werden“.[61] Georg Christoph Pisanski, der Prorektor des Altstädtischen Gymnasiums, nahm die Gesellschaft bei sich auf. Nach dem Abzug der Russen konstituierte sie sich aufs Neue. 1765 bezog sie ihre alten Räumlichkeiten im Schloss. Johann Gotthelf Lindner nahm die offizielle Wiedereröffnung am 25. Januar 1766 vor.

Die Königliche Deutsche Gesellschaft gab eigene Schriften und Periodika heraus. Flottwells Plan eines deutschen Wörterbuchs wurde nicht realisiert. Sie brauchte den Namen in der Zeit des Nationalsozialismus nicht zu ändern und bestand bis zur Schlacht um Königsberg im April 1945.[62]

Friedrich war an Kunst in jeder Form interessiert, skizzierte beispielsweise selbst sein Potsdamer Schloss Sanssouci und ließ es von Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff ausführen.[63]

Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff (1699-1753) war zunächst Soldat, danach Porträt- und Landschaftsmaler, Theaterintendant, Landschaftsgestalter und Innendekorateur, in erster Linie aber Architekt im Dienste Friedrichs II. von Preußen.[64] Sein persönliches Verhältnis zum Kronprinzen und späteren König war gekennzeichnet durch einen harmonischen, beinahe freundschaftlichen Beginn, zunehmende Spannungen und ein halbwegs versöhnliches Ende. In nur etwa zwei Jahrzehnten lieferte er zahlreiche Entwürfe für Schlösser, Bürgerhäuser, Kolonnaden, Obelisken, Parks usw., die das Aussehen der Residenzstädte Berlin und Potsdam stark beeinflussten. Vieles davon wurde verändert oder zerstört, einiges blieb erhalten oder konnte wiederhergestellt werden.

Zur Architektur kam er erst auf einem Umweg, nämlich über die Darstellung von Bauwerken in seinen Bildern. Mehrfach wurde später die malerische Auffassung seiner Architekturentwürfe vermerkt und dabei unterschiedlich bewertet.[65]

Die notwendigen Kenntnisse für seinen neuen Beruf eignete sich Knobelsdorff, nach kurzer Ausbildung bei den Architekten Kemmeter und von Wangenheim, wiederum hauptsächlich im Selbststudium an. „Kavaliersarchitekten“ wie er waren im 16. und 17. Jahrhundert nichts Ungewöhnliches und genossen durchaus fachliche und gesellschaftliche Wertschätzung. Sie bildeten sich durch unmittelbare Anschauung auf ausgedehnten Reisen und durch das Studium von Kupferstichsammlungen mit Ansichten klassischer und zeitgenössischer Bauten. Knobelsdorffs Vorbilder, die Engländer Inigo Jones (1573–1652) und William Kent (1684–1748) sowie der Franzose Claude Perrault (1613–1688) fanden ebenfalls auf Umwegen zu ihrem Beruf und waren keine jungen Männer mehr, als sie sich der Baukunst zuwandten.

König Friedrich Wilhelm I. (der Soldatenkönig) wurde auf Knobelsdorff aufmerksam und delegierte ihn 1732 in die Umgebung seines Sohnes, des Kronprinzen Friedrich, später König Friedrich II. (Friedrich der Große).[66] Der hatte nach missglücktem Fluchtversuch und Festungshaft in Küstrin von seinem strengen Vater gerade wieder etwas größere Bewegungsfreiheit erhalten. Offenbar versprach sich der König von Knobelsdorff als einem vernünftigen, dazu künstlerisch begabten Edelmann mäßigenden Einfluss auf seinen Sohn. Die Ursachen für das erste Zusammentreffen Knobelsdorffs mit Friedrich werden in anderen Quellen abweichend dargestellt; übereinstimmend wird es auf das Jahr 1732 datiert.[67]

Damals hatte der Kronprinz, als Zwanzigjähriger zum Oberst ernannt, ein Regiment in der Garnisonsstadt Neuruppin übernommen. Knobelsdorff wurde sein Gesprächspartner und Berater in Fragen von Kunst und Architektur. Unmittelbar vor der Stadtmauer entstand nach ihrer gemeinsamen Planung der Amalthea-Garten, darin ein Monopteros, ein kleiner Apollotempel nach antikem Vorbild, seit dem Altertum das erste Bauwerk dieser Art auf dem europäischen Kontinent und Knobelsdorffs erste Probe als Architekt Friedrichs des Großen. Dort wurde musiziert, philosophiert und gefeiert und auch nachdem der Kronprinz 1736 in das nahe Schloss Rheinsberg umgezogen war, suchte er bei seinen Aufenthalten als Kommandeur in der Neuruppiner Garnison den Tempelgarten häufig auf.

1736 erhielt Knobelsdorff vom Kronprinzen Gelegenheit zu einer Studienreise nach Italien, die bis zum Frühjahr 1737 dauerte.[68] Sie führte ihn u. a. nach Rom, in die Gegend um Neapel, nach Florenz und Venedig. Seine Eindrücke sind in einem Reiseskizzenbuch mit annähernd einhundert Bleistiftskizzen festgehalten, allerdings nur von einem Teil der Reise: auf dem Rückweg hatte er sich bei einem Wagenunfall zwischen Rom und Florenz den Arm gebrochen. Einen Geheimauftrag konnte er nicht ausführen – die italienischen Opernsänger, die er nach Rheinsberg verpflichten sollte, waren mit den vorhandenen Geldmitteln nicht zu bezahlen. Im Herbst 1740, kurz nach Friedrichs Regierungsantritt wurde er vom König auf eine weitere Studienreise geschickt. In Paris war er eigentlich nur von den Arbeiten des Architekten Perrault beeindruckt - von der Fassade des Louvre und der Gartenfront des Schlosses von Versailles. Auf dem Gebiet der Malerei nannte er die Bilder von Watteau, Poussin, Chardin und anderen. Auf der Rückreise durch Flandern sah er die Gemälde von van Dyck und Rubens.[69]

Schloss Rheinsberg mit dem kleinen Hofstaat des Kronprinzen wurde ein Ort der heiteren Gemeinsamkeit und der musischen Kreativität – ein Gegenentwurf zur sachlich trockenen Berliner Hofhaltung des Soldatenkönigs. Hier diskutierten Friedrich und Knobelsdorff über Architektur und Städtebau und entwickelten erste Ideen zu jenem umfangreichen Bauprogramm, das nach der Thronbesteigung des Kronprinzen verwirklicht werden sollte. Knobelsdorff fand in Rheinsberg seine erste größere Aufgabe als Architekt. Das Schloss bestand seinerzeit nur aus einem Turm und einem Gebäudeflügel. In einem Gemälde von 1737 hatte Knobelsdorff die Situation vor dem Umbau dargestellt, gesehen vom gegenüberliegenden Ufer des Grienericksees. Nach Vorarbeiten des Baumeisters Kemmeter und in ständiger Absprache mit Friedrich gab Knobelsdorff dem Ensemble seine heutige Form. Er ergänzte die Anlage durch den zweiten Turm und den dazugehörigen Gebäudeflügel und durch die Kolonnade, die beide Türme verbindet.

Das Forum Fridericianum war als bedeutendes Bauvorhaben für den Beginn der fridericianischen Regierungszeit schon in Rheinsberg geplant worden.[70] Der König wünschte sich für Berlin ein neues Stadtschloss, das den Vergleich mit den prächtigen Residenzen europäischer Großmächte aushielt. Knobelsdorff entwarf einen ausgedehnten Komplex mit Innenhöfen, vorgelagertem Ehrenhof und halbkreisförmigen Kolonnaden unmittelbar nördlich der Straße Unter den Linden, davor einen weiträumigen Platz mit zwei frei stehenden Gebäuden – einem Opernhaus und einem Ball(spiel)haus. Bald nach Friedrichs Regierungsantritt im Mai 1740 begannen Bodenuntersuchungen sowie Verhandlungen über Ankauf und Abriss von 54 Häusern, die dem Projekt im Wege standen. Schon am 19. August 1740 wurden alle Vorbereitungen wieder abgebrochen, angeblich war der vorgesehene Baugrund nicht geeignet. In Wahrheit hatten entfernte Verwandte des Königs sich geweigert, ihr Palais, das mitten auf dem geplanten Residenzplatz lag, zu verkaufen.

Mit eigenhändig skizzierten Änderungen auf dem Lageplan versuchte Friedrich II., die Situation zu retten.[71] Als kurz darauf der Erste Schlesische Krieg (1740–1742) begann, musste die Entscheidung über das Forum aufgeschoben werden. Allerdings verlangte der König von Knobelsdorff, noch während des Krieges mit dem Bau des Opernhauses, der heutigen Staatsoper Unter den Linden, zu beginnen. Auch nach Kriegsende stagnierte die Entwicklung des Forums.

Zu Beginn des Jahres 1745 wurde das verstärkte Interesse Friedrichs an Potsdam als zweiter Residenz deutlich, die ursprünglichen Pläne gerieten in den Hintergrund. Die Bebauung des Platzes am Opernhaus, wie er damals genannt wurde, entwickelte sich in anderer Richtung. 1747 begann der Bau der Sankt-Hedwigs-Kathedrale, seit 1748 entstand das Prinz-Heinrich-Palais, zwischen 1775 und 1786 wurde die Königliche Bibliothek errichtet. Der fertige Platz hatte kaum Ähnlichkeit mit dem einstigen Plan, wurde aber schon von Zeitgenossen hoch gelobt und machte auch in dieser Form dem königlichen Bauherrn alle Ehre. Die Begriffe Forum Friedrichs, Friedrichsforum und Forum Fridericianum fanden aber erst im 19. Jahrhundert Eingang in die deutsche Fachliteratur. Offiziell wurden sie für den Platz nie verwendet.

Knobelsdorff war am Bau der St.-Hedwigs-Kirche beteiligt, unklar bleibt, in welchem Umfang.[72] Friedrich II. schenkte der katholischen Gemeinde Berlins die fertigen Baupläne, die wahrscheinlich weitgehend von ihm selbst angeregt und von Knobelsdorff ausgeführt worden waren. Das Opernhaus dagegen war in seiner ursprünglichen Form durchgehend von Knobelsdorff gestaltet worden und gilt als eines seiner Hauptwerke.[73] Bei den Fassaden des äußerlich schlicht gegliederten Gebäudes orientierte sich der Architekt an zwei Ansichten aus Colin Campbells „Vitruvius Britannicus“, einer der wichtigsten Sammlungen architektonischer Stiche mit Werken des englischen Palladianismus. Für das Innere konzipierte er eine Folge von drei bedeutenden Räumen, die unterschiedliche Funktionen hatten, auf verschiedenen Ebenen lagen und unterschiedlich ausgestattet waren: Apollosaal, Zuschauerraum und Bühne.

Durch technische Vorkehrungen konnten sie zu einem gemeinsamen Festsaal zusammengefasst werden. In einer Berliner Zeitung beschrieb Knobelsdorff die technischen Besonderheiten, bemerkte aber auch stolz: „Dieses Theater ist eins von den längsten und breitesten in der Welt“.[74] 1843 brannte das Haus bis auf die Grundmauern nieder. Im Zweiten Weltkrieg erhielt es mehrmals schwere Bombentreffer. Jedes Mal orientierte sich der Wiederaufbau an den Intentionen Knobelsdorffs, doch ergaben sich dabei auch deutliche Veränderungen sowohl der Fassade als auch der Innenräume. Opernhaus und Hedwigskirche waren schon bald nach ihrer Fertigstellung in Lehr- und Handbücher der Architektur aufgenommen worden.

Schon in Neuruppin und Rheinsberg hatte Knobelsdorff gemeinsam mit dem Kronprinzen Gartenanlagen im französischen Stil entworfen. Am 30. November 1741 erging ein Erlass des nunmehrigen Königs Friedrich II., der die Umgestaltung des Berliner Tiergartens zum „Parc de Berlin“ einleitete. Das Schreiben enthielt den Hinweis, dass Baron Knobelsdorff dafür genaue Instruktionen erhalten habe. Der Tiergarten, einst kurfürstliches Jagdgebiet und unter Friedrichs Vater stark vernachlässigt, sollte zum öffentlichen Park und Lustgarten der Residenzstadt umgeformt werden. Um Neuanpflanzungen zu schützen, wurde zunächst einmal mit sofortiger Wirkung verboten, weiterhin Vieh auf das Gelände zu treiben. Das Interesse Friedrichs an dem Projekt war auch an einem späteren Dekret zu erkennen, wonach es untersagt war, größere Sträucher oder Bäume ohne ausdrückliche Erlaubnis des Königs zu entfernen.[75]

Als Voraussetzung zur Umgestaltung des Tiergartens mussten weite Teile zunächst trockengelegt werden. Den notwendigen Entwässerungsgräben ließ Knobelsdorff vielfach die Form natürlicher Wasserläufe geben, eine Lösung, die von Friedrich II. später lobend hervorgehoben wurde.[76] Die eigentlichen Arbeiten begannen mit der Verschönerung der vorhandenen Hauptachse, des Straßenzuges, der in Verlängerung des Boulevards Unter den Linden durch den Tiergarten nach Charlottenburg führte. Die Straße wurde mit Hecken eingefasst, der „Große Stern“, Einmündung von acht Alleen, mit 16 Statuen geschmückt. Südlich davon ließ Knobelsdorff drei so genannte Labyrinthe nach dem Vorbild berühmter französischer Parks anlegen - Teilbereiche mit kunstvoll ornamental verschlungenen Heckenwegen. Besonders im östlichen Teil des Parks, in der Nähe des Brandenburger Tores entstand ein dichtes Netz sich vielfach kreuzender Wege, besetzt mit zahlreichen „Salons“ und „Kabinetten“ - kleinen Plätzen, die mit Bänken und Brunnen gewissermaßen möbliert waren.

Knobelsdorffs Nachfolger, der Königliche Planteur Justus Ehrenreich Sello begann damit, die spätbarocken Anlagen seines Vorgängers im Sinne des neuen, an England orientierten Ideals eines Landschaftsparks zu verändern. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts war von Knobelsdorffs Maßnahmen, abgesehen von den Grundzügen des Wegesystems, kaum noch etwas erkennbar. Es bleibt die Tatsache, dass er den ersten, von Beginn an öffentlich zugänglichen Park Deutschlands gestaltet hat.

Zu Beginn des Jahres 1746 hatte Knobelsdorff ein umfangreiches Anwesen am Rande des Tiergartens bei einer Versteigerung günstig erworben. Es lag zwischen dem Großen Stern und der Spree etwa dort, wo heute das Schloss Bellevue steht. Zum Besitz gehörten eine Maulbeerplantage, Wiesen- und Ackerland, Gemüsebeete und zwei Meiereigebäude. Knobelsdorff ließ ein neues Hauptgebäude errichten, ein äußerlich schmuckloses Gartenhaus. Die Wand- und Deckengemälde in mehreren Räumen galten als Geschenk von Antoine Pesne an seinen Schüler und Freund. 1938 wurde das Haus abgerissen.

Auch die baulichen Veränderungen an den drei Schlössern Monbijou, Charlottenburg, Stadtschloss Potsdam gehörten zu dem umfangreichen Programm, das Knobelsdorff im Auftrag Friedrichs II. unmittelbar nach dessen Thronbesteigung oder wenige Jahre danach in Angriff nahm.[77]

Schloss Monbijou, als eingeschossiger Pavillon mit Gartenanlage an der Spree entstanden, war die Sommerresidenz und seit 1740 der Witwensitz der Königin Sophie Dorothee von Preußen, der Mutter Friedrichs des Großen.[78] Für das Repräsentationsbedürfnis der Königin erwies sich der Pavillon mit nur fünf Räumen und einer Galerie bald als zu klein. Unter Leitung von Knobelsdorff wurde der Bau in zwei Phasen zwischen 1738 und 1742 zu einer ausgedehnten symmetrischen Anlage mit Seitenflügeln und kleineren Pavillons erweitert. Kräftig farbige Flächen, Vergoldungen, Ornamente und Skulpturen sollten den langgestreckten Bau strukturieren. Diese Fassung war schon um 1755 verloren. Bis zur weitgehenden Zerstörung des Schlosses im Zweiten Weltkrieg war die Fassade weiß und glatt verputzt. Die Reste des Bauwerks wurden 1959/60 vollständig abgetragen.

Schloss Charlottenburg wurde unter Friedrich Wilhelm I. kaum genutzt.[79] Sein Sohn dachte daran, dort seinen Wohnsitz zu nehmen und ließ es gleich zu Beginn seiner Regierungszeit durch Knobelsdorff vergrößern. So entstand der neue, an das Schloss östlich anschließende Teil des Gebäudes, der Neue Flügel oder Knobelsdorff-Flügel. Er enthält zwei wegen ihrer Ausstattung berühmte festliche Räume. Der Weiße Saal als Speise- und Thronsaal Friedrichs des Großen mit einem Deckengemälde von Pesne macht einen schon beinahe klassizistisch strengen Eindruck. Dagegen kann die Goldene Galerie mit ihrer überaus reichen Ornamentik und ihrer Farbfassung in Grün und Gold als Inbegriff des fridericianischen Rokoko gelten. Der Kontrast der beiden unmittelbar nebeneinander liegenden Säle verdeutlicht die Spannweite der künstlerischen Ausdrucksformen Knobelsdorffs. Das Interesse des Königs an Charlottenburg ließ nach, als er Potsdam als zweite Residenz in Aussicht nahm, dort bauen ließ und schließlich auch dort wohnte. Das Schloss wurde im Zweiten Weltkrieg stark zerstört und nach 1945 weitgehend detailgetreu wieder rekonstruiert.

Das Potsdamer Stadtschloss war 1669 fertiggestellt worden. Nachdem sich die Pläne zum Bau einer neuen Residenz in Berlin zerschlagen hatte, ließ Friedrich der Große das Schloss von Knobelsdorff zwischen 1744 und 1752 umbauen und mit reicher Innenausstattung im Stil des Rokoko versehen.[80] Seine Änderungen an der Fassade zielten darauf ab, dem massiven Bau eine leichtere Anmutung zu geben. Von rot eingefärbten Putzflächen hoben sich Pilaster und Figuren aus hellem Sandstein deutlich ab. Zahlreiche Schmuckelemente wurden hinzugefügt, die blau lackierten Kupferdächer mit reich verzierten Schmuckschornsteinen bekrönt. Viele dieser Details gingen rasch verloren und wurden nicht wieder erneuert. Im Zweiten Weltkrieg erlitt das Bauwerk schwere Schäden, 1959/60 wurde es vollständig beseitigt. Nach einem Beschluss des Brandenburgischen Landtags soll das Stadtschloss, zumindest in seiner äußeren Form, bis 2011 wieder errichtet werden. Schon seit 2002 steht an historischer Stelle die Kopie eines Teilstücks, des so genannten Fortunaportals.

Am 13. Januar 1745 ordnete Friedrich der Große den Bau eines „Lust-Hauses zu Potsdam“ an.[81] Dafür hatte er recht konkrete Entwurfsskizzen gezeichnet, die er Knobelsdorff zur Ausführung übergab. Sie sahen ein einstöckiges, ebenerdiges Gebäude auf den Weinbergterrassen am Südhang der Bornstedter Höhen im Nordwesten Potsdams vor. Knobelsdorff erhob Einwände gegen das Konzept, er wollte das Gebäude durch ein Sockelgeschoss erhöhen, unterkellern und nach vorn an den Rand der Terrassen rücken - es würde sonst, vom Fuß des Weinbergs aus gesehen, wie in den Boden versunken erscheinen. Friedrich bestand auf seinen Vorstellungen. Auch durch den Hinweis auf die erhöhte Wahrscheinlichkeit von Gicht und Erkältungen ließ er sich nicht umstimmen; später erlebte er genau diese Unannehmlichkeiten und ertrug sie klaglos. Nach nur zweijähriger Bauzeit wurde das Schloss Sanssouci („Mein Weinberghäuschen“, wie der König es nannte) am 1. Mai 1747 eingeweiht. Friedrich der Große bewohnte es meist von Mai bis September, die Wintermonate verbrachte er im Potsdamer Stadtschloss.

Belege für die künstlerische Vielseitigkeit Knobelsdorffs sind seine dekorativen Entwürfe für Gartenvasen, Spiegelrahmen, Möbel und Kutschen.[82] Derartige Tätigkeiten gipfelten in der Gestaltung repräsentativer Innenräume, etwa des Zuschauerraums der Oper Unter den Linden und der Säle des Schlosses Charlottenburg. Dekorative Ornamentik war eine bedeutsame Kategorie im europäischen Rokoko. Drei französische Meister dieser Kunst, Antoine Watteau, Jules Aurele Meissonier und Jacques de La Joue, hatten dafür Vorlagen geschaffen, die als Kupferstiche und Radierungen weite Verbreitung fanden. Knobelsdorff war offensichtlich besonders von den Arbeiten Watteaus beeinflusst, dessen Motive er schon in Rheinsberg für Spiegel- und Bilderrahmen übernahm und variierte.

Als bestimmend erwies sich dieser Einfluss bei der Gestaltung der Goldenen Galerie im Neuen Flügel des Charlottenburger Schlosses, einem Meisterwerk des friderizianischen Rokoko, das zwischen 1742 und 1746 entstand.[83] Es wurde im Zweiten Weltkrieg zerstört und später wiederhergestellt. Der lebenslang naturverbundene Künstler schuf hier einen Kunstraum, der die Natur zitieren und verherrlichen sollte. Gleichzeitig wurde die Szenerie des realen Schlossparks durch Spiegel in den Raum übertragen. Der Saal ist 42 Meter lang, die Wände mit chrysoprasgrünem Stuckmarmor verkleidet, Ornamente, Bänke und Konsolen sind vergoldet. Wände und Decken sind mit einer Ornamentik überzogen, die sich vorwiegend auf pflanzliche Motive stützt. Das Prinzip der Ornamentgrotesken Watteaus – ein Rahmen aus fantasievollen pflanzlichen und architektonischen Motiven umschließt eine Szene von Bäumen und von Figuren bei ländlichen Vergnügungen – hat sichtlich vielfach als Anregung gedient.

Die Französische Kirche ist ein Spätwerk Knobelsdorffs. Für die Gemeinde der Hugenotten entwarf er 1752 einen kleinen Zentralbau mit Anklängen an das römische Pantheon. Die Ausführung lag in den Händen von Jan Boumann, dessen Fähigkeiten als Baumeister Knobelsdorff nicht schätzte, der ihm aber bei Aufträgen in den letzten Jahren mehrfach vorgezogen worden war. Die Kirche hat einen ovalen Grundriss von etwa 15:20 Metern und eine freischwingende Kuppel, die von Karl Friedrich Schinkel noch 80 Jahre später als statisch sehr gewagt bezeichnet wurde. Der schlichte Innenraum wirkte durch eine umlaufende Holzempore wie ein Amphitheater, nach Maßgabe der französisch-reformierten Gottesdienstordnung war er frei von kirchlichem Zierrat – es gab keine Kreuze, kein Taufbecken, keinen Figurenschmuck. Am 16. September 1753, dem Todestag Knobelsdorffs, schenkte Friedrich II. der Potsdamer Gemeinde die fertige Kirche.[84]

Im 19. Jahrhundert veränderte Schinkel die inzwischen schadhafte Innenausstattung. Das Gebäude war auf feuchtem Baugrund errichtet worden, so traten in dichter Folge Schäden auf, die Kirche musste mehrfach jahrelang geschlossen werden, überstand aber schließlich sogar den Zweiten Weltkrieg unzerstört. Eine letzte, umfangreiche Instandsetzung erfolgte in den Jahren 1990 bis 2003.

1753 machte sich Knobelsdorffs langjähriges Leberleiden stärker bemerkbar. Eine Reise in das belgische Heilbad Spa brachte keine Besserung. Knobelsdorff starb am 16. September 1753. Am 18. September fand die Beisetzung in der Gruft der Deutschen Kirche auf dem Gendarmenmarkt statt. Vier Jahre später wurde sein Freund Antoine Pesne neben ihm bestattet.[85]

Beim Umbau der Kirche 1881 verlegte man die sterblichen Überreste auf einen der Friedhöfe am Halleschen Tor, das Grab war durch eine Marmortafel und einen Putto gekennzeichnet. Dieses wurde entweder während eines Bombenangriffs im Zweiten Weltkrieg zerstört oder kam bei Bauarbeiten zur Verlegung der Blücherstraße abhanden. Heute erinnert nur noch ein schmuckloser Grabstein auf einem Ehrengrab der Stadt Berlin in der Nähe des Friedhofseingangs Zossener Straße an den Künstler.

Als Architekt war Knobelsdorff stark beeinflusst von den Bauten und architekturtheoretischen Schriften Andrea Palladios. Dieser bedeutende italienische Baumeister der Hochrenaissance veröffentlichte 1570 das maßgebliche Werk „Quattro libri dell´architettura“ mit eigenen Entwürfen und zahlreichen Abbildungen antiker Architektur. Von Palladios Anregungen leitete sich ein Baustil ab, der im 17. Jahrhundert im protestantischen bzw. anglikanischen Nordeuropa, vor allem in England verbreitet war.[86]

Anders als das zeitgleiche Barock mit seinen bewegten Silhouetten und konkav-konvexen Fassadenreliefs verwendete der so genannte Palladionismus klassisch einfache und klare Formen. Diesem Prinzip fühlte sich auch Knobelsdorff in fast allen seinen Bauten verpflichtet, jedenfalls soweit es die äußere Form betraf. Die Vorbilder wurden von ihm nicht einfach kopiert, sondern in die eigene Formensprache übertragen (erst nach seinem Tod häuften sich in Berlin und Potsdam die direkten Kopien fremder Fassaden). Im weiteren Sinne war er schon ein Vertreter des Klassizismus, der im engeren Wortsinn in Preußen erst im späten 18. Jahrhundert begann und im frühen 19. Jahrhundert mit Karl Friedrich Schinkel seinen Höhepunkt fand. In der Innendekoration dagegen folgte Knobelsdorff von Anfang an der Hauptströmung der Zeit und lieferte mit seinem an französischen Vorbildern geschulten fridericianischen Rokoko hervorragende Beispiele spätbarocker Dekorationskunst.

Das Verhältnis Knobelsdorffs zu Friedrich II. war ein zentrales Thema seines Lebens. Aus gemeinsamem Interesse an Kunst und Architektur war in Neuruppin und Rheinsberg eine beinahe freundschaftliche Vertrautheit entstanden. Auf Betreiben Friedrichs wurde Knobelsdorff 1739 im Schloss Rheinsberg in die Loge du Roi oder Loge première, die erste preußische Freimaurerloge überhaupt, aufgenommen. Diese nahezu ständige persönliche Nähe, die Konzentration auf wenige Dinge, die beiden wichtig waren, fanden naturgemäß ein Ende, nachdem der Kronprinz 1740 als Friedrich II. den Thron bestiegen hatte und sich auf neuen Gebieten wie Kriegsführung und Staatsverwaltung bewähren musste, deswegen auch Kontakte zu einem weit größeren Kreis von Beratern und Mitarbeitern aufbaute und unterhielt.

Da Friedrich die Qualitäten seines Knobelsdorff kannte und sich viel von ihm versprach, überhäufte er ihn sogleich mit Arbeit, versorgte ihn aber auch mit Titeln und Ehrungen und wies ihm 1741 ein stattliches Wohnhaus in der Leipziger Straße als Dienstwohnung zu.[87] Er erhielt die Oberaufsicht über alle königlichen Bauten, daneben wurde er Intendant der Schauspiele und Musik (bis 1742). Er hatte neben seiner eigentlichen Tätigkeit als Architekt Verwaltungsarbeiten zu leisten und mancherlei Nebensächliches zu erledigen, etwa für ein Feuerwerk im Charlottenburger Schlossgarten zu sorgen, Operndekorationen zu entwerfen und sich um Pferdeställe in Berlin zu kümmern. Obwohl Knobelsdorff in der Regel nur Planskizzen und Ansichtszeichnungen lieferte und die Durchführung erfahrenen Baumeistern und Technikern überließ, wuchs ihm die Arbeit gelegentlich über den Kopf. Der ungeduldige König reagierte dann gereizt.[88]

Ein grundsätzlicher Widerspruch bestand jedoch von Anfang an und trat allmählich stärker zu Tage. Für Knobelsdorff, einen ernsthaften Künstler, standen Architektur und Malerei im Mittelpunkt seiner Existenz. Friedrich der Große war an beiden lebhaft interessiert, hatte sich auch Kenntnisse darin angeeignet, blieb dabei aber ein Außenseiter, für den die Beschäftigung mit Architektur nicht die Hauptsache sein konnte. Bei Gelegenheit verglich er sein Interesse daran mit dem spielerischen Vergnügen eines Kindes an seinen Puppen.

Beide, der König und sein Architekt, waren unbeugsame, manchmal schroffe Charaktere. So wurden aus unterschiedlichen Auffassungen in Sachfragen zunehmend auch persönliche Spannungen. Nachdem Knobelsdorff dem König bei der Planung für Schloss Sanssouci sehr entschieden widersprochen hatte, war er im April 1746 – offiziell aus Gesundheitsgründen – als Verantwortlicher beim Bau des Schlosses ausgeschieden. 1747 wurde in den Abrechnungen des Bauschreibers Fincke, der unter Knobelsdorffs Leitung jahrelang an großen Projekten mitgearbeitet hatte, enorme Unordnung festgestellt.

Dies war der Beginn einer dauerhaften Entfremdung. Zwar wurden Knobelsdorff auch weiterhin die verschiedensten Bauaufgaben übertragen – er entwarf für den Park von Sanssouci die Rehgartenkolonnade und die Neptungrotte, in Potsdam das Neustädter Tor, mehrere Bürgerhäuser, die Französische Kirche, den Obelisken auf dem Markt und manches andere – blieb aber dem königlichen Hof jahrelang fern. Der Versuch einer erneuten Annäherung endete dann mit einem Misserfolg. Der König bestellte ihn im Sommer 1750 nach Potsdam, ärgerte sich aber bald über eine Bemerkung des Architekten und wies ihn an, nach Berlin zurückzukehren. Knobelsdorff machte sich sofort auf den Weg, wurde jedoch auf halber Strecke von einem Feldjäger eingeholt, der ihn aufforderte, umzukehren und sich wieder bei Hof einzufinden.

Friedrich II. hat anscheinend zu allen größeren Bauten, an denen Knobelsdorff beteiligt war, eigene Entwurfsskizzen beigetragen.[89] Nicht immer ist der Umfang seiner Beiträge feststellbar. Wer seinen schöpferischen Anteil beurteilen will, muss auch berücksichtigen, dass die Skizzen des Königs oft schon Resultate gemeinsamer Überlegungen mit seinem Architekten gewesen sein können. Anfangs akzeptierte der junge Kronprinz den 13 Jahre Älteren als seinen Mentor in Fragen von Kunst und Architektur und folgte seinen Vorschlägen.

Später bestand er in einzelnen Punkten häufiger auf den eigenen Ansichten und setzte sie mit der Autorität seiner übergeordneten Stellung auch durch. In den Grundzügen aber stimmten die künstlerischen Auffassungen des Königs sein Leben lang mit denen Knobelsdorffs überein.[90] Noch nach dessen Tod ließ er zum Beispiel den Theaterraum und den Marmorsaal des Potsdamer Stadtschlosses, beide von Knobelsdorff gestaltet, im Neuen Palais von Sanssouci nachbauen – ein Indiz dafür, dass die zuletzt aufgetretenen Spannungen nicht primär auf künstlerischen Differenzen beruhten, sondern auf persönlichen Empfindlichkeiten.

Er legte eine bedeutende Bildersammlung an, spielte sehr gut Querflöte und komponierte, unterstützt von seinem Flötenlehrer Johann Joachim Quantz, auf gehobenem Niveau. Außerdem verfasste er das Libretto zur Oper Montezuma, die von Carl Heinrich Graun vertont wurde. Dass die Marcha Real, die spätere spanische Nationalhymne, von Friedrich komponiert worden sein soll, ist allerdings eine Legende.

Auch Franz Benda und Johann Gottlieb Graun spielten im Musikleben in Rheinsberg und Berlin eine wichtige Rolle.[91] Friedrichs Kunstgeschmack war sehr gefestigt, aber eher statisch, so dass er europäische Entwicklungen in vielen Bereichen kaum beachtete. Weithin bekannt ist sein – von Friedrichs Hofmusiker Carl Philipp Emanuel Bach arrangiertes – Treffen mit Johann Sebastian Bach 1747 in Sanssouci. Im Zuge dieser Begegnung schrieb Bach sein berühmtes Musikalisches Opfer über das von Friedrich vorgegebene „Königliche Thema“. Ferner hatte Friedrich II. eine große Vorliebe für die Flötensonaten von Muzio Clementi (1752–1832).[92]

Während eines Tischgespräches äußerte sich sein Vater, König Friedrich Wilhelm, auf einer Rheinreise 1738 abfällig über die Freimaurerei.[93] Graf Albrecht Wolfgang von Schaumburg-Lippe widersprach und bekannte sich offen zur Freimaurerei. Friedrich war von der Freimaurerei angetan und bat den Grafen, ihm eine Aufnahme in den Freimaurerbund zu vermitteln. Ohne Wissen seines Vaters wurde Friedrich durch Abgeordnete der Loge d'Hambourg unter konspirativen Bedingungen in der Nacht vom 14./15. August 1738 in Braunschweig zum Freimaurer gemacht. Das Mitgliederverzeichnis führt zur Nr. 31 den Eintrag: „Friedrich von Preussen, geb. 24. Jan. 1712, Kronprinz“. Nach seiner Thronbesteigung führte er im Schloß Charlottenburg freimaurische Arbeiten durch. Seine Hofloge blieb jedoch den adeligen Mitgliedern vorbehalten.[94]

Der Monarch schonte sich wenig. Insbesondere die zahlreichen Kriegszüge zehrten sehr an ihm, denn er nahm persönlich an ihnen teil, was bei Regenten der damaligen Zeit durchaus nicht selbstverständlich war.[95] Nicht zuletzt diese eiserne Konsequenz trug zum Ruhm des „roi charmant“ aus Sanssouci bei; vor allem in den schweren Zeiten des Siebenjährigen Krieges, die zudem vom Tod enger Freunde – wie des Generals von Winterfeldt, seiner geliebten Schwester Wilhelmine von Bayreuth oder des Marschalls Keith – überschattet wurden.[96]

Goethe begleitete im Mai 1778 seinen Fürsten Karl August als Ratgeber auf einer diplomatischen Reise im Vorfeld des Bayerischen Erbfolgekrieges nach Potsdam. Es kam jedoch zu keinem Treffen mit dem König, da sich dieser bereits im Truppenlager von Schönwald befand.[97]

Die meisten heute bekannten Gemälde und Bildnisse sind keine zeitgenössischen Darstellungen.[98] Friedrich der Große stand während seiner Regierungszeit nachweislich nur einmal im Jahre 1763 einem Künstler als Modell zur Verfügung. Es handelt sich um ein Gemälde von Johann Georg Ziesenis, welches an der Nordwand des königlichen Arbeitszimmers in Schloss Sanssouci hängt. Alle anderen Bildnisse sind anhand von – heute nicht mehr auffindbaren – Vorlagen und Skizzen entstanden. Der Maler Adolph von Menzel stellte in vielen seiner Bilder historische Ereignisse aus dem Leben Friedrichs des Großen dar, darunter als bekannteste Werke das Flötenkonzert Friedrichs des Großen in Sanssouci und Die Tafelrunde von Sanssouci.

Nach Friedrichs Tod wurden ihm zahlreiche Denkmäler errichtet.[99] So wurde seine Büste in der Walhalla aufgestellt und von Joseph Uphues ein Standbild in der Denkmalgruppe 28 der Siegesallee errichtet, das Kaiser Wilhelm II. besonders am Herzen lag.[100] Das bedeutendste Denkmal ist das Reiterstandbild Friedrichs des Großen, zu sehen Unter den Linden in Berlin. Das Denkmal hatte den Zweiten Weltkrieg ohne Schaden überstanden. Im Jahre 1950 ließ es die SED im Zuge der Zerstörung des Stadtschlosses entfernen.[101] Die Wiederaufstellung geschah 1980, als die historische Rolle des Königs als eines aufgeklärten Herrschers von der marxistisch-leninistischen Geschichtsinterpretation positiver bewertet wurde. Ein weiteres wichtiges Reiterstandbild ist in Potsdam in dem von Friedrich II. so geliebten Park Sanssouci auf der Jubiläumsterrasse unterhalb des Orangerieschlosses zu finden.[102] Ein Gedenkstein für Friedrich befindet sich am ehemaligen „Knüppelweg“ im brandenburgischen Lieberose. Dieser fast vergessene Denkstein steht an dem Ort, an dem Friedrich nach der Niederlage bei Kunersdorf seine Truppen sammelte. Ein weiteres bronzenes Standbild steht seit 2003 wieder auf dem Marktplatz des Berliner Stadtteils Friedrichshagen.[103]

Der Dichter und Schriftsteller Voltaire galt als wichtiger Verbindungsmann zu Preußen, der die Aufklärungszeit am Hofe Preußens entscheidend mitprägte.[104]

Obwohl er dem franzöischen König Ludwig XV. unsympathisch war, bekam er freien Zutritt zum Hof. Anlässlich der Hochzeit des Dauphins (Kronprinzen) 1745 inszenierte er zusammen mit dem Komponisten Rameau seine Ballettkomödie La Princesse de Navarre und etwas später sein Singspiel Le Temple de la Gloire (Der Ruhmestempel), ebenfalls mit Musik von Rameau. Da ihn inzwischen auch die neue Mätresse Ludwigs, Madame de Pompadour, protegierte, die er schon seit Anfang der dreißiger Jahre näher kannte, wurde er zum Königlichen Chronisten (historiographe du roi) ernannt und zum Kandidaten für das begehrte Amt eines Königlichen Kammerherrn (gentilhomme de la chambre) bestimmt.[105]

1746 erhielt er das Amt und war damit offiziell in den Adelstand erhoben. Im selben Jahr wurde er, nicht zuletzt aufgrund des langandauernden Erfolges der Tragödie Mérope (Uraufführung 1743), zum Mitglied der Académie française gewählt, was der König 1743 noch verhindert hatte. Seine Position am Hof blieb jedoch unsicher. Ein Vorfall am Spieltisch der Königin ließ ihn 1747 bei Ludwig, der ihn nach wie vor nicht mochte, in Ungnade fallen – Voltaire hatte Madame du Châtelet auf Englisch vor hochadeligen Falschspielern gewarnt.

Er zog sich weitgehend zurück auf das nahe Schloss Sceaux der verwitweten Duchesse du Maine, die er mit erzählenden Werken in Prosa unterhielt. Hierbei entstand z. B. Memnon, eine Vorstufe des späteren Kurzromans Zadig. Allerdings war sein Kontakt zum Hof noch eng genug, dass er 1748 hautnah mitbekam, wie die neue Tragödie Catilina seines von ihm wenig geschätzten Dramatikerkonkurrenten und königlichen Zensors Crébillon bei der Uraufführung (auf Kosten des Königs) demonstrativ gelobt und beklatscht wurde, um ihn zu kränken. Er rächte sich, indem er in den Folgejahren zu nicht weniger als fünf Tragödien Crébillons themengleiche eigene Versionen schrieb, um seine Überlegenheit zu demonstrieren.[106]

Nach dem Tod seiner Geliebten Émilie du Châtelet folgte Voltaire der Einladung Friedrichs des Großen und begab sich im Sommer 1750 an dessen Hof nach Sanssouci bei Potsdam, wo schon andere französische Literaten und Gelehrte Hofämter innehatten. Der Gelehrte erhielt das gut dotierte Amt eines Königlichen Kammerherrn und wurde behandelt wie ein hochrangiger Gast. Außerdem verlieh Friedrich II. ihm 1750 als einem der wenigen Zivilisten den an sich für kriegerische Leistungen gestifteten Orden Pour le Mérite. Nachdem er bei Friedrich in Ungnade fiel, wurde ihm der Orden jedoch am 16. März 1753 per Handschreiben des Königs wieder entzogen.

Er selbst hielt sich vermutlich in erster Linie für einen bedeutenden Dramatiker aufgrund seiner mehr als fünfzig Bühnenstücke, die teilweise sehr erfolgreich waren.[107] Insbesondere die Tragödie Zaïre (1736) wurde mit großer Resonanz auch in Italien, Holland, England und Deutschland (1810 in Weimar von Goethe) aufgeführt, sie gehörte mehr als 200 Jahre lang zum festen Repertoire des Théâtre français. Auch von den Zeitgenossen wurde er als würdiger Nachfolger der großen Tragöden Corneille und Racine anerkannt. Goethe übersetzte die Tragödien Mahomet und Tancrède.

Bahnbrechend wirkte Voltaire als Begründer einer kulturhistorisch orientierten Geschichtsschreibung.[108] Wissenschaftlich ambitioniert und gemeinverständlich geschrieben, eröffneten seine historiografischen Werke eine Tradition, die noch heute in Frankreich lebendig ist. Die Kleinschreibung in der französischen Schriftsprache geht ebenfalls auf ihn zurück. Er praktizierte sie als Erster konsequent in seinem Siècle de Louis XIV. Die Inschrift auf dem Sarkophag Voltaires im Panthéon (s. o.), die 1791 vermutlich von einem Mitglied der Académie des Inscriptions et Belles-Lettres formuliert und von dieser abgesegnet wurde, versucht sichtlich, die drei Hauptseiten seines Schaffens als etwa gleichgewichtig vorzustellen: die Belletristik, die Geschichtsschreibung, die Philosophie.

Voltaire kämpfte für die Gleichheit aller Bürger vor dem Gesetz, nicht für die Gleichheit von Status und Besitz.[109] Er war der Meinung, dass es immer Arme und Reiche geben werde. Als Staatsform favorisierte er die Monarchie, an deren Spitze er sich einen „guten König“ wünschte. Einen solchen glaubte er bis zum Zerwürfnis in Friedrich II. zu sehen.

Voltaires Stellungnahmen zu dunkelhäutigen Menschen, Sklaven und Sklavenhandel wurden in der Forschung kontrovers diskutiert.[110] Claudine Hunting etwa meint, Voltaire habe dezidiert die Sklaverei verworfen. Indes weisen z. B. Christopher L. Miller und Michèle Duchet auf gegenteilige Befunde hin. Zu Unrecht wurde insbesondere von tendenziösen Autoren behauptet, Voltaire habe sich direkt am überseeischen Sklavenhandel bereichert. Eugène de Mirecourt hatte 1877 einen entsprechenden – nach dem Urteil der jüngeren Forschung wohl nicht authentischen bzw. gefälschten – Brief in Ausschnitten publiziert. Tatsächlich hatte Voltaire aber in die Companie des Indes investiert, welche sich u. a. an kolonialen Eroberungskriegen beteiligte und zeitweise das Monopol für Sklavenhandel in Frankreich innehatte. Er scheint die Beschäftigung von Dienern schlimmer als den Sklavenhandel betrachtet zu haben, der ihm wohl als notwendiges Übel galt. Die Benennung des Schiffes eines Sklavenhändlers nach ihm hat Voltaire als Ehre verstanden. Einen von einem Sklavenhändler nach Paris gebrachten afrikanischen Albino beschrieb er als eines „der Tiere, welche den Menschen ähneln“.[111] Er scheint ihm dem fehlenden Glied zwischen Mensch und Tier nahezukommen, das Voltaire auch sonst thematisiert hatte. Afrikaner hielt Voltaire für eine von Weißen verschiedene Spezies der Menschen, die mit Orang-Utans in Zeugungsgemeinschaft stehe.[112]

In Voltaires Essai sur les mœurs et l'esprit des Nations findet sich die Passage: „Wir kaufen die Haussklaven ausschliesslich bei den Negern; dieser Handel wird uns zum Vorwurf gemacht. Ein Volk, das mit seinen Kindern handelt, ist noch viel verurteilenswerter als der Käufer. Dieser Handel zeigt unsere Überlegenheit; derjenige, der sich einen Herrn gibt, ist geboren worden, um einen [Herrn] zu haben“.[113] Bereits der Herausgeber Condorcet, ein Gegner der Sklaverei, kommentierte, diese Passage enthalte keineswegs eine Verteidigung der Sklaverei. Das Werk enthält auch die These einer naturgegebenen und selten sich ändernden Gradabstufung von Genie und Charakter unter den Nationen, was begründe, warum die Neger Sklaven anderer Menschen seien. Voltaire beschreibt dort aber auch die unwürdige Behandlung von Sklaven, „Menschen wie wir“, und vergleicht die Missachtung der Juden im antiken Rom mit „unserem“ Blick auf „Neger“ als „unterentwickelte Spezies von Menschen“.[114]

Bei Voltaire finden sich auch dezidiert kritische Äußerungen zur Sklaverei. So unter dem Stichwort „Esclaves“ in den Questions sur l’Encyclopédie von 1771. Auch schildert er eindrücklich die Verstümmelungen des Sklaven von Surinam im Candide, die in der Ausgabe Kehl durch einen Stich Jean-Michel Moreaus illustriert wird. Im Commentaire sur l'Esprit des lois (1777) lobt Voltaire Montesquieu für die Verwerfung der Sklaverei. Voltaire hat begeistert die Haltung der Quäker in Pennsylvania kommentiert, die eine Abschaffung der Sklaverei vertraten und auch durchsetzten. Den Krieg des Spartacus nannte er gerecht, wenn nicht sogar den einzigen gerechten Krieg. In den letzten Jahren seines Lebens setzte sich Voltaire zusammen mit dem befreundeten Juristen Charles-Frédéric-Gabriel Christin für die Beendigung der Leibeigenschaft im Jura ein, in dem das Recht der Toten Hand überdauert hatte. Er erreichte sein Ziel nicht; die Leibeigenen wurden erst in der folgenden Französischen Revolution befreit.

Voltaire war einer der bedeutendsten Kirchenkritiker des 18. Jahrhunderts.[115] Dies brachte ihm früh die Missbilligung der katholischen Kirche ein, die ihn als Atheisten brandmarkte und seine Schriften verbot.

Er wehrte sich jedoch stets gegen den Vorwurf des Atheismus.[116] Bei aller Distanz zu den überkommenen Religionen vertrat er eine Haltung, die der deistischen Position verwandt war, das heißt einen toleranten und undogmatischen und von archaischen Vorstellungen befreiten Monotheismus. So folgerte er aus der Gesetzmäßigkeit des Kosmos die Existenz einer höchsten Intelligenz (Traité de métaphysique, 1735) und betonte die moralische Nützlichkeit des Glaubens an Gott: „Wenn Gott nicht existierte, müsste man ihn erfinden“ (in Épitre à l’auteur du livre des trois imposteurs, 1770). Ohne jeden dogmatischen Anspruch bejahte Voltaire auch die Unsterblichkeit der Seele und die Freiheit des Willens.[117]

An der katholischen Kirche und ihrer Verquickung mit der weltlichen Macht übte er schärfste Kritik. Viele seiner späteren Briefe beschloss er mit der berühmt gewordenen Parole Écrasez l’infâme! (wörtlich: „Zermalmt die Niederträchtige!“), was in der Regel auf die Kirche als Institution bezogen wird.[118] Einer anderen Lesart zufolge war mit l’infâme der von Voltaire oft gegeißelte Aberglaube (l’infâme superstition) gemeint. Im Jahr 1768 veröffentlichte er unter dem Pseudonym Corbera das Pamphlet Epître aux Romains, das zum Widerstand gegen den Papst aufruft.

Voltaire wünschte sich ein kirchliches Begräbnis, doch verweigerte er auf dem Totenbett die Kommunion ebenso wie den von der Kirche verlangten Widerruf seiner Schriften. Auch von seiner Verneinung der Gottessohnschaft Jesu rückte er nicht ab.

Die Traditionen und Gebote der monotheistischen Religionen stehen nach Voltaires Auffassung in vollständigem Gegensatz zu den Idealen und Zielen der Aufklärung, Toleranz und Rationalismus. Insbesondere in den mythologischen Wurzeln des Judentums sah er dabei die typische Verkörperung von Legalismus, Primitivismus und blindem Gehorsam gegenüber Traditionen und Aberglauben und, neben der Verteidigung von Juden, gibt es eine teilweise heftige Ablehnung des Judentums. In Voltaires 118 Artikel umfassendem philosophischen Wörterbuch Dictionaire philosophique werden die Juden in mehreren Artikeln angegriffen und unter anderem als „das abscheulichste Volk der Erde“ bezeichnet.[119]

Schloss Sanssouci

Schloss Sanssouci liegt im östlichen Teil des Parks Sanssouci und ist eines der bekanntesten Hohenzollernschlösser der brandenburgischen Landeshauptstadt Potsdam. Nach eigenen Skizzen ließ Friedrich II. in den Jahren 1745 bis 1747 ein kleines Sommerschloss im Stil des Rokoko errichten. Mit der Planung beauftragte er den Architekten Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Unter Friedrich Wilhelm IV. wurde das Schloss 1841/42 durch Umbau und Verlängerung der zwei Seitenflügel erweitert. Nach Skizzen des Königs erstellte Ludwig Persius die Entwurfszeichnungen.

Die Schlösser und Gartenarchitekturen in der weitläufigen Parkanlage Sanssouci werden von der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg verwaltet und stehen seit 1990 als Welterbe unter dem Schutz der UNESCO. Die Gartenansicht von Sanssouci entstand nach der Entscheidung Friedrichs des Großen, am Südhang des Bornstedter Höhenzugs einen terrassierten Weinberg anzulegen. Vormals standen auf der Anhöhe Eichen. Zu Zeiten des Soldatenkönigs Friedrich Wilhelm I. wurden die Bäume gefällt und beim Ausbau der Stadt Potsdam für die Befestigung des sumpfigen Bodens verwandt. Am 10. August 1744 gab Friedrich II. Order, den „Wüsten Berg“ durch die Anlage von Weinterrassen zu kultivieren.[120]

Unter Leitung des Architekten Friedrich Wilhelm Diterichs wurde der Südhang in sechs breite Terrassen gegliedert mit zur Mitte hin bogenförmig nach innen schwingenden Mauern, um eine größtmögliche Ausnutzung der Sonnenstrahlung zu erreichen. An den Wänden der Stützmauern wechseln gerade Flächen, an denen Spaliere mit heimischen Obst- und Weinsorten empor rankten, mit 168 verglasten Nischen, in denen ausländische Sorten wuchsen. Die einzelnen Terrassenpartien waren oberhalb der Mauern durch Rasenstreifen begrenzt und mit Spalierobst bepflanzt. Zwischen 96 Taxuspyramiden standen im Sommerhalbjahr 84 Orangenbäume in Kübeln. Mit den gärtnerischen Arbeiten war Philipp Friedrich Krutisch betraut.[121]

In der Mittelachse führten 120 (heute 132) Stufen den Hang hinauf, entsprechend den Terrassen sechsmal unterteilt und zu beiden Seiten des Hanges je eine Auffahrtrampe. Die Arbeiten an den Weinbergterrassen waren 1746 weitgehend fertig gestellt.

Unterhalb der Terrassen, im Parterre, entstand ab 1745 ein Ziergarten im barocken Stil mit Rasenflächen, Blumenbroderien und flankierenden Bosketten. Die Mitte des Parterres zierte 1748 ein vierpassförmiges Brunnenbecken, die „Große Fontäne“.[122] Die Mitte des Vierpassbeckens schmückten vergoldete Bleiplastiken mit Darstellungen aus der griechischen Mythologie, die heute nicht mehr erhalten sind. Seit 1750 umsäumen zwölf marmorne Götterfiguren und allegorische Darstellungen der vier Elemente das Wasserbassin: Merkur, das Wasser „La pêche dans la mer“, Apollon mit dem getöteten Python, Diana beim Bade, das Feuer „Venus betrachtet den von Vulkan für Aeneas geschmiedeten Schild“, Juno mit dem Pfau, Jupiter mit Jo, die Erde „Ceres lehrt Triptolemos das Pflügen“, Mars, Minerva, die Luft „Le retour de la chasse“ sowie Venus. Venus und Merkur, Arbeiten des Bildhauers Jean-Baptiste Pigalle, und zwei Jagdgruppen, Allegorien der Elemente Luft und Wasser von Lambert-Sigisbert Adam, waren Geschenke des französischen Königs Ludwig XV. Die übrigen Figuren stammen aus der Werkstatt von François Gaspard Adam, dem Leiter des von Friedrich II. in Berlin gegründeten französischen Bildhauerateliers. Die Vervollständigung des sogenannten „Französischen Rondells“ dauerte bis 1764. Das Parterre begrenzte im Süden ein Wassergraben. Ein südöstlich liegender Nutzgarten, der Marlygarten, blieb bestehen.

Den 1715 unter Friedrich Wilhelm I. angelegten Küchengarten nannte der Soldatenkönig spöttisch „mein Marly“, in Anlehnung an die aufwändige Gartenanlage Marly-le-Roi des französischen Königs Ludwig XIV.[123] Auf die Verbindung von Zier- und Nutzgarten, Kunst und Natur, legte Friedrich II. auch bei der späteren Parkerweiterung großen Wert.

Die Harmonie zwischen Kunst und Natur spiegelt sich ebenfalls in der Lage und Gestaltung des Schlosses Sanssouci auf der Höhe des Weinbergs wider.[124] Der seit dem 13. Jahrhundert in der Mark Brandenburg durchaus übliche Weinanbau nahm in dieser Gegend nie eine zentrale Stellung in der künstlerischen Gestaltung der fürstlichen Lustgärten ein. In Sanssouci sollte er durch die Anlage der Weinbergterrassen mit dem bekrönenden Schloss und dem Parterre zum Mittelpunkt des Parks werden. Mit einem weiten Blick in die Landschaft, inmitten der Natur, wollte der preußische König in den Sommermonaten leben und seinen persönlichen Neigungen und künstlerischen Interessen, aber auch den Staatsgeschäften nachgehen. Eine Bockwindmühle, die bereits seit 1739 auf der Anhöhe stand, unterstrich die ländliche Idylle des Ortes.

In der Kabinettsorder vom 13. Januar 1745 verfügte Friedrich II. den Bau eines Lust-Hauses zu Potsdam und am 14. April erfolgte die Grundsteinlegung. Nach Skizzen des Königs hatte Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff Entwurfszeichnungen angefertigt. Den Vorschlägen Knobelsdorffs, das Gebäude durch ein Sockelgeschoss zu erhöhen, zu unterkellern und bis nahe an den Rand der obersten Terrasse zu stellen, um dem Gebäude vom Parterre aus gesehen eine bessere Wirkung zu verleihen, widersprach Friedrich.[125] Er wünschte kein repräsentatives Gebäude, sondern ein intimes Wohnschloss im Stil des Rokoko, das nur seinen privaten Bedürfnissen entsprach. Einen ebenerdigen Bau, dessen Sockel der Berg war, ein „maison de plaisance“, ohne eine Vielzahl von Stufen, um vom Innenraum direkt auf eine breite Terrasse und von dort in den Garten zu gelangen. Eine enge Verbindung zwischen Wohnkultur und freier Natur.[126]

Bei allen im Auftrag Friedrichs II. geschaffenen Bauwerken in Potsdam und Berlin griff dieser administrativ und künstlerisch in das Baugeschehen ein.[127] Nach seinen Vorgaben wurden Entwürfe angefertigt und vor jedem Baubeginn Kostenvoranschläge gemacht. Erst nach der Genehmigung durch den König durften die Arbeiten beginnen. Er mischte sich in alles ein und wollte in allen Einzelheiten unterrichtet werden, was oft zu Missstimmigkeiten zwischen den Architekten und dem König führte. Die autokratische Wesensart Friedrichs II. schränkte somit auch die baukünstlerischen Vorstellungen Knobelsdorffs ein, der die eigenwilligen Wünsche seines Auftraggebers architektonisch umzusetzen hatte.

Nach nur zwei Jahren Bauzeit fand am 1. Mai 1747 die Einweihung des Weinbergschlosses statt, obwohl noch nicht alle Räume fertiggestellt waren. Außer in Kriegszeiten lebte Friedrich II. dort von Ende April bis Anfang Oktober. Das Gebäude war nur für den König und von ihm ausgewählte Gäste konzipiert. Von seiner Gemahlin Elisabeth Christine von Braunschweig-Bevern, mit der er seit 1733 verheiratet war, trennte er sich räumlich nach seiner Thronbesteigung 1740. Ihr wies er das Schloss Schönhausen bei Berlin zu.

Im Rokoko kam es zu einer Trennung von privatem und öffentlichem Bereich.[128] Das Pathos des Barocks konnte sich im Zuge der Gegenreformation und katholischen Reform und der damit einhergehenden Lehre und Praxis sowie in der Verherrlichung des absolutistischen Herrschers voll entfalten. Demgegenüber huldigte man in der nachfolgenden Zeit des Rokokos dem Schönheitsideal der höfischen Gesellschaft und brachte es in Gestalt verspielter und eleganter Formen lebhaft zum Ausdruck.[129] Charakteristisch in diesem Bau- und Dekorationsstil sind überbordende Verzierungen wie an Bauten, Innenräumen, Möbeln, Geräten etc. und vor allem der Verzicht auf jegliche Symmetrie, die im Barock noch als wichtiges Element verwendet wurde. An die Stelle fester Formen treten leichte, zierliche, gewundene Linien und häufig rankenförmige Umrandungen. Diese bewusste Abkehr von Symmetrie wurde später im Jugendstil wieder aufgegriffen.[130]

Das Rokoko brachte eine Verfeinerung des gesamten höfischen Lebens mit sich. Im Barock hatte Ludwig XIV. von Frankreich sein Leben zum öffentlichen Ereignis gemacht, um den Adel am Hofe zu halten und durch Gunstbeweise oder Entzug der Gunst zu lenken.[131] Im Rokoko fand eine Gegenbewegung mit einem Rückzug ins Private statt (Höfischer Eskapismus). An die Stelle monumentaler Machtentfaltung und kraftvoller Dynamik des Barock traten nun kultivierte Lebensführung und ein leichtfüßiges, feinsinniges Lebensgefühl gepaart mit vornehm-zarter Sinnlichkeit und galanten Umgangsformen. In der Plastik und vor allem in der Malerei tauchen häufig private oder gar erotische Themen auf. Es wird vom Zeitalter der Décadence gesprochen, Voltaire bezeichnet es als 'le siècle des petitesses' (das Jahrhundert der Kleinigkeiten). Am französischen Hof entsteht eine Kleidermode des Rokokos, die sich in ganz Europa ausbreitet.

Die Architektur verliert ihren pompösen Charakter durch Verzicht auf eine große Säulenordnung und barocke Pathetik, die Schlösser erscheinen kleiner, Hauptgebäude trennen sich teilweise von Dienstgebäuden (beispielsweise Schloss Benrath). Neben den offiziellen pompösen Repräsentationsräumen finden sich jetzt auch kleinere Privaträume oder gar Privathäuser/-schlösschen (Versailles: Petit Trianon oder das Hameau der Königin). Das Lebensgefühl fordert eine heitere, leichte Architektur, mit eleganten und verspielten Details.[132]

Die Asamkirche in München steht an der Schwelle zum Rokoko, doch tritt hier die typische Leitform im Ornament, die Rocaille, noch nicht auf. Man findet sie zuerst in den späten 1730er Jahren, doch herrschen auch in dieser Zeit noch florale Ornamentmotive vor, wie in der Amalienburg in München-Nymphenburg. Das Rokoko und die Rocaille werden aus Frankreich vor allem durch Ornamentstichvorlagen nach Deutschland importiert, das Zentrum solcher Stiche ist Augsburg. Man nannte das Rokoko auch den „Augsburger Geschmack”.[133] Daher geht sie in das Formenrepertoire vieler süddeutscher Stuckateure über, bis die Ausstattungskunst des Rokokos im Werk Dominikus Zimmermanns ihren Höhepunkt erreicht: Im Chor der Wieskirche erscheinen „gebaute Rocaillen”. Ebenfalls hervorzuheben ist sein Wirken bei der Errichtung und Stuckierung der Wallfahrtskirche Steinhausen (1727–1733) zwischen Bad Schussenried und Biberach.[134]

Ein bedeutsames Werk des Rokokos in Deutschland stellt das Schloss Solitude in Stuttgart dar. Das Schloss wurde über eine völlig geradlinige Straßenverbindung mit der damaligen Hauptresidenz Württembergs, dem Residenzschloss Ludwigsburg verbunden. Weitere Bauten des Rokokos sind in der Würzburger Residenz zu finden. Hier wurde in einem der Hauptwerke Balthasar Neumanns die Stuckaturen von Antonio Bossi ausgeführt. Besonders ist hier der „Weiße Saal” und der „Kaisersaal” mit seiner Ausarbeitung zu erwähnen. Durch ihn wurde das „Würzburger Rokoko” erschaffen. Einen eleganten Sonderweg ging das Friderizianische Rokoko in Preußen, der nicht so verspielt und überbordend ist, sondern die gerade Linie betont, allerdings dennoch nicht streng und hart wirkt, sondern zart und sensibel, luftig und elegant. Beispielhaft sind dafür die Innenausstattungen von Schloss Sanssouci (Konzertzimmer).

Die Régence oder „Regentschaft“ bezeichnet sowohl eine kurze politische Periode in Frankreich wie auch den Kunststil in jener Zeit.[135] Der Kunststil umfasst etwa den Zeitraum zwischen den Jahren 1715 und 1730 und meint damit eine frühe Form des Rokokos. Es steht in zeitlicher Beziehung, in der Philipp von Orléans die Regierungsgeschäfte in Frankreich in den Jahren zwischen 1715 und 1723, während der Minderjährigkeit des späteren Königs Ludwigs XV., leitete.

Der Name beschreibt die immer wieder auftretenden Ornamentmotive. Hierdurch und durch seine Asymmetrie, seiner Auflösung fester Vorbilder unterscheidet es sich vom Barock. Damit löste sich das Prunkhafte des Barock auf und man entwickelte einen leichteren, mehr graziösen Dekorationsstil. Mit diesen Schnörkel- und Rankenwerk wird die Ornamentik des Rokokos landläufig beschrieben. Schwere, drückende und harten Formen verschwanden zu Gunsten von Schwüngen, Wölbungen.[136] Das Anlegen von Tapeten, leichtem Stuck, der Gebrauch von zierlichen Mobiliar oder die Verwendung von Glas, Porzellan u.ä.m. rundeten das dekorative Geschehen, in den gesellschaftlichen Kreisen die hierzu finanziell und logistisch in der Lage waren, ab.[137]

Der Lichteinfluß sowie die Farben Weiß und Gold hatten im Rokoko-Ornament eine große Bedeutung, woraus sich auch die Verwendung der Spiegel als raumerweiternde Elemente oder illusionistische Effekte, wie das Trompe-l’œil erklären. Das Mobiliar zeigte sich geschwungene Corpi sie waren mit Ornamenten verziert, als üppig marketierten Oberflächen.[138] Das Mobiliar sollte auch einen höheren Grad an Bequemlichkeit erfüllen. Man polsterte z. B. die Sitz- und Rückenflächen der Sessel dicker oder man schuf das Chaiselongue. Aus dem Bedürfnis nach nützlichen und bequemen Dingen, die noch dazu den Wunsch auf verspielten Luxus befriedigen sollten wurden neue Einrichtungsgegenstände gefertigt, wie Tische mit Schubladen und versenkbaren Fächern, Toilettentische, Spieltische und Zylinderschreibtische oder -bureau, dessen Fächer und Schübe sich hinter einem im Halb- oder Viertelkreis geführten Rollladen befanden u. ä. m.. Die Tischler bevorzugten Eiche, Walnuss, aber auch tropische Hölzer etwa Satinholz oder Mahagoni für ihre Arbeiten.[139]

Chinoiserie war eine an chinesischen Vorbildern orientierte Richtung der damaligen Kunst, die besonders im 18. Jahrhundert populär wurde und auf die vermeintlich heile Welt der Chinesen verweisen sollten. Die Chinoiserie ergänzte die Ornamentik und wirkte auf die europäischen Porzellanmanufakturen. Die Malerei entdeckte zusätzlich die zarten Töne der Pastellmalerei. In der Ikonographie zeigen die Motive eine Tendenz zur Verweltlichung, aber auch eine Zunahme an sinnlicher, erotischer Ästhetik und laszive Darstellung der galanten Welt sind beobachtbar.[140] In der Architektur und Baukunst tritt der großartige Fassadenschmuck zugunsten einer reichhaltigeren Ausstattung und Akzentuierung der Innenräume zurück. In der höfischen und zunehmend auch in der bürgerlichen Umgebung bildeten mehr oder weniger luxuriös gestaltete Salons die Zentren geselliger Unterhaltung. Er entwickelte sich damit zum beherrschenden Wohnraum.

Die Gartenkunst der Zeit von etwa 1730 und 1760 wurde erst Anfang des 20. Jahrhunderts dem Rokoko zugeordnet.[141] Sie bedient sich meist der Elemente des Barockgartens, wandelt diese ab und verwendet sie anders. Es werden zunehmend naturnahe Elemente wie Rasenflächen, Blütensträucher und Obstgehölze aufgenommen. Auch können Elemente der Chinoiserie und des Klassizismus mit dem Rokokogarten verbunden sein. Teilweise kann von Mischformen zwischen Barock- und Landschaftsgarten gesprochen werden. In Frankreich hat Ingrid Dennerlein zwischen Barock und Rokoko noch die Gartenkunst der Régence definiert.[142] Während es für Frankreich und Deutschland und Skandinavien als geklärt gelten kann, was unter Rokokogärten zu verstehen ist, bereitet die Verwendung des Begriffes für die Gärten dieser Zeit in England, Italien und Spanien zuweilen Schwierigkeiten.

Die französische Plastik trägt auch im Rokoko eine Tendenz zu klassischen Zügen (René Fremins, Jean-Baptiste Lemoynes II, Edmé Bouchordons). In Italien bleibt das barocke Figurenideal vorherrschend (anders aber Giovanni Maria Morleiter). Süddeutschland bildet ein Zentrum der Rokokoplastik. Bei der Ausgestaltung von Palästen und Kirchen sind eine Reihe bekannter Bildhauer beteiligt. Holz, das bevorzugte Material, wird durch farbige oder Weiß- und Gold-Fassungen aufgewertet. Daneben wird auch für die architekturorientierte Plastik Stuck verwendet. In Bayern zählen Johann Baptist Straub und sein Schüler Ignaz Günther zu den bedeutendsten Meistern. In Wien vertritt Georg Raphael Donner eine eigene klassizistische Stilrichtung. Die Porzellanplastik (mit den Zentren Meißen, Nymphenburg und Sèvres) bevorzugt idyllische und bukolische Themen.[143]

Die Darstellung des neuen Lebensgefühls entfernt sich von der bisherigen Staatsidee der Malerei unter Ludwig XIV. und mündet in der wiedergefundenen Freude am Malen, im Spiel der Farben und in geschwungenen Linien.[144] Die wachsende Intimität des höfischen Lebens führt zu einer deutlicheren Aufhellung der Farbskala, zur Hinwendung zu Pastellbildern mit dem Brechen aller Töne ins Silbrig-Graue. Weiß zeigt sich als materialisiertes Licht mit dekorativen, heiter-festlichen Effekten. Das spielerische Element findet sich in kleinformatigen Bildern, in der Porzellanmalerei und besonders auch in den Chinoiserien.[145]

In der Ikonographie lässt sich eine Tendenz zur Verweltlichung, eine sinnliche Ästhetik und eine erotische und laszive Darstellung der galanten Welt beobachten.[146] In den Bildprogrammen verlieren Helios-Apoll oder Herkules ihren Vorrang an Venus und Pan und an die „niederen Götter“. Der Wunsch nach einem Leben in Arkadien äußert sich in Liebesszenen, stimmungsvollen Idyllen, bukolischen Landschaften und Festlichkeiten im Freien. Die Tradition der pastoralen Malerei lebt wieder auf. Die Darstellung des galanten Lebens findet sich in dem neuen Bildtyp des fête galante besonders in den Bildern der französischen Malerei. Im Vordergrund stehen die Komposition des Bildes, Details wie Stoffe, Möbel und weniger psychologische Elemente und kennzeichnen den Dekorationsstil des Rokokos. Zu den großen Hauptmeistern des französischen Rokoko gehören Antoine Watteau, der Maler des fête galante, Jean-Honoré Fragonard mit der Darstellung von Schäferspielen und François Boucher, der Meister des Dekorationsstils und seinen Gemälden mit starker Erotik, der 40 Jahre des französischen Rokoko in der Zeit Ludwig XV. geprägt hat.

In Italien entstanden in Venedig Veduten und Capricci, wie sie Francesco Guardi und Canaletto malten. Daneben waren Karnevalsdarstellungen, Portraits und Genre-Szenen beliebte Themen. Giovanni Battista Tiepolo, der letzte Großmeister der venezianischen Malerei, schuf sein Meisterwerk in der prächtigen hellen Farbigkeit mit der Ausgestaltung der Würzburger Residenz.

In England zählen William Hogarth, Joshua Reynolds, Thomas Gainsborough und in Spanien Francisco Goya zu den hervorragenden Malern des Rokokos.[147]

Im sakralen Bereich neigen die Maler zu Gefühl, Andacht und Heiligenlegenden. Ganz im Gegensatz dazu steht aber die Verherrlichung in der Deckenmalerei, die sich auch der Stilmittel der Illusionsmalerei bedient. Besonders in süddeutschen und österreichischen Residenzen und Kirchen entsteht eine bisher nicht bekannte Integration von Freskenmalerei und Architektur und Ornamenten. Hier entstehen die großartigen Meisterwerke europäischer Freskenmalerei, mit den Vertretern Giovanni Battista Tiepolo, Johann Georg Bergmüller, Johann Baptist Zimmermann, Mathäus Günther, Daniel Gran, Franz Anton Maulbertsch, Paul Troger.[148]

Während im Früh- und Hoch- und Spätbarock bei den Möbeln trotz ihrer mannigfachen Gliederung und dominanten Ornamentik vorwiegend kantig-strenge Grundformen vorherrschten, hob das Rokoko das statische Rahmenwerk und die lineare Strenge auf und führte fast jedes Element in geschweifte und gebogene Formen über, zeigte sich überaus „verspielt“, entsagte sich der Symmetrie und erschien als Epoche der ausgeschmückten, schwellenden und schmiegsamen Eleganz.[149]

Zentrales Motiv des Rokokos ist auch hier die Rocaille. Um es den Frauen mit den großen Reifröcken zu ermöglichen sich hinzusetzen, mussten zwangsläufig die Armlehnen zurücktreten. Die Sitzmöbel hatten fast immer geschweifte Füße. Die Möbelfüße zeigen häufig Schnitzereien oder Metallapplikationen in Form von Pflanzen, Tierfüßen oder Muschelmotiven. Eine Weiterentwicklung stellt der Konsoltisch dar, der nur noch zwei Füße benötigt, da er an der Wand befestigt ist. Eine Neuentwicklung stellt die Chaiselongue (Langer Stuhl) dar, die einen Sessel mit seiner Fußbank zu einem Möbelstück verbindet. Man spricht vom 'Style Régence' (von 1725 bis 1723), dann bis nach Mitte des Jahrhunderts von 'Style Louis-quinze' und schließlich von 'Style Louis-seize'.[150]

Für die repräsentativen Verpflichtungen war das Potsdamer Stadtschloss vorgesehen, dessen Umbau zur selben Zeit stattfand und das von Friedrich II. in den Wintermonaten bewohnt wurde. Potsdam entwickelte sich zur eigentlichen Residenz, während Berlin und das vom König kurzzeitig als Wohnsitz vorgesehene Schloss Charlottenburg, wo er den „Neuen Flügel“ an der östlichen Seite anbauen ließ, an die zweite Stelle traten.[151]

In Sanssouci komponierte, musizierte und philosophierte der preußische Monarch. Er regierte diszipliniert sein Land und lebte bescheiden ohne Prunk.[152] Seine Bescheidenheit steigerte sich im Alter bis zum Geiz. Zu seinen Lebzeiten ließ Friedrich II. an der Außenfassade keine und in den Innenräumen nur mit Widerwillen Reparaturen vornehmen

Der „Alte Fritz“, wie er im Volksmund genannt wurde, starb am 17. August 1786 im Sessel seines Arbeitszimmers im Schloss Sanssouci. Er wollte laut eigener Verfügung in einer Gruft neben seinen Lieblingshunden beigesetzt werden. In seiner 46-jährigen Regierungszeit beschäftigte sich Friedrich immer wieder mit dem Tod. Neben seinem Politischen Testament von 1752 verfasste er vor fast jeder Schlacht, vor jedem Krieg neue Verfügungen, in denen er bis ins kleinste Detail alles Familiäre und Finanzielle regelte. Sein Neffe und Nachfolger Friedrich Wilhelm II. befolgte diese Anweisungen nicht und ließ den Leichnam in der Potsdamer Garnisonkirche neben Friedrichs Vater, dem Soldatenkönig Friedrich Wilhelm I., beisetzen.[153]

Die Kirchengruft sollte jedoch nicht die letzte Ruhestätte der Preußenkönige werden. Fast 160 Jahre später, in den Wirren des Zweiten Weltkriegs, brachten Soldaten der Wehrmacht die Särge in Sicherheit, um sie vor einer möglichen Zerstörung durch Bombenangriffe zu schützen. Im März 1943 kamen sie in das „Objekt Kurfürst“, einen unterirdischen Bunker auf dem Gelände des heutigen Einsatzführungskommandos der Bundeswehr im Ortsteil Geltow (Wildpark-West) der Gemeinde Schwielowsee und im März 1945 in das Salzbergwerk Bernterode im Eichsfeld. Nach Kriegsende verbrachten Soldaten der amerikanischen Armee die Särge im Mai 1945 in das Marburger Landgrafenschloss, im Februar 1946 in das Hessische Staatsarchiv Marburg und im August 1946 in die Elisabethkirche. Dort blieben sie bis zur Überführung auf die Burg Hohenzollern bei Hechingen im August 1952.[154]

Nach der „Wiedervereinigung“ Deutschlands wurde die testamentarische Verfügung Friedrichs II. erfüllt. Im übrigen will ich, was meine Person betrifft, in Sanssouci beigesetzt werden, ohne Prunk, ohne Pomp und bei Nacht.“[155] Am 17. August 1991, seinem 205. Todestag, wurde der Sarkophag mit den sterblichen Überresten des Königs im Ehrenhof des Schlosses Sanssouci aufgebahrt, eskortiert von einer Ehrenwache der Bundeswehr. In der Nacht fand die Beisetzung in der von Friedrich II. vorbestimmten Gruft auf der obersten Weinbergterrasse statt, die schon 1744 unter seiner Aufsicht angelegt worden war. « Quand je serai là, je serai sans souci. » (deutsch: „Wenn ich dort bin, werde ich ohne Sorge sein“).[156] Die Grabstelle zieren die 1749 von François Gaspard Adam geschaffene Marmorgruppe „Flora mit Zephyr“ und sechs im Halbrund aufgestellte Porträtbüsten römischer Kaiser. Friedrichs Vater, der Soldatenkönig, fand seine letzte Ruhe im Kaiser-Friedrich-Mausoleum an der Friedenskirche im Park Sanssouci.

Nach dem Tod Friedrichs II. begann in Preußen eine neue Epoche, die auch durch den Formenwandel in der Architektur sichtbar wurde.[157] Mit dem Regierungsantritt des Nachfolgers Friedrich Wilhelm II. hielt der in Europa schon längst favorisierte klassizistische Baustil auch in Potsdam und Berlin Einzug. Der neue König ließ nach seinem Regierungsantritt das Marmorpalais im Neuen Garten bauen und wohnte nur bis zu dessen Fertigstellung in Sanssouci. Noch im Todesjahr Friedrichs II. wurden die Möbel ausgewechselt und das stark verwohnte Arbeits- und Schlafzimmer durch den Architekten Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorff renoviert und verändert. Zu der Zeit, als Friedrich II. von 1763 bis 1769 das Neue Palais in den Formen des Barock errichten ließ, schuf der Dessauer Architekt mit Schloss Wörlitz im Wörlitzer Park den frühesten klassizistischen Bau in Deutschland. Nach seinen Plänen entstand nun in Sanssouci der erste konsequent im Stil des Klassizismus gestaltete Innenraum der Potsdamer und Berliner Schlösser.[158]

Der ab 1797 regierende Friedrich Wilhelm III. nutzte Sanssouci lediglich für gelegentliche Aufenthalte, ohne etwas am Inventar zu verändern. Nur seine Gemahlin Luise wohnte 1794 mit ihrer Schwester Friederike für einige Monate im Schloss, während Friedrich Wilhelm in Polen war. Die Familie verbrachte die Sommermonate vorzugsweise im Schloss Paretz oder auf der Pfaueninsel. Schloss und Inventar überstanden auch die französische Besetzung Potsdams 1806 unbeschadet, da es Napoléon unter seinen persönlichen Schutz stellte und so vor Plünderungen bewahrte.[159]

Fast einhundert Jahre nach dem Bau des Schlosses Sanssouci kam ein König auf den preußischen Thron, der ein Bewunderer Friedrichs des Großen und seiner Welt war. Friedrich Wilhelm IV., der „Romantiker auf dem Thron“, empfand eine Gemeinsamkeit der vielschichtigen Interessen, besonders auf dem Gebiet der Architektur und der künstlerischen Mitgestaltung.[160] Schon in der Kronprinzenzeit suchte er die Nähe zu seinem Urgroßonkel und bezog 1815 die ehemaligen Räume Friedrichs II. im Berliner Stadtschloss. 1835 erhielt er die Erlaubnis, auch im Schloss Sanssouci wohnen zu dürfen, obwohl ihm und seiner Gemahlin Elisabeth Ludovika von Bayern das erst wenige Jahre zuvor erbaute, südwestlich gelegene Sommerschloss Charlottenhof zur Verfügung stand. Das Kronprinzenpaar bezog die ehemaligen Gästezimmer auf der Westseite. Die Räume Friedrichs II. auf der Ostseite dienten zunächst als Staats- und Gesellschaftsräume und wurden erst Jahre später in die private Nutzung einbezogen.

Nach der Thronbesteigung 1840 machte die größere Hofhaltung einen Um- und Ausbau der Seitenflügel nötig.[161] Nach Skizzen Friedrich Wilhelms IV. fertigte Ludwig Persius die Entwürfe. Die alten Seitenflügel wurden abgerissen und 1841/42 unter Leitung des Architekten Ferdinand von Arnim verlängert und aufgestockt. Das vorhandene Mobiliar blieb erhalten, fehlende Stücke wurden nach Möglichkeit durch Möbel aus friderizianischer Zeit ersetzt. Das unter Friedrich Wilhelm II. umgestaltete Sterbezimmer Friedrichs II. sollte wieder in seinen ursprünglichen Zustand versetzt werden. Eine Realisierung dieses Plans erfolgte jedoch nicht, weil Friedrich Wilhelm IV. die Unterlagen und Entwürfe nicht authentisch genug erschienen.[162]

Die in friderizianischer Zeit fast kahle, nur mit Laubengängen, Gitterpavillons und Bildwerken ausgestattete oberste Weinbergterrasse wurde 1845 mit Vasen und von Persius und Ludwig Ferdinand Hesse entworfenen Wasserspielen geschmückt, durch eine Marmorbalustrade begrenzt und auf den fünf unteren Ebenen Schöpfbrunnen angelegt.[163] Hofgärtner Hermann Sello bepflanzte die Terrassen mit Gehölzen. Im Parterre erweiterte Persius 1840/41 das Fontänenbecken zu einem Kreis, wodurch sich auch der Skulpturenkreis des „Französischen Rondells“ um circa drei Meter vergrößerte.[164]

1848 kamen zehn (heute acht) halbrunde, von Hesse entworfene Marmorbänke zwischen die Figuren.[165] Aus demselben Jahr stammen auch vier in den Außenkompartimenten westlich und östlich der „Großen Fontäne“ aufgestellte Marmorsäulen mit Figurenkopien nach antiken Vorbildern sowie je zwei marmorne Brunnenwände mit Bagnerolen (Marmorwannen) und Statuen der Musen Klio, Polyhymnia, Euterpe und Urania. Am südlichen Ende des Parterres, in der Mittelachse, wurde 1866 eine verkleinerte Nachbildung des Reiterstandbild Friedrichs des Großen aufgestellt, das heute im „Neuen Stück“ unterhalb des Orangerieschlosses steht.

Friedrich Wilhelm IV. starb am 2. Januar 1861 im Schloss Sanssouci und wurde in der Gruft der nahe liegenden Friedenskirche beigesetzt. Die letzte Bewohnerin des Schlosses war seine Witwe Elisabeth Ludovika. Sie lebte noch dreizehn Jahre in Sanssouci, bis sie am 14. Dezember 1873 starb und neben Friedrich Wilhelm IV in einer Zeremonie bestattet wurde.

Nach 1873 stellte Wilhelm I. das Schloss mit Inventar musealen Zwecken zur Verfügung, wodurch es mit zu den ältesten Schlossmuseen in Deutschland gehört.[166] Nach dem Ersten Weltkrieg und dem Ende der Monarchie verblieb es zunächst im Besitz der Hohenzollern und kam 1927 in die Obhut der am 1. April desselben Jahres gegründeten preußischen „Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten“. Unter Leitung des Direktors Ernst Gall versuchte die Schlösserverwaltung mit Unterstützung der Staatlichen Museen zu Berlin die Innenraumgestaltung zur Zeit Friedrichs II. wiederherzustellen. Unter anderem kam der Schreibtisch Friedrichs des Großen in das Arbeits- und Schlafzimmer zurück. Das denkmalpflegerische Konzept betraf auch den gesamten friderizianischen Parkteil, mit dessen Rekonstruktion Gartenoberinspektor Georg Potente, seit Juni 1927 Gartendirektor des Parkreviers Sanssouci, betraut wurde. Im Zuge dieser Wiederherstellungsarbeiten ließ er ab 1927 die stark bewachsenen Weinbergterrassen freilegen und neu bepflanzen, zwei Halbrundbänke im „Französischen Rondell“ aus der Mittelachse nehmen sowie die Wasserspiele und Bildwerke aus der Zeit Friedrich Wilhelms IV. von der obersten Terrasse entfernen.[167]

Als im Zweiten Weltkrieg die Luftangriffe auf Berlin begannen, wurden 1942 zahlreiche Kunstgegenstände nach Rheinsberg und Bernterode ausgelagert. Aus Schloss Sanssouci kamen Gemälde französischer Maler des 18. Jahrhunderts, Konsolvasen aus Meißener Porzellan, fast alle Möbel aus der „Kleinen Galerie“ und die Bibliothek Friedrichs II. Die restlichen Möbel, fast alle Skulpturen und Bilderrahmen blieben im Schloss. Die Kämpfe um Potsdam im April 1945 überstand das Gebäude unbeschadet, obwohl auf der Nordseite, zwischen der Auffahrt zum Schloss und der Historischen Mühle, Kampfhandlungen stattfanden, in deren Verlauf die Galeriewindmühle abbrannte.[168]

Nach dem Einmarsch der Roten Armee in Potsdam am 27. April 1945 wurde der Park Sanssouci unter die Kontrolle des Oberstleutnants der Garde Jewgeni Fjodorowitsch Lutschuweit gestellt und bis zum 4. Juni 1946 für die Öffentlichkeit geschlossen.[169] Die meisten der nach Rheinsberg ausgelagerten und der in Sanssouci gebliebenen Kunstgegenstände gelangten als Beutegut in die damalige Sowjetunion und kamen 1958 nur zu einem geringen Teil zurück. Die von amerikanischen Soldaten gefundenen Kunstgegenstände aus Bernterode wurden zunächst zum Central Art Collecting Point im Museum Wiesbaden gebracht und 1957 in das Schloss Charlottenburg in West-Berlin.

Nach der „Wiedervereinigung“ Deutschlands kehrte die Büchersammlung Friedrichs II. 1992 von Charlottenburg nach Sanssouci zurück.[170] Zwischen 1993 und 1995 folgten sechsunddreißig Ölgemälde und zwei Marmorbüsten der Amphitrite und des Neptun von Lambert-Sigisbert Adam. Mit Hilfe der Kulturstiftung der Länder konnten bereits 1990 die nach Rheinsberg ausgelagerten Gemälde „Sultan im Garten“ und „Wahrsagerin“ von Jean-Baptiste Pater aus dem Kunsthandel zurückerworben werden. 1966 begann eine umfassende Gebäuderestaurierung. Seit 1981 ist der westliche Seitenflügel, der sogenannte „Damenflügel“, und seit 1993 die Küche im östlichen Seitenflügel für die Öffentlichkeit zugänglich.

Das für einen Regenten in seinen Ausmaßen eher bescheidene Schloss mit zwölf Räumen, von denen Friedrich II. nur fünf selbst bewohnte, entsprach der Veränderung in der höfischen Baukunst um die Mitte des 18. Jahrhunderts. Die barocken Residenzschlösser, die nach dem Vorbild von Versailles ab der Mitte des 17. Jahrhunderts errichtet wurden, dienten den fürstlichen Bauherren vor allem zur Repräsentation ihrer politischen und wirtschaftlichen Macht. Sie gingen in ihrer Größe oft weit über den eigentlichen Nutzen als Wohnsitz und die Notwendigkeit einer standesgemäßen Hofhaltung hinaus.[171]

Dieses Übermaß an Pracht und Größe erweckte die Sehnsucht nach Intimität und Bequemlichkeit.[172] Der Wandel wurde jedoch nicht radikal vollzogen, sondern erfolgte allmählich. Friedrich II., der zeit seines Lebens die Formen des Barock und Rokoko bevorzugte, ließ noch zwei Jahrzehnte nach dem Bau des Schlosses Sanssouci das Neue Palais im westlichen Teil des Parks errichten. Nach dem Siebenjährigen Krieg wollte er mit dem Gästeschloss die Macht und Stärke Preußens demonstrieren.[173]

Der eingeschossige Hauptbau nimmt mit seinen angrenzenden Seitenflügeln fast die gesamte Breite der obersten Terrasse ein. Die 15-achsige Südseite betont ein vorspringender, halbovaler Mittelbau mit einer bekrönenden Kuppel.[174] Über dem mittleren Rundbogenfenster ist der Name des Schlosses in vergoldeten Bronzelettern angebracht. Zwischen den fast bodentiefen Rundbogenfenstern stützen sechsunddreißig paarweise angeordnete Atlanten das Gebälk. Die Sandsteinfiguren des Bildhauers Friedrich Christian Glume stellen Bacchanten und Bacchantinnen dar und wurden 1746 aus roh versetzten Steinblöcken vor Ort ausgearbeitet. An der Gestaltung des Skulpturenschmucks auf der umlaufenden Dachbalustrade und der Puttengruppen auf den Kuppelfenstern war er ebenso beteiligt wie auch sein Vater Johann Georg Glume und die Werkstätten der Zierratenbildhauer Johann Melchior Kambly und Matthias Müller.[175]

Die in friderizianischer Zeit schmucklosen Seitenflügel, in denen die Küche, Stallungen und Räume für die kleine Dienerschaft untergebracht waren, verdeckte Knobelsdorff mit symmetrisch angeordneten Laubengängen, die in je einem freistehenden, mit vergoldeten Ornamenten verzierten Gitterpavillon ihren Abschluss fanden. Vor den Laubengängen stehen Porträtbüsten römischer Persönlichkeiten und Vasenkopien. Im östlichen Pavillon ließ Friedrich II. die Figur des „Betenden Knaben“ aufstellen, die er 1747 aus dem Besitz des Fürsten Wenzel von Liechtenstein erworben hatte.

Die schlichter gehaltene Nordseite des Schlosses steht im auffälligen Gegensatz zur bildhauerisch verspielten Südseite. Anstelle der Atlanten gliedern hier korinthische Pilaster die Front.[176] Das Pendant zum halbovalen Mittelbau auf der Gartenseite bildet ein rechteckiger Risalit mit Blendsäulen und flachem Pultdach. Die Front schließt an beiden Enden mit kurzen, im rechten Winkel angesetzten Flügelbauten. Weiterführende Kolonnaden umschließen im Halbrund den schmucklosen Ehrenhof und öffnen sich zu der nördlich gelegenen steilen Zufahrtrampe. Die in zwei Reihen angeordneten vierundvierzig Säulenpaare lassen Platz für Wandelgänge. Wie auf der Südseite schmückt auch hier eine Balustrade mit Sandsteinvasen den Dachansatz des Schlossbaus und die Viertelbögen der Kolonnade. Wein- und Blumenranken aus Sandstein zieren die Rundbögen der fast bodentiefen Fenster und Fenstertüren.[177]

Nach dem Abriss der eingeschossigen Anbauten aus friderizianischer Zeit entstanden um zwei Achsen verlängerte Seitenflügel, mit je zehn Fensterachsen und dreibogigen Vorhallen an den Stirnseiten.[178] Unter Einhaltung der Traufhöhe des Schlossbaus wurden die Anbauten um ein Geschoss aufgestockt und das flache Satteldach hinter einer Balusterattika verborgen. Die Fenster bekamen einen geraden Abschluss. Für die Fassaden übernahm Persius die Gestaltungselemente der Nordseite. Pilaster, Baluster und Verzierungen wurden aus Zink gegossen und gesandelt, sodass sie den Vorbildern aus Sandstein täuschend ähnlich sehen.[179]

Das Schloss entspricht den Grundsätzen eines „Maison de plaisance“, dessen Räume in Sanssouci auf einer Ebene liegen, um von ihnen mühelos in den Garten zu gelangen.[180] Auch bei der Raumaufteilung wurde Wert auf Bequemlichkeit gelegt. Nach Ansicht der zeitgenössischen französischen Architekturtheorie entsprach das Appartement double dem höfischen Komfort. Bei dieser Aufteilung liegen zwei Reihen von Zimmern hintereinander: die Haupträume auf der dem Garten zugewandten Seite, in der Regel nach Süden, und die Dienerkammern dahinter auf der Nordseite des Gebäudes. Ein „Appartement double“ besteht somit aus einem Hauptraum und einer anschließenden Dienerkammer. Türen verbinden die Appartements miteinander. Sie sind in einer Achse angeordnet, einer Enfilade, so dass die Ausdehnung des Schlosses im Innern mit einem Blick erfasst werden kann. Ein repräsentativer Eingangsbereich beherrscht den Mittelbau, der den intimen Charakter des Gebäudes nicht sogleich erkennen lässt.

Friedrich der Große fertigte nach diesen Regeln höfischer Baukunst Grundrissskizzen an, die aber unter Berücksichtigung seiner persönlichen Wünsche und Vorstellungen von Wohnkomfort in einigen Bereichen von der französischen Bautheorie abwichen.[181] Auch bei der Ausstattung der Innenräume bestimmte er bis ins Detail, wie die Räume auszusehen hatten. Nach oft von ihm vorgefertigten Skizzen schufen Künstler wie Johann August Nahl, die Brüder Johann Michael und Johann Christian Hoppenhaupt, die Brüder Johann Friedrich und Heinrich Wilhelm Spindler und Johann Melchior Kambly Kunstwerke im Stil des Rokoko. Friedrich dem Großen war jede „Luxussucht“, was seine Person anbetraf, fremd. Er kümmerte sich wenig um Etikette und Mode, was ihn mit zunehmendem Alter mit verschmutzter und verschlissener Kleidung herumlaufen ließ, aber es war ihm ein inneres Bedürfnis, sich mit edlen Dingen zu umgeben. Er hatte ein feines Gespür für alles Schöne und gestaltete seine Privatgemächer nach eigenem Geschmack und eigenen Bedürfnissen, wobei er das Gängige oft ignorierte. Diese „Eigenkompositionen“ in der Rokokokunst führten zu dem Begriff friderizianisches Rokoko.[182]

Im Mittelteil des Schlosses liegen in der Nord-Süd-Achse das Vestibül und der dem Garten zugewandte Marmorsaal. Nach Osten schließt die Königswohnung an, mit Audienzzimmer, Konzertzimmer, Arbeits- und Schlafzimmer, Bibliothek und einer langgestreckten Galerie auf der Nordseite. Westlich der beiden Mittelsäle liegen fünf Gästezimmer.[183]

Im Vestibül, das vom Ehrenhof betreten wird, wiederholt sich die gekuppelte Säulenstellung der Kolonnade. Die Wände des rechteckigen Vorsaals sind durch zehn korinthische Säulenpaare aus weißem Stuckmarmor mit vergoldeten Basen und Kapitellen gegliedert. Sie stehen vor korinthischen Pilastern, die nur leicht aus der Wand heraustreten. Das Deckenbild über der gewölbten Voute zeigt die römische Göttin Flora mit Genien, die Blumen und Früchte vom Himmel streuen. Das Gemälde schuf 1746 der schwedische Maler Johann Harper. Den drei Fenstertüren an der Ehrenhofseite entsprechen auf der gegenüberliegenden Seite drei flache, rundbogige Blendnischen mit Türen.[184]

Über der mittleren Flügeltür, dem Eingang zum Marmorsaal, und über zwei Türen in der West- und Ostwand sind vergoldete Supraportenreliefs von Georg Franz Ebenhech angebracht. Sie stellen mit Themen aus dem Bacchusmythos ebenso einen Bezug zum Weinberg her wie die Ornamente an den Türfüllungen mit vergoldeten Weinranken, Hermen und Musikemblemen von Johann Christian Hoppenhaupt. Die 1730 von Lambert-Sigisbert Adam geschaffene Marmorkopie des Ares Ludovisi kam als Geschenk Ludwigs XV. zusammen mit den Figuren aus dem „Französischen Rondell“ 1752 nach Potsdam. Die 1846 von Heinrich Berges geschaffene Sitzstatue der jüngeren Agrippina kam erst später in das Vestibül. Friedrich II. ließ dort eine Statue des Merkur aufstellen, die aus der Sammlung seiner Schwester Wilhelmine von Bayreuth stammte.

Der auf der Gartenseite liegende Marmorsaal diente als Festsaal.[185] Für den ovalen Grundriss und die durch eine Lichtöffnung im Scheitelpunkt geöffnete Kuppel nahm Knobelsdorff das Pantheon in Rom zum Vorbild. Der namengebende Marmor aus Carrara und Schlesien findet sich an Säulen, Wänden, Fensterlaibungen sowie in den ornamentalen Einlegearbeiten des Fußbodens. Die vergoldeten Stuckarbeiten in der Kuppel führten Carl Joseph Sartori (1709–1770) und Johann Peter Benkert aus. Sie gestalteten die Wölbung mit kassettierten Feldern, militärischen Emblemen und in Medaillons dargestellten Attributen der Künste und Wissenschaften. Vier weibliche Figuren und Puttengruppen von Georg Franz Ebenhech auf dem Gesims symbolisieren die Zivil- und Militärarchitektur, die Astronomie und Geographie, die Malerei und Bildhauerkunst sowie die Musik und Poesie.[186]

Die Anordnung der acht korinthischen Säulenpaare wiederholt sich wie im Vestibül.[187] In den dazwischen liegenden Nischen neben der Tür sind die 1748 von François Gaspard Adam geschaffenen Skulpturen der Venus Urania und des Apollon platziert. Der zur Venus gewandte Apollon hält ein geöffnetes Buch in der Hand, das als das Werk „De rerum natura“ des epikureischen Dichters Lukrez zu deuten ist. Ihr gelten die in vergoldeten Lettern eingefügten Worte Te sociam studeo scribendis versibus esse / Quos ego de rerum natura pangere conor („Nach dir [Venus] verlange ich als meiner Gefährtin beim Dichten der Verse, die ich mich über der Dinge Wesen zu schreiben erkühne“). Die Bronzebüste des schwedischen Königs Karl XII., von Jacques Philippe Bouchardon (1711–1753), ist seit 1775 im Marmorsaal nachweisbar. Friedrich II. erhielt die Büste 1755 von seiner Schwester, der schwedischen Königin Luise Ulrike, zum Geschenk.

Das östlich anschließende Audienzzimmer wurde in friderizianischer Zeit auch als Speisezimmer genutzt. In diesem Raum, der an kühlen Sommertagen beheizt werden konnte, fanden vermutlich die geselligen „Tafelrunden“ Friedrichs II. statt und nicht, wie von Adolf Menzel auf dem Gemälde „Tafelrunde von Sanssouci“ dargestellt, im Marmorsaal, der nur bei besonderen Anlässen als Esssalon diente.[188] Zahlreiche Gemälde französischer Maler des 18. Jahrhunderts dominieren das Erscheinungsbild des Raums. Die mit violettrosafarbenem Seidendamast bespannten Wände schmücken in loser Hängung Werke von Jean-Baptiste Pater, Jean François de Troy, Pierre Jacques Cazes (1676–1754), Louis de Silvestre, Antoine Watteau und anderen. Die Supraportenreliefs mit Putten, die mit Blumen und Büchern spielen, sind Arbeiten von Friedrich Christian Glume. Das Deckengemälde über der mit Blattmotiven geschmückten Voute, „Zephir bekränzt Flora“ von Antoine Pesne, zeigt den Windgott mit der Blumengöttin.

Im Konzertzimmer wird die überschwängliche Ornamentform des Rokoko, die Rocaille, an den in Weiß und Gold gehaltenen Wänden und der Decke im Überfluss sichtbar.[189] Die Wandgemälde von Antoine Pesne und Wandspiegel sind in die Dekoration eingepasst und werden durch die Rocaillen mit ihren typischen S-Kurven und C-Schwüngen umrahmt. Die Holzeinfassungen stammen aus der Werkstatt des Bildhauers Johann Michael Hoppenhaupt (d. Ä.). Zwei Supraportenbilder mit Landschaften, antiken Monumenten und Ruinen malte Charles Sylva Dubois, Antoine Pesne ein Landschaftsbild und die Ansicht des Schlosses Sanssouci. Das Hammerklavier von Gottfried Silbermann aus dem Jahr 1746 und das Notenpult Friedrichs II., eine Arbeit des Zierratenbildhauers Johann Melchior Kambly von 1767, weisen auf die Nutzung des Raumes hin.

Adolf Menzels Gemälde „Das Flötenkonzert von Sanssouci“ gibt die festliche Atmosphäre bei königlichen Konzerten eindrucksvoll wieder.[190] Menzel malte das Bild in den Jahren 1850 bis 1852. Es zeigt Friedrich den Großen in seinem Musikzimmer in Sanssouci beim Musizieren. Der Raum, bis heute in Sanssouci so zu besichtigen, wie Menzel ihn malte, erscheint auf dem Bild allerdings größer als in der Realität.

Friedrich der Große war für seine Begabung auf der Querflöte bekannt und brachte dies öfter seinen Verwandten, Freunden und Bediensteten zu Gehör. Dass nicht immer alle freiwillig mit von der Partie waren, wenn der König konzertierte, zeigt Menzel in seinem Bild aber auch. In Wirklichkeit hat Friedrich II. aber nicht vor so großen Gruppen und wird vermutlich auch nie in Uniform musiziert haben.

Den Mittelpunkt des Gemäldes bildet Friedrich der Große, die Querflöte im Ansatz, das Notenpult mit Kerzen beleuchtet.[191] Er wird vom Cembalo und einer Streichinstumentengruppe begleitet. Mit Ausnahme des Cembalisten und des Cellistin verharren alle männlichen Anwesenden, auch die Männer im Publikum, stehend – wenn der König sich nicht setzt, dürfen sie sich auch nicht setzen. Das Bild wird durch Friedrichs Notenständer in der Mitte geteilt. In jeder Hälfte finden sich acht Personen, jeweils fünf stehend und drei sitzend.

Rechts im Bild steht ein älterer Zuhörer, den Blick nicht dem König zugewandt, sondern auf den Boden gerichtet. Es ist der Flötenlehrer Friedrichs des Großen, Johann Joachim Quantz, der seine ganze Konzentration der Musik zu widmen scheint. Seine Haltung ist väterlich, er zollt dem König nicht den ganzen Respekt, denn er lehnt sich an der Wand an. Der Musiker mit der Violine rechts außen ist Franz Benda.

Auch die Gruppe der Zuhörer in der linken Ecke des Bildes ist identifiziert, Menzel hatte in einer seiner Vorstudien zum Bild deren Namen preisgegeben. Der ins Auge stechende Dicke mit der altmodischen Perücke ist Graf Gustav Adolf von Gotter, ein Lebemann, von Zeitgenossen als nervtötend beschrieben, gleichwohl ein Günstling des Königs, der stets seinen Vorteil zu nutzen wusste.[192]

Leicht versetzt hinter ihm steht mit verzücktem Gesichtsausdruck Jakob Freiherr von Bielfeld. Er gehörte zu den Bewunderern Friedrichs des Großen, die tatsächlich wegen der Musik und nicht nur wegen der Ehre, geladen zu werden, an dessen Konzerten teilnahmen. Der Mathematiker und Geograf Pierre-Louis Moreau de Maupertuis hingegen schaut gelangweilt zur Decke, Ausdruck von Verachtung, den er im Blickfeld des Königs nicht gewagt hätte. Im hinteren Teil des Gemäldes ist die Lieblingsschwester Friedrichs des Großen, Wilhelmine von Bayreuth, abgebildet, sie sitzt auf dem Sofa.

Am Cembalo ist Carl Philipp Emanuel Bach zu sehen.[193] 28 Jahre stand er im Dienst des Königs, auf dem Bild sieht man, dass er von den musikalischen Künsten seines Arbeitgebers aber nicht viel hält. Zwar wendet er ihm das Gesicht zu, doch die genaue Betrachtung erweist, dass seine Augenlider halb geschlossen sind, sein Gesichtsausdruck blasiert und fast abweisend wirkt. Die alte Dame hinter dem König in der Bildmitte ist die Gräfin Camas. Wilhelmine zur Rechten sitzen die jüngste Schwester Friedrichs (auch Komponistin), Amalia von Preußen, mit einer Hofdame. Hinter den Prinzessinnen steht HofkapellmeisterCarl Heinrich Graun. Der Mann im Hintergrund ist Friedrichs Freund Chasot.

Das Arbeits- und Schlafzimmer zeigte zur Zeit Friedrichs II. ebenso reiche, vergoldete Stuck- und Holzschnitzarbeiten wie das Konzertzimmer. Nach der Umgestaltung im klassizistischen Stil durch Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorff blieb nur noch der Kamin an seinem Platz. Die seladongrüne Seidenbespannung der Wände mit aufliegenden vergoldeten Holzschnitzarbeiten wich einer hellgrünen Bespannung. Die ehemals stuckierte Decke bemalte der Dekorationsmaler Johann Fischer mit einer Art Velarium, um das sich Tierkreiszeichen, Opferszenen und Götterdarstellungen gruppieren und in die Zwickel Allegorien des Geschichtsruhms, des Friedens, der Kriegs- und Dichtkunst. Die ursprünglich reich ornamentierte Putten-Brüstung, die den Arbeits- vom Schlafbereich abgrenzte, wurde durch zwei, auf Postamenten ruhende ionische Säulen und zwei mit Blumen-Fruchtgehängen bemalte Pilaster ersetzt.

Unter Friedrich Wilhelm IV. kam Mitte des 19. Jahrhunderts ein Teil der friderizianischen Möbel in den Raum zurück, unter anderem 1843 der Sterbesessel Friedrichs II.. Zudem ließ er die Wände mit Gemälden schmücken, die vor allem Friedrich den Großen zeigen. Die Werke schufen Antoine Pesne, Johann Georg Ziesenis, Joachim Martin Falbe, Charles-Antoine Coypel, Edward Francis Cunningham, Christian Bernhard Rode, Johann Christoph Frisch und Anton Graff.

Die Bibliothek weicht von der Raumordnung französischer Schlossbaukunst ab.[194] Das kreisrunde Zimmer liegt fast versteckt außerhalb der Enfilade am Ende der Königswohnung und ist durch einen schmalen Gang vom Arbeits- und Schlafzimmer zu erreichen. Die Lage unterstreicht den privaten Charakter des Raums, in den sich der „Philosoph von Sanssouci“ ungestört zurückziehen konnte.[195] Mit Zedernholz getäfelte Wände und in Wandnischen eingelassene Bücherschränke aus gleichem Holz, in die auch die Eingangstür eingebunden ist, zeigen ein geschlossenes Bild in der Wanddekoration. Die harmonische Farbgestaltung in Braun mit der goldfarbenen Ornamentik der Rocaille vermittelt eine ruhige Stimmung. Vier vergoldete Bronzereliefs über den Schränken, mit Allegorien der Künste, schuf Benjamin Giese. Nischen nehmen den Kamin und die Sitzgarnitur auf.

Die Bücherschränke sind gefüllt mit circa 2100 Bände der griechischen und römischen Dichtung und Geschichtsschreibung in französischer Übersetzung sowie französischer Literatur des 17. und 18. Jahrhunderts, deren Mittelpunkt die Werke von Voltaire bilden.[196] Die deutsche Literatur fand bei Friedrich II. kaum Beachtung. Die Bücher sind in braunes oder rotes Ziegenleder gebunden und reich vergoldet. Der König besaß in seinen Schlossbibliotheken die jeweils gleiche Ausstattung an Werken und ließ sie ab 1771 mit goldenen Buchstaben auf dem Buchdeckel kennzeichnen.

Auch bei der im Norden liegenden Galerie wich Friedrich II. von der französischen Raumordnung des „Appartement double“ ab, nach der in diesem Bereich Kammern für die Dienerschaft vorgesehen waren.[197] Die Wand des schmalen, langgestreckten Raums wird durch Nischen gegliedert, in denen Marmorskulpturen griechisch-römischer Gottheiten aus der Sammlung des französischen Kardinals Melchior de Polignac platziert sind. Über fünf Sofas hängen Gemälde von Nicolas Lancret, Jean-Baptiste Pater und Antoine Watteau. An der durch Fenster und Spiegel unterbrochenen Außenwand stehen zehn Marmorbüsten auf Postamenten und auf den Kaminen an den Enden der Galerie die zwei Büsten der Amphitrite und des Neptun von Lambert Sigisbert Adam. Das fünfteilige Deckengemälde über der mit Weinlaubranken dekorierten Voute stammt von Johann Gottlieb Glume und zeigt blumenstreuende Putten. Die Tempelruine auf dem ostseitigen Supraportenbild fertigte Charles Sylva Dubois und die Figurenstaffage auf der westseitigen Supraporte Antoin Pesne.[198]

Die nach Westen an den Marmorsaal anschließenden fünf Gästezimmer haben die Fenster zur Gartenseite und die vier ersten Zimmer einen Alkoven an der gegenüberliegenden Wand. Neben dieser Bettnische führt eine Tür durch einen schmalen Gang in das im Norden angrenzende Dienerzimmer und eine weitere Tür in eine kleine Kammer, die zur Aufbewahrung der Kleidung vorgesehen war.

Die Wände des ersten Gästezimmers sind mit weiß gestrichenem Holz getäfelt, in dessen schmale Felder Friedrich Wilhelm Hoeder zartrosafarbene Ornamente und figürliche Darstellungen im chinoisen Stil malte. Der Raum erfuhr bereits 1747 eine Veränderung, als über die Vertäfelung eine blaue Satinade (halbseidener Atlas) gespannt wurde. Vermutlich führte die Verwendung von zu feuchtem Holz zur Rissbildung, die auf diese Weise verdeckt werden sollte. Nach der Entfernung 1953 hätten die bis dahin vierzehn Gemälde die Bemalung von Hoeder verdeckt, sodass nur noch je zwei Werke von Antoine Pesne und Jean-Baptiste Pater an der Alkovenwand Platz fanden.

Die Wände des zweiten und dritten Gästezimmers bekamen schon bei der Einrichtung eine textile Wandbespannung. Neben Supraportenbildern mit Stillleben von Augustin Dubuisson (1700–1771), einem Sohn von Jean Baptiste Gayot Dubuisson, hängen auf der blau-weiß gestreiften Bespannung des zweiten Zimmers Werke von Malern des 18. Jahrhunderts und auf der rot-weiß gestreiften Wandfläche des dritten Zimmers Landschaftsdarstellungen und Veduten von Giovanni Paolo Pannini, Luca Carlevaris, Michele Marieschi und anderen.[199]

Es ist nicht genau bekannt, wer im Lauf der Jahrzehnte das Privileg erhielt, in Sanssouci leben zu dürfen.[200] Durch die Namensgebung des vierten Raums, des „Voltairezimmers“, und des fünften, des „Rothenburgzimmers“, werden jedoch zwei Gäste mit Sanssouci in Verbindung gebracht. Es ist nicht sicher, ob Voltaire während seines Aufenthalts in Potsdam von 1750 bis 1753 im Sommerschloss gelebt hat, da er Räume im Potsdamer Stadtschloss bewohnte; auf jeden Fall war er in den drei Jahren häufiger Gast des Königs.

Das „Voltairezimmer“ wird in einer Inventarliste von 1782 als „Blumenkammer“ bezeichnet und war wie das erste Gästezimmer vermutlich durch feuchtes Holz so reparaturbedürftig, dass Johann Christian Hoppenhaupt 1752/53 eine neue Holzvertäfelung fertigte.[201] Die ursprüngliche Bemalung von Hoeder, mit graulila Ornamenten, ist heute nur noch in der Bettnische sichtbar. Hoppenhaupt schuf eine gelblackierte Eichenholzvertäfelung mit bunten, plastischen Holzschnitzereien, die Blumen, Früchte, Sträucher und Tiere darstellen. Die farbenfrohe Blumendekoration aus Stuck und Eisenblech setzt sich an der Decke fort. Eine Büste Voltaires ließ Wilhelm II. nach dem 1774 geschaffenen Modell des Porzellanmodelleurs Friedrich Elias Meyer d. Ä. 1889 kopieren und vor 1905 in den Raum stellen.

Das Pendant zur Bibliothek bildet das ebenfalls außerhalb der Enfilade gelegene kreisrunde „Rothenburgzimmer“. Es erhielt seine heute noch gültige Bezeichnung nach einem engen Vertrauten des Königs, dem Grafen Friedrich Rudolf von Rothenburg, der den Raum regelmäßig bis zu seinem Tod 1751 bewohnte. Die zartgrün gestrichene Holzvertäfelung bemalte Hoeder mit chinesischen Motiven, die der Gestaltung im ersten Gästezimmer ähneln. Die Bilder eines unbekannten Künstlers in der Bettnische zeigen Grotesken, die auf Ornamentstiche nach Antoine Watteau zurückgehen. Alle Zimmer wurden mit Kaminen ausgestattet und sind heute, bis auf das „Rothenburgzimmer“, mit Möbeln und Kunstgegenständen aus dem 18. Jahrhundert museal eingerichtet.[202]

In friderizianischer Zeit waren im eingeschossigen Seitenflügel auf der Ostseite die Zimmer für Bedienstete und auf der Westseite die Schlossküche sowie Stallboxen für die Pferde. Durch den Neubau unter Friedrich Wilhelm IV. kam die Küche in den östlichen Flügel und die Zimmer für Bedienstete in das aufgestockte Obergeschoss. Der Westflügel nahm die Wohnräume für Hofdamen auf.

Im neu unterkellerten Küchenflügel wurden das Weinlager, ein Raum zur Eisbereitung, größere Vorratsräume, die Lampenkammer, Arbeitsräume für Kellerknechte und die Konditorei untergebracht.[203] Die Arbeitsräume zur direkten Versorgung der Schlossbewohner lagen im Erdgeschoss. Neben der 115 m2 großen Küche, die die gesamte Breite des Seitenflügels einnimmt, gab es eine Kaffeeküche für die Zubereitung des Frühstücks und kalter Speisen, eine Kaffetier-Stube, eine Backkammer, die Schreibstube des Küchenmeisters (Kaffetier), eine kleine Speisekammer und zwei Räume zur Reinigung des Tafelsilbers. Im aufgestockten Obergeschoss wohnten der Küchenmeister, der Haushofmeister und weitere Bedienstete. Da die Küche nur von 1842 bis 1873 benutzt wurde und danach keine baulichen Veränderungen stattfanden, ist das feststehende Inventar noch bis heute vorhanden. Dazu gehört eine gusseiserne „Kochmaschine“ mit Messingbeschlägen und einer umlaufenden Messingstange. Der zu seiner Zeit hochmoderne Herd ist neben Kochplatten in verschiedenen Größen mit Fächern zum Braten und Backen, einer Wasserblase und einem Wärmeschrank ausgerüstet.

Der Westflügel, auch Damenflügel genannt, diente der Unterbringung von Hofdamen und Gästen.[204] Neben kleineren Kaffeeküchen und einer Stube für die Ordonnanzen sind im Erdgeschoss drei Wohnungen für Hofdamen und im Obergeschoss zwei Kavalierswohnungen und eine Damenwohnung eingerichtet worden. Jedes Appartement hat zwei Zimmer. Die Raumfolge entspricht in etwa dem „Appartement double“. Neben der Bettnische führt eine Tür über einen kurzen Gang in das angrenzende Dienerzimmer oder ins Treppenhaus und eine weitere Tür in einen kleinen Toilettenraum.

Die bevorzugten Räume im Parterre, mit ihrem direkten Zugang zum Garten, ließ Friedrich Wilhelm IV. mit holzvertäfelten Wänden aufwändiger gestalten als die in der Regel tapezierten Räume im Obergeschoss. Die Kamine stammen fast alle aus friderizianischer Zeit und waren vermutlich in der um 1800 umgestalteten Westwohnung Friedrichs II. im Potsdamer Stadtschloss eingebaut gewesen. Die Zimmer wurden mit Rokokomöbeln aus friderizianischer Zeit und neu angefertigten Stücken im Stil des „zweiten Rokoko“ eingerichtet. In späteren Jahren kamen aber auch zeitgenössische Möbel hinzu.

Das „zweite Rokoko“ war ab Mitte der 1820er-Jahre und besonders in den 1840er-Jahren eine Stilrichtung der vielschichtigen Kunst des 19. Jahrhunderts.[205] Für Friedrich Wilhelm IV. in Verbindung mit Sanssouci jedoch nicht nur eine Modeerscheinung, sondern auch eine Rückbesinnung auf die künstlerischen Werte Friedrichs II. und in dieser Konsequenz nur in Sanssouci zu finden. Bei den zahlreichen anderen Bauten, die während seiner Regierungszeit in Potsdam entstanden, bevorzugte er Stilformen der Antike, der Renaissance und des Klassizismus.[206]

Nach der Terrassierung des Weinbergs und der Fertigstellung des Schlosses Sanssouci wurde die Umgebung in die Gestaltung einbezogen.[207] Es entstand ein barocker Ziergarten mit Rasenstücken, Blumenrabatten, Hecken und Bäumen. In den Heckenquartieren pflanzte man 3000 Obstbäume. Orangen, Melonen, Pfirsiche und Bananen gab es in den Treibhäusern der zahlreichen Parkgärtnereien. Auf die Verbindung von Zier- und Nutzgarten weisen die Göttinnen Flora und Pomona hin, die das Obeliskportal am östlichen Parkausgang schmücken.[208]

Durch die Ausweitung der Anlage nach dem Bau weiterer Gebäude bildete sich eine schnurgerade, 2,5 Kilometer lange Hauptallee. Diese begann im Osten an dem 1748 errichteten Obelisken und verlängerte sich im Laufe der Jahre bis zum Neuen Palais, das den Abschluss im Westen bildet. In Höhe der 1764 errichteten Bildergalerie und der 1774 errichteten Neuen Kammern, die das Schloss flankieren, öffnet sich die Allee zu Rondellen mit Fontänenbecken, die von Marmorplastiken umsäumt werden. Von diesen Punkten zweigen zwischen hochgewachsenen Hecken Wege sternförmig in weitere Gartenbereiche ab.

Bei der Gestaltung der Parkanlage führte Friedrich der Große fort, was er schon in Neuruppin und Rheinsberg begonnen hatte.[209] Schon während seines Aufenthalts in Neuruppin, wo er in seiner Kronprinzenzeit von 1732 bis 1735 Befehlshaber eines Regiments war, ließ er an seinem Wohnsitz einen Zier- und Nutzgarten anlegen. Bereits hier wich er von der klassischen Gestaltung der rein auf Repräsentation bedachten barocken Gartenanlagen nach dem Vorbild von Versailles ab, indem er das Schöne mit dem Nützlichen verband. Diesem Prinzip folgte er auch in Rheinsberg. Bei der Umgestaltung des Schlosses, das Friedrich II. 1734 von seinen Vater, dem Soldatenkönig Friedrich Wilhelm I., geschenkt bekam, ließ er von Hecken eingefasste Obst- und Gemüsequartiere anlegen. Auch die Hauptachse und eine größere Querachse waren hier schon nicht mehr auf das Schloss gerichtet, wie es in Parkanlagen französischer Prägung üblich war, sondern verliefen vom Südflügel ausgehend rechtwinklig zum Gebäude.

Friedrich der Große investierte viel Geld in das Fontänensystem des Parks, da Wasserspiele ein fester Bestandteil barocker Gärten waren.[210] In Sanssouci scheiterte das Projekt jedoch an der mangelnden Fachkenntnis der Baumeister, sodass es nicht gelang, Wasser aus einem Hochbecken auf dem Ruinenberg hinunter in den Park zu leiten. Die 1757 fertiggestellte Neptungrotte im östlichen Parkteil kam deshalb ebenso wenig zu ihrer vorgesehenen Funktion wie die Fontänenanlagen oder die 1751 bis 1762 nach Plänen von Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff errichtete Marmorkolonnade, die sich im westlichen Abschnitt der Hauptallee, innerhalb des Rehgartens, befand. Das durch seinen ehemaligen Standort auch „Rehgartenkolonnade“ genannte Wasserspiel ist heute nicht mehr erhalten, da es schon 1797 wegen Baufälligkeit abgebrochen werden musste.[211]

Erst einhundert Jahre später gelang das Vorhaben mit Hilfe der Dampfkraft, und der Zweck des Wasserreservoirs wurde erfüllt. Im Oktober 1842 ging eine von August Borsig erbaute 81,4 PS starke Dampfmaschine in Betrieb und ließ den Wasserstrahl der „Großen Fontäne“ unterhalb der Weinbergterrassen auf 38 Meter steigen. Eigens für diese Maschine wurde an der Havelbucht eine Pumpstation gebaut, die, von Friedrich Wilhelm IV. in Auftrag gegeben und 1841–1843 von Persius errichtet wurde.

Bereits Jahre zuvor erwarb Friedrich Wilhelm III. ein Areal, das südlich an den Park Sanssouci grenzte, und schenkte es Weihnachten 1825 seinem Sohn Kronprinz Friedrich Wilhelm (IV.).[212] Auf der Stelle eines ehemaligen Gutshauses errichteten Karl Friedrich Schinkel und Ludwig Persius das Schloss Charlottenhof. Peter Joseph Lenné wurde mit der Gartengestaltung beauftragt. Unter Berücksichtigung des barocken Zier- und Nutzgartens aus friderizianischer Zeit verwandelte der Gartenarchitekt das flache, stellenweise sumpfige Gelände in einen offenen Landschaftspark.[213] Durch weite Wiesenflächen entstanden Sichtachsen zwischen Schloss Charlottenhof, den Römischen Bädern und dem Neuen Palais mit dem Freundschaftstempel aus der Zeit Friedrichs des Großen. Locker gesetzte Strauch- und Baumgruppen beleben die große Parkfläche, an deren südöstlichem Ende ein Wassergraben zu einem Teich erweitert wurde. Den Erdaushub nutzte Lenné für die Gestaltung eines sanft hügeligen Geländes, auf dessen obersten Punkten die Spazierwege sternförmig zusammentreffen.[214]

Friedrich II. und Friedrich Wilhelm IV. prägten im 18. und 19. Jahrhundert die Anlage im jeweils zeitgenössischen Stil und schufen unter eigener künstlerischer Mitwirkung durch ihre Architekten, Bildhauer, Maler, Dekorateure, Gartengestalter und viele mehr ein Gesamtkunstwerk von Architektur und Gartengestaltung, dessen Herzstück die Weinbergterrassen mit dem bekrönenden Schloss sind.[215] Die historische Parkanlage Sanssouci mit einer Fläche von etwa 290 ha und fast 70 Kilometer Wegelänge ist die größte in der Mark Brandenburg.

Friedrich der Große ließ das Chinesische Haus zur Ausschmückung seines Zier- und Nutzgartens etwa siebenhundert Meter südwestlich des Sommerschlosses Sanssouci errichten.[216] Mit der Planung wurde der Baumeister Johann Gottfried Büring beauftragt, der nach Skizzen des Königs in den Jahren 1755 bis 1764 einen Pavillon im Zeitgeschmack der Chinoiserie schuf, eine Mischung von ornamentalen Stilelementen des Rokokos und Teilen ostasiatischer Bauformen.

Die ungewöhnlich lange Bauzeit von neun Jahren ist auf den Siebenjährigen Krieg zurückzuführen, unter dem die wirtschaftliche und finanzielle Lage Preußens erheblich litt. Erst nach dem Ende des Krieges, 1763, wurden die Kabinette im Innern des Gartenpavillons ausgestattet. Da das Gebäude neben seiner Funktion als schmückende Gartenarchitektur gelegentlich auch als exotische Kulisse für kleinere Festlichkeiten diente, gab Friedrich der Große Order zum Bau einer Chinesischen Küche wenige Meter südöstlich des Chinesischen Hauses. Nach einem Umbau 1789 erinnern nur noch die sechseckigen Fenster an den ostasiatischen Charakter des ehemaligen Wirtschaftsgebäudes.[217]

Ebenfalls unter dem Einfluss der Chinoiserie entstand einige Jahre später, auf dem am nördlichen Rand des Parks Sanssouci angrenzenden Klausberg, das Drachenhaus in der Form einer chinesischen Pagode.[218] Mit diesen Gebäuden folgte Friedrich der Große der Chinamode des 18. Jahrhunderts, die sich zuerst in Frankreich, dann in England und Deutschland ausbreitete.

Durch den Überseehandel der Holländer mit China kamen Ende des 17. Jahrhunderts Kunsthandwerk aus Perlmutt und mit Lackmalerei, Seidenstoffe und Porzellane nach Europa. An den Fürstenhöfen des Barocks entwickelte sich ein Interesse an der ostasiatischen Kunst, die in der Zeit des Rokokos eine wahre Chinamode, die Chinoiserie, entstehen ließ. Neben der Begeisterung für asiatische Luxusgüter, die mit den subtilen Formen des Rokokos harmonierten, wurde durch Reisebeschreibungen und Zeichnungen das Bild eines heiter verspielten Lebensstils der Menschen in China wiedergegeben, das den Wertvorstellungen der gelockerten Lebensführung an den europäischen Höfen entsprach.[219]

Mit Wandbemalungen, die eine vermeintlich heile Welt der Chinesen darstellten, Porzellan auf Wandkonsolen und kleinen Möbeln im chinesischen Stil wurden ganze Räume in den Schlossbauten ausgeschmückt. In den Gartenanlagen entstanden Pavillons und Pagoden, die nicht unbedingt ein bestimmtes chinesisches Gebäude zum Vorbild hatten, sondern oft nur durch geschwungene Dachformen und Figuren aus der chinesischen Kultur ostasiatische Bauweise suggerierten.

Für das Chinesische Haus nahm Friedrich der Große den kleeblattförmigen Grundriss eines 1738 erbauten Gartenpavillons, dem Maison du trefle, im Schlosspark von Lunéville (Frankreich) zum Vorbild.[220] Dieses Gebäude entwarf der französische Architekt Emmanuel Héré für den Herzog von Lothringen, Stanislaus I. Leszczyński, den König von Polen, der in Frankreich im Exil lebte. Ein Exemplar eines von Héré 1753 veröffentlichten Kupferstichwerks über dessen Bauten war im Besitz Friedrichs des Großen.

Das Chinesische Haus hat den Grundriss eines Kleeblatts.[221] An den kreisrunden Zentralbau schließen sich in regelmäßigen Abständen drei Kabinette im Wechsel mit Freiräumen an. Fast bodentiefe, rundbogige Fenster und Fenstertüren lassen viel Licht in das Innere des Pavillons. Das geschwungene zeltartige Kupferdach wird in den Freiräumen von je vier vergoldeten Palmsäulen aus Sandstein gestützt. Sie sind Arbeiten des Schweizer Zierratenbildhauers Johann Melchior Kambly, der ab 1745 im Auftrag Friedrichs des Großen in Sanssouci tätig war.

Die vergoldeten Sandsteinplastiken, am Fuß der Säulen sitzend und an den Wänden der Kabinette stehend, stammen aus den Werkstätten der Bildhauer Johann Gottlieb Heymüller und Johann Peter Benkert. Den Entwürfen für das Figurenensemble der essenden, trinkenden und musizierenden Chinesen standen den Bildhauern Menschen aus der Region Modell, woraus sich die europäischen Gesichtszüge der Figuren erklären.[222]

Der Tambour, der dem Dach aufgesetzt wurde, wird von der vergoldeten Figur eines Mandarin mit aufgespanntem Schirm und Caduceus bekrönt. Nach einem Entwurf des Bildhauers Benjamin Giese erstellte sie Friedrich Jury in Kupfer. Durch die längsovalen Fensteröffnungen des Tambours fällt, wie durch die Fenster in der Fassade, Licht in den Zentralraum. Die Wand des kreisrunden Hauptraums, der von der Nordseite betreten wird, ist mit grünem Stuckmarmor überzogen. In Stuck gearbeitete Affen mit Musikinstrumenten über den Fenstertüren, Konsolen, auf denen Porzellan platziert ist und Kerzenhalter, so genannte Wandbranchen, zwischen den Fenstern sind allesamt mit Blattgold überzogen. Ebenfalls vergoldet ist ein reich verzierter, mit Kerzen bestückter Kronleuchter, der von der Kuppel herabhängt.

Das Deckenbild im oberen Rund des Raums wurde 1756 von Thomas Huber geschaffen.[223] Von ihm stammen auch die Deckenmalereien über den Freiräumen im Außenbereich. Als Vorlage im Innern diente eine Entwurfszeichnung des französischen Künstlers Blaise Nicolas Le Sueur, der als Zeichenlehrer an der Berliner Kunstakademie unterrichtete. Die Deckenmalerei zeigt hinter einer Balustrade teils in den Raum schauende, teils miteinander plaudernde asiatische Menschen. Sie sind umgeben von Papageien, Affen und auf Pfosten sitzenden Buddhafiguren.

Die Wände der an den Hauptraum angrenzenden Kabinette erhielten hellgrundige, seidene Wandbespannungen mit gemalten Blumenmustern, eine in dieser Zeit beliebte und preiswerte Wandtextilie aus einheimischer Produktion, die so genannte „Pekings“. Wie auch hier verwendete Friedrich der Große für die Raumausstattung seiner Gebäude fast nur Stoffe verschiedener Qualität aus preußischen Seidenfabriken. Kleine erhaltene Reste dieser Wandbespannung dienten bei der Restaurierung 1990 bis 1993 als Vorlage für eine Rekonstruktion des Originals.

Das Neue Palais ist ein Schloss an der Westseite des Parks Sanssouci in Potsdam.[224] Der Bau wurde 1763 nach Beendigung des Siebenjährigen Krieges unter Friedrich dem Großen begonnen und bereits 1769 fertiggestellt. Es gilt als letzte bedeutende Schlossanlage des preußischen Barocks. Friedrich hatte es nicht als königliche Residenz geplant, sondern als Schloss für Gäste seines Hofes. Erst Kaiser Wilhelm II. machte das Neue Palais von 1888 bis 1918 dauernd zu seiner Sommerresidenz.[225]

Der Bau des Neuen Palais fällt nicht zufällig in das Jahr nach dem für Preußen günstig ausgegangenen Siebenjährigen Krieg, oder auch Dritter Schlesischer Krieg genannt.[226] Der prächtige und kostspielige Schlossbau war von Friedrich dem Großen als ein Prestigebau gedacht, der Preußens neue Rolle unter den Mächtigen Europas verkünden sollte, wie es Friedrich selbst mit seinem Begriff der „Fanfaronade“ (Prahlerei, Angeberei) bekräftigte. Der Schaufunktion des Gebäudes diente nicht zuletzt der überreiche Skulpturenschmuck.[227]

Das ikonographische Programm lässt insbesondere im zentralen Bereich des Mittelrisalites der Gartenfront auf die Absicht des Bauherrn schließen, sich mit dem Gebäude ein Denkmal als siegreicher Feldherr zu setzen.[228] Diese Deutung wird durch das programmatische auf Friedrich bezogene „Nec soli cedit“ („Selbst der Sonne weicht er nicht“) als Inschrift an den Kartuschen der Mittelrisalite unterstrichen.

Darüber hinaus diente das Neue Palais zur Zeit Friedrich des Großen als prunkvolles Sommergästehaus, in dem glanzvoll gefeiert werden konnte, so programmatisch veranschaulicht durch drei die Hauptkuppel des Palastes bekrönende Grazien: Aglaia (die Glänzende), Euphrosyne (der Frohsinn) und Thalia (die Festfreude). Zwischen April und Oktober reisten die Besucher zu den alljährlichen Festwochen an. Dies waren in erster Linie die Geschwister von König Friedrich und deren Familien, die aus unterschiedlichen deutschen und europäischen Herrscherhäusern stammten, handverlesene Mitglieder des Berliner Hofes sowie fürstliche Gäste. Das Neue Palais bildete bei diesen Festlichkeiten die prächtige Bühne für das Aufeinandertreffen der Hohenzollerndynastie, von dem die Öffentlichkeit durch eine umfassende Hofberichterstattung in Kenntnis gesetzt wurde. Potential und Macht der Dynastie und damit des dynastischen Fürstenstaates wurden bei diesen Ereignissen im Neuen Palais sinnbildlich und öffentlichkeitswirksam demonstriert – sowohl in den eigenen Herrschaftsbereich hinein, als auch als machtpolitische Demonstration nach außen.

Den fürstlichen Gästen standen 200 Räume, vier Festsäle und ein Rokokotheater zur Verfügung. Für gelegentliche Aufenthalte ließ sich Friedrich den südlichen Seitenflügel – die so genannte Königswohnung oder Friedrichswohnung – herrichten. Neben der Königswohnung und zwei Fürstenquartieren für besonders wichtige Gäste befanden sich im Palais eine Wohnung für den langjährigen Weggefährten Friedrichs Marquis d’Argens, die Marquis-d’Argens-Wohnung.

Prinz Heinrich, der älteste noch lebende Bruder Friedrich des Großen, hatte mit der Heinrichwohnung ebenfalls eigene Räumlichkeiten. Der Thronfolger Prinz von Preußen Friedrich Wilhelm residierte in der Thronfolgerwohnung.[229] Die sogenannte Prinzesswohnung diente Prinzessin Anna Amalie – der unverheirateten Schwester von Friedrich dem Großen und Äbtissin von Quedlinburg – als repräsentative Unterbringung. Sie fungierte bei den Feierlichkeiten auch als Dame des Hauses, da die Königin Elisabeth Christine auf Wunsch des Königs nie zugegen war.

Nach dem Tod Friedrichs des Großen im Jahr 1786 wurde das Neue Palais nur noch selten für größere Festlichkeiten genutzt.[230] Im Jahr 1859 bezog Kronprinz Friedrich Wilhelm, der spätere Kaiser Friedrich III., das Barockschloss mit seiner Familie in den Sommermonaten. Während der nur 99 Tage dauernden Regierungszeit – vom 9. März bis zum 15. Juni 1888 – hatte das Palais den Namen Schloss Friedrichskron. In dieser Zeit wurden ein um das Palais herumführender Wassergraben zugeschüttet sowie einige Modernisierungsmaßnahmen ergriffen, die sein Sohn Wilhelm II. fortführte, wie die Installation einer Dampfheizung und von elektrischem Licht sowie der Einbau von Badezimmern und Toiletten in den einzelnen Quartieren und 1903 eines Aufzugs im Nordtreppenhaus. Bis 1918 blieb das Palais für den letzten deutschen Kaiser und seine Gemahlin Auguste Viktoria der bevorzugte Sommeraufenthalt.

Anders als bei dem im Stil des Rokoko errichteten Schloss Sanssouci bevorzugte Friedrich der Große in der Architektur des Neuen Palais die Formen des Barock, jedoch mit einigen Abweichungen.[231] Der König hielt bis an sein Lebensende an diesen beiden Baustilen fest, obwohl in Europa bereits der Frühklassizismus bevorzugt wurde. Johann Gottfried Büring – der bereits das Chinesische Haus und die Bildergalerie errichtet hatte – erhielt den Auftrag zur Planung des Gästeschlosses. Ihm zur Seite stand Heinrich Ludwig Manger. Nach Unstimmigkeiten mit dem schwierigen Bauherrn und dem anschließenden Weggang Bürings übernahm Carl von Gontard ab 1764 die Gesamtleitung. Sein Anteil am Hauptgebäude war vor allem die Anlage und Gestaltung der Innenräume, da der Außenbau weit fortgeschritten war.

Das Neue Palais ist eine Dreiflügelanlage mit einer Frontlänge von 220 Metern.[232] Der Mittelteil des zweieinhalbgeschossigen Gebäudes wird von einer mächtigen 55 Meter hohen Kuppel bekrönt. Auf ihr tragen drei Grazien auf einem Kissen die Königskrone.[233] Die Kuppel ist lediglich architektonische Dekoration, um die Außenwirkung des Schlosses zu steigern; es gibt keinen kuppelüberwölbten Saal unter ihr, und das Innere besteht lediglich aus dem Gebälk, das sie trägt. Goldfarbene Adler auf Laternen bekrönen die beiden kleineren Kuppeln der eingeschossigen Nebengebäude im Süden und Norden. Der überwiegende Teil der Außenwände bekam einen Anstrich, der rotes Backsteinmauerwerk vortäuscht. Da der Ziegelnachschub zeitweise ins Stocken geriet und das saubere Verfugen zu viel Zeit benötigte, wurde diese täuschend echt aussehende Methode angewandt. Nur der südliche Seitenflügel, die Königswohnung, ist aus rotem Backstein gemauert.

Der fünfachsige Mittelrisalit des Corps de Logis ist auf der Garten- und Hofseite mit Ausnahme der Giebelreliefs identisch ausgeführt und jeweils um eine halbe Achse herausgeschoben.[234] Drei Fensterachsen der beiden Mittelvorlagen werden jeweils von einem Dreiecksgiebel überspannt. Die Mittelrisalite werden zusätzlich durch die zu Köpfen ausgestalteten Schlusssteine der Rundbogenfenster bzw. Fenstertüren im Erdgeschoss hervorgehoben.

Die Fassade ist durch kannelierte korinthische Pilaster aus Sandstein in Kolossalordnung gegliedert. Die Attika ist als Balustrade ausgeführt. An den Verlängerungen der Pilaster befinden sich Postamente mit Attikaskulpturen – insgesamt 267 überlebensgroße Statuen am Hauptbau, 196 Puttengruppen an den kleinen Seitenflügeln. Ungewöhnlich ist die Anordnung von 163 weiteren Statuen im Erdgeschoss vor den Pilastern, ebenso die Anordnung von 244 figürlich gestalteten Fensterschlusssteinen. Der Skulpturenschmuck wurde von zahlreichen Bildhauern geschaffen, so unter anderem von Johann Peter Benkert, Johann Mathias Gottlieb Heymüller, den Brüdern Johann David Räntz sowie von Johann Lorenz Räntz.

Neben den prachtvoll ausgestatteten Fürstenwohnungen befinden sich vier Festsäle im Mittelteil des Schlosses. Der Grotten- oder Muschelsaal im Erdgeschoss bekam an den Wänden und Pfeilern einen Belag aus Muscheln, Glas und Mineralien aus der ganzen Welt. Als Vorbild diente vermutlich Pöppelmanns Grottensaal von 1712/13 im Dresdner Zwinger. Im 19. Jahrhundert wurden die Wände durch Mineralien, Fossilien und Halbedelsteine bereichert, darunter 1890 mit der „Spitze des Kilimandscharos“ aus der damaligen Kolonie Deutsch-Ostafrika.

Die südlich angrenzende Marmorgalerie führte zu den Gemächern des Königs.[235] Roter Jaspis und weißer Marmor aus Carrara bestimmen das Bild in diesem langgestreckten Saal. Fenstertüren lassen viel Licht in das Innere. Drei durch eine reiche Goldornamentik verbundene Deckenbilder versinnbildlichen die Tageszeiten – Die Nacht, Der Morgen und Der Mittag. Es sind Werke des Malers Bernhard Rode. Die Feldereinteilung und rahmenden Stuckaturen lehnen sich in ihrer Art an die Deckengestaltung der wesentlich kleineren Galerie im Schloss Sanssouci an. Über dem Grottensaal liegt im Obergeschoss der Marmorsaal. Der Hauptfestsaal, der sich über zwei Etagen erstreckt, ist an Wänden und Fußboden mit edlen Marmorsorten verkleidet, bzw. ausgelegt. Große Wandgemälde mit Szenen aus der antiken Mythologie und zwölf Marmorstatuen schmücken den Saal. Die Plastiken stellen acht brandenburgische Kurfürsten und vier Kaiser, Julius Caesar, Kaiser Konstantin, Karl der Große und Rudolf II. von Habsburg dar. [236]

Friedrich der Große wollte seinerzeit den Saal möglichst schnell fertigstellen lassen, weshalb der Marmorboden bei der Errichtung zu schnell hintereinander abgeschliffen wurde. Dabei drang das zum Schleifen benötigte Wasser bis in das hölzerne Gebälk ein. In der Folge begann es sehr schnell zu schimmeln und die Feuchtigkeit zog zudem auch in die Wände.[237] Der Saal war deshalb schon öfter einsturzgefährdet, was auch heute noch ein großes Problem im Neuen Palais darstellt. Der Marmorsaal ist deswegen für Besuchergruppen gesperrt. Das in goldfarbener Ornamentik reich eingefasste Deckengemälde von Charles Amédée Philippe van Loo zeigt die zum gemeinsamen Mahl versammelten olympischen Götter und die Einführung des Ganymed. Es ist mit 240 m² Fläche das größte Leinwanddeckengemälde nördlich der Alpen. Die Kronleuchter lieferte die schlesische Glashütte Friedrichsgrund.

Die Obere Galerie südlich neben dem Marmorsaal ist mit sechs großen Wandgemälden italienischer Barockmalerei ausgestattet. Goldfarbene Girlanden, Rundmedaillons an und über den Türen zeigen hingegen Motive des Frühklassizismus.[238]

Das „Schlosstheater im Neuen Palais“ wird zu den schönsten noch erhaltenen Theaterräumen des 18. Jahrhunderts gerechnet. Es nimmt die beiden oberen Stockwerke des gesamten Südflügels ein. Die Farben rot und weiß dominieren, geschmückt von goldfarbenen Hermen und Ornamentik. Die Sitzreihen sind einem antiken Theater ähnlich im Halbrund angeordnet. Eine Königsloge findet sich nicht; Friedrich der Große wohnte den Aufführungen in der dritten Parkettreihe bei. Da der König die deutsche Kunst geringschätzte, wurden hauptsächlich italienische und französische Künstler engagiert.

Ganz im Westen, noch hinter der Frontseite des Neuen Palais und der Mopke, wird der Schlosspark von den Communs (vom französischen „communs“, zu Deutsch „Wirtschaftsgebäude“, „Nebengebäude“) abgeschlossen.

Nach von ihm verbesserten Entwürfen des Architekten Jean Laurent Legeay errichtete Carl von Gontard diese repräsentativen Bauten in den Jahren 1766 bis 1769.[239] Große doppelläufige Freitreppen, Säulengänge, Kuppeln und eine reiche Verzierung lassen den ehemals praktischen Zweck nicht erkennen. Ihre Verbindung über den Kolonnadenbogen mit dem Triumphtor machen sie zu einem einheitlichen Ganzen und geben dem Neuen Palais ein wirkungsvolles Gegenüber, bevor sich noch weiter westlich unbesiedelte Waldgebiete anschließen. Die Gebäude dienten neben der Unterbringung der Küchen und anderer Wirtschaftsräume des Neuen Palais ebenso als Unterkünfte für Gäste und Beamte des Königs sowie deren Dienerschaft. Ergänzungsbauten entstanden 1769 für die Garde im Süden und den Kastellan im Norden.[240]

Direkt gegenüber dem Neuen Palais, auf der parkabgewandten Seite, steht mittig das 24 Meter hohe Triumphtor, welches von einem Kolonnadenbogen mit 158 Säulen und je einem Pavillongebäude an dessen Nord- und Südende, den Communs, eingerahmt wird.[241] Direkt nach dem Siebenjährigen Krieg ließ König Friedrichs II. das Ensemble in der Zeit von 1763 bis 1769 erbauen. Die gleiche Zeit wurde später zwischen 2008 und 2014 benötigt, um es nach schweren Beschädigungen zu sanieren.

Durch den Bau der Communs und des Triumphtors entstand auf der Fläche bis zum Ehrenhof des Schlosses ein Platz – die sogenannte „Mopke“.[242] Diese nutzte der Hof als Veranstaltungsort von großangelegten Festen und zum Abhalten von Militärzeremonien. Von den Treppen und Säulenhallen der Communs aus konnte das Publikum die Darbietungen gut verfolgen. Wilhelm II. ließ 1896 unter der Mopke einen unterirdischen Verbindungsgang zwischen Schloss und den Pavillonbauten errichten.

Das Neue Palais befindet sich am westlichen Ende des Schlossparks von Sanssouci, wo die Große Allee endet. Zu seiner Erbauungszeit war es noch in einen barocken Gartenbereich integriert, der jedoch bei der Umgestaltung durch Peter Joseph Lenné dem heutigen Landschaftspark weichen musste. Seit dieser Zeit stehen dort, direkt östlich der beiden äußeren Schlossflügel, auch der Antiken- und der Freundschaftstempel.[243]

Mit Peter Joseph Lenné war ein Nachfahre der Hugenotten mitverantwortlich für die Planung der Marlygartens. Der Marlygarten ist ein Gartenbereich im Potsdamer Park Sanssouci. Er wurde 1715 für Friedrich Wilhelm I. als Küchengarten angelegt und vom König „Marly“ genannt.[244] Bei Aufenthalten der königlichen Familie soll Kronprinz Friedrich, der spätere Friedrich der Große, den damals gerodeten, nördlich des Gartens liegenden Bornstedter Höhenzug als Standort für sein Sommerschloss Sanssouci ausgewählt haben.

Nach Friedrich Wilhelms I. Tod wurde der Marlygarten weiter als Küchengarten genutzt. Erst durch den Bau der Friedenskirche unter Friedrich Wilhelm IV. erhielt er eine andere Funktion und wurde in den 1840er-Jahren durch Peter Joseph Lenné, der hugenottische Wurzeln besaß, und Gustav Meyer in einen Landschaftsgarten umgestaltet.[245]

Der Marlygarten liegt auf der Ostseite des Parks Sanssouci, südöstlich des friderizianischen Lustgartens. Entlang der nördlichen und der südlichen Grenze verläuft eine Mauer. Im Osten wird er durch das Gebäudeensemble der Friedenskirche mit dem Pfarr- und dem Schulhaus sowie dem Friedensteich begrenzt. Das auf der Ostseite des Ensembles stehende Kavaliershaus wird scherzhaft auch als Schloss Marly bezeichnet.[246]

Im Westen grenzen die Villa Illaire und das Gartendirektionsgebäude mit ihren Gartenanlagen an. Parallel zur südlichen Begrenzungsmauer verläuft die Allee „Am Grünen Gitter“, die vom Eingang des Parks Sanssouci am Grünen Gitter nach einem Knick nach Norden zwischen dem Gartenkassenhaus und dem Haus der Gartendirektion bis zur großen Fontäne vor Schloss Sanssouci führt.

Friedrich Wilhelms I. Vater, Friedrich I., hatte eine Meierei bei Oranienburg errichten lassen. Als Vorbild diente ihm die Meierei des französischen Schlosses Marly-le-Roi von Ludwig XIV., das über großartige Garten- und Parkanlagen verfügte. Mit der ironisch gemeinten Bezeichnung „mein Marly“ für den Potsdamer Küchengarten, der zugleich als einfacher Lustgarten diente, wollte Friedrich Wilhelm I. seine Bescheidenheit zum Ausdruck bringen und sich von seinem prachtliebenden Vater distanzieren.

Nach dem Bau der Friedenskirche und der Umgestaltung des Gartens in den 1840er-Jahren bürgerte sich in der Bevölkerung für den westlich der Kirche gelegenen Marlygarten der Name Friedensgarten ein. Als dies König Friedrich Wilhelm IV. zu Ohren kam, befahl er offiziell, den Garten auch weiterhin Marlygarten zu nennen, um mit dieser Namensgebung an die Bescheidenheit seines Vorfahren Friedrich Wilhelm I. zu erinnern, der den einfachen Küchengarten einem prächtigen Schaugarten vorgezogen hatte.[247]

Kurz nach seinem Regierungsantritt 1713 hatte Friedrich Wilhelm I. den bisherigen Lustgarten am Potsdamer Stadtschloss zu einem Exerzierplatz umbauen lassen. Im Jahr 1715 ließ er daraufhin außerhalb der Stadt, nordwestlich des Brandenburger Tors, auf einem Gelände, das bisher von Potsdamer Bürgern als Gartenfläche genutzt worden war, den Marlygarten anlegen. Dieser sollte ihm als einfacher, in der Unterhaltung nicht zu kostspieliger Lustgarten dienen, aber vor allem als Nutzgarten die Küche des Hofes mit Früchten und Gemüse beliefern. Ernteüberschüsse wurden im nahe gelegenen Berlin an „vornehme Militair- und Civil-Verdiente“, für die eine Abnahmeverpflichtung bestand, zu durch den König festgesetzten Preisen verkauft. Für die gärtnerische Betreuung des Küchengartens bestimmte Friedrich Wilhelm I. 1720 den Hofgärtner Franz Wilhelm Baumann und nach dessen Tod 1731 den Hofgärtner Johann Heinrich Müller.[248]

Auf dem etwa 20 Morgen umfassenden Gartenareal verlief entlang der Mittelachse ein von Obstbäumen gesäumter Hauptweg, von dem Seitenwege abzweigten. Auf den dazwischen liegenden Beeten wurde Gemüse angepflanzt. Die Schnittpunkte der Wege schmückten Kinder und Jahreszeiten darstellende Statuen aus Sandstein. Am Garteneingang auf der Westseite stand ein einfaches, grottiertes Lusthaus. Das Haus hatte ein Hintergebäude aus Fachwerk mit zwei viereckigen Türmen. Der Raum im Erdgeschoss diente als Schießstand und der von West nach Ost führende Hauptweg als Schießbahn. Auf der Ostseite des Gartens, an der Stelle der Brunnenquelle im Kreuzgang der später erbauten Friedenskirche, befand sich deshalb eine sogenannte Fangmauer, an der die Schießscheiben angebracht wurden. Teile dieser Mauer sind heute noch erhalten. Im Garten befanden sich außerdem eine Kegelbahn, ein Orangeriehaus und ein Treibhaus zur Anzucht von Melonen.

Aus den Memoiren der Tochter von Friedrich Wilhelm I., Prinzessin Wilhelmine von Preußen (1709–1758), der späteren Markgräfin von Brandenburg-Bayreuth, ist bekannt, dass der König mit seiner gesamten Familie in den Sommermonaten täglich gegen 3.00 Uhr nachmittags eine Spazierfahrt nach Marly unternahm und sich dort bis zum Abend aufhielt. Die Prinzessin beschrieb diese Nachmittage in ihren Aufzeichnungen als langweilig und empfand die sommerliche Hitze als sehr unangenehm, da es in dem Garten keine schattenspendenden Bäume gab, die den Wuchs des dort gezogenen Gemüses hätten behindern können. Entgegen der üblichen Gewohnheit der königlichen Familie, am Abend nicht zu speisen, ließ der König bei den Besuchen in Marly häufig ein Abendessen servieren und bereitete dabei oft sogar den Salat selbst zu.

Eine Abbildung des Lusthauses existiert nicht. An Tagen, an denen militärische Paraden stattfanden, pflegte König Friedrich Wilhelm I. jedoch zusammen mit seiner Familie und den Offizieren seines Regiments im Lusthaus zu Mittag zu essen. Aus der großen Anzahl der Personen, die hier offenbar bewirtet werden konnten, kann geschlussfolgert werden, dass das Haus relativ groß gewesen sein muss. Auch veranstaltete der König hier zu besonderen Anlässen offizielle Feierlichkeiten. So fand im Jahr 1728 zu Ehren eines Besuches von August dem Starken ein Preisschießen im Marlygarten statt, bei dem unter anderem ein als Hanswurst verkleideter, lebender Bär als Preis ausgelobt war. Auch die Vermählung von Prinzessin Friederike Luise von Preußen mit dem Markgrafen von Brandenburg-Ansbach im Mai 1729 wurde im Marlygarten mit einem Bankett und einem Preisschießen gefeiert.[249]

Nach dem Tod Friedrich Wilhelms I. im Jahr 1740 wurde der Marlygarten nicht mehr als Lustgarten genutzt, aber von Hofgärtner Müller weiterhin als Küchengarten bewirtschaftet.[250] Bereits 1744 ließ Friedrich der Große das Lusthaus abreißen, um von Süden eine weite Sicht auf die Weinbergterrassen und das Schloss Sanssouci zu ermöglichen. Das Abbruchmaterial wurde 1746 im Rehgarten für den Bau des Wohnhauses des Fasanenmeisters verwendet. Der Schießstand blieb stehen und diente als Wohnraum für Gärtnerburschen. Anstelle des Lusthauses ließ Friedrich II. durch Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff 1752/53 zwei sich gleichende, die Wegeachse zum Schloss flankierende Wohnhäuser, vorzugsweise für Hofgärtner errichten.[251]

Der Küchengarten wurde 1748 dem Hofgärtner Johann Samuel Sello unterstellt. Die mittlerweile herangewachsenen Obstbäume gaben so viel Schatten, dass die Ernte an Gemüse zunehmend nachließ. Für die Frühtreiberei von Obst und Gemüse wurden im Marlygarten eine 690 Fuß lange Talutmauer mit 83 Fenstern für die Kultur von Aprikosen, Pfirsichen und Weinreben, zwei Bohnenhäuser, ein großes Treibhaus von 235 Fuß Länge für Apfikosen, Pfirsiche und Pflaumen sowie mehrere Mistbeetkästen zum Anbau von Gemüse und Küchenkräutern angelegt.[252]

Als Johann Samuel Sello im April des Jahres 1787 starb, übernahm sein Sohn Carl Sello die Hofgärtnerstelle. Im harten Winter 1788/89 erfroren die meisten Obstbäume des Marlygartens, die zwar durch Neuanpflanzungen ersetzt wurden, aber wohl aufgrund des ausgelaugten Bodens hohe Ausfälle zeigten. Der Garten und seine Ausstattung waren in die Jahre gekommen, das ab 1791 eine umfassende Renovierung nötig machte. 1795 wurde ein weiteres Pfirsichtreibhaus angelegt und das alte, inzwischen schadhafte Treibhaus repariert, alle Spalierbäume erneuert sowie an der Südseite des Gartens eine Mauer gesetzt und davor Reben und Spalierobst gepflanzt. Nach dem Tod des Hofgärtners Sello 1796, übernahm Joachim Heinrich Voß dessen Amt im Marlygarten.[253]

Als Oberhofbaurat Johann Gottlob Schulze 1791 im östlichen Hofgärtnerhaus einzog, wurde dort ebenfalls ein Garten sowie ein kleines Treibhaus zur privaten Nutzung eingerichtet, da man von einem Oberhofbaurat, der als Gartendirektor die Oberaufsicht über die Hofgärtner hatte, auch praktische gartenbauliche Kenntnisse erwartete, damit seine Entscheidungen von den Hofgärtnern respektiert wurden. Seit dieser Zeit wird das auch von seinen Nachfolgern als Dienstwohnung genutzte Haus Gartendirektionsgebäude genannt. Nach der Pensionierung Schulzes 1828, bezog Peter Joseph Lenné die Räume, der bereits seit 1817 im westseitigen Gebäude, dem Gartenkassenhaus, gewohnt hatte.[254]

Nach seiner Thronbesteigung 1840 wählte Friedrich Wilhelm IV. das Schloss Sanssouci als Wohnsitz. Dadurch entstand der Wunsch in der Nähe ein Gotteshaus zu errichten. Als Standort bestimmte der König die Ostseite des Marlygartens und zwischen 1845 und 1848 erfolgte der Bau der Friedenskirche. Da der Marlygarten den Zugang zur Kirche aus Richtung Sansscouci bildete, sollte er nicht weiter als Küchengarten genutzt werden. Der Gartenarchitekt Peter Joseph Lenné erhielt deshalb den Auftrag, das Areal in einen Landschaftsgarten umzugestalten.[255] Auch östlich der Kirche, auf dem Gelände eines ehemaligen Hopfengartens, entstand mit dem Friedensgarten und dem dort ausgehobenen Friedensteich ein weiterer Gartenbereich. Die Kirche mit den Nebengebäuden trennt diese beiden Gärten voneinander, auch wenn es so scheint, als sei sie der Mittelpunkt einer Gesamtanlage.

Obwohl der umgestaltete Marlygarten nicht selten als Werk Lennés angesehen wird, ist unklar, welchen Anteil der von 1859 bis 1870 amtierende Hofgärtner und Gartenarchitekt Gustav Meyer an der Planung hatte.[256] Sicher ist, dass Meyer, der zu der Zeit als technischer Leiter für Lenné arbeitete, mehrere Gartenpläne zeichnete und dabei eigene Gestaltungsideen einbrachte. Der Marlygarten wurde als Landschaftsgarten im Stil eines Pleasuregrounds mit Baum- und Gehölzgruppen sowie Blumenbeeten entworfen. Unter Gustav Meyers Leitung begannen die Erdarbeite[257]n im Sommer 1846 und waren Anfang 1847 beendet.

Die zentrale Mittelachse des Gartens bildet eine als Wiesenfläche angelegte leichte Senke, mit sanften Erhebungen an deren Seiten. Das Material für die Aufschüttungen kam aus dem Aushub des Friedensteichs. Alle Wege im Garten verlaufen sanft geschwungen und sind auf die Friedenskirche ausgerichtet. Im Frühjahr 1847 folgte die Bepflanzung. Die großen Bäume, davon etwa vierzig Prozent Ulmen, kamen aus dem nahen Park Charlottenhof. Trotz der Umschlossenheit der Anlage gelang es an verschiedenen Stellen Fernsichten zu schaffen.

Der Haupteingang im Westen, hinter dem Gartendirektionsgebäude, blieb bestehen. Vom Eingangsbereich geht der Blick über das langgestreckte Wiesental zur gegenüberliegenden Friedenskirche. Beim Gang zur Kirche pflegte das Königspaar jedoch die schmale Christuspforte am östlichen Ende der nordseitigen Gartenmauer zu nutzen. Die Pforte ziert eine 1852 von August von Kloeber geschaffene, vergoldete Lavatafel mit dem Christuskopf. In diesem Bereich verdeckt eine dichte Bepflanzung die Sicht in den Marlygarten. Eine bronzene Polyhymnia kam hier erst 1928 zur Aufstellung. Sie ist ein 1832 von Emil Alexander Hopfgarten geschaffener Nachguss einer Figur von Christian Daniel Rauch. Westlich der Christuspforte führt ein labyrinthartig angelegtes Wegestück in einen von Nord nach Süd verlaufenden Laubengang, der bereits im friderizianischen Lustgarten beginnt und durch die Begrenzungsmauer unterbrochen wird.[258]

Der zentrale Punkt des Marlygartens ist der sogenannte Florahügel, auf dem ein Teeplatz mit einer halbrunden Sitzbank angelegt wurde.[259] Hier steht am Rand einer fächerförmigen Blumenrabatte eine marmorne Florastatue, die der Bildhauer Emil Wolff vor 1850 schuf. Der Florahügel soll der Lieblingsplatz von Königin Elisabeth gewesen sein, da man von hier aus einen schönen Ausblick auf ein südlich der Florastatue angelegtes Alpinum hatte, das die Königin an ihre Heimat Bayern erinnerte. Weitere Bildwerke des Marlygartens zeigen vor allem Szenen mit Kinderfiguren. In der südöstlichen Gartenecke, in einem schmalen „Alpental“, sitzt ein marmorner Knabe mit Vogelnest auf einem Sockel, den Eduard Mayer 1838 fertigte. In der südwestlichen Gartenecke schmückten ein Angelnder Knabe aus Zinkguss und ein Wasserholendes Mädchen den dort angelegten Goldfischteich. Die in den 1840er-Jahren entstandenen und Ludwig Wilhelm Wichmann zugeschriebenen Figuren sind verschollen, Bronzenachgüsse sind jedoch vorgesehen. Ebenfalls verschollen ist eine galvanoplastische Nachbildung eines Knaben mit Schale von 1845, die Christian Daniel Rauch entwarf.

Im südwestlichen Gartenbereich steht eine von Ludwig Ferdinand Hesse entworfene und durch die schlesische Josephinen-Glashütte der Grafen Schaffgotsch 1854 ausgeführte blau-weiß gestreifte Säule aus kannelierten Glasröhren.[260] Das vergoldete korinthische Kapitell bekrönt die vergoldete, von Heinrich Berges entworfene und durch Siméon Pierre Devaranne ausgeführte Zinkgussplastik Mädchen mit Papagei. Die Säule war ein Geschenk Friedrich Wilhelms IV. an seine Gemahlin Elisabeth. Die Farbwahl der Glasröhren weist auf die bayrische Herkunft der Königin hin. Säule und Plastik stürzten kurz nach dem Zweiten Weltkrieg von ihrem Sockel. Die zerbrochene Säule wurde aus allen verfügbaren Fragmenten rekonstruiert, die Figur restauriert und im Mai 2002 zusammen mit dem denkmalpflegerisch wiederhergestellten südlichen Teil des Marlygartens eingeweiht. Eine zweite Ausführung dieser Säule befindet sich im Rosarium auf der Roseninsel im Starnberger See. Sie war ein Geschenk Friedrich Wilhelms IV. an das bayrische Königspaar Maximilian II. und Marie von Preußen (1825–1889), mit dem das preußische Königspaar verwandtschaftlich verbunden war. Eine dritte baugleiche Säule schenkte er seiner Schwester Charlotte, der Zarin Alexandra Fjodorowna, die sie auf einer Insel im Kolonistskiy Park in Peterhof aufstellen ließ.[261]

Eine gemauerte, halbrunde Nische in der nördlichen Begrenzungsmauer war ursprünglich geöffnet und nur mit einem vergoldeten Drahtgitter versehen. Das ermöglichte den Durchblick in den friderizianischen Lustgarten. Die Nische schmückte eine marmorne Najade mit wasserspendender Schale des Bildhauers Franz Woltreck von 1846. Das im Wesentlichen von Ludwig Ferdinand Hesse entworfene Wasserspiel wurde Ende des Zweiten Weltkriegs 1945 bei einem der wenigen Bombentreffer im Park Sanssouci zerstört.

Der Marlygarten war für die Bevölkerung zunächst frei zugänglich. Nach der Beschädigung einer Statue durch Vandalismus, ließ Friedrich Wilhelm IV. den Park mit Order vom 9. September 1850 für die Öffentlichkeit schließen. Ab diesem Zeitpunkt war der Zutritt nur noch zu den Gottesdienstzeiten, oder mit Erlaubnis der Generalgartendirektion und in Begleitung erlaubt.[262]

Im Rahmen der Umgestaltung des Gartens wünschte Friedrich Wilhelm IV. auch die Verschönerung der im Westen angrenzenden Gebäude.[263] Die Gartendirektion bekam einen Turmanbau. Das zuvor von Joachim Heinrich Voß (1764–1843) bewohnte Hofgärtnerhaus wurde in den Jahren 1843 bis 1846 nach Plänen von Ludwig Persius durch Ludwig Ferdinand Hesse und Ferdinand von Arnim zu einer Villa im italienischen Stil umgebaut und von Kabinettsrat Ernst Emil Illaire (1797–1866) bezogen. Altan und Stibadium führten direkt zum Marlygarten, der vom Hausgarten des seit dem als Villa Illaire bezeichneten Gebäudes nur durch einen künstlichen Erdwall getrennt war.[264]

Nach der Anlage durch Lenné und Meyer wurden am Marlygarten nur noch kleinere Umgestaltungen vorgenommen; man bemühte sich vielmehr, den Garten durch gärtnerische Pflege entsprechend dem Entwurf Lennés zu erhalten. Die zuständigen Hofgärtner waren von 1871 bis 1880 Eduard II. Nietner, nachfolgend bis 1884 Hermann Walter (1837–1898), vertreten durch Gustav II. Adolph Fintelmann und bis 1909 Albert Rosenberg (1841–1914). Anschließend wurde der Marlygarten dem Hofgärtner des Terrassenreviers Friedrich Kunert (1863–1948) zugeordnet.

Im Todesjahr Kaiser Friedrichs III. 1888 erhielt Julius Carl Raschdorff den Auftrag, auf der Nordseite des zum Gebäudeensemble der Friedenskirche gehörenden Atriums ein Mausoleum zu errichten. Wegen der von 1888 bis 1889 erfolgten Baumaßnahme mussten fünf alte Platanen weichen.

Nach dem Ersten Weltkrieg und dem Ende der Monarchie wurden die preußischen Schlösser sowie die Garten- und Parkanlagen der im Jahr 1919 dem Preußischen Finanzministerium untergeordneten Preußischen Krongutsverwaltung unterstellt. Aus ihr ging am 1. April 1927 die Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten unter Leitung Paul Hübners hervor. Die Gartenoberinspektoren Georg Potente und Friedrich Kunert wurden als Gartendirektoren berufen.

Im Winter 1927/1928 ließ Potente mehrere überalterte Gehölze, die inzwischen zu dicht geworden waren, entfernen, um dem Garten die von Lenné geplante Raumwirkung zurückzugeben, und ersetzte dabei mehrere von der Ulmenkrankheit befallene Ulmen durch Rotbuchen. Das Alpinum bekam eine Bepflanzung mit bodenbedeckenden Stauden, das fächerförmige Beet auf dem Florahügel wurde 1931 wiederhergestellt und der westseitige Eingang bekam 1932 eine neue Toranlage aus Holz. Im Jahr 1938 ließ Potente den Garten der Villa Illaire erweitern und dafür einen Streifen vom Marlygarten abtrennen. Auch erhielt der Teich in der südwestlichen Gartenecke eine vereinfachte Form.

Der von 1959 bis 1992 amtierende Gartendirektor Harri Günther überarbeitete 1973 die Gehölze und ersetzte den rückgängigen Bestand an Ulmen durch Linden. Im Jahr 1983 wurde, wie schon unter Potente 1931, das Fächerbeet auf dem Florahügel erneuert. Sein Amtsnachfolger, Gartendirektor Michael Seiler ließ 1994 die Wegeführung und den Sitzplatz auf dem Florahügel nach Grabungsbefund wiederherstellen, 1995 die schmalen, überwachsenen Fußwege am Gartenrand freilegen sowie Schmuckgehölze nach historischen Plänen pflanzen.

Der Marlygarten wird aufgrund der Harmonie der Anlage und der trotz seiner Begrenztheit beeindruckenden Aussichtspunkte oft als Lennés gelungenstes gartenplanerisches Werk bewertet.[265]

Peter Joseph Lenné (1789-1866) war ein preußischer Gartenkünstler und Landschaftsarchitekt des deutschen Klassizismus.[266]

Peter Joseph Lenné prägte fast ein halbes Jahrhundert die Gartenkunst in Preußen.[267] Er gestaltete weiträumige Parkanlagen nach dem Vorbild englischer Landschaftsgärten und konzentrierte sich vor allem in seiner Spätzeit auf eine sozialverträgliche Stadtplanung Berlins, indem er Grünanlagen für die Naherholung der Bevölkerung schuf. Der Schwerpunkt seiner Arbeiten lag im Berlin-Potsdamer Kulturraum, doch finden sich auch in vielen weiteren Teilen Deutschlands Zeugnisse seiner Arbeiten.[268]

Charakteristische Merkmale seiner Landschaftsgestaltungen sind die vielfältigen Sichtachsen, mit denen er vor allem in Potsdam die einzelnen Parkanlagen optisch miteinander verband und deren Bauwerke durch diese Sichtlinien wirkungsvoll in Szene setzten.[269] Die Sichtschneisen nahm er als Ausgangspunkt für die Anlage verschlungener Wege und Gartenflächen, in denen er mit exotischen Pflanzen Akzente setzte. Sein landschaftskünstlerisches Werk bildet einen wesentlichen Teil der Berlin-Potsdamer Kulturlandschaft, die von der Pfaueninsel bis nach Werder reicht.[270]

Als nach dem Wiener Kongress die Rheinprovinz dem Königreich Preußen zugesprochen wurde, bewarb sich Lenné um eine Stelle in preußischen Diensten. Durch die Napoleonischen Kriege waren die Berliner und Potsdamer Parkanlagen in einem verwahrlosten Zustand, deren Verwaltung dem Hofmarschallamt unterstand, das Hofmarschall und „Intendant der Königlichen Schlösser und Gärten“ Burchard Friedrich Freiherr von Maltzahn leitete.[271] Im Februar 1816 erhielt Lenné in Potsdam eine Gehilfenstelleund war anfangs vermutlich an verschiedenen Orten tätig, um Zeichnungen von den königlichen Gartenanlagen anzufertigen. In diesem Jahr entstand auch der „Plan von Sanssouci und dessen Umgebungen“.[272] Im Mai bekam er bei Hofgärtner Johann Friedrich Morsch im Neuen Garten eine feste Stelle zugewiesen. Neuen Garten wohnte Lenné im sogenannten „Grünen Haus“, an der Nordspitze des Heiligen Sees.

In diese Zeit fällt ebenfalls der Auftrag des preußischen Staatskanzlers Karl August Fürst von Hardenberg, die Besitzungen Neuhardenberg und Glienicke gartenkünstlerisch umzugestalten.[273] Nach dem Kauf der Gutsanlage Glienicke durch Carl von Preußen 1824, konnte Lenné seine landschaftsgärtnerischen Arbeiten unter dem neuen Eigentümer übergangslos weiterführen. Hier legte er den Grundstein für ein weiträumiges Gesamtkunstwerk, das unter seiner Leitung in den darauffolgenden fünf Jahrzehnten die „Insel Potsdam“ zu einem großen, zusammenhängenden Landschaftsgarten werden ließ. Dieses Großprojekt wurde vor allem in der Regierungszeit des preußischen Königs Friedrich Wilhelm IV. gefördert.

1817 wurden Peter Joseph Lenné in Potsdam drei frei gewordene Hofgärtnerstellen angeboten, die er alle ablehnte, weil ihm die Tätigkeiten in den Gartenrevieren nicht zusagten. Eine Anstellung in der „Königlichen Gartendirektion“ nahm er im Februar 1818 an. Maltzahn, der Lenné förderte und maßgeblich an dessen Aufstieg verantwortlich war, gab ihm den Titel „Garteningenieur und Mitglied der Gartendirektion“.[274]

Nun hatte er nicht nur die Position eines Hofgärtners übersprungen, sondern war sogar deren Vorgesetzter und dem Oberhofbaurat und Gartendirektor Johann Gottlob Schulze fast gleichgestellt, der das Amt seit 1790 innehatte.[275]

In der Zusammenarbeit zwischen Schulze und Lenné kam es fortwährend zu Spannungen. Schulze beklagte sich über die unklaren Kompetenzen in der Gartenverwaltung und bemängelte immer wieder Lennés Eigenmächtigkeiten, durch die er seine Autorität als Gartendirektor schwinden sah. Zudem bekam Lenné die Aufsicht über die Baumschulen übertragen. Auch heiratete Lenné nicht dessen Tochter Karoline, sondern am 3. Januar 1820 in der katholischen Kirche St. Peter und Paul Friederica Louisa Voß (1798–1855), die älteste Tochter des lutherischen Hofgärtners im Potsdamer Küchengarten Joachim Heinrich Voß. Die 35-jährige Ehe blieb kinderlos.

Lenné zog aus der gehobenen Stellung seinen Nutzen. Als 1822 auf Anregung des Staatsministers der Geistlichen-, Unterrichts- und Medizinal-Angelegenheiten Karl vom Stein zum Altenstein der „Verein zur Beförderung des Gartenbaues in den Königlich Preußischen Staaten“ gegründet wurde, gehörte Lenné zu den elf Gründungsmitgliedern.[276] In diesem ersten deutschen Gartenverein war er ab Juni 1823 Vorsteher der Verwaltungsausschüsse für Obstbaumzucht und für bildende Gartenkunst sowie zweiter Stellvertreter des Direktors.

Auf Antrag Lennés gründete Friedrich Wilhelm III. mit Kabinettsorder vom 20. August 1823 die Königliche Gärtner-Lehranstalt zu Schöneberg und Potsdam in Verbindung mit einer Landes-Baumschule, die 1853 nach Potsdam und 1903 nach Berlin-Dahlem verlegt wurde.[277] In der Lehranstalt erhielten die angehenden Gartenarchitekten erstmals eine Ausbildung auf wissenschaftlicher Basis. Am 21. Oktober 1823 ernannte ihn der preußische König zum Direktor der Landesbaumschule sowie zum Direktor der Potsdamer Gärtnerlehranstalt und 1828 zum Gartendirektor, nachdem der fast 74-jährige Johann Gottlob Schulze, ohne um die Pensionierung gebeten zu haben, am 1. April 1828 in den Ruhestand versetzt wurde. 1847 übernahm Lenné die Mitgliedschaft im „Landesökonomie-Collegium“, das in wirtschaftstechnischen Angelegenheiten das Landwirtschaftsministerium unterstützte und 1854 ernannte ihn Friedrich Wilhelm IV. zum General-Gartendirektor aller königlich-preußischen Gärten.[278]

Seine Kenntnisse vertiefte und erweiterte er auf Reisen zum Studium der großen Parkanlagen. Nachdem der englische Gartenkünstler John Adey Repton (1775–1860) – ältester Sohn des Landschaftsarchitekten Humphry Repton – im Mai 1822 in Potsdam war und Gestaltungsmöglichkeiten für die königlichen Gärten vorschlug, reiste Lenné im Spätsommer des Jahres nach England. Seine Eindrücke, die er im Reisejournal festhielt, wurden 1824 unter dem Titel „Allgemeine Bemerkungen über die Brittischen Parks und Gärten“ in Fragmenten veröffentlicht. Weitere Bildungsreisen folgten 1830/31 nach Süddeutschland und Westeuropa, 1837 nach Brüssel und Paris sowie 1844 und 1847 nach Italien.[279]

Lennés Garten- und Landschaftsgestaltungen erfolgten in enger Zusammenarbeit mit den Architekten Karl Friedrich Schinkel, Ludwig Persius und Ferdinand von Arnim. Seine bereits 1818 begonnene Umgestaltung des Parks Sanssouci, der über die ganzen Dienstjahre sein Hauptaufgabengebiet blieb, erweiterte er ab 1825 nach dem Ankauf des Charlottenhofer Parkteils und verband den alten Park aus der Zeit Friedrichs II. mit dem neuen Areal, das er als Landschaftspark formte. Im friderizianischen Teil hatte er seine Dienstwohnung im Haus der Gartendirektion unterhalb der Weinbergterrassen des Schlosses Sanssouci.[280]

Weitere Anlagen in Potsdam waren unter anderem der Pfingstberg, die Alexandrowka, die Pfaueninsel, der Park Sacrow, der Böttcherberg und das gegenüberliegende Babelsberger Parkgelände, das jedoch wegen Unstimmigkeiten mit seinen Auftraggebern Wilhelm (I.) von Preußen und vor allem dessen Gemahlin Augusta durch seinen Konkurrenten Fürst Pückler-Muskau vollendet wurde. Nach dem Tod Friedrich Wilhelms IV. im Jahre 1861 konnten die umfangreichen Gartenprojekte nicht fortgeführt werden. Der Nachfolger auf dem preußischen Thron, Wilhelm I., setzte andere Schwerpunkte.

Nach Lennés Entwürfen entstanden zudem zahlreiche Parkanlagen und Gutsgärten in und außerhalb Preußens, die heute durch Überformung, mangelhafte Pflege oder Umnutzung nicht immer als ein Werk Lennés erkennbar sind. Ein größeres Projekt war die gärtnerische Gestaltung des Klosterbergegartens in Magdeburg, deren Planung 1824 begann und die unter dem Titel „Ueber die Anlage eines Volksgartens bei der Stadt Magdeburg“ veröffentlicht wurden.[281] Trotz seines Lebensmittelpunktes in Potsdam und Berlin blieb Peter Joseph Lenné seiner rheinischen Heimat verbunden. Im Raum Koblenz trug er zu weiteren Verschönerungen bei, insbesondere in den Koblenzer Rheinanlagen, die bis 1861 unter seiner Leitung entstanden.[282] Beim Wiederaufbau von Schloss Stolzenfels, einem Hauptwerk der Rheinromantik, war er für die Gestaltung der Gartenanlagen verantwortlich. Da er in der alten Heimat den Lebensabend verbringen wollte, ließ er sich das unter dem Namen Lenné-Haus bekannte Wohngebäude in Koblenz bauen, das er aber nicht mehr beziehen konnte.

Nicht nur in der Landschaftsgestaltung um Potsdam war Lenné gefragt. 1840 übertrug ihm der gerade inthronisierte König Friedrich Wilhelm IV. auch die städtebauliche Planung Berlins.[283] Durch die Industrialisierung und den Zuzug der Landbevölkerung war die Einwohnerzahl auf rund 330.000 angewachsen, eine Zunahme, die sich seit 1810 mit rund 160.000 Einwohnern in dreißig Jahren mehr als verdoppelt hatte. Nach den Vorstellungen in seinem 1840 publizierten Werk „Projectirte Schmuck- und Grenzzüge von Berlin mit nächster Umgebung“ entstand in enger Zusammenarbeit mit Karl Friedrich Schinkel die sogenannte Friedrich-Wilhelm-Stadt (Bezirk Mitte), die nach Schinkels Entwürfen erbaut und von Lenné 1840 mit einer Grünanlage versehen wurde; ebenso wie das Köpenicker Feld im Südosten Berlins.[284]

Eine seiner bedeutendsten Leistungen bestand im Bau des Landwehrkanals und des Luisenstädtischen Kanals nach Plänen des Oberbaurats Johann Carl Ludwig Schmid sowie des Berlin-Spandauer Schifffahrtskanals.[285] Bald gab es in der preußischen Hauptstadt kaum einen Platz, den Lenné nicht gestaltete. Bei seinen städtebaulichen Planungen war er sich der sozialen Verantwortung gegenüber den Arbeitern des frühindustriellen Zeitalters bewusst, indem er für das Gemeinwohl Grüngürtel als Naherholungsflächen plante, die er allerdings nicht in allen Fällen ausführen konnte.

Die gärtnerischen Gestaltungen Lennés werden von Gartenhistorikern in drei Phasen gegliedert.[286] Bis 1820, andere Quellen verweisen auf die Zeit von etwa 1815 bis 1830, widmete er der reinen Gartenkunst. Zwischen 1820, andere Quellen nennen 1830, bis zu seiner dritten Phase 1840, entstanden neben kleineren ländlichen Parkanlagen die weiträumigen Park- und Landschaftsgestaltungen mit Sichtachsen, Blumengärten mit zum Teil exotischen Pflanzen und Wasserspielen. Um seinen Gestaltungsideen Platz zu schaffen, ließ er oft alten Baumbestand abholzen oder Schneisen hinein schlagen.

In seiner späten Gestaltungsphase, etwa ab 1840, passte Lenné seine Entwürfe dem aufgekommenen Historismus an, der in der Architektur die Stilformen vergangener Epochen wiederbelebte.[287] In der Gesamtanlage eines englischen Landschaftsparks schuf er einzelne blumengeschmückte Gartenabschnitte, die zum Beispiel die geometrischen Formen der italienischen Renaissance- oder der französischen Barockgärten zum Vorbild hatten. In dieser Mischform des natürlichen Landschaftsparks mit schmückenden Gartenpartien entwarf Lenné nicht nur Privatgärten, sondern im Zuge der Stadtplanung ebenfalls öffentliche Grünanlagen und Volksparks, deren Gestaltung sein Meisterschüler und späterer Berliner Gartendirektor Gustav Meyer im Sinne Lennés fortsetzten.[288] Schüler von Lenné und Meyer schlossen sich 1887 im Verein deutscher Gartenkünstler zusammen, um die Grundsätze der künstlerischen Gestaltung ihrer Vorbilder, der so genannten Lenné-Meyer-Schule, zu fördern und zu pflegen, die bis zur Gartenreformbewegung um 1900 richtungsweisend waren.[289]

Während seiner Amtszeit bekam Lenné zahlreiche Ehrungen.[290] Da er als preußischer Beamter in königlichen Diensten für seine Arbeiten außerhalb Preußens kein Honorar nehmen durfte, erhielt er zahlreiche Sachgeschenke wie Orden, Tafelservice, Tuchnadeln und ähnliches mehr. Außerdem wurden noch zu seinen Lebzeiten Straßen nach ihm benannt, in denen er gartengestalterisch tätig war. Unter anderem in Berlin, wo er sich ein Jahr vor der Namensumbenennung durch den Architekten Ludwig Persius 1838 ein Haus in der Lennéstraße 1 (vormals Kanonenweg) errichten ließ. Am 30. April 1853 ernannte ihn die Königlich Preussische Akademie der Künste in Berlin zum Ehrenmitglied.[291]

Von der Universität Breslau bekam er am 12. Januar 1861 die Ehrendoktorwürde und am 29. Juni 1863 von der Stadt Potsdam die Ehrenbürgerschaft.[292] Von den zwölf in- und ausländischen Orden, die Lenné zwischen 1832 bis 1864 erhielt, empfing er von Friedrich Wilhelm IV. das Komturkreuz des Königlichen Hausordens von Hohenzollern und für einen preußischen Beamten bürgerlichen Standes als besondere Auszeichnung, den Roten Adlerordens II. Klasse. Außerdem ließ der König 1848 im Park Sanssouci, nördlich des Neuen Palais, eine Herme mit Lennés Bildnis aufstellen. Die 1847 von Heinrich Berges ausgeführte Marmorbüste entstand nach einem Modell von Christian Daniel Rauch. [293]

Kurz vor seinem fünfzigsten Dienstjubiläum erlitt Lenné im Alter von 77 Jahren einen Gehirnschlag.[294] Seine letzte Ruhe fand er auf dem Familienfriedhof der „Familienstiftung Hofgärtner Hermann Sello“, einem Teil des Bornstedter Friedhofs, neben Angehörigen der Gärtnerfamilien Sello und Nietner sowie den Architekten Ludwig Persius und Reinhold Persius.[295] Ein für das Dienstjubiläum am 15. Februar 1866 von seinen Freunden und Schülern gestifteter silberner, mit Blattgold überzogener Lorbeerkranz konnte ihm wegen seines Todes nicht mehr überreicht werden.

Der Königliche Weinberg am Klausberg wurde im Jahr 1769 im Auftrag von Friedrich dem Großen in Potsdam angelegt. Auf ihm wurden Obst und Reben für die Versorgung des königlichen Hofes am nahegelegenen Schloss Sanssouci mit frischen Früchten angebaut.

Der Weinberg am Klausberg liegt nordwestlich des Potsdamer Schlosses Sanssouci am westlichen Ende des Bornstedter Höhenzuges. Oberhalb des Weinberges steht das zwischen 1770 und 1772 errichtete Belvedere auf dem Klausberg. Im Osten der Anlage befindet sich das Drachenhaus, das als Wohnhaus für den ersten Gärtner des Weinbergs am Klausberg erbaut wurde. Südlich des Weinbergs liegt die von West nach Ost verlaufende Maulbeerallee zum Schloss Sanssouci.[296]

Das Drachenhaus auf dem Bornstedter Höhenzug, am Nordrand der Potsdamer Parkanlage Sanssouci, entstand von 1770 bis 1772 im Stil einer chinesischen Pagode. Das im Zeitgeschmack der Chinoiserie errichtete Gebäude entwarf Carl von Gontard nach den Vorgaben Friedrichs II. Die Pagode erhielt ihren Namen durch die Drachenfiguren an den Spitzen der geschwungenen Dächer.

Sechs Jahre nach Fertigstellung des Chinesischen Hauses ließ Friedrich II. mit dem Drachenhaus ein weiteres Gebäude im chinoisen Stil errichten. Anregungen erhielt er durch die in London publizierten Werke des britischen Architekten Sir William Chambers „Designs of Chinese buildings, “von 1757 und „Plans, elevations, sections and perspective views of the gardens and buildings at Kew in Surry“ von 1763. Als Vorbild für das Potsdamer Drachenhaus dienten die mehrgeschossige Ta-Ho-Pagode in der Nähe der südchinesischen Stadt Guangzhou und für die namengebenden Drachen die von Chambers entworfene Pagode in Kew Gardens.[297]

Das auf oktogonalem Grundriss ruhende Drachenhaus reduzierte Gontard auf vier Geschosse, die sich nach oben verjüngen. Im breiter gelagerten Erdgeschoss, mit konkav einschwingenden Wänden, waren ein Flur, zwei Zimmer und eine Küche untergebracht. Die drei darüber liegenden Geschosse blieben offen und konnten für Wohnzwecke nicht genutzt werden. Die Spitzen der konkav geschwungenen Dächer wurden mit sechzehn vergoldeten Drachen und Quasten geschmückt. Die aus Blech getriebenen Drachen der Bildhauer Nathanael Eppen († vor 1786) und Gerhard Buschmann († 1783) mussten 1904 bei Restaurierungsarbeiten durch Kopien ersetzt werden. Das Gebäude erhielt einen grünen Anstrich. Auf die ockerfarbenen Pilaster wurden Wellenbänder mit kleinen Blumensträußen gemalt und über die Fensterbögen Chinesenköpfe.[298]

Das Drachenhaus war nicht nur schmückende Architektur, sondern auch als Wohnhaus für den Winzer des dort 1769 angelegten königlichen Weinbergs gedacht, der das Gebäude jedoch nicht bezog. Um das leer stehende Haus vor dem Verfall zu schützen, musste es 1787 restauriert werden. Anschließend bewohnten es die Aufseher des wenige Meter westlich liegenden Belvederes.[299]

Das Belvedere auf dem Pfingstberg ist ein zum Ensemble Potsdamer Schlösser und Gärten gehörendes Schloss nördlich des Neuen Gartens. Es wurde wegen der schönen Aussicht unter Friedrich Wilhelm IV. errichtet und ist nur ein Teil eines ursprünglich wesentlich umfangreicheren Bauvorhabens. Die Doppelturmanlage nach Vorbildern der italienischen Renaissance erlebte zwei Bauphasen, deren erste von 1847 bis 1852 war und deren zweite nach längerer Unterbrechung von 1860 bis 1863 folgte. Nach Entwurfszeichnungen des Königs erhielten die Architekten Ludwig Persius, Friedrich August Stüler und Ludwig Ferdinand Hesse den Auftrag zur Bauausführung. Die Planung der Außenanlagen übernahm der Gartenarchitekt Peter Joseph Lenné.[300]

Bereits Jahrzehnte zuvor erwog Friedrich Wilhelm II. 1793 den Bau eines Belvederes auf dieser Anhöhe, die zu seiner Zeit noch Judenberg hieß. Die königlichen Bauabsichten ließen die Grundstückspreise jedoch derart in die Höhe schnellen, dass das Vorhaben nicht realisiert wurde. Die Entwurfszeichnungen eines Gothischen Thurmes nebst anhängendem Gothischen Saale des Baumeisters Michael Philipp Daniel Boumann d. J. kamen nicht zur Ausführung.

Der Wunsch nach einem Belvedere an dieser Stelle lebte bei dem „Romantiker auf dem Thron“, Friedrich Wilhelm IV., wieder auf. Das Gelände gehörte inzwischen durch Ankauf seit 1817 dem königlichen Haus. In diesem Jahr fand auch die Umbenennung des Judenberges in Pfingstberg statt.[301]

Der künstlerisch begabte Friedrich Wilhelm IV. fertigte eigene Skizzen an, die er aber immer wieder änderte.[302] Als Vorbild dienten italienische Villen aus der Zeit der Renaissance. Den endgültigen Zuspruch erhielt das um 1585 erbaute Casino der Villa Caprarola nördlich von Rom, welche der König als 33-Jähriger bei seiner ersten Italienreise besucht hatte. Der König kopierte den Komplex fast vollständig und ergänzte ihn im Hintergrund durch eine mächtige Doppelturmanlage. Sie allein kam schließlich zur Ausführung. Seine Architekten Persius, Stüler und Hesse waren für die Erstellung der Baupläne und die Bauausführung zuständig.

Die erste Bauphase erstreckte sich über die Jahre 1847 bis 1852. Die bis dahin ausgeführte Anlage hat einen fast quadratischen Grundriss.[303] Die Doppelturmfront der 25 Meter hohen Türme, die gegenüberliegende Freitreppe und die seitlich liegenden Kolonnaden umschließen einen großen Innenhof mit Wasserbecken. Das Wasserreservoir wird bis in die heutige Zeit vom Pumpenhaus der Meierei im Neuen Garten gespeist und dient als Hochbehälter für die Wasserspiele des unterhalb gelegenen Neuen Gartens.

Die Kolonnaden erreicht man über die doppelläufige Freitreppe und über die Kolonnaden den Zugang zu den Türmen. In ihnen wurde jeweils ein aufwendig ausgestatteter Raum geschaffen: Das Maurische Kabinett von Carl von Diebitsch mit seinen bunten, glasierten und zum Teil vergoldeten Fliesen an den Wänden und das Römische Kabinett mit Genien, Schwänen, geflügelten Löwen, Portiken und Figuren auf rotem Untergrund. Die Kabinette sind durch einen Arkadengang miteinander verbunden. Auf beiden Türmen führt je eine gusseiserne Wendeltreppe zu den begehbaren Dächern.

Aus finanziellen Gründen wurde der Weiterbau 1852 zu Gunsten des 1851 begonnenen Orangerieschlosses gestoppt.[304] Das Pfingstbergprojekt sollte nach Fertigstellung der Orangerie wieder aufgenommen werden. Mehrere Schlaganfälle, die daraus folgende Übergabe der Regentschaft an seinen Bruder Wilhelm I. 1858 und schließlich der Tod Friedrich Wilhelms IV. im Jahr 1861 waren die Gründe, dass weite Bereiche im Planungsstadium blieben und auch in der Zukunft nicht vollendet wurden. Der nun regierende Wilhelm I. ließ das bereits ausgeführte Gebäude von Friedrich August Stüler mit einer Eingangshalle und den beiden Flügelmauern zum Abschluss bringen. 1863 waren die Arbeiten an dem Fragment beendet.

Nicht zur Ausführung kamen unter anderem der Bau des zweigeschossigen Kasinos im direkten Anschluss an den heutigen Eingangsbereich, eine von der Kasinoterrasse herabführende doppelläufige Treppe in Hufeisenform, in deren Mitte eine Fontäne sprudeln sollte, sowie ein von dort abwärtslaufender breiter Fußweg.[305] Dieser sollte durch eine Wassertreppe geteilt und am unteren Ende von zwei Pavillons flankiert werden. Diesen Stand der Planung gibt ein Aquarell des Architekten Ferdinand von Arnim von 1856 wieder.

Wäre das Projekt in dieser Größe zur Ausführung gekommen, hätte der unterhalb des Belvederes stehende Pomonatempel, der erste, im Jahr 1800 errichtete Schinkelbau, abgetragen werden müssen. Dieser kaschiert geschickt die nicht fertiggestellten Planungen im Kontext der Lennéschen Gartenanlage.[306]

Auch Peter Joseph Lenné musste sich den neuen Gegebenheiten anpassen und Änderungen in seiner ursprünglichen Gartenplanung vornehmen. Zwei Bauwerke, das Belvedere und der Pomonatempel, sollten nun gartenarchitektonisch verbunden werden, aber optisch nicht im Zusammenhang stehen. Die Außenanlage um das in wesentlich kleinerer Form errichtete Aussichtsschloss wurde durch einen halbkreisförmigen Laubengang zum Abschluss gebracht. Dahinter öffnet sich talabwärts das Gelände um den Pomonatempel. Die große runde Rasenfläche war ehemals aufwändig mit Blumen gestaltet.

Die bereits nach der Fertigstellung erkennbaren Feuchtigkeitsschäden bedurften ständiger baulicher Pflege, die schon in den Tagen des Zweiten Weltkriegs nicht mehr durchgeführt wurde. Der endgültige Verfall des Gebäudes begann mit dem Einzug sowjetischer Militärangehöriger in das Villenviertel zwischen Pfingstberg und Neuem Garten in den 1950er Jahren. Mit dem Mauerbau 1961 wurde das Belvedere zur Aussicht gesperrt, da von dort der Blick auf die Grenzanlagen und in Richtung West-Berlin möglich war.

1987 schloss sich eine Gruppe junger Potsdamer zusammen, die es sich zur Aufgabe machte, das ruinöse und zugewachsene Bauwerk zu restaurieren und die umgebende Landschaft auf dem Pfingstberg wiederherzustellen. Unter dem Dach des Kulturbundes der DDR gründeten sie 1988 die „Arbeitsgemeinschaft Pfingstberg“, 1990 umbenannt in „Förderverein Pfingstberg e. V.“.[307]

Die ständige Nutzung erforderte Um- und Anbauten, die aus einem Plan von 1884 hervorgehen. Er zeigt einen weiteren Raum, eine Waschküche und drei Stallbauten. Seit 1934 wird das Drachenhaus gastronomisch genutzt.

Der Weinberg wird auch als der Neue Weinberg am Hopfengarten oder als Weinberg am Drachenberg bezeichnet, da der Klausberg ab der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert nach dem an seinem Fuße stehenden Drachenhaus oft auch Drachenberg genannt wurde.[308]

Nach der Fertigstellung des Neuen Palais im Jahr 1769 wollte Friedrich II. auch das Westende des Bornstedter Höhenzuges mit gärtnerischen Anlagen versehen lassen. Dazu wurde eine Fläche von 56 × 14 Ruten (etwa 211 × 53 Meter) durch Mauern eingefasst.[309] Im oberen östlichen Teil dieser Fläche wurden drei Talutmauern nach dem Vorbild der Terrassen von Sanssouci errichtet und mit Pfirsichen, Aprikosen und Neapolitanischen Mispeln (Crataegus azarolus) bepflanzt. Am westlichen Teil des Hanges wurden drei Erdterrassen angelegt, die mit Obstbäumen bepflanzt wurden. Im unteren Bereich der ummauerten Fläche befand sich ein ebener Bereich, auf dem Weinbau betrieben werden sollte.[310]

Der Weinberg sollte durch einen ehemaligen Gardesoldaten namens Werley angelegt und anschließend auch gepflegt und beaufsichtigt werden. Werley stammte aus dem Rheinland und wollte die dort verbreitete Weinbaukultur nach Potsdam übertragen Für ihn wurde ein Winzerhaus im chinesischen Baustil als Wohnhaus erbaut, damit er in der Nähe der Anlage wohnen konnte. Baumeister des sogenannten Drachenhauses war Carl von Gontard.

Da es Werley nicht gelang, den Weinbau zu etablieren, fiel er in Ungnade, und die Fläche wurde dem Revier des Hofgärtners Heinrich Christian Eckstein (* 1719; † 1796) zugeschlagen, der bereits die Gartenanlage am Neuen Palais beaufsichtigte, zu der auch Treibmauern, die Orangerie sowie die Obstpflanzungen in den Heckenquartieren gehörten. Unter Eckstein gediehen vor allem die Pflanzen an den kalten Treibmauern und lieferten reiche Ernte, so dass im Jahr 1785 die westlichen Erdterrassen entfernt und stattdessen drei weitere Treibmauern angelegt wurden. Insgesamt umfasste die Anlage damit 433 laufende Meter ältere Mauern mit 344 großen und 344 kleinen Fenstern im östlichen Teil und 292 laufende Meter neue Mauern mit 219 großen Fenstern sowie eine Erdmauer im östlichen Teil des Weinberges.[311]

Nach Eckstein waren zunächst Johann Wilhelm Busch und anschließend Carl Friedrich Nietner als Hofgärtner für die Klausberg-Anlage verantwortlich. Später lag der Weinberg im Verantwortungsbereich des Hofgärtners Carl Julius Fintelmann, der 1827 unter Mitarbeit von Emil Sello im südlichen Bereich des Weinbergareals weitere Pfirsichspaliere bis an die Südmauer anlegte.

König Friedrich Wilhelm IV. plante nach seiner Thronbesteigung im Jahr 1840 eine Via Triumphalis, die als zwei Kilometer lange Höhenstraße beziehungsweise Triumphstraße nördlich des Parks Sanssouci vom erst 1850/51 errichteten Triumphtor Ludwig Ferdinand Hesses bis zum Belvedere verlaufen sollte.[312] Im Rahmen dieses Vorhabens war auch eine Umgestaltung des Klausbergs vorgesehen. Skizzen Friedrich Wilhelms zufolge sollte eine Gartenanlage im Stil der italienischen Renaissance entstehen, deren Zentrum das Belvedere mit einer darunter liegenden symmetrischen Terrassenanlage mit Wasserkaskaden anstelle der einfachen außermittigen Rampe bilden sollte.

Von den Plänen für die Triumphstraße wurden schließlich nur einzelne Elemente ausgeführt, darunter das südöstlich des Weinbergs gelegene, von 1851 bis 1864 erbaute Orangerieschloss. Auf dem Klausberg wurde statt der geplanten Kaskade 1844 lediglich eine von zwei Kolossalvasen geschmückte Balustrade auf der obersten Weinbergmauer realisiert.

In den 1880er Jahren wurde das Vorhaben einer repräsentativen Gestaltung der Weinbergterrassen nochmals aufgegriffen. Ein Entwurf von Reinhold Persius zeigt die seitliche Einfassung der oberen Weinbergebene durch mit Loggien versehene Kuppelbauten. Axial zum Belvedere war eine die unteren beiden Terrassen verbindende Kaskade mit flankierenden Treppenläufen geplant, während der Höhenunterschied zwischen der oberen Terrasse und dem Bergplateau mit dem Belvedere durch geschwungene Freitreppen mit bogenförmigem Grundriss überwunden werden sollte. Die großflächig verglasten Treibmauern wären mit Balustraden bekrönt worden. Die Attiken der symmetrischen Loggien und die seitlich die Treppenläufe und die Kaskade begleitenden Mauern sollten ebenso Statuenschmuck erhalten wie die vier direkt vor dem Belvedere befindlichen Postamente der obersten Balustrade.

Der Hofgärtner Gustav Adolf Fintelmann, der Neffe von Carl Julius Fintelmann, hatte in den 1820er Jahren auf einer Studienreise nach Frankreich die Obstanlagen von Montreuil in der Nähe von Paris besucht und hier Alexis Lepère den Älteren kennengelernt, der Pfirsiche als Spalierbäume an Mauern kultivierte. Durch von ihm entwickelte Schnitttechniken gelang es Lepère, selbst von sehr wärmebedürftigen Obstsorten Früchte von besonderer Qualität zu ernten.

Im Jahr 1854 reiste Lepères Sohn, Alexis Lepère der Jüngere, nach Deutschland, um im Auftrag des Grafen Friedrich von Hahn auf dessen Schloss Basedow Obstpflanzungen an Mauern nach dem französischen Vorbild anzulegen.[313] Im darauffolgenden Jahr kam er erneut nach Deutschland, um auch auf Schloss Arendsee bei Prenzlau für den Großgrundbesitzer Albert Graf von Schlippenbach die Obstkultur an Mauern zu etablieren.[314] Nach der Fertigstellung der Anlagen besuchte er jährlich mehrmals Basedow und Arendsee, um die Kulturen weiter zu beaufsichtigen.[315]

Alexis Lepère ließ ab 1859 durch Minister August von Bethmann-Hollweg jährlich Pfirsiche, Äpfel und Birnen von den durch ihn errichteten Anlagen in Norddeutschland bei Königin Augusta vorlegen, um sich als Gärtner zu empfehlen. Im Sommer 1862 schließlich erteilte ihm Wilhelm I. den Auftrag, auch auf dem Klausberg eine Maueranlage für den Obstbau zu errichten. Im Herbst des Jahres entstand unter Lepères Anleitung am königlichen Weinberg eine 128 Fuß lange, von Osten nach Westen ziehende Maueranlage, von der nach Süden hin vier jeweils 56 Fuß lange Mauern liefen. Zum Schutz vor Witterungseinflüssen waren auf der Mauerkrone vorspringende Schutzdächer angebracht, an denen im Frühjahr zusätzlich hölzerne Schutzläden befestigt wurden, um die blühenden Bäume vor Frösten zu schützen.[316]

Für die Bepflanzung der Anlage bezog Lepère aus Frankreich vorgezogene Bäume, die bereits in Spalierform geschnitten waren. Direkt an den Mauern kultivierte er die besonders wärmebedürftigeren Obstarten wie Pfirsich-, Birnen- und Kirschbäume. Die Flächen in den durch die Quermauern entstandenen Zwischenräumen wurden mit niedrigeren, freistehenden Spalieren mit Apfel- und Birnbäumen bepflanzt.

Im Jahr 1863 erteilte das Königspaar Lepère den Auftrag, auch im Park Babelsberg Maueranlagen für die Obstkultur zu errichten. Im Jahr 1870 wurde durch Ferdinand Jühlke für die Königliche Gärtnerlehranstalt am Wildpark bei Potsdam eine dritte Anlage nach dem Lepère’schen Prinzip in Potsdam angelegt, an der den Schülern der Anstalt die Obstkultur an Talutmauern und der Spalierobstschnitt demonstriert wurde.[317]

Die Lepère’schen Anlagen brachten nicht den erhofften Erfolg, was wahrscheinlich auf die Bepflanzung der Anlage mit den in der Pariser Umgebung vorkultivierten Spalierbäumen zurückzuführen war, da weder die gewählten wärmebedürftigen Sorten noch die Unterlagen an das rauere Klima Potsdams angepasst waren.

Trotz der Misserfolge der Lepère’schen Maueranlagen auf dem Klausberg wollte der königliche Hof nicht auf das feine Obst verzichten. Zwischen 1895 und 1905 ließ Wilhelm II. an den Anlagen am Klausberg umfangreiche Renovierungs- und Modernisierungsarbeiten durchführen. Die mittlerweile verwitterten Talutmauern wurden repariert, und über der Mittelrampe wurde ein Laubengang mit einem neobarocken Stirnbogen errichtet.

Außerdem wurden zwei großflächige Gewächshausanlagen errichtet, die durch den Potsdamer Hofbaurat Edmund Bohne geplant und ausgeführt und später durch den Hofgärtner Johann Josef Glatt (1843–1911) betreut wurden.[318] Die Anlage bestand aus zwei getrennten Komplexen und war mit für damalige Verhältnisse modernster Technik ausgestattet. Jeder der beiden Gewächshauskomplexe verfügte jeweils über Vorrichtungen zum Schattieren der Glasfronten, Lüftungsmechanismen sowie ein Kesselhaus zum Betrieb einer Heißwasserheizung, mit der sowohl der Erdboden als auch die Luft erwärmt werden konnten. Die Häuser waren in insgesamt 21 Abteilungen untergliedert, von denen 15 für die Kultur von Reben und fünf für den Anbau von Pfirsichen genutzt wurden.

Um über einen möglichst langen Zeitraum Früchte ernten zu können, wurden die Pflanzen abteilungsweise zeitlich versetzt angetrieben. Die einzelnen Abteilungen wurden jeweils mit Pflanzen von ungefähr gleicher Kulturdauer bepflanzt, sodass früh-, mittel- und spätreifende Obstsorten getrennt waren. Mit dem Antreiben der ersten Abteilung wurde Anfang Januar begonnen, so konnten bereits ab Mitte Mai die ersten Früchte geerntet werden. Bis Anfang September konnten Früchte aus den Gewächshäusern geerntet werden. Zu dieser Jahreszeit begann dann die Ernteperiode der Bäume an den Talutmauern am Klausberg und auf den Terrassen des Schlosses Sanssouci, die etwa sechs Wochen andauerte. Ab November konnte schließlich mit der Ernte kalt getriebener, spätreifender Traubensorten aus den Kalthäusern begonnen werden. So war die Versorgung des Hofes mit frischem Obst das ganze Jahr über möglich.

Bereits im Jahr 1903 konnten am Klausberg in den Treibhäusern 21 Zentner Obst, davon fünf Zentner an Pfirsichen, und an den Talutmauern fünf Zentner Trauben geerntet werden. Die Treibhäuser wurden außerdem zum Anbau von Nebenkulturen, wie Bohnen, Tomaten und Erdbeeren genutzt.

Ab 1911 übernahm der Gärtnermeister Georg Potente die Leitung des Gärtnereibetriebes. Auch nach der Abdankung des Kaisers und dem Ende der Monarchie wurde die Obstkultur am Klausberg bis zum Zweiten Weltkrieg weiter fortgesetzt. Allerdings stand nun nicht mehr der gärtnerische Nutzen im Vordergrund, sondern der Erhalt der Anlage als Kulturdenkmal. In den Gewächshäusern und Freilandanlagen auf dem Klausberg wurden zunehmend auch Blumen und Zierpflanzen für die Parks und Gärten von Sanssouci gezüchtet.[319]

Im Zweiten Weltkrieg wurden die gärtnerischen Anlagen auf dem Klausberg stark beschädigt. Das Belvedere wurde durch Artilleriebeschuss zur Ruine und brannte vollständig aus. Die Scheiben der Talutmauern waren bei Kriegsende überwiegend zerborsten. Das westliche Gewächshaus wurde noch im Jahr 1945 vollständig durch die russische Armee demontiert. Die verbliebenen Treibhäuser wurden nach und nach abgetragen und dienten als Baumaterial und als Lieferant für Ersatzscheiben in der Potsdamer Gärtnerei und der Schrottgewinnung. Die Anlage unterstand der Gartenabteilung der Schlösserverwaltung. Der für die Orangerie zuständige Gärtner Artur Geißler pflegte auch die Pflanzungen am Klausberg und sorgte für einen regelmäßigen Obstbaum- und Rebenschnitt; die anfallende Obsternte wurde an die Mitarbeiter der Gartenverwaltung verteilt.[320]

Ab den 1960er-Jahren wurden die Lepère’schen Mauern und die westliche untere Terrasse an Kleingärtner verpachtet, während die oberen Terrassen zeitweise als Viehweide genutzt wurden. Die verbliebenen Gewächshäuser verfielen weiter, und die Freiflächen wurden von Wildwuchs überwuchert.

Im Rahmen des Wiederaufbaus des verfallenen Belvedere am Klausberg zwischen 1990 und 2002 wurden zunächst die obersten drei Stützmauern restauriert. Im Rahmen der Vorbereitung für die Bundesgartenschau 2001 in Potsdam wurden weitere Teile der Anlagen restauriert. Mit Hilfe von Beschreibungen der nach Lepères Vorbild gebauten Obstanlagen in der nahegelegenen ehemaligen Gärtnerlehranstalt am Wildpark durch Ferdinand Jühlke und Wilhelm Lauche konnte der Aufbau der Mauern, ihre Ausstattung mit Spalieren und die Auswahl der angebauten Obstsorten rekonstruiert werden.

Die nach Osten gelegenen Mauern wurden mit Pfirsichspalieren in Palmettenform und die Südmauern mit alten Rebensorten bepflanzt. Die drei westwärts ausgerichteten Mauern wurden mit Birnenspalieren in Kandelaberform bepflanzt. Die Anlage wird durch die Gärtner der Mosaik-Werkstätten für Behinderte aus Berlin gepflegt. Seit 2011 werden aus der Traubenernte Weine gekeltert. Gemeinsam mit der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten planen die Mosaik-Werkstätten, den Königlichen Weinberg bis zum Jahr 2019, in dem er 250 Jahre alt wird, vollständig rekonstruiert und renoviert zu haben.[321]

Das Orangerieschloss ließ Friedrich Wilhelm IV. in seiner Residenzstadt Potsdam von 1851 bis 1864 auf dem Bornstedter Höhenzug, am Nordrand der Parkanlage Sanssouci, errichten.[322] Nach seinen Skizzen fertigten die Architekten Friedrich August Stüler und Ludwig Ferdinand Hesse Entwürfe für ein Gebäude im Stil der italienischen Renaissance.

Das Orangerieschloss beherbergt einen Gemäldesaal mit Werkekopien des Renaissancemalers Raffael, ehemalige Gästeappartements und Bedienstetenwohnungen, die zum Teil musealen Zwecken zur Verfügung stehen und Hallen zur Überwinterung der exotischen Kübelpflanzen aus der Parkanlage Sanssouci.

Der Bau des Orangerieschlosses steht in enger Verbindung mit der Planung einer etwa zwei Kilometer langen Höhenstraße oder auch Triumphstraße, ähnlich einer römischen via triumphalis.[323] Sie sollte östlich der Parkanlage Sanssouci, am Triumphtor unterhalb des Mühlenbergs an der heutigen Schopenhauerstraße beginnen, durch den Ehrenhof an der Nordseite des Schlosses Sanssouci führen und vorbei an der Historischen Mühle am Belvedere auf dem Klausberg, nordwestlich des Parks, enden. Neben den bereits vorhandenen Gebäuden aus friderizianischer Zeit waren als Neubauten eine Tempelanlage zu Ehren Friedrichs II. auf dem Mühlenberg vorgesehen, zudem Viadukte zum Ausgleich der Höhenunterschiede, Terrassenanlagen und italienisierende Bauten sowie als architektonischer Höhepunkt das Orangerieschloss auf dem Bornstedter Höhenzug.

Schon in der Kronprinzenzeit studierte Friedrich Wilhelm IV. Entwürfe italienischer Renaissanceanlagen.[324] Er fand sie unter anderem in den Publikationen Choix des plus célèbres maisons de plaisance de Rome et de ses environs (Auswahl der berühmten Landhäuser von Rom und der Umgebung), Paris 1809, der französischen Architekten Charles Percier und Pierre François Léonard Fontaine, wie auch in dem 1815 in Paris herausgegebenen Stichwerk Architecture Toscane (Architektur der Toscana) von Auguste Henri Victor Grandjean de Montigny und Auguste Pierre Sainte Marie Famin. Auf seiner ersten Italienreise im Jahr 1828 entstanden zahlreiche Zeichnungen und Reiseeindrücke, die den Wunsch erweckten, Sanssouci und die Potsdamer Landschaft mit italienisierenden Bauwerken zu verschönern.

Nach der Regierungsübernahme 1840 beschloss er, Sanssouci in tiefer Verbundenheit zu seinem Vorfahren ebenfalls als Sommerresidenz zu nutzen. Damit sie den Bedürfnissen einer königlichen Residenz entsprachen, ließ der König Modernisierungs- und Restaurierungsarbeiten an den Gebäuden durchführen und die Parkanlage mit funktionierenden Fontänenanlagen und neuen Skulpturenkopien ausstatten. Den Auftrag für die architektonische Planung erhielten der Schinkel-Schüler Ludwig Persius und nach dessen Tod 1845 Friedrich August Stüler und Ludwig Ferdinand Hesse. Mit den gartenkünstlerischen Arbeiten wurde der Gartenarchitekt Peter Joseph Lenné betraut. Die Projektarbeiten an der Höhenstraße verzögerten sich zunächst wegen überhöhter Preisforderungen und langwieriger Verhandlungen mit den Eigentümern der Grundstücke auf dem Bornstedter Höhenzug, die sich von 1842 bis 1847 hinzogen. Hinzu kamen politische Unruhen, die 1848 in den Aufständen der Märzrevolution endeten.

Fehlende finanzielle Mittel für ein Projekt dieser Größenordnung und die Erkrankung des Königs 1858 ließen das Vorhaben nur in Teilbereichen realisieren. Zur Ausführung kamen neben kleineren Baumaßnahmen das Triumphtor und ein dahinterliegendes Winzerhaus, ein Mühlenhaus an der Historischen Mühle, der Sizilianische und der Nordische Garten und das Orangerieschloss mit Terrassenanlage.

Bei den Bauten entlang der Höhenstraße sollte neben einer repräsentativen Außenwirkung auch die praktische Nutzung einzelner Gebäude berücksichtigt werden.[325] Dazu gehörten vor allem neue Pflanzenhallen für die Überwinterung der zahlreichen im Sommer in den Gartenanlagen aufgestellten Kübelpflanzen; denn die alten Treibhäuser aus friderizianischer Zeit waren nicht mehr zeitgemäß und reparaturbedürftig. Schon in der Kronprinzenzeit beschäftigte sich Friedrich Wilhelm IV. bei der Planung des Schlosses Charlottenhof mit dem Bau einer größeren Orangerie, wie eine Zeichnung von 1826 belegt. Das Gebäude auf dem Bornstedter Höhenzug sollte eine Kombination von Pflanzenhalle und Gemäldesaal zur Unterbringung der Raffael-Sammlung seines Vaters Friedrich Wilhelm III. sein. Für die weiteren Räume gab es zunächst keine Nutzungsbestimmung.

Nach den Vorgaben des Königs fertigte Ludwig Persius ab 1840 erste Entwürfe für ein Gebäude mit klassizistischen Stilelementen.[326] Persius entwarf einen langgestreckten Bau mit Säulenfront und vorgelagertem Podest auf der Südwestseite sowie einen halbkreisförmig nach außen springenden Mittelteil auf der Nordostseite. Eine Doppelturmanlage in der Mitte war von Pflanzenhallen flankiert, an deren Enden sich unterschiedlich gestaltete Flügelbauten anschlossen. Den Baubeginn der Orangerie erlebte Persius nicht mehr. Er starb 1845 noch vor Beginn der Bauarbeiten. Aufgrund von Änderungswünschen des Königs wurde die Außengestaltung später von Stüler und Hesse wieder verworfen.

Nach Abschluss der Grundstücksverhandlungen ließ Peter Joseph Lenné mit den Erdarbeiten beginnen, deren Leitung Gustav Meyer übernahm.[327] Im Winter 1848/49 wurde das Areal auf dem Höhenzug planiert, ein Wasserbassin auf der Nordostseite des geplanten Gebäudes ausgehoben und der Südhang terrassiert. 1850 erhielt Friedrich August Stüler und unter dessen Leitung Ludwig Ferdinand Hesse den Auftrag zur Projektierung des Orangeriegebäudes. 1851 wurde die sich nach Westen erstreckende Pflanzenhalle errichtet, obwohl wegen der Unentschlossenheit des Königs immer noch kein endgültiger Gesamtplan vorlag.

Im Winter 1852/53 konnte die 1854 fertiggestellte Halle bereits zur Überwinterung der Pflanzen genutzt werden. Nachdem sich Friedrich Wilhelm IV. für einen Entwurf entschieden hatte, begannen 1853 die Arbeiten am Mittelbau, die 1858 im Außenbereich ihren Abschluss fanden. Zwischen 1854 und 1856 folgten die Baumaßnahmen an der nach Osten angrenzenden Pflanzenhalle. Vorbild für die Doppelturmanlage des Mittelbaus war die Villa Medici in Rom, für die Fassadengliederung der Pflanzenhallen mit dem Mezzaningeschoss und den Pavillons sowie den Mitteltrakt war die zum Arno gerichtete Fassade der Uffizien in Florenz. Stüler, der mit den Umbauten am Schweriner Schloss, dem Bau des Neuen Museums in Berlin und weiteren Aufträgen ausgelastet war, folgte mit seinem Entwurf den Skizzen des Königs und überließ die dekorativen Details sowie die Innenraumgestaltung weitgehend Ludwig Ferdinand Hesse.

Krankheitsbedingt übergab Friedrich Wilhelm IV. die Regentschaft im Oktober 1858 an seinen Bruder Wilhelm und verbrachte den folgenden Winter in Italien, wo er von Malern und Bildhauern weitere Kunstwerke zur Ausgestaltung des Orangerieschlosses erwarb.[328] Für die Zeit seiner Abwesenheit gab er schriftliche Anweisungen zum weiteren Ausbau. Beim Tod des Königs 1861 war der östliche Eckpavillon erst im Rohbau fertiggestellt und der im Westen noch nicht begonnen. Der Bau wurde 1864 unter seinem Nachfolger König Wilhelm I. abgeschlossen. Die Fassaden- und Terrassengestaltung mit Bildwerken dauerte noch bis in die 1870er Jahre. Mit einer Gesamtlänge von rund 304 Metern wurde das Orangerieschloss das längste Gebäude in der Parkanlage Sanssouci.[329]

Im neuen Entwurf Stülers nach Skizzen Friedrich Wilhelms IV. fand sich die Grundidee der Baukörperanordnung von Persius weitgehend wieder, die jedoch durch Bauelemente aus der Renaissance eine andere Stilrichtung bekam. Der Doppelturmanlage des Mittelbaus wurde auf der Südwestseite ein Säulenhof mit Portalbau vorgelagert, von dessen drei hohen Rundbogenöffnungen die mittlere das Palladiomotiv zeigt. Eine Wiederholung des Motivs findet sich auf der Südwestseite der Doppelturmanlage und auf der Nordostseite an einer mit der Gebäudeflucht abschließenden zweigeschossigen Loggia, der sogenannten Teehalle, wieder. Im Erdgeschoss liegt der über zwei Stockwerke reichende Raffaelsaal, um den sich fünf großzügig ausgestattete Wohnräume gruppieren.

Die Türme der Anlage, mit je einem Belvedere im obersten Geschoss und flachen Zeltdächern aus Zinkblech, verbindet eine begehbare Kolonnade.[330] Von hier geht ein weiter Blick nach Süden in den Park Sanssouci, nach Bornstedt im Norden und in die weitere Umgebung.[331] An die Doppelturmanlage und den Portalbau schließen sich zu beiden Seiten dreiachsige Baukuben mit einem Erd- und einem Mezzaningeschoss an. Im südlichen Bereich sind die Erdgeschosse bereits Teil der Pflanzenhallen. Türen in den über zwei Stockwerke reichenden gusseisernen Sprossenfenstern ermöglichen den Zugang vom Säulenhof aus. In den Sprossenfenstern findet sich ebenfalls das Palladiomotiv wieder. In der nördlichen Hälfte des Mittelbaus liegen die Appartements. Den gesamten Mittelbau umgibt eine mit Vasen und Figurenkopien nach antiken Vorbildern aus Zink und Terrakotta geschmückte Dachbalustrade. Die nach 1862 aufgestellten Bildwerke stammen aus der Werkstatt des Bildhauers Ernst March und der Potsdamer Zinkgießerei Friedrich Kahle.[332]

Die Gestaltung der Fassaden mit bauplastischem Schmuck erfolgte erst nach dem Tod Friedrich Wilhelms IV. und wurde weitgehend von seinem Bruder Wilhelm I. entschieden. In der Südwand der Doppelturmanlage führen drei hohe Türen in das Gebäude. Der mittlere Eingang zum Raffaelsaal wird von zwei Wandaufbauten im Stil einer Ädikula flankiert, in deren Nischen weibliche Figuren stehen. Sie symbolisieren Die Malerei mit Palette und Die Bildhauerkunst mit Hammer und dem Haupt des Zeus von Otricoli. Die 1868 in Rom gefertigten Skulpturen sind Werke des Bildhauers Moritz Schulz. Zwei Seitentüren führen zu Treppenaufgängen. Sie sind von Serpentinvasen auf hohen Säulen eingerahmt.[333]

Vier Nischen am südwestlichen Portalbau sind von weiblichen Statuen geschmückt. Eine Darstellung des Blumengießens symbolisiert Die Gartenkunst und eine weitere mit Plan und Winkelmesser Die Baukunst.[334] Beide Figuren fertigte Eduard Stützel 1868 und 1871 nach einem Modell von Albert Wolff. Für die südöstliche Seite schuf Eduard Mayer Die Industrie mit Zahnrad, Zange, Hammer und Bienenkorb sowie Die Wissenschaft mit einem Buch. Beide Bildwerke wurden 1872 auf der Berliner Kunstausstellung gezeigt. Die Stuckreliefs an den Fassaden stammen von Friedrich Wilhelm Dankberg, einem der gefragtesten Künstler seiner Zeit für bauplastischen Schmuck. Im Säulenhof zeigen Tondi die vier Jahreszeiten; die Fassade des Portalbaus trägt Terrakottanachbildungen antiker Köpfe. Die Wandnischen auf der Nordseite des Mittelbaus gestaltete Moritz Schulz 1870 mit den Tageszeiten. Im Osten Der Morgen und Der Tag, im Westen Der Abend und Die Nacht.[335]

Die marmornen Skulpturen in der Loggia kaufte Friedrich Wilhelm IV. zum Teil für die Orangerie oder sie standen zunächst im Schloss Sanssouci und der Bildergalerie und wurden später in der Loggia aufgestellt. Amor, auf einer Schildkröte sitzend von 1858 erwarb der König ein Jahr später in Rom bei Wilhelm Rudolf Henkelmann. Von dieser Reise stammt auch die 1859 von Eduard Mayer geschaffene Venus. Die Skulptur Mädchen, sich schmückend von 1855 zeigte der Bildhauer Emil Wolff erst 1871 auf der Berliner Kunstausstellung. Ein Jahr später kaufte sie der König an. Den David gab Friedrich Wilhelm IV. 1852 Karl Heinrich Möller in Auftrag, der die Plastik im selben Jahr auf der Kunstausstellung zeigte. Sie war zuvor in der Bildergalerie aufgestellt und kam erst 1861 in die Loggia, ebenso die Flachsbinderin, die Julius Troschel 1851 schuf. Eine siebte Figur ist nicht mehr vorhanden. An dem 1844 von Carl Johann Steinhäuser geschaffenen Knöchelspieler, löste sich die kristalline Marmorstruktur vollständig auf. Sie brach zusammen und gilt seit 1979 als zerstört. Das 1861 in der Loggia aufgestellte Bildwerk war ein Pendant zum heute im Raffaelsaal stehenden Mädchen mit der Muschel, die beide aus dem Schloss Sanssouci kamen.

Die eingeschossigen 103 Meter langen und 16 Meter breiten Pflanzenhallen bekamen auf der Südseite durchgehend bodentiefe Sprossenfenster, die im Rhythmus von zwei schmalen und einem breiten Pfeiler mit Figurennische unterbrochen wurden. In den Nischen ließ Wilhelm I. Allegorien mit Darstellungen der Monate und Jahreszeiten aufstellen, die alle in den 1860er Jahren entstanden waren.[336] An der westlichen Pflanzenhalle fertigte Ludwig Wilhelm Stürmer nach Modellen von Hermann Schievelbein Januar und Februar, Eduard Stützel nach Schievelbein den März, nach Julius Franz den Frühling, nach Schievelbein den April, nach Hermann Wittig den Mai und wieder nach Schievelbein den Juni. Der Sommer stammt von Eduard Mayer. An der östlichen Pflanzenhalle wird dieses Programm von Westen nach Osten weitergeführt. Der Juli ist ein Werk von Julius Franz, der ebenfalls das Modell für die nachfolgenden Allegorien August und September lieferte, die Eduard Stützel ausführte. Dem Herbst von Hermann Wittig schließen sich der Oktober von Schievelbein an, den Stürmer fertigte. Die Figuren November, Dezember und Winter entstanden nach Modellen von Julius Franz und wurden von Stützel ausgeführt.

Im Innern stützen in den Raum reichende, mit Pilastern gekoppelte Säulen die Hallendecke, wodurch die langgezogene Fläche gegliedert wird.[337] Die flachen Decken sind mit quadrat- und kreisförmigen Stuckornamenten verziert. Unter dem mit Ziegelsteinen gepflasterten Fußboden ermöglichte eine Kanalheizung eine konstante Temperatur von 6 ° bis 8 °C. Ein zweiter Kanal führte Frischluft in die Hallen. Unabhängig von der heutigen Warmwasserheizung ist die alte Anlage in der Westseitigen noch funktionstüchtig. Seit ihrer Erbauung haben die Pflanzenhallen ihre Funktion behalten. Mit einem Bestand von mehr als 1000 Kübelpflanzen und fast 30 Arten gehört die Orangerie neben Wien und Versailles zu den größten in Europa.[338]

Die an die Enden der Pflanzenhallen grenzenden Eckpavillons gehen über die ganze Breite der obersten Terrasse und bilden den baulichen Abschluss dieser Terrassenebene. Den Vorschlag von Persius, die Pavillons asymmetrisch zu gestalten, verwarf Friedrich Wilhelm IV. Alternative Pläne von Stüler, die von Raffael geplante Villa Madama auf der Westseite zu realisieren und auf der Ostseite das in Rom tatsächlich errichtete Gebäudefragment zu kopieren, kam ebenfalls nicht zur Ausführung. Nach Skizzen des Königs entwarf Stüler schließlich symmetrisch angeordnete Eckpavillons in der Form zweier gegenüberliegender rechteckiger Baukuben.

Je zwei Doppelportale im Palladiostil verbinden die Baukuben miteinander und umschließen einen offenen Hof. Die Portale waren als Durchfahrten für die Höhenstraße gedacht, die von Osten kommend über die oberste Terrasse zum westlich der Orangerie liegenden Belvedere auf dem Klausberg führen sollte. In den Zwickelfeldern nehmen Reliefs von Friedrich Wilhelm Dankberg das Programm der an den Pflanzenhallen stehenden Allegorien wieder auf. Wie am Mittelbau wiederholt sich die umlaufende Brüstung mit schmückenden Vasen aus Terrakotta, die später durch Zinknachgüsse ersetzt wurden. Ein Balkonvorbau im Erdgeschoss und ein darüber liegender, von vier ionischen Säulen gestützter Balkon im Mezzaningeschoss beleben die Fassaden an der Südseite. In den Erd- und Mezzaningeschossen waren Wohnungen für Hofbedienstete und Wirtschaftsräume eingerichtet.

Die Formen der italienischen Renaissance finden sich im Schlossinnern im Gemäldesaal, dem Raffaelsaal wieder. Die ursprünglich ausschließlich in diesem Stil geplante Ausgestaltung der Appartements verbindet sich nach Änderungswünschen des Königs mit Wanddekorationen aus der Antike und ornamentalen Formen des Rokoko. Die Möblierung erfolgte auf späteren Wunsch Friedrich Wilhelms IV. ebenfalls im Stil des Rokoko und zeigt in der Innenausstattung die Wiederbelebung dieser Epoche Mitte des 19. Jahrhunderts.

Für die Dekorations- und Polsterstoffe wurden jedoch die kräftigen Farben des Klassizismus gewählt und nicht die im Rokoko üblichen Pastelltöne.[339] Das Originalinventar ist fast vollständig erhalten. Einige Möbelstücke stammen aus friderizianischer Zeit, andere wurden nach Vorlagen des 18. Jahrhunderts gearbeitet. Auch die Parkettfußböden in den Appartements, mit verschiedenen eingelegten Ornamenten aus Ahorn-, Eiche- und Palisanderholz, sind durch die geringe Raumnutzung noch aus der Erbauungszeit. Gleiches gilt für die von Friedrich Wilhelm Dankberg ausgeführten Stuckarbeiten an den Zimmerdecken. Plastiken von Künstlern der Berliner Bildhauerschule des 19. Jahrhunderts zeugen von der Sammeltätigkeit des Königspaares, das die Werke auf Akademieausstellungen kaufte oder von der Italienreise mitbrachte. Wie intensiv sich Friedrich Wilhelm IV. direkt in die Gestaltung der Appartements einbrachte, ist nicht belegt – erhalten hat sich nur eine von ihm um 1855 angefertigte Skizze für den Raffaelsaal. Nachweisbar ist die maßgebliche Beteiligung Ludwig Ferdinand Hesses, der für die Ausgestaltung der Innenräume Entwürfe anfertigte, die Friedrich August Stüler dem König zur Genehmigung vorlegte.[340]

Für den zentral im Mittelbau liegenden Raffaelsaal nahm Friedrich Wilhelm IV. die Sala Regia im Vatikan zum Vorbild. Der über zwei Geschosse reichende Gemäldesaal erhielt im Spiegelgewölbe ein Oberlichtfenster als Plafond, um die Wandflächen und Gemälde gleichmäßig mit indirektem Tageslicht zu beleuchten. Vertikal laufende, weiß und goldfarben ornamentierte Stuckbänder gliedern die Gewölbefläche in Felder. Diese sind mit ornamentierten geometrischen Formen und Allegorien auf die Wirkungsstätten Raffaels, Rom und Florenz, ausgeschmückt. Den Übergang zwischen Gewölbe und Wand bildet ein Konsolfries mit paarweise angeordneten Figurengruppen. Die fensterlosen Wandflächen sind im unteren Bereich mit schwarz-grünem Marmor verkleidet und darüber, bis zur Konsole, mit karminrotem Seidendamast bespannt. Der schwarz-grüne Marmor wiederholt sich in Säulen und Postamenten der Skulpturen sowie dem Fußboden, auf dem schwarz-grüne und weiße Marmorplatten im Wechsel diagonal verlegt sind.

Die 50 Kopien von Raffael-Gemälden stammen zum Teil aus der Sammlung Friedrich Wilhelms III., die durch weitere Ankäufe, Aufträge und Geschenke unter seinem Sohn erweitert wurde und einen Überblick über das Werk des Renaissance-Malers gibt. Die von Friedrich Bury nach dem Dresdner Original kopierte Sixtinische Madonna war das erste Bild der Sammlung, das Friedrich Wilhelm III. 1804 von seiner Familie zum Geburtstag geschenkt bekam. Weitere Nachbildungen gab er während seines Paris-Aufenthaltes 1814 anlässlich des Ersten Pariser Friedens in Auftrag, nachdem er das Musée Napoléon im Louvre besichtigt hatte, wo Kunstwerke aus den von den Franzosen besetzten Ländern zusammengetragen worden waren. Vor der Rückgabe der geraubten Kunstwerke an die rechtmäßigen Besitzer ließ der preußische König von deutschstämmigen, in Paris lebenden Künstlern Kopien für seine Privatgemächer anfertigen. Diese Kopien galten zur Zeit ihrer Entstehung als hochgeschätzter Ersatz für die selten auf dem Kunstmarkt verfügbaren Originale.

Originalwerke, wie unter anderem aus der 1815 erworbenen Sammlung Giustiniani waren für die Ausstattung der geplanten, öffentlich zugänglichen Berliner Gemäldegalerie gedacht, um mit dem Bestand der Kunstsammlungen anderer europäischer Museen konkurrieren zu können.[341] Die Nachbildungen im Raffaelsaal haben im Wesentlichen die Originalgröße. Nur die halbkreisförmigen Fresken aus dem Vatikan, wie Die Schule von Athen oder der Ausschnitt Die Gruppe der Träger der Sedia gestatoria aus der Messe von Bolsena, entstanden in verkleinerter Ausführung. Die Kopien schufen Maler wie unter anderem Heinrich Lengerich, Carl von Steuben, Carl Joseph Begas, Heinrich Christoph Kolbe, Julius Schoppe, Adolf Senff und Karl Wilhelm Wach. Die reich geschnitzten vergoldeten Rahmen sind zum Teil von Jakob Alberty nach der Originalfassung mit dem Gemälde kopiert.

Im Todesjahr Friedrich Wilhelms IV. 1861 war die Sammlung mit den Kopien Der heilige Georg mit dem Schwerte eines unbekannten Künstlers und dem Bildnis des Kardinal Bibiena von Begas auf 46 Gemälde erweitert worden. Bis 1865 folgten vier weitere mit der Madonna Conestabile, Die Krönung Mariä, eine Kopie des Freskos aus der Stanza di Eliodoro im Vatikan Die Vertreibung des syrischen Feldherrn Heliodor aus dem Tempel und eine bereits 1829 erworbene Kopie von Georg Friedrich Bolte Maria mit dem segnenden Kind und den heiligen Hieronymus und Franziskus nach dem Original in der Berliner Gemäldegalerie.[342] Dort werden auch die Madonna Colonna und die Madonna Terranuova aufbewahrt, deren Kopien im Raffaelsaal von einem unbekannten Künstler und von Bolte stammen.

Die Vorliebe für Raffael-Gemälde war zunächst mit der um 1800 einsetzenden Epoche der Romantik verbunden, die Raffael in der Malkunst zu ihrem Ideal erhob. Sie entsprach aber auch dem rein persönlichen Geschmack der Könige. Denn obwohl die allgemeine Begeisterung für den Renaissance-Maler beim Bau der Orangerie bereits abgeklungen war, vereinigte Friedrich Wilhelm IV. die über verschiedene Schlösser verstreute Sammlung in einem Raum und verlieh ihr dadurch „den Charakter eines Denkmals durch den Geschmackswandel. Sicher nicht ganz ohne Einfluss auf die Entscheidung zur Zusammenlegung waren zwei Feierlichkeiten zu Ehren des Renaissance-Malers. Eine Festveranstaltung zum 300. Todestag Raffaels am 18. April 1820 in der Berliner Kunstakademie und vor allem eine Ausstellung im März 1848 in der Rotunde des Alten Museums Berlin, in der unter anderem die Privatsammlung Friedrich Wilhelms III. zum ersten Mal zusammengetragen wurde.

Neben Gemälden wurden auch Plastiken zeitgenössischer Künstler aufgestellt.[343] Die hohe Eingangstür auf der Südseite des Saales, die auf den Säulenhof führt, flankieren die Mundschenke der olympischen Gottheiten, Ganymed und Hebe aus der Werkstatt des Bildhauers Karl Voss. Das Mädchen mit Muschel von Carl Johann Steinhäuser und die Erwartung von Heinrich Berges symbolisieren Hören und Sehen. Heinrich Maximilian Imhof schuf die Prophetin aus dem Alten Testament Miriam und die Gruppe Kind mit Hund erwarb das Königspaar auf seiner Italienreise von Johann Karl Schultz und dem italienischen Bildhauer Luigi Ferrari. In der Mitte des Raffaelsaals stehen auf der Rückenlehne eines wie die Wände mit rotem Seidendamast bespannten Sofas zwei Skulpturen von Heinrich Berges, Bacchus, den Amor das Trinken lehrend und Ein Knabe mit Vogel sowie Herkules, Schlangen tötend von Julius Troschel, der dieses Werk neben drei weiteren im Jahr 1856 auf der Berliner Akademieausstellung zeigte.[344]

Der Raffaelsaal war zu allen Zeiten für Besucher zugänglich und gehört zu den bedeutendsten Museumsräumen in Deutschland mit einer Ausstattung aus dem 19. Jahrhundert, da ähnliche Gemäldesäle aus dieser Zeit in München, Dresden und Berlin, ihr ursprüngliches Aussehen durch Kriegseinwirkung verloren haben.[345]

Je eine kleine Tür in der Ost- und Westwand des Raffaelsaals führt in die Wohnappartements. Das im Osten angrenzende Lapislazulizimmer ist der Vorraum zum Malachitzimmer. Die Bezeichnung erklärt sich aus dem dominierenden Blau der Polsterstühle und Vorhangstoffe mit Goldverzierungen, das der Farbe des blauen Schmucksteins angepasst wurde und sich von der weißen, goldornamentierten Holzverkleidung der Wandflächen und Stuckdecken auffallend abhebt. Säulen mit weitem Korbbogen unterteilen den Raum in zwei Hälften, dessen Zimmerecken in der nördlichen Raumhälfte abgerundet sind.

Die Stuckornamentierung mit tanzenden Kindern über den Säulen gestaltete Dankberg.[346] Ein Kinderpaar mit einem Lorbeerkranz symbolisiert Sieg und Triumph, ein zweites mit Spaten und Füllhorn den Früchte erntenden Fleiß. An der Decke zeigen vier allegorische Darstellungen Stärke und Tapferkeit mit Keule, Klugheit und Weisheit mit dem Spiegel der Selbsterkenntnis, die Gerechtigkeit mit Gesetzestafeln und Schwert sowie die Hoffnung mit Schriftrolle und Pilgerstab. Flankierende Kinderdarstellungen mit Palmenzweigen und Lorbeerkränzen symbolisieren den Sieg und mit Fackel und Blumen den Frieden. Ein dreiteiliges Fenster in der Nordwand erhielt ein Gesims mit konvex geschwungenem Mittelteil, wodurch das Palladiomotiv aus der Renaissance angedeutet wird. Diese Form, bekrönt mit einer antikisierenden Palmette, wiederholt sich an der Supraporte über der Tür zur außenliegenden Loggia.[347]

Neben dem Blau der Stoffe erscheint die Farbe des echten Lapislazuli in der Platte eines runden Beistelltisches mit einem Gestell aus vergoldetem Zinkguss, für den Karl Friedrich Schinkel um 1825 den Entwurf fertigte.[348] Der Schmuckstein findet sich außerdem an zwei Räuchergefäßen aus einer Toilettgarnitur wieder, die Zar Alexander I. 1803 Königin Luise schenkte. Wie diese Gegenstände sind auch zwei Bronzefiguren ursprünglich nicht für den Raum angefertigt worden. Aus früheren Ankäufen stammt der Schmetterlingsfänger von Julius Franz, den Ludwig Ferdinand Hesse 1851 für den Paradiesgarten erwarb und der 1842 von August Wittzack geschaffene Ballspieler. Eine Statuette Friedrich Wilhelms IV. war dagegen für die Einrichtung der Orangerie bestimmt. Sie zeigt den König als Architekt mit einem Bauplan in der Hand. Das Königspaar bestellte die Figur, die 1860 aus Rom in Potsdam ankam, auf seiner Italienreise bei Karl Cauer.

Das anschließende Malachitzimmer war als Wohn- und Schlafzimmer vorgesehen.[349] Die Wandflächen sind wie im Raffaelsaal mit karminrotem Seidendamast bespannt und im unteren Bereich mit einer weiß lackierten Holzverkleidung versehen, auf die goldgerahmte Rechteckfelder gesetzt wurden. Die Kombination der goldenen Verzierung auf weißem Grund wiederholt sich an der ornamentierten Stuckdecke, in deren Ecken Allegorien die Gartenkunst, die Astronomie, die Musik und die Poesie darstellen.[350]

Zur weiteren Ausschmückung kamen edle Steinsorten in den Raum.[351] Je eine Säule und ein Pilaster aus dunkelgrünem Marmor flankieren eine Bettnische. Aus grünem Malachit gearbeitet sind eine Tischplatte, verschiedene Dekorationsstücke sowie die Kaminfront im Stil des Zweiten Rokokos oder Neorokokos, die Goldornamente und eine goldene Kartusche mit einem Adler ziert. Sie sind ebenso Geschenke aus Russland wie eine 93 cm hohe, als Orlez-Vase bezeichnete Kratervase aus Rhodonit, die Zar Nikolaus I. zwischen 1840 und 1853 in der Jekaterinburger Steinschleiferei anfertigen ließ.

Das 1855 auf Veranlassung Friedrich Wilhelms IV. im Kabinett der Bildergalerie aufgestellte Gefäß, kam jedoch erst 1930 in das Orangerieschloss. Die russischen Ausstattungsstücke und die Nutzung durch die Zarenwitwe Alexandra Feodorowna, die das Appartement jedoch nur einmal bewohnte, führten in Orangerieführern seit 1957 zu der irrtümlichen Aussage, die Orangerie sei als Gästeschloss für das Zarenpaar erbaut worden, aber weder die Pläne der Erbauungszeit noch zeitgenössische oder spätere Beschreibungen erwähnen eine solche Absicht.[352]

Zur weiteren Möblierung gehören vergoldete Sitzmöbel mit rotem Polsterstoff und reich verzierte, vergoldete Spiegel sowie Gemälde und Marmorskulpturen. Eine Gemäldekopie des Raffel-Freskos Der Triumphzug der Galatea in der Villa Farnesina fertigte Heinrich Lengerich 1843 in Rom.[353] Friedrich Wilhelm IV. schenkte die Nachbildung seinem Onkel Wilhelm von Preußen und erhielt sie nach dessen Tod 1851 für seine Sammlung zurück. Ein weiteres Gemälde zeigt die Ansicht der Villa Raffael im Jahr 1843, das Franz Nadorp sechs Jahre vor der Belagerung Roms durch französische und spanische Truppen und der Zerstörung des Gebäudes malte sowie die 1853 geschaffene Hafenansicht von Wilhelm Schirmer. Auch das Königspaar selbst ist auf zwei Porträts von 1843 dargestellt, die der Hofmaler des bayerischen Königs Ludwigs I., Joseph Karl Stieler, schuf.

Die Marmorskulpturen im Raum zeigen Darstellungen aus der römischen und griechischen Mythologie, darunter die Büsten Mars und Adonis des dänischen Bildhauers Bertel Thorvaldsen von 1809. Nach dessen Tod 1844 übernahm Carl Johann Steinhäuser die Werkstatt. Von ihm stammt die Figurengruppe Hero und Leander, die er 1848 in erster Ausführung für das Leanderzimmer im Schweriner Schloss fertigte, wo sie heute als verschollen gilt.

Ein zweites Liebespaar aus der antiken Mythologie, Amor und Psyche von Karl Hassenpflug, erwarb Friedrich Wilhelm IV. 1858 auf der Berliner Akademieausstellung und der ebenfalls in Rom lebende Bildhauer Julius Troschel schuf 1853 Bacchus im Korb und 1855 Schlafender Faun. Neben Darstellungen aus der antiken Mythologie gab Friedrich Wilhelm IV. eine Marmorgruppe in Auftrag, die zwei Kinder seiner Nichte Charlotte von Preußen (1831–1855) und deren Gemahl Georg II. Herzog von Sachsen-Meiningen zeigt. Der aus Meiningen stammende Bildhauer Ferdinand Müller fertigte 1855 die Abbildung des vier Jahre alten Sohnes des Herzogpaares Bernhard und der zweijährigen Tochter Maria Elisabeth. Die Herkunft und Identität einer weiteren Knabenfigur ist unbekannt.[354]

Das im Westen an den Raffaelsaal grenzende Bernstein- oder Elfenbeinfarbige Zimmer war – wie das Lapislazulizimmer auf der Ostseite – der Vorraum des Appartements. Säulen mit einem weiten Korbbogen unterteilen den Raum auch hier in zwei Hälften.[355] Die Zimmerecken in der nördlichen Raumhälfte sind abgerundet. Die elfenbeinfarbene, mit Goldornamenten verzierte Holzverkleidung der Wände sowie Bernsteinarbeiten an Spiegelrahmen und Tischplatten gaben dem Raum seinen Namen, der eine Ausstattung im Stil barocker Porzellankabinette erhielt. Auf kleinen Wandkonsolen sind Porzellanfiguren aus dem 18. Jahrhundert platziert, die aus der Königlichen Porzellan-Manufaktur Berlin stammen. Die verspielten Szenen im Zeitgeschmack des Rokoko modellierten der spätere Direktor der Kunstakademie Wilhelm Christian Meyer und sein älterer Bruder Friedrich Elias, die beide ab 1761 in die Berliner Manufaktur tätig waren. Nach 1945 kam Nymphenburger Porzellan mit Figuren aus der italienischen Commedia dell’arte von Franz Anton Bustelli hinzu. Chinesische Vasen aus dem 18. Jahrhundert deuten auf das im Rokoko verbreitete Interesse an chinesischer Kunst, die Chinoiserie hin, die das Zweite Rokoko wieder aufnahm. Sie sind in vergoldeten Etageren mit üppiger Schnitzerei ausgestellt, Reich verzierte vergoldete Sitzmöbel mit violetten Seidenbezügen sind beigestellt. Neben Porzellanarbeiten aus friderizianischer Zeit wurden zeitgenössische Plastiken aufgestellt, darunter die 1846 in Florenz entstandene Marmorgruppe Dame mit Windhund der Bildhauerin Félicie de Fauveau.[356]

Das anschließende Boullezimmer diente als Wohn- und Arbeitszimmer. Die Wand- und Deckengestaltung ähnelt mit ihren aus rotem Seidendamast bespannten Wandflächen und der weiß lackierten Holzverkleidung im unteren Bereich dem Malachitzimmer. Die Goldornamentierung an der weißen Stuckdecke ist jedoch etwas schlichter gehalten. Der Raum ist mit den namengebenden Boullemöbeln in der Technik des Kunsttischlers André-Charles Boulle ausgestattet, der seine kostbaren Stücke mit Ebenholz, Elfenbein, Perlmutt und Schildpatt furnierte, in das er Metallmarketerien einlegte. Die Einrichtung eines Raumes ausschließlich mit Boullemöbeln war zum einen ein Phänomen des 19. Jahrhunderts und als eine Facette des Historismus, des Neorokoko, einzuordnen, entsprach zum anderen aber auch dem Gedenken Friedrich Wilhelms IV. an Friedrich den Großen, der diese Möbel ebenfalls als kostbare Handwerksarbeit schätzte und zur Einrichtung seiner Schlösser anfertigen ließ.

So stammt ein Schreibtisch, das älteste Möbelstück der Einrichtung, aus dem 18. Jahrhundert.[357] Ein kleiner Glasschrank, Sitzmöbel mit rotem Seidendamast und ein ovaler Tisch kamen 1849 aus Breslau und standen ursprünglich im Schloss Sanssouci, dessen Seitenflügel Friedrich Wilhelm IV. nach der Vergrößerung wie die friderizianischen Räume im Stil des Zweiten Rokoko ausstattete. Für die Boullearbeiten an den Möbeln wurden vermutlich Vorlagen nach Breslau geschickt oder markierte Teile zur weiteren Bearbeitung geliefert.

Ein kleiner Schrank mit geschweifter Tür stammt aus einem Ankauf für das Boullezimmer und kam 1860 aus Paris, ebenso das Oberteil einer vergoldeten, mit Ornamenten und plastischen Figuren verzierten Standuhr aus dem 18. Jahrhundert. Zur Gemäldeausstattung gehört eine Kopie der Grablegung Christi, nach dem Original des Raffael-Lehrers Pietro Perugino, die August Wilhelm Julius Ahlborn 1852 malte und die seit 1864 im Boullezimmer nachweisbar ist. Von Eduard Hildebrandt stammen vier Ansichten von Jerusalem, Bethlehem, Nazareth und eine Darstellung aus dem Neuen Testament mit dem Teich Bethesda. Der Künstler schuf die Ansichten 1853, nachdem ihm Friedrich Wilhelm IV. 1851/52 Studienreisen in den Vorderen Orient ermöglicht hatte. Zu den Bildwerken zählten das Mädchen mit Tauben von József Engel, das der König 1859 im römischen Atelier des ungarischen Bildhauers erwarb und eine in Pisa angekaufte Antikenkopie der Niobe aus Alabaster.[358]

Die Wandflächen des darauffolgenden Grünen Schlafzimmers erhielten wieder eine weiß lackierte Holzverkleidung mit aufgesetzten Goldornamenten aus klassizistischen Palmetten und Akanthusblättern sowie Blütenornamenten im Stil des Rokoko.[359] Für die Sitzmöbel und Vorhänge wurde grüner Seidenstoff gewählt, aus dem auch die Steppdecke genäht war. Nach Bedarf wurde im Alkoven ein einfaches Mahagoniholzbett mit Sprungfeder- und Rosshaarmatratzen aufgestellt. Die Wandfläche über dem Korbbogen des Alkovens ziert ein Adler und darüber das Hohenzollernwappen mit Krone, flankiert von Allegorien des Sieges und der Macht. Kartuschen über den Türen und goldgerahmten Spiegeln zeigen die Initialen des Königs Friedrich Wilhelm IV.

Neben der gärtnerischen Funktion als Pflanzenhalle und der musealen Nutzung des Raffaelsaals diente das Gebäude bis zum Ende der Monarchie einige Male auch zur Unterbringung von Gästen. Bekannt sind die Aufenthalte der Schwester des Königs und Witwe des russischen Zaren Nikolaus I., Alexandra Feodorowna, geborene Charlotte von Preußen im Jahr 1859, Karls I. von Rumänien 1883, Nāser ad-Dīn Schāh von Persien 1889, Umberto I. von Italien 1892 und des „Sühneprinzen“ Zaifeng, 2. Prinz Chun, im September 1901, nach dem Boxeraufstand in China.

Parallel zum Bau der Orangerie gingen die Gartenarbeiten auf der insgesamt etwa drei Hektar großen, unmittelbar am Gebäude liegenden Fläche vor sich, die auf der Nordseite noch vor dem Bauabschluss beendet wurden. Ein geplantes Wasserbassin mit einer nach Norden gehenden halbkreisförmigen Ausbuchtung wurde nie ganz ausgehoben, sodass es bei einer Bodenvertiefung blieb.

Im Frühjahr 1851 begannen die Gestaltung des Geländes und die Anlage schmaler, geschwungener Fußwege. Gartenkondukteur Gustav Meyer und Hofgärtner Emil Sello übernahmen in Lennés Auftrag die Bepflanzung um das geplante Bassin mit beidseitigen Lindenalleen und weiteren größeren Bäumen und Sträuchern. Die Anlage war in Anlehnung an ein Heraion gestaltet, ein der griechischen Göttin Hera geweihter Tempel. Am Rand der Bassinausbuchtung wurde auf einem hohen Sockel um 1858 die Büste ihres Pendants aus der römischen Mythologie, die Juno Ludovisi, aufgestellt. Die galvanoplastische Arbeit von 1849 stammt aus der Berliner Firma von Julius Winkelmann und entstand nach dem von Christian Daniel Rauch 1842 ergänzten römischen Vorbild aus der Zeit zwischen 30 und 45 n. Chr. im Nationalmuseum Rom. Von der Büste führt eine Sichtachse zur Kirche und zum Krongut Bornstedt.[360]

Zur Verschönerung des unmittelbar an die Terrassenanlage grenzenden Areals entwarf Peter Joseph Lenné Pläne für das Paradeisgärt’l, auch Paradiesgärtlein oder Paradiesgarten, im Südwesten und den Nordischen Garten im Osten.[361] Der etwa 2,5 Hektar große Paradiesgarten wurde ab 1841 nach den Wünschen Friedrich Wilhelms IV. als umfriedeter Nutzgarten im italienischen Stil angelegt, in dem Hermann Sello in Lennés Auftrag südliche Nutzpflanzen anbauen ließ. Die architektonische Gestaltung erfolgte zwischen 1841 und 1848 mit einem Atrium, das Ludwig Persius nach Vorgaben des Königs entwarf, einer Pergola entlang der Mauer zur Maulbeerallee und einer 1846 von Ludwig Ferdinand Hesse gestalteten Wassertreppe. Der Paradiesgarten ist Teil des Botanischen Gartens der Universität Potsdam

Nach dem Abriss alter Orangerie- und Treibhäuser aus der Zeit Friedrichs des Großen entstand nach Lennés Plänen 1860/61 der Nordische Garten und südlich davon, auf der gegenüberliegenden Seite der Maulbeerallee, der schon ab 1856 angelegte Sizilianische Garten, auch Italienischer Garten genannt, mit einer Gesamtfläche von etwa 2,5 Hektar.[362] Diese Gartenbereiche haben ein Nord-Süd-Gefälle. Der Nordische Garten erhielt eine Bepflanzung mit immergrünen Nadelgehölzen und der Sizilianische Garten, als mediterrane Schmuckanlage, Kübelpalmen und weitere südländische Gewächse sowie Skulpturenkopien antiker Bildwerke. Im Zusammenhang mit dem Höhenstraßenprojekt geplante Gebäude im Nordischen Garten, wie ein Nymphäum und ein Logierhaus, wurden nicht ausgeführt.

Die Umgestaltung des nach Westen anschließenden Geländes zwischen dem Orangerieschloss und dem Belvedere auf dem Klausberg kam nicht zur Ausführung. Vorhanden waren eine in friderizianischer Zeit gepflanzte vierreihige Pappelallee, die vom Belvedere nach Osten zum Orangerieschloss führte und der für Obstzucht und Weinanbau kultivierte Südhang. Obergärtner Hermann Sello vergrößerte die Gartenanlage 1827 mit weiteren Obstbäumen und Carl Fintelmann legte noch vor 1850 eine terrassierte Nutzgartenfläche unterhalb des Drachenhauses an.

Im Höhenstraßenprojekt war für diesen Geländeabschnitt ein Viadukt bis zum Belvedere vorgesehen, mit vorgelagerten Ruhe- und Aussichtsplätzen auf der Südseite sowie eine Wasserkaskade unterhalb des Aussichtsgebäudes. Eine Bepflanzung mit Pyramidenpappeln und Ulmen sollte in der Landschaft ein italienisierendes Bild erzeugen. Erst in der Regierungszeit Wilhelms II. kam es zwischen 1895 und 1905 am Südhang zu umfangreichen Veränderungen, als der Kaiser drei lange und mehrere kleine Gewächshäuser mit Dampf- und Warmwasserheizungen errichten ließ.[363]

Fußnoten

1.  ↑ Mittenzwei, I.: Friedrich II. von Preußen. Eine Biographie, Berlin 1980, S. 13
2.  ↑ Frie, E.: Friedrich II.,Reinbek 2012, S. 33
3.  ↑ Ebd., S. 41
4.  ↑ Bisky, J.: Unser König: Friedrich der Große und seine Zeit. Ein Lesebuch, Berlin 2011,.S. 82
5.  ↑ Sösemann, B./ Vogt-Spira, G. (Hrsg.): Friedrich der Große in Europa. Geschichte einer wechselvollen Beziehung. 2 Bände, Stuttgart 2012, S. 35
6.  ↑ Bringmann, W.: Friedrich der Große. Ein Porträt,München 2006, S. 25
7.  ↑ Holmsten, G.: Friedrich II. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek 1969, S. 27
8.  ↑ Sösemann, B./ Vogt-Spira, G. (Hrsg.): Friedrich der Große in Europa. Geschichte einer wechselvollen Beziehung. 2 Bände, Stuttgart 2012, S. 46
9.  ↑ Frie, E.: Friedrich II.,Reinbek 2012, S. 27
10.  ↑ Jensen, H. (Hrsg.): Friedrich der Große und Maria Theresia in Augenzeugenberichten, München/Frankfurt 1972, S. 67
11.  ↑ Kunisch, J: Friedrich der Große in seiner Zeit. Essays, München 2008, S. 62
12.  ↑ Mittenzwei, I.: Friedrich II. von Preußen. Eine Biographie, Berlin 1980, S. 77
13.  ↑ Sösemann, B./ Vogt-Spira, G. (Hrsg.): Friedrich der Große in Europa. Geschichte einer wechselvollen Beziehung. 2 Bände, Stuttgart 2012, S. 77
14.  ↑ Jensen, H. (Hrsg.): Friedrich der Große und Maria Theresia in Augenzeugenberichten, München/Frankfurt 1972, S. 69
15.  ↑ Graf von Krockow, C.: Friedrich der Große. Ein Lebensbild, Lübbe 2005, S. 40
16.  ↑ Kunisch, J.: Friedrich der Große. Der König und seine Zeit. 4. Auflage, München 2005, S. 54
17.  ↑ Sösemann, B. (Hrsg.): Friedrich der Große in Europa – gefeiert und umstritten, Stuttgart 2012, S. 32
18.  ↑ Fraser, D.: Frederick the Great, London 2000, S. 52
19.  ↑ Jensen, H. (Hrsg.): Friedrich der Große und Maria Theresia in Augenzeugenberichten, München/Frankfurt 1972, S. 78
20.  ↑ Augstein, R.: Preußens Friedrich und die Deutschen, Frankfurt am Main 1968, S. 50
21.  ↑ Graf von Krockow, C.: Friedrich der Große. Ein Lebensbild, Lübbe 2005, S. 57
22.  ↑ Bringmann, W.: Friedrich der Große. Ein Porträt,München 2006, S. 66
23.  ↑ Bronisch, J.: Der Kampf um Kronprinz Friedrich. Wolff gegen Voltaire, Berlin 2011, S. 111
24.  ↑ Bendikowski, T.: Friedrich der Große, Gütersloh 2011, S. 45
25.  ↑ Sösemann, B. (Hrsg.): Friedrich der Große in Europa – gefeiert und umstritten, Stuttgart 2012, S. 33
26.  ↑ Graf von Krockow, C.: Friedrich der Große. Ein Lebensbild, Lübbe 2005, S. 63
27.  ↑ Fraser, D.: Frederick the Great, London 2000, S. 78
28.  ↑ Hauser, O. (Hrsg.): Friedrich der Große in seiner Zeit, Köln 1987, S. 51
29.  ↑ Holmsten, G.: Friedrich II. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek 1969, S. 55
30.  ↑ Kunisch, J.: Friedrich der Große. Der König und seine Zeit. 4. Auflage, München 2005, S. 69
31.  ↑ Heinrich, G.: Friedrich II. von Preußen. Leistung und Leben eines großen Königs, Berlin 2009, S. 28
32.  ↑ Kugler, F./von Menzel, A.: Geschichte Friedrich des Großen, Wiesbaden 1981, S. 75
33.  ↑ Kunisch, J: Friedrich der Große in seiner Zeit. Essays, München 2008, S. 77
34.  ↑ Sösemann, B./ Vogt-Spira, G. (Hrsg.): Friedrich der Große in Europa. Geschichte einer wechselvollen Beziehung. 2 Bände, Stuttgart 2012, S. 84
35.  ↑ Hahn, P.-M.: Friedrich der Große und die deutsche Nation. Geschichte als politisches Argument, Stuttgart 2007, S. 65
36.  ↑ Mittenzwei, I.: Friedrich II. von Preußen. Eine Biographie, Berlin 1980, S. 86
37.  ↑ Kunisch, J: Friedrich der Große in seiner Zeit. Essays, München 2008, S. 79
38.  ↑ Benninghoven, F./ Börsch-Supan, H./ Gundermann, I.: Friedrich der Große. Ausstellung des Geheimen Staatsarchivs Preußischer Kulturbesitz anlässlich des 200. Todestages König Friedrichs II. von Preußen, Berlin 1986, S. 8
39.  ↑ Schieder, T.: Friedrich der Große. Ein Königtum der Widersprüche, Frankfurt am Main 1983, S. 63
40.  ↑ Hauser, O. (Hrsg.): Friedrich der Große in seiner Zeit, Köln 1987, S. 70
41.  ↑ Kugler, F./von Menzel, A.: Geschichte Friedrich des Großen, Wiesbaden 1981, S. 83
42.  ↑ Luh, J: Der Große. Friedrich II. von Preußen, München 2011, S. 27
43.  ↑ Heinrich, G.: Friedrich II. von Preußen. Leistung und Leben eines großen Königs, Berlin 2009, S. 38
44.  ↑ Schieder, T.: Friedrich der Große. Ein Königtum der Widersprüche, Frankfurt am Main 1983, S. 66
45.  ↑ Sösemann, B. (Hrsg.): Friedrich der Große in Europa – gefeiert und umstritten, Stuttgart 2012, S. 51
46.  ↑ Kunisch, J.: Friedrich der Große. Der König und seine Zeit. 4. Auflage, München 2005, S. 81
47.  ↑ Benninghoven, F./ Börsch-Supan, H./ Gundermann, I.: Friedrich der Große. Ausstellung des Geheimen Staatsarchivs Preußischer Kulturbesitz anlässlich des 200. Todestages König Friedrichs II. von Preußen, Berlin 1986, S. 12
48.  ↑ Bendikowski, T.: Friedrich der Große, Gütersloh 2011, S. 75ff
49.  ↑ Bronisch, J.: Der Kampf um Kronprinz Friedrich. Wolff gegen Voltaire, Berlin 2011, S. 75
50.  ↑ Augstein, R.: Preußens Friedrich und die Deutschen, Frankfurt am Main 1968, S. 67
51.  ↑ Benninghoven, F./ Börsch-Supan, H./ Gundermann, I.: Friedrich der Große. Ausstellung des Geheimen Staatsarchivs Preußischer Kulturbesitz anlässlich des 200. Todestages König Friedrichs II. von Preußen, Berlin 1986, S. 5
52.  ↑ Benninghoven, F./ Börsch-Supan, H./ Gundermann, I.: Friedrich der Große. Ausstellung des Geheimen Staatsarchivs Preußischer Kulturbesitz anlässlich des 200. Todestages König Friedrichs II. von Preußen, Berlin 1986, S. 3
53.  ↑ Sösemann, B. (Hrsg.): Friedrich der Große in Europa – gefeiert und umstritten, Stuttgart 2012, S. 55
54.  ↑ Sösemann, B./ Vogt-Spira, G. (Hrsg.): Friedrich der Große in Europa. Geschichte einer wechselvollen Beziehung. 2 Bände, Stuttgart 2012, S. 90
55.  ↑ Bendikowski, T.: Friedrich der Große, Gütersloh 2011, S. 124
56.  ↑ Kunisch, J.: Friedrich der Große. Der König und seine Zeit. 4. Auflage, München 2005, S. 90
57.  ↑ Bronisch, J.: Der Kampf um Kronprinz Friedrich. Wolff gegen Voltaire, Berlin 2011, S. 76
58.  ↑ Schieder, T.: Friedrich der Große. Ein Königtum der Widersprüche, Frankfurt am Main 1983, S. 82
59.  ↑ Luh, J: Der Große. Friedrich II. von Preußen, München 2011, S. 79
60.  ↑ Holmsten, G.: Friedrich II. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek 1969, S. 103
61.  ↑ Hauser, O. (Hrsg.): Friedrich der Große in seiner Zeit, Köln 1987, S. 126
62.  ↑ Augstein, R.: Preußens Friedrich und die Deutschen, Frankfurt am Main 1968, S. 87
63.  ↑ Sösemann, B. (Hrsg.): Friedrich der Große in Europa – gefeiert und umstritten, Stuttgart 2012, S. 112
64.  ↑ Steffen, A.: Die Metropole Berlin, München 1987, S. 210
65.  ↑ Ebd., S. 211
66.  ↑ Eggeling, T.Ute-G. Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, 1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 1999, S. 2
67.  ↑ Kadatz, H. J.: Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Baumeister Friedrichs II. München 1983, S. 67
68.  ↑ Kadatz, H. J.: Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Baumeister Friedrichs II. München 1983, S. 22
69.  ↑ Eggeling, T.Ute-G. Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, 1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 1999, S. 2
70.  ↑ Kadatz, H. J.: Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Baumeister Friedrichs II. München 1983, S. 24
71.  ↑ Steffen, A.: Die Metropole Berlin, München 1987, S. 212
72.  ↑ Eggeling, T.Ute-G. Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, 1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 1999, S. 2
73.  ↑ Kadatz, H. J.: Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Baumeister Friedrichs II. München 1983, S. 27
74.  ↑ Steffen, A.: Die Metropole Berlin, München 1987, S. 215
75.  ↑ Eggeling, T.Ute-G. Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, 1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 1999, S. 3
76.  ↑ Kadatz, H. J.: Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Baumeister Friedrichs II. München 1983, S. 46
77.  ↑ Woltmann, A.: Die Baugeschichte Berlins bis auf die Gegenwart, Kapitel V: Friedrich der Große und Knobelsdorff, Berlin 1872, S. 48
78.  ↑ Eggeling, T.Ute-G. Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, 1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 1999, S. 3
79.  ↑ Kadatz, H. J.: Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Baumeister Friedrichs II. München 1983, S. 45
80.  ↑ Eggeling, T.Ute-G. Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, 1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 1999, S. 5
81.  ↑ Kadatz, H. J.: Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Baumeister Friedrichs II. München 1983, S. 55
82.  ↑ Woltmann, A.: Die Baugeschichte Berlins bis auf die Gegenwart, Kapitel V: Friedrich der Große und Knobelsdorff, Berlin 1872, S. 67
83.  ↑ Kadatz, H. J.: Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Baumeister Friedrichs II. München 1983, S. 108
84.  ↑ Eggeling, T.Ute-G. Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, 1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 1999, S. 6
85.  ↑ Woltmann, A.: Die Baugeschichte Berlins bis auf die Gegenwart, Kapitel V: Friedrich der Große und Knobelsdorff, Berlin 1872, S. 112
86.  ↑ Eggeling, T.Ute-G. Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, 1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 1999, S. 7
87.  ↑ Kadatz, H. J.: Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Baumeister Friedrichs II. München 1983, S. 112
88.  ↑ Eggeling, T.Ute-G. Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, 1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 1999, S: 8
89.  ↑ Eggeling, T.Ute-G. Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, 1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 1999, S. 7
90.  ↑ Eggeling, T.Ute-G. Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, 1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 1999, S. 11
91.  ↑ Bendikowski, T.: Friedrich der Große, Gütersloh 2011, S. 23
92.  ↑ Hahn, P.-M.: Friedrich der Große und die deutsche Nation. Geschichte als politisches Argument, Stuttgart 2007, S. 77
93.  ↑ Kugler, F./von Menzel, A.: Geschichte Friedrich des Großen, Wiesbaden 1981, S. 78
94.  ↑ Sösemann, B./ Vogt-Spira, G. (Hrsg.): Friedrich der Große in Europa. Geschichte einer wechselvollen Beziehung. 2 Bände, Stuttgart 2012, S. 103f
95.  ↑ Bisky, J.: Unser König: Friedrich der Große und seine Zeit. Ein Lesebuch, Berlin 2011,.S. 90
96.  ↑ Mielke, F.: Potsdamer Baukunst. Das klassische Potsdam. 2. Auflage, Frankfurt/Main-Berlin 1991, S. 176
97.  ↑ Heinrich, G.: Friedrich II. von Preußen. Leistung und Leben eines großen Königs, Berlin 2009, S. 66
98.  ↑ Benninghoven, F./ Börsch-Supan, H./ Gundermann, I.: Friedrich der Große. Ausstellung des Geheimen Staatsarchivs Preußischer Kulturbesitz anlässlich des 200. Todestages König Friedrichs II. von Preußen, Berlin 1986, S. 89
99.  ↑ Luh, J: Der Große. Friedrich II. von Preußen, München 2011, S. 144
100.  ↑ Hahn, P.-M.: Friedrich der Große und die deutsche Nation. Geschichte als politisches Argument, Stuttgart 2007, S. 80
101.  ↑ Augstein, R.: Preußens Friedrich und die Deutschen, Frankfurt am Main 1968, S. 90
102.  ↑ Bringmann, W.: Friedrich der Große. Ein Porträt,München 2006, S. 130
103.  ↑ Bendikowski, T.: Friedrich der Große, Gütersloh 2011, S. 113
104.  ↑ Heinrich, G.: Friedrich II. von Preußen. Leistung und Leben eines großen Königs, Berlin 2009, S. 76ff
105.  ↑ Fritsche, B.: Voltaire in Brandenburg-Preußen, Hannover 1993, S. 77
106.  ↑ Holmsten, G: Voltaire. 14. Auflage, Reinbek 2002, S. 36
107.  ↑ Orieux, J.: Das Leben des Voltaire, München 1994, S. 63
108.  ↑ Fritsche, B.: Voltaire in Brandenburg-Preußen, Hannover 1993, S. 56
109.  ↑ Holmsten, G: Voltaire. 14. Auflage, Reinbek 2002, S. 47f
110.  ↑ Huggen, N.: Die französische Aufklärung, Berlin 1986, S. 78
111.  ↑ Ebd., S. 56f
112.  ↑ Ebd., S. 58
113.  ↑ Leithäuser, J.G.: Voltaire. Leben und Briefe, Stuttgart 1961, S. 82
114.  ↑ Ebd., S. 84
115.  ↑ Holmsten, G: Voltaire. 14. Auflage, Reinbek 2002, S. 72f
116.  ↑ Ebd., S. 75
117.  ↑ Fritsche, B.: Voltaire in Brandenburg-Preußen, Hannover 1993, S. 65
118.  ↑ Huggen, N.: Die französische Aufklärung, Berlin 1986, S. 35
119.  ↑ Leithäuser, J.G.: Voltaire. Leben und Briefe, Stuttgart 1961, S. 66
120.  ↑ Streidt, G./Peter Feierabend, P. (Hrsg.): Preußen. Kunst und Architektur, Köln 1999, S. 186–194, hier S. 186
121.  ↑ Streidt, G./Frahm, K.: Potsdam, Köln 1996, S. 30
122.  ↑ Woltmann, A.: Die Baugeschichte Berlins bis auf die Gegenwart, Kapitel V: Friedrich der Große und Knobelsdorff, Berlin 1872, S. 28
123.  ↑ Streidt, G./Frahm, K.: Potsdam, Köln 1996, S. 27
124.  ↑ Streidt, G./Peter Feierabend, P. (Hrsg.): Preußen. Kunst und Architektur, Köln 1999, S. 186–194, hier S. 190
125.  ↑ Woltmann, A.: Die Baugeschichte Berlins bis auf die Gegenwart, Kapitel V: Friedrich der Große und Knobelsdorff, Berlin 1872, S. 41
126.  ↑ Kürzeder, C./ Mensger, A. u.a.: Mit Leib und Seele. Münchner Rokoko von Asam bis München 2014, S. 28
127.  ↑ Sengle, F.: Aufklärung und Rokoko in der deutschen Literatur. Heidelberg 2005, S. 16
128.  ↑ Bauer, H./ Sedlmayr, H.: Rokoko: Struktur und Wesen einer europäischen Epoche. Köln 1992, S. 12
129.  ↑ Kürzeder, C./ Mensger, A. u.a.: Mit Leib und Seele. Münchner Rokoko von Asam bis München 2014, S. 36
130.  ↑ Harries, K.: Die Bayerische Rokokokirche. Das Irrationale und das Sakrale. Dorfen 2009, S. 49
131.  ↑ Bauer, H./ Sedlmayr, H.: Rokoko: Struktur und Wesen einer europäischen Epoche. Köln 1992, S. 78
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275.  ↑ Karg, D./ Dreger, H.-J.: Peter Joseph Lenné – Parks und Gärten im Land Brandenburg. Werkverzeichnis. Forschungen und Beiträge zur Denkmalpflege im Land Brandenburg, Worms 2005, S. 27
276.  ↑ Karg, D.: Peter Joseph Lenné. Gartenkunst im 19. Jahrhundert. Beiträge zur Lenné-Forschung, Berlin 1992, S. 87
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279.  ↑ Karg, D./ Dreger, H.-J.: Peter Joseph Lenné – Parks und Gärten im Land Brandenburg. Werkverzeichnis. Forschungen und Beiträge zur Denkmalpflege im Land Brandenburg, Worms 2005, S. 76
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288.  ↑ Wimmer, C.A.: Der Gartenkünstler Peter Joseph Lenné. Eine Karriere am preußischen Hof, Darmstadt 2015, S. 82
289.  ↑ Hinz, G.: Peter Joseph Lenné. Das Gesamtwerk des Gartenarchitekten und Städteplaners. 2 Bände, Hildesheim 1989, hier Band 2, S. 120
290.  ↑ Habrock-Henrich, P./Hornbach, R./Schmutzler, B. (Red.): ''Peter Joseph Lennè - Eine Gartenreise im Rheinland''. Begleitpublikation zur Sonderausstellung der Generaldirektion Kulturelles Erbe Rheinland-Pfalz/Landesmuseum Koblenz vom 15. April-16. Oktober 2011 in der Festung Ehrenbreitstein. Regensburg 2011, S. 12
291.  ↑ Vogel, G.-H.: Peter Joseph Lenné und die europäische Landschafts- und Gartenkunst im 19. Jahrhundert, Greifswald 1992, S. 102
292.  ↑ Wimmer, C.A.: Der Gartenkünstler Peter Joseph Lenné. Eine Karriere am preußischen Hof, Darmstadt 2015, S. 92
293.  ↑ Günther, H.: Peter Joseph Lenné: Gärten, Parke, Landschaften'', ''Stuttgart 1991, S. 36
294.  ↑ Schönemann,, H. (Hrsg.): Peter Joseph Lenné. Katalog der Zeichnungen'','' Tübingen / Berlin 1993,'' ''S. 63
295.  ↑ Hinz, G.: Peter Joseph Lenné. Das Gesamtwerk des Gartenarchitekten und Städteplaners. 2 Bände, Hildesheim 1989, hier Band 2, S. 165
296.  ↑ Amtlicher Führer der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg: Der Pfingstberg in Potsdam, Potsdam 1995, S. 12
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300.  ↑ Förderverein Pfingstberg in Potsdam e.V. (Hrsg.) Der Potsdamer Pfingstberg und seine Anlagen. Entstehung - Verfall – Wiederaufbau, 2. aktualisierte Auflage, Potsdam 2003, S. 11
301.  ↑ Förderverein Pfingstberg in Potsdam e.V. (Hrsg.) Der Potsdamer Pfingstberg und seine Anlagen. Entstehung - Verfall – Wiederaufbau, 2. aktualisierte Auflage, Potsdam 2003, S. 10
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305.  ↑ Fritsche, A.: Der Pfingstberg in Potsdam. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg. Wissenschaftliche Reihe, Heft 2. 1995, S. 8
306.  ↑ Streidt, G./ Frahm, K.: Potsdam. Die Schlösser und Gärten der Hohenzollern, Köln 1996., S. 138
307.  ↑ Förderverein Pfingstberg in Potsdam e.V. (Hrsg.) Der Potsdamer Pfingstberg und seine Anlagen. Entstehung - Verfall – Wiederaufbau, 2. aktualisierte Auflage, Potsdam 2003, S. 4
308.  ↑ Schurig, G.: Die Entwicklung der Nutzgärtnerei am Klausberg. In: Jahrbuch Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Band 6, Berlin 2004, S. 61
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310.  ↑ Streidt, G./ Frahm, K.: Potsdam. Die Schlösser und Gärten der Hohenzollern, Köln 1996, S. 157
311.  ↑ Schurig, G.: Die Entwicklung der Nutzgärtnerei am Klausberg. In: Jahrbuch Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Band 6, Berlin 2004, S. 61
312.  ↑ Schulze, J. G.: Einige Bruchstücke von der Verfassung des Königlichen Gartenwesens zu Sans Souci 1801. In: Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Die Zier- und Nutzgärten in Sanssouci von 1744 bis 1801, Potsdam 2001, S. 53
313.  ↑ Schulze, J. G.: Einige Bruchstücke von der Verfassung des Königlichen Gartenwesens zu Sans Souci 1801. In: Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Die Zier- und Nutzgärten in Sanssouci von 1744 bis 1801, Potsdam 2001, S. 54
314.  ↑ Streidt, G./ Frahm, K.: Potsdam. Die Schlösser und Gärten der Hohenzollern, Köln 1996, S. 157
315.  ↑ Schulze, J. G.: Einige Bruchstücke von der Verfassung des Königlichen Gartenwesens zu Sans Souci 1801. In: Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Die Zier- und Nutzgärten in Sanssouci von 1744 bis 1801, Potsdam 2001, S. 54
316.  ↑ Streidt, G./ Frahm, K.: Potsdam. Die Schlösser und Gärten der Hohenzollern, Köln 1996, S. 156
317.  ↑ Schurig, G.: Die Entwicklung der Nutzgärtnerei am Klausberg. In: Jahrbuch Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Band 6, Berlin 2004, S. 66
318.  ↑ Schulze, J. G.: Einige Bruchstücke von der Verfassung des Königlichen Gartenwesens zu Sans Souci 1801. In: Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Die Zier- und Nutzgärten in Sanssouci von 1744 bis 1801, Potsdam 2001, S. 55
319.  ↑ Schurig, G.: Die Entwicklung der Nutzgärtnerei am Klausberg. In: Jahrbuch Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Band 6, Berlin 2004, S. 79
320.  ↑ Schulze, J. G.: Einige Bruchstücke von der Verfassung des Königlichen Gartenwesens zu Sans Souci 1801. In: Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Die Zier- und Nutzgärten in Sanssouci von 1744 bis 1801, Potsdam 2001, S. 55
321.  ↑ Schurig, G.: Die Entwicklung der Nutzgärtnerei am Klausberg. In: Jahrbuch Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Band 6, Berlin 2004, S. 83
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325.  ↑ Wacker, J.: Das Triumphstraßenprojekt in Sanssouci, in: Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Nichts gedeiht ohne Pflege. Katalog zur Ausstellung in der Orangerie im Mai bis August 2001, Potsdam 2001, S. 148–157, hier S. 150
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329.  ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Die Orangerie im Park Sanssouci. Amtlicher Führer, 2. Auflage, Potsdam 2002, S. 10
330.  ↑ Wacker, J.: Das Triumphstraßenprojekt in Sanssouci, in: Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Nichts gedeiht ohne Pflege. Katalog zur Ausstellung in der Orangerie im Mai bis August 2001, Potsdam 2001, S. 148–157, hier S. 151
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347.  ↑ Bussler, R.: Der Rafael-Saal. Verzeichnis der im königlichen Orangeriehause zu Sans-Souci auf allerhöchsten Befehl aufgestellten Copien nach Gemälden von Rafael Sanzio. 2. Aufl., Berlin 1861, S. 16
348.  ↑ Brandenburgisches Landesamt für Denkmalpflege und Archäologisches Landesmuseum und Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Peter Joseph Lenné. Parks und Gärten im Land Brandenburg. Wernersche, Worms 2005, S. 228–230, hier S. 228
349.  ↑ Bussler, R.: Der Rafael-Saal. Verzeichnis der im königlichen Orangeriehause zu Sans-Souci auf allerhöchsten Befehl aufgestellten Copien nach Gemälden von Rafael Sanzio. 2. Aufl., Berlin 1861, S. 18
350.  ↑ Bussler, R.: Der Rafael-Saal. Verzeichnis der im königlichen Orangeriehause zu Sans-Souci auf allerhöchsten Befehl aufgestellten Copien nach Gemälden von Rafael Sanzio. 2. Aufl., Berlin 1861, S. 15
351.  ↑ Wacker, J.: Das Triumphstraßenprojekt in Sanssouci, in: Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Nichts gedeiht ohne Pflege. Katalog zur Ausstellung in der Orangerie im Mai bis August 2001, Potsdam 2001, S. 148–157, hier S. 155
352.  ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Die Orangerie im Park Sanssouci. Amtlicher Führer, 2. Auflage, Potsdam 2002, S. 23
353.  ↑ Bussler, R.: Der Rafael-Saal. Verzeichnis der im königlichen Orangeriehause zu Sans-Souci auf allerhöchsten Befehl aufgestellten Copien nach Gemälden von Rafael Sanzio. 2. Aufl., Berlin 1861, S. 22
354.  ↑ Ebd., S. 23
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356.  ↑ Ebd., S. 18
357.  ↑ Wacker, J.: Das Triumphstraßenprojekt in Sanssouci, in: Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Nichts gedeiht ohne Pflege. Katalog zur Ausstellung in der Orangerie im Mai bis August 2001, Potsdam 2001, S. 148–157, hier S. 155
358.  ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Die Orangerie im Park Sanssouci. Amtlicher Führer, 2. Auflage, Potsdam 2002, S. 27
359.  ↑ Bussler, R.: Der Rafael-Saal. Verzeichnis der im königlichen Orangeriehause zu Sans-Souci auf allerhöchsten Befehl aufgestellten Copien nach Gemälden von Rafael Sanzio. 2. Aufl., Berlin 1861, S. 18
360.  ↑ Bussler, R.: Der Rafael-Saal. Verzeichnis der im königlichen Orangeriehause zu Sans-Souci auf allerhöchsten Befehl aufgestellten Copien nach Gemälden von Rafael Sanzio. 2. Aufl., Berlin 1861, S. 8
361.  ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Die Orangerie im Park Sanssouci. Amtlicher Führer, 2. Auflage, Potsdam 2002, S. 28
362.  ↑ Wacker, J.: Das Triumphstraßenprojekt in Sanssouci, in: Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Nichts gedeiht ohne Pflege. Katalog zur Ausstellung in der Orangerie im Mai bis August 2001, Potsdam 2001, S. 148–157, hier S. 157
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