Schlossbauten in der Aufklärung

In Italien der Renaissance entstanden ab dem 15. Jahrhundert neben den Stadtpalazzi die ersten freistehenden Villenbauten seit der Antike, zum Beispiel die La Rotonda bei Vicenza. Diese für den reichen Stadtadel errichteten Häuser sind die ersten Bauten der europäischen Neuzeit, bei denen der Wunsch nach Bequemlichkeit und/oder Repräsentation im Vordergrund stand und der Bauplan die unmittelbare Umgebung, die Natur oder die Stadt mit einbezog. Auch im übrigen Europa wurden seit der Mitte des 15. Jahrhunderts immer mehr fürstliche Residenzen erneuert, die man als Schlösser ansieht. Zunächst zeigten sie oft noch Merkmale des gotischen Baustils, während ihre Raumstrukturen und Dimensionen schon den Ansprüchen der Renaissanceepoche genügten. Beispiele sind der heute zerstörte Palast des Coudenberg in Brüssel oder die Albrechtsburg über Meißen.

Der Baustil der Renaissance orientierte sich an der Architektur des antiken Griechenlands und des alten römischen Reiches und wurde bald in ganz Europa aufgenommen und kopiert. Darüber hinaus wurden auch Baukonzepte aus der Antike übernommen, wie Raumtypen oder die Inszenierung des Ausblicks in die Umgebung. Man imitierte anhand von Ausgrabungen römische Villen oder Proportionen und Baudetails alter Tempel bzw. des Kolosseums und schmückte die neuen Bauten mit den klassischen Säulenordnungen und mächtigen Giebeln. Die Stadtpaläste erhielten ebenmäßige Fassaden mit breiten Fensterreihen und geschmückte Portale bildeten die Eingänge. Viele der vorhandenen Adelssitze wurden umgebaut oder anhand des neuen Stils, der oft frei interpretiert wurde, da kaum ein Baumeister die Vorbilder wirklich zu Gesicht bekam, erweitert. Die Schlösser dieser Zeit waren anfangs noch sehr unregelmäßig gestaffelt und folgten selten einem einheitlichen Bauplan, nach und nach wurden einzelne Gebäudekörper umgebaut oder neu errichtet. An anderen Orten befreite man sich von den Vorgaben militärischen Verteidigung und erbaute auch freistehende, neue Schlossbauten, wie das Schloss Chambord in Frankreich oder den Escorial in Spanien (welcher zugleich auch ein Kloster ist).

Das Zeitalter des Barock begann im 17. Jahrhundert und ging einher mit der Herrschaftsform des Absolutismus. Die Fürsten konzentrierten immer mehr Macht in ihren Händen und wollten diese durch repräsentative Bauten zum Ausdruck bringen. Die Symmetrie wurde zum Kanon und die Ebenmäßigkeit der Schlösser der ausgehenden Renaissance zum Diktat. Ganze Städte wurden jetzt auf die Barockschlösser ausgerichtet, die nicht nur zum Mittelpunkt von ganzen Landstrichen, sondern auch von Kultur, Politik und Gesellschaft wurden. Das berühmteste Beispiel ist das Schloss Versailles, von welchem man sich in ganz Europa inspirieren ließ und das man zum Vorbild nahm, Beispiele finden sich im italienischen Palast von Caserta  , im deutschen Schloss Rastatt oder im russischen Peterhof.

Ein charakteristisches Kennzeichen des Barocks ist die Tendenz, die Grenzen zwischen den einzelnen Kunstgattungen, Architektur, Skulptur und Malerei, zu verwischen. Der Barockstil löst die auf Einheit und Ruhe hinzielende, klar gegliederte Kunst der Renaissance ab. Er übernahm zum einen deren Formelemente, präsentierte sie aber häufig in übersteigernder Weise. Weitere Aspekte waren ein Streben nach Reichtum und Bewegtheit im Ausdruck.

Es ist die Zeit der Gegenreformation, der Machtsteigerung und zunehmenden Unabhängigkeit der Fürsten, des Absolutismus. Für die römisch-katholische Kirche galt es, die Gläubigen festzuhalten oder zurückzugewinnen, ihre Augen durch die Entfaltung von Prunk und Pracht zu fesseln. So wurde den Barockkünstlern weiterhin die Errichtung und Ausgestaltung von Kirchen und Palästen als Aufgabe übertragen. Der Hauptanteil der kirchlichen Barockkunst findet sich so in den katholischen Gebieten. Auch die regierenden Fürsten benutzten die Barockkunst, um ihren Reichtum und ihre Macht zu zeigen. Sie waren bestrebt, sich gegenseitig an Prachtentfaltung zu übertreffen. Versailles, das Prunkschloss Ludwig XIV., wurde das Vorbild für eine Vielzahl von Schlossbauten, deren Bedeutung häufig durch die geometrisch gestalteten Garten- und Stadtanlagen unterstrichen wurde.

Während Spätgotik und Renaissance einander als Gegensatz gegenüberstehen, wuchs das Charakteristische des Barocks aus der Renaissance erst allmählich heraus. Die beiden Epochen sind sich nicht fremd, sondern verwandt. Da das Barockzeitalter nahezu zweihundert Jahre umfasst, ist es kaum möglich, eine Charakteristik zu finden, die auf alle Werke zutrifft.

Die kunstgeschichtliche Spätphase des Barocks, das Rokoko in Deutschland ca. 1730–1770), wird häufig als eigener Stil bezeichnet. Während im Barock die Symmetrie typisch ist, wird im Rokoko zunehmend die Asymmetrie betont.

Charakteristisch für den Barock ist einerseits, dass die künstlerische Tätigkeit noch stärker als in der Renaissance als eine regelgeleitete, ja teils als mechanische Tätigkeit verstanden wird. Das gilt nicht nur für die Architektur und die Planung von Stadträumen, sondern auch für Literatur und Musik. Es entstanden zahlreiche künstlerische Regelwerke und „Gebrauchsanweisungen“ zur Produktion von Kunstwerken, die oft manufakturmäßig erzeugt wurden, wie das Beispiel Hunderttausender spanischer Barockdramen zeigt. So verfasste Martin Opitz 1624 mit dem Buch von der deutschen Poeterey die erste deutschsprachige Regelpoetik mit Vorschriften für regelgeleitetes Dichten für fast alle Gattungen. In Frankreich setzte die Akademie Francaise die Normen des Regeldramas fest, an die Gottsched anknüpfte. In der Musik wurden die Notationssysteme perfektioniert, um die Reproduzierbarkeit und Präzision des Spiels in immer größeren Ensembles zu erhöhen, was jedoch die Improvisation nicht ausschließt.

Andererseits kultiviert der Barock die Sinnenfreuden. So rechtfertigt Leibniz in seiner Schrift Von der Weisheit die sinnliche Wahrnehmung, durch welche die Wahrheit erfahren werden könne, und lässt damit eine Auffassung von Schönheit als „gefühlter Wahrheit“ - nicht mehr nur als Nachahmung der Natur - zu. Auch durch Giambattista Vicos Aufwertung der Imagination wird den Formen des Selbstausdrucks eine eigenständige Rolle neben der Wissenschaft zugestanden. Kunst dient daher der Kommunikation zwischen den Menschen und mit Gott, nicht mehr nur der möglichst getreuen Abspiegelung der Natur.

Ihren stärksten Ausdruck fand die Barockkunst in der Architektur. Alle strengen Ordnungen der Renaissance werden aufgelöst; schwingende, konkave und konvexe Formen, Kuppeln, Säulengruppen, Giebel und Fensterbekrönungen mit reichem ornamentalem Schmuck rufen in dem Betrachter den Eindruck von Kraft und Bewegung hervor und bewirken eine Steigerung aller Wirkungen. Dabei ordnen sich die Einzelformen dem Gesamtkunstwerk unter, Lichteffekte werden genutzt, und auch Malerei, Skulptur und Plastik sind in den architektonischen Rahmen einbezogen. Für den barocken Kirchenbau ist unter anderem eine symbolisch mystifizierende Lichtführung charakteristisch. Die damit angestrebte Wirkung ist eng mit dem Wunsch der Gegenreformation verbunden, die Menschen auch durch bauliche Beeindruckung von der Herrlichkeit Gottes und der katholischen Kirche zu überzeugen.

In Anlehnung an die Werke der Spätrenaissance und des Manierismus entwickelte sich der neue Baustil zuerst in Italien. In Rom schuf Giacomo Barozzi da Vignola (1507–1573) mit seiner Kirche Il Gesù, einem tonnengewölbten Längsbau, bereits im späten 16. Jahrhundert den Haupttypus der Barockkirche. Das hier entworfene Raumprinzip (Verschmelzung von Langbau und zentraler Kuppel-Vierung) gehört neben der von Michelangelo entwickelten Kolossalordnung (Konservatorenpalast) zu den wichtigsten Merkmalen barocker Architektur. Unter wesentlicher Beteiligung der Architekten Gian Lorenzo Bernini (1598–1680) und Francesco Borromini (1599–1667) entstanden im Zeitalter des Barocks allein in Rom mehr als 50 weitere Kirchen, wurden Plätze und Brunnen angelegt und das ganze Stadtbild umgestaltet. Großartige Verwirklichung des Barockideals wurde nach ihrer Vollendung die Peterskirche.

Der Petersdom ist die größte der Papstbasiliken in Rom und eine der größten und bedeutendsten Kirchen der Welt. Sie wird als zentraler Ort mit dem Papsttum in Verbindung gebracht, ist aber nicht die Kathedrale des Bistums Rom; dies ist die Lateranbasilika. Ihre volle Bezeichnung lautet Basilica Papale di San Pietro in Vaticano, Der Petersdom ist das Zentrum des unabhängigen Staats der Vatikanstadt und eine der sieben Pilgerkirchen in der Stadt.

Den Vorgängerbau ließ Konstantin der Große um 324 als Grabeskirche über dem vermuteten Grab des Apostels Simon Petrus errichten, dem sie geweiht ist. Diese und der Petersdom waren seit Mitte des 5. Jahrhunderts die Patriarchalbasilika des Patriarchen (seit 1204: des Lateinischen Patriarchen) von Konstantinopel. Der Titel einer Patriarchalbasilika, den St. Peter auch nach der Auflösung des Lateinischen (Titular-)Patriarchats im Jahr 1964 weiterführte, wurde 2006, als Papst Benedikt XVI. den Titel eines Patriarchen des Abendlandes (oder des Westens) niederlegte, durch den einer Papstbasilika ersetzt. Der Petersdom fasst 20.000 Menschen und ist mit einer überbauten Fläche von 15.160 m² eines der größten Kirchengebäude der Welt.

Im 1. Jahrhundert n. Chr. lag der vatikanische Hügel außerhalb des antiken Roms auf der westlichen Tiberseite gegenüber dem mit öffentlichen Einrichtungen bebauten Marsfeld. Caligula ließ dort einen Circus errichten. Nero fügte zum Circus einen Palast und eine Brücke über den Tiber hinzu, von der heute nur noch wenige Spuren im Fluss zu sehen sind. Wie auf fast allen Seiten war das antike Rom auch auf dem ager Vaticanus von Gräbern umgeben. Nach der Überlieferung wurde der Apostel Petrus im Herbst 64 im Circus des Caligula mit dem Kopf nach unten gekreuzigt und fand hier seine letzte Ruhestätte.

Bei Ausgrabungen im Auftrag Pius’ XII. um 1950 wurde eine ganze Gräberstraße unter der Basilika St. Peter freigelegt. In dem Anfang des 4. Jahrhunderts zugeschütteten Friedhof wurden bei den Ausgrabungen zahlreiche Grabhäuser (Memorien) mit Stuck, Wandmalereien und Mosaiken und vereinzelten christlichen Gräbern freigelegt. Es wurden auch Gebeine in dem mutmaßlichen Petrusgrab gefunden, allerdings nicht im Boden, sondern in einer seitlichen Stützmauer, die als rote Mauer bezeichnet wird. Die Theorie, die Gebeine seien in den letzten schweren Verfolgungen in einer mit Petrusgraffiti überzogenen Loggia bei den Katakomben von San Sebastiano aufbewahrt worden und erst von Konstantin in der Mauer beigesetzt worden, mag bis heute viele Kritiker nicht überzeugen. Während die Frage nach den Gebeinen darum offen bleiben muss, kann seit den Ausgrabungen als gesichert gelten, dass zumindest Anfang des 4. Jahrhunderts die verehrte Stätte als Grab des Petrus angesehen wurde. Die heutige Kuppel des Petersdoms befindet sich genau über diesem Grab.

Aufgrund der Ausgrabungsbefunde ist zu vermuten, dass nach dem Toleranzedikt von Mailand des Jahres 313 die Christen Kaiser Konstantin das Grab vorwiesen, das von alters her als Petrusgrab verehrt worden war. Dieser ließ um 324 auf dem Vatikanischen Hügel eine Basilika errichten.

Um eine ebene Baufläche für eine monumentale Basilika in der Hanglage zu erhalten, ließ Konstantin die Gräber unterhalb des verehrten Grabes zuschütten und den Hügel hinter dem Grab abtragen, so dass schließlich nur noch das Grabmal allein in der Apsis der künftigen Kirche stand, mit kostbarem Marmor verkleidet.

Die fünfschiffige Basilika mit einschiffigem Querhaus wurde 326 von Papst Silvester I. geweiht und 468 auf Veranlassung des Papstes Simplicius umgebaut, um nicht nur am Grab selbst, sondern auch für eine größere Menge über demselben auf einer erhöhten Altarinsel Eucharistie feiern zu können. Da das Grab weiterhin umschreitbar sein sollte, wurde unter dem neuen erhöhten Altarraum ein Gang gebaut, der zur Urform der Krypta wurde.

In den folgenden Jahrhunderten wurde der Bau durch die Wirren der Geschichte und zahlreiche kriegerische Ereignisse stark beschädigt. Besonders beim Angriff der Sarazenen auf Rom im Jahr 846 gingen viele Kunstschätze durch Plünderungen verloren. Die Kirche wurde aber auch immer wieder restauriert. Zeitgenossen berichten von einer verwirrenden Vielzahl von Seitenaltären und Grabkapellen innerhalb des Kirchenbaus. Ab 1451 erfuhr die konstantinische Basilika unter den Päpsten Nikolaus V., Pius II. und Julius II. eine umfassende letzte Renovierung.

Bereits zu dieser Zeit gab es unter Nikolaus V., aufgrund des erhöhten Platzbedarfs für das erweiterte Kardinalskollegium, Bestrebungen, den Chorraum der alten und über die Zeit der Abwesenheit der Päpste baufällig gewordenen Peterskirche deutlich zu vergrößern. Mit der Erweiterungsplanung für Chor und Querhaus von Alt St. Peter wurde Bernardo Rossellino (* um 1410) betraut. Rossellino arbeitete von 1451 bis 1455 als Baumeister für Papst Nikolaus V. am Petersdom. Nach seinem Entwurf war ein weit nach Westen ausgreifender Neubau des Chores geplant. Mit den Ausschachtarbeiten für die Fundamente wurde bereits 1451 begonnen. Durch diese ersten Arbeiten waren wichtige Ankerpunkte für die folgenden Planungen gesetzt. Das westlich der alten Apsis gelegene Templum Probi – bei Tiberius Alpharanus als Anicier Mausoleum genannt, wurde vermutlich im Zuge der hier vorgenommenen Fundamentierungsarbeiten (also bereits Mitte des 15. Jahrhunderts) abgetragen.

Papst Julius II. befand, dass das rund 1200 Jahre alte Gotteshaus auf dem für seine Mückenplage bekannten Hügel keinen angemessenen Platz für sein Grabmal bieten würde. Er gab deshalb eine Erweiterung des Baus in Auftrag. Da dieser jedoch an vielen Stellen einsturzgefährdet war, entschied man sich stattdessen für einen monumentalen Neubau. Am 18. April 1506 wurde der Grundstein für die neue Peterskirche unterhalb des späteren Veronikapfeilers gelegt, der, mit einem gewaltigen Tresor versehen, für die Aufnahme der kostbarsten Reliquie der katholischen Kirche, des Schweißtuchs der Veronika, bestimmt war. Das kostenintensive Unternehmen wurde entscheidend durch den sogenannten Peterspfennig und den Verkauf von Ablässen finanziert, in Deutschland unter anderem durch den Dominikaner Johann Tetzel. Die Diskussion um diese Art der Finanzierung wurde zu einem der Ausgangspunkte der Forderung nach Reformation. Auch frühe Überlegungen in Richtung Denkmalschutz spielten eine Rolle. So hieß es in einem 1517 veröffentlichten Traktat gegen den 1514 verstorbenen Architekten Bramante, er hätte „ganz Rom zerstört, wenn man ihn gelassen hätte“, und der anonyme Verfasser erhob bittere Vorwürfe wegen der Vernichtung der traditionsreichen, mehr als tausendjährigen konstantinischen Basilika.

Der erste Entwurf des Neubaus stammt von Bramante, der bis zu seinem Tod 1514 Bauleiter des ehrgeizigen Projektes war. Im Gegensatz zur lange verbreiteten Auffassung betrafen seine ersten Überlegungen nicht einen Plan über griechischem Kreuz, sondern wurden über dem Grundriss der alten Basilika in Blick auf einen Longitudinalbau entwickelt.

Erst in der weiteren Entwicklung griff Bramante Ideen seiner Zentralbau-Studien auf, indem er die Quincunx-Lösung des Mailänder Schemas (abgeleitet von Bramantes Entwurf für die Sakristei von Santa Maria presso San Satiro in Mailand) zur Grundlage eines Zentralgrundrisses machte. Von 1515 bis 1546 ging der Bau unter Leitung von Raffael, Antonio da Sangallo d. J. und Baldassare Peruzzi nur schleppend voran. In den Entwürfen wechselte selbst die Grundform wiederholt zwischen griechischem und lateinischem Kreuz. 1547 übernahm Michelangelo die Bauleitung und entwarf auch die Rippenkuppel inmitten eines Zentralbaues, die von Giacomo della Porta ausgeführt wurde. Im Zuge der Reformen des Konzils von Trient setzte sich schließlich der Langbau in Form eines lateinischen Kreuzes gegenüber dem Zentralbau unter den Baumeistern Vignola und Giacomo della Porta durch.

Von 1607 bis 1614 wurden vom Baumeister Carlo Maderno das Langhaus mit Vorhalle sowie die barocke Fassade vollendet. Um alle Blicke in Richtung Petrusgrab zu lenken, errichtete Gian Lorenzo Bernini 1624 mit Unterstützung von Francesco Borromini einen Baldachin aus Bronze mit aufgesetztem Kreuz auf vier 29 m hohen, gewundenen Säulen direkt über dem Grab. Das Material dazu stammt vom Pantheon. Für ihren Guss ließ Papst Urban VIII. Barberini dort von der Decke des Pronaos die Kassetten aus Bronze, die bis 1625 erhalten geblieben waren, abnehmen. Am 18. November 1626 konnte die neue Grabeskirche von Papst Urban VIII. geweiht werden.

Der von Bernini geplante, 240 m breite, ovale Petersplatz geht an der Seite zur Kirche hin in ein Trapez über. Dies lässt die überbreite Fassade des Domes schmaler wirken und betont die Kuppel. In der Mitte des Platzes steht ein Obelisk, der aus dem Circus des Caligula und Nero stammt, in dem Petrus der Überlieferung zufolge hingerichtet wurde. Dieser Circus lag in der Antike links von der heutigen Basilika St. Peter. Im Fuße des Obelisken soll sich die Asche von Caesar, in seiner Spitze ein Teil des Kreuzes Christi befinden. Der ägyptische Obelisk hat ein geschätztes Gewicht von 322 t und steht auf einem Fundament mit vier Bronzelöwen. Seine Aufrichtung 1586 auf dem Petersplatz war eine technische Meisterleistung der Zeit. Auf beiden Seiten befindet sich ein je 14 m hoher Brunnen. Der rechte wurde 1613 unter Paul V. von Carlo Maderno, der linke 1677 von Carlo Fontana gestaltet.

Die den Platz umsäumenden Kolonnaden sind 17 m breit und absolut symmetrisch zu zwei Brennpunkten wenige Meter nördlich und südlich des Obelisken. Hier ist im Boden je eine Platte mit der Inschrift „Centro del Colonnato“ eingelassen. Steht man auf einer der Platten, sind alle vier Säulen der entsprechenden Kolonnadenhälfte exakt hintereinandergereiht, so dass die Kolonnade aus nur noch einer Säulenreihe (statt vier hintereinander) zu bestehen scheint. Oberhalb der 284 in 71 Viererreihen angeordneten Säulen befinden sich 140 Statuen von Heiligen, die von 1667 bis 1669 unter Alexander VII. und Clemens IX. gestaltet wurden.

Die Innenfläche des 211,5 m langen und 132,5 m hohen Baus beträgt rund 15.160 m² und bietet etwa 20.000 Menschen Platz. Damit verfügt der Petersdom über einen der größten Innenräume der Welt. Das Langhaus hat eine Länge von 187 m und eine Breite von 27,50 m, das Querschiff ist 138 m breit. Die Bauzeit betrug rund 120 Jahre.

Im Inneren des Domes, der neben einer Hauptkuppel auch acht kleinere Nebenkuppeln besitzt (zwei weniger als geplant), befinden sich etwa 800 Säulen und 390 Riesenstatuen aus römischem Travertin aus Tivoli, Carrara-Marmor, Stuck und Bronze sowie 45 Altäre.

Die Proportionen des Innenraumes erwecken durch die überproportionierte Gestaltung der Statuen, Säulen, Bilder und Altäre den Eindruck der starken Verkleinerung beim Besucher und versetzen ihn dadurch quasi in die Rolle eines staunenden Kindes.

Der Portikus wurde nach dem Entwurf von Carlo Maderno zwischen 1607 und 1614 fertiggestellt. Im Portikus öffnen sich fünf Portale. Das bronzene Nordportal, die Heilige Pforte, wurde von Vico Consorti entworfen und 1950 aus Anlass des Heiligen Jahres installiert. Das mittlere Tor, das in der Regel geschlossen bleibt, ist das Portal des Filarete. Es stammt von dem Florentiner Bildhauer und Architekten Antonio Averlino und wurde ursprünglich für die konstantinische Basilika geschaffen. Es zeigt unter anderem die Apostel Petrus und Paulus, Szenen ihrer Martyrien sowie Ereignisse aus dem Leben des Stifters Papst Eugen IV. Das Südportal, das sogenannte „Todesportal“, wurde zwischen 1961 und 1964 von Giacomo Manzù geschaffen und stellt außer der Kreuzigung Jesu mehrere Todesszenen dar, von der Ermordung Abels durch Kain bis zum Tode Papst Johannes' XXIII. Auf der Innenseite stellte der Künstler die Eröffnung des zweiten Vatikanischen Konzils dar. Durch dieses Tor werden traditionell die verstorbenen Päpste getragen.

Gegenüber dem Filarete-Portal direkt unter der Decke der Portikus befindet sich eine Reproduktion des berühmten Mosaiks von Giotto, die Navicella. Ursprünglich war sie an Alt-St. Peter angebracht, im Laufe der Jahrhunderte wurde sie mehrmals beschädigt, wieder restauriert und schließlich 1674 durch den barocken Mosaikkünstler Orazio Manenti vollständig neu geschaffen.

Vor dem Mittelportal ist im Mittelschiff die rote Porphyrscheibe in den Boden eingelassen, die sich in der konstantinischen Vorgängerbasilika vor dem Hochaltar befand und auf der Karl der Große im Jahre 800 von Papst Leo III. zum Kaiser gekrönt worden sein soll.

In der Vierung, direkt unterhalb der Kuppel, befindet sich der Papstaltar mit Berninis über 30 Meter hohem Bronzebaldachin, der von 1624 bis 1633 entstand. Dafür wurde Bronze von der antiken Decke der Vorhalle des Pantheons verwendet. Darunter liegt die Confessio, gemäß einer Überlieferung das Grab des heiligen Petrus. Der Confessio gegenüber, in den vatikanischen Grotten, befinden sich eine Statue Papst Pius’ VI., sowie einige Papstgräber.

Jede der vier Kuppelpfeilernischen ziert jeweils eine etwa 4,50 m hohe Marmorstatue: der hll. Veronika, Helena, Longinus und Andreas. Diese verweisen auf die Reliquien, die dort aufbewahrt werden, beziehungsweise früher aufbewahrt wurden: das Schweißtuch der Veronika, ein Stück vom heiligen Kreuz, die Heilige Lanze und das Haupt des Apostels Andreas (1964 nach Patras überführt). Die Statuen wurden von vier verschiedenen Bildhauern gefertigt: Longinus von Bernini, Andreas von François Duquesnoy, Veronika von Francesco Mochi und Helena von Andrea Bolgi.

Die doppelschalige, 16-eckige Kuppel der Basilika St. Peter ist das größte freitragende Ziegelbauwerk der Welt. Sie hat einen Durchmesser von 42,34 m (86 cm weniger als das Pantheon, ist aber mit 43,20 m höher) und wird von den vier fünfeckigen Pfeilern mit einer großen Diagonale von je 24 m getragen. Im inneren Kuppelfries steht in zwei Meter hohen Buchstaben der nur im Matthäus-Evangelium (Mt 16,18 EU) überlieferte Auftrag Jesu an den Jünger Petrus: Tu es Petrus et super hanc petram aedificabo ecclesiam meam et tibi dabo claves regni caelorum (Du bist Petrus), und auf diesen Felsen werde ich meine Kirche bauen, und Dir werde ich die Schlüssel zum Himmelreich geben.). In den vier Kartuschen darunter befinden sich Mosaiken der vier Evangelisten, die innere Kuppel zeigt Christus, Apostel und weitere Heilige.

Die 17 Meter hohe Laterne der Kuppel ist über mehr als 510 Stufen zu erreichen, die mit einem Lift zur Dachterrasse abgekürzt werden können (dann nur noch 320 Stufen). Sie bietet einen hervorragenden Panoramablick auf den vatikanischen Hügel, den Petersplatz und das umgebende Rom. Der Weg zwischen den beiden Kuppelschalen verdeutlicht die statische Konstruktion, ein Blick ins Kuppelinnere enttarnt die Täuschungen der Perspektive vom Kirchenboden aus.

Die vatikanischen Grotten befinden sich auf dem Bodenniveau der konstantinischen Basilika. Um das Petrusgrab herum, das auch hier die räumliche wie geistige Mitte bildet, sind fünf Nationalkapellen angeordnet. Zuletzt wurde Johannes Paul II. im früheren Grab von Johannes XXIII. in unmittelbarer Nähe der Confessio beigesetzt.

Die berühmte Petrusstatue befindet sich im Hauptschiff. Ihr rechter Fuß ist bereits stark abgeflacht, denn die Berührung des Fußes soll Segen bringen. Angeblich wurde der Fuß im Laufe der Jahrhunderte mehrmals ersetzt. Es ist sicher, dass diese Bronzefigur von Arnolfo di Cambio angefertigt wurde.

Michelangelos Römische Pietà befindet sich in der ersten Seitenkapelle des rechten Seitenschiffs (in der Nähe der heiligen Pforte). Sie ist 1,75 m hoch und ruht auf einer 1,68 m breiten Standplatte. Der Auftrag wurde von dem Kardinal Jean de Villiers de la Groslaye erteilt. Michelangelo vollendete dieses Werk im Jahr 1500, als er 25 Jahre alt war. Nachdem die Pietà 1972 bei einem Attentat schweren Schaden gelitten hatte, wurde sie nach den Restaurierungsarbeiten hinter Panzerglas wieder aufgestellt. In der Sakristei der Basilika St. Peter (links vom Altar) gibt es eine Nachbildung der Pietà, die man aus nächster Nähe betrachten kann.

Die 1666 von Bernini geschaffene Cathedra Petri befindet sich in der Apsis. Es handelt sich dabei um einen Bronzemantel für einen darin befindlichen Stuhl aus Holz. Es soll sich dabei um die Kathedra des Apostels Petrus handeln; wahrscheinlicher ist aber, dass es sich um den zu seiner Krönung gefertigten Stuhl Karls des Kahlen handelt. Dieser wurde dann nach der Krönungsfeier dem Papst oder der Peterskirche geschenkt.

Im Zuge der Liturgiereform wurde Anfang der 1980er Jahre die Altarmensa Berninis von 1666 abgebrochen und durch einen freistehenden Volksaltar auf einer organisch geformten Bronzekonstruktion ersetzt. Unter Papst Benedikt XVI. wurde dieser Altar wiederum entfernt und stattdessen im Oktober 2008 ein freistehender Altar mit einem vergoldeten, durchbrochenen Antependium mit Darstellung der Apostel Petrus und Paulus errichtet.

Unter den zahlreichen monumentalen Papstdenkmälern sticht bis heute Berninis Grabmal für Papst Alexander VII. besonders ins Auge. Unter einem marmornen, drapierten Tuch hält ein lebensgroßes Skelett dem betenden Papst das Stundenglas der abgelaufenen Zeit entgegen. Ebenfalls von Bernini ist das Grabmonument Urbans VIII. das sich in der Nische rechts neben der Kathedra Petri befindet. Die Reliquien mehrerer heiliggesprochener Päpste aus dem 20. Jahrhundert befinden sich ebenfalls im Hauptschiff des Petersdoms: Pius X. und Johannes XXIII. ruhen in gläsernen Reliquienschreinen, Johannes Paul II. unter dem St. Sebastians-Altar.

Der vergoldete, bronzene Tabernakel von Bernini aus dem Jahr 1674 befindet sich in der Sakramentskapelle Der Taufbrunnen von St. Peter war einmal der Porphyrdeckel eines Sarkophages aus dem Mausoleum Hadrians (Engelsburg, Castel S. Angelo), in dem Kaiser Otto II. bestattet wurde. Dieser wurde 1600 in einen einfachen Steinsarg umgebettet und in die vatikanischen Grotten verlegt, als man das Atrium im Zuge der Bauarbeiten für den Dom abbrechen musste.

Zur päpstlichen Pfingstmesse 2011 wurde erstmals ein neuer Ambo in barocken Formen aus Nussbaum mit drei vergoldeten Reliefs verwendet, der in der Münchner Schreinerei Petzuch als Geschenk zum 60-jährigen Priesterjubiläum von Papst Benedikt XVI. hergestellt worden ist.

Papst Gregor XIII., nach dem die gregorianische Kapelle, die sich Mitte rechts im Hauptschiff befindet, benannt wurde, war ein großer Freund von Mosaiken. Er ließ diesen Teil mit Mosaiken ausschmücken und gründete eine Scuola del Mosaico („Mosaikschule“). Die Schüler dieser Einrichtung sollten diese Kunstform erlernen, studieren und pflegen. Im Laufe der Zeit wurden deshalb fast alle großen Altargemälde der Basilika St. Peter durch Mosaik-Kopien ersetzt. Die Originale befinden sich heute in der vatikanischen Kunstsammlung.

In der Sakristei wurde die Schatzkammer als Museum eingerichtet. Zu den Ausstellungsstücken gehören das Sixtus-Grab, der Hahn von der alten Peterskirche, der Sarkophag des Iunius Bassus, ein karolingischer Elfenbeinthron und zahlreiche liturgische Geräte.

Die sechs Kirchenglocken hängen hinter dem linken obersten Fenster der Frontfassade unterhalb der Uhr, wobei nur drei Glocken sichtbar sind, nämlich die größte Glocke, Campanone, in der Mitte und daneben die beiden kleinsten Glocken, Campanella seconda und Campanella prima. Dahinter befinden sich die übrigen drei Glocken, Campanoncino, Campana della Rota und Campana della Predica.

Die Läuteordnung der sechs Domglocken unterscheidet zwischen dem rhythmischen Anschlagen per Hammerwerk a doppio und dem (schwingenden) Läuten a slancio. Vor der Elektrifizierung der Läuteanlage 1931 wurden das Anschlagen und das Läuten von Hand ausgeführt.

In Deutschland begann nach den Wirren des Dreißigjährigen Krieges eine rege Bautätigkeit. Dabei entstanden (vor allem im Süden Deutschlands) in vielen Städten und auf dem Land prunkvolle barocke Kirchenbauten, Schlösser und Adelshäuser. In München entstand als erste im Stil des italienischen Spätbarock erbaute Kirche nördlich der Alpen die Theatinerkirche St. Kajetan. Berühmte barocke Kloster- und Wallfahrtskirchen sind ferner Kloster Banz und die Basilika Vierzehnheiligen, die Wallfahrtskirche Birnau, Kloster Ottobeuren, Kloster Disentis und die Wieskirche. Andreas Schlüter (1660–1714) schuf in Berlin das Berliner Stadtschloss und das Zeughaus Berlin, Matthäus Daniel Pöppelmann (1662–1736) den Zwinger in Dresden. Im Thüringer Raum, vor allem in Weimar, wurde Gottfried Heinrich Krohne (1703–1756) im Barock und Spätbarock mit Bauten wie dem Eisenacher Stadtschloss tonangebend. In Süddeutschland wirkten die großen Baumeister Johann Bernhard Fischer von Erlach (1656–1723), Johann Dientzenhofer (1665–1726) und seine Brüder, Johann Balthasar Neumann (1687–1753) und Dominikus Zimmermann (1685–1766). Für die Gestaltung waren die Stuckateure der Wessobrunner Schule bedeutend, bekannteste Künstler sind Johann Baptist und Dominikus Zimmermann oder der Schöpfer des „Honigschleckers“, der Bildhauer und Stuckateur Joseph Anton Feuchtmayer. Eines ihrer größten Werke ist die Wallfahrtskirche Steinhausen.

Die Wallfahrtskirche Unserer Lieben Frau und Pfarrkirche St. Peter und Paul in Steinhausen, einem Ortsteil von Bad Schussenried (Oberschwaben) ist eine Barockkirche, die von 1728 bis 1733 für die Reichsabtei Schussenried, während der Amtszeit des Abtes Didacus Ströbele errichtet wurde. Geplant, erbaut und stuckiert von Dominikus Zimmermann, mit kunsthistorisch bedeutenden Deckenfresken ausgestattet durch dessen älteren Bruder Johann Baptist Zimmermann, gilt sie als Hauptwerk der Wessobrunner Schule wie auch als eines der größten Meisterwerke des frühen Rokoko. Die Wallfahrtskirche ist sowohl eine Hauptsehenswürdigkeit der Oberschwäbischen Barockstraße als auch des Oberschwäbischen Jakobsweges (der Jünger Jakobus findet sich als Deckengemälde im Gotteshaus). Die Kirche ist seit 1865 auch Pfarrkirche und wird oft als „schönste Dorfkirche der Welt“ bezeichnet.

Der Ort Steinhausen, als „Stainhusen“ erstmals 1239 erwähnt, besaß spätestens um das Jahr 1275 eine kleine Marienkirche. Sie diente dem Ortsadel als Grabstätte und der Pfarrei als Pfarrkirche. 1363 kauften die Prämonstratenser der Propstei Schussenried die Kirchensätze, Widumhöfe und Zehntrechte von Steinhausen. Die Marienwallfahrten nach Steinhausen begannen im 15. Jahrhundert. Um 1415 wurde das Gnadenbild aufgestellt, das heute noch im Zentrum der Verehrung steht, und vermutlich auch die Kirche im Stil der Gotik umgestaltet. Um 1615 wurde die kleine Marienkirche umgebaut und 1652 nach den Zerstörungen des Dreißigjährigen Krieges erneut renoviert. Abt Tiberius Mangold ließ die Kirche im Stil des Barock ausstatten und einen Marienaltar vor dem Gnadenbild aufstellen.

Im Jahr 1726 fasste der Schussenrieder Abt Didacus Ströbele den Entschluss zum Neubau der Kirche. Grund dafür war nicht zuletzt der wachsende Strom der Pilger, für den die kleine Marienkirche nicht ausreichte. Die wohlhabende Reichsabtei genehmigte 9.000 Gulden für den Bau. Als Baumeister wurde Dominikus Zimmermann gewonnen, der sich mit Klosterbauten bereits einen Namen gemacht und gerade vom Dominikanerinnenkloster Sießen den Auftrag zum Neubau der Konventskirche erhalten hatte. Am 30. März 1727 legte Zimmermann erste Entwürfe vor. Am 7. März 1728 wurde das Gnadenbild feierlich in das Kloster übertragen; eine Woche später begannen die Abbrucharbeiten. Am 8. August 1728 wurde feierlich der Grundstein auf den Fundamenten der alten Kirche gelegt. Das Material für den Bau kam aus dem Steinbruch des Klosters Sießen. 1729 war der Rohbau vollendet; im darauffolgenden Frühjahr begann Dominikus Zimmermann mit der Stuckierung des Innenraums.

Der erste Gottesdienst in der neuen Kirche hatte bereits stattgefunden, als Johann Baptist Zimmermann, der ältere Bruder des Baumeisters, mit seinen beiden Söhnen im Sommer 1731 begann, die Fresken der Kirchendecke zu malen. Bereits am 24. November 1731 wurde die Kirche von Abt Ströbele benediziert, während Ausstattung und Stuck noch unvollendet waren. Die feierliche Kirchweihe vollzog am 5. Mai 1733 der Konstanzer Weihbischof Franz Johann Anton von Syrgenstein. Abt Ströbele hatte inzwischen wegen Konflikten mit dem Orden abgedankt; man hatte ihm Charakterschwäche und Nachlässigkeit vorgeworfen. Im Jahre 1733 war Ströbele nach einer überraschenden Visitation des Generalvikars der Prämonstratenser, Abt Hermann Vogler, von der damaligen Reichsabtei Mönchsrot abgesetzt und in das Kloster Allerheiligen im Schwarzwald verbannt worden, wo er zwei Jahre lang blieb. Von hier aus verbrachte man Ströbele im Jahr 1735 in die Prämonstratenserabtei Wadgassen an der Saar, wo er, versorgt mit einer jährlichen Pension des Klosters Schussenried von 500 Gulden, dreizehn Jahre lang lebte und im Jahr 1748 starb.[

Am 29. September 1735 wurde das Gnadenbild aus dem Kloster Schussenried wieder nach Steinhausen übertragen. An der Prozession sollen 20.000 Gläubige beteiligt gewesen sein.

Die vorübergehende Verlagerung des Marienbildes tat der Wallfahrt nach Steinhausen keinen Abbruch. Die Zahl der Pilger nahm von Jahr zu Jahr zu, wenn auch die meisten aus der Region kamen. Erst im Zuge der Aufklärung und zunehmenden Bekämpfung der organisierten Religion schwanden gegen Ende des 18. Jahrhunderts die Pilgerscharen. 1803 wurde das Kloster Schussenried geschlossen. Zwei Jahre später ersetzten Weltpriester die letzten Chorherren. 1865 wurde die Wallfahrtskirche in eine Pfarrkirche umgewandelt.

Im Gegensatz zu anderen Wallfahrtskirchen wurde Steinhausen jedoch nie über längere Zeit geschlossen und fand auch Freunde in den höchsten Kreisen. König Wilhelm I. von Württemberg ließ 1844 die Kirche renovieren und 1851/1852 eine neue Orgel einbauen. Nach der Jahrhundertwende wurde 1920 die Turmkuppel erneuert und 1931 der Dachstuhl gesichert. Von 1940 bis 1942 wurde der Innenraum renoviert. Weitere Sanierungsmaßnahmen, vor allem an den Deckengemälden, folgten von 1967 bis 1974.

Das Patroziniumsfest wird am Schmerzensfreitag (auch „Maria unter dem Kreuz“; der Freitag vor Palmsonntag) begangen. Die Pfarrkirche ist dem Bistum Rottenburg-Stuttgart zugeordnet und gehört zur Seelsorgeeinheit Ingoldingen-Winterstettenstadt-Winterstettendorf. Die Kirche liegt am Jakobsweg und ist nach wie vor eine Pilgerstation. Zudem ist sie ein sehr beliebter Ort für Hochzeiten.

Die äußere Form der Wallfahrtskirche macht nicht eindeutig, ob es sich um einen Zentralbau oder eine kreuzförmige Kirchenanlage handelt. Vier barocke Giebel mit Voluten betonen einerseits die fast vollkommene Symmetrie des Baus, andererseits markieren zwei Scheingiebel das vermeintliche „Querhaus“. Konvex geschwungene Wandelemente vermitteln zwischen Quer- und Längsachse und lassen das Oval des Innenraums erahnen. Über dem Westportal wiederum thront als richtungsgebendes Element ein Glockenturm mit Zwiebelhaube, der in drei Geschosse untergliedert ist. Die geschwungenen Formen der doppelten Fensterreihen sowie Pilaster, die die Außenwand gliedern und zu einer rhythmischen Einheit verbinden, lassen die aufwändige Zier des Innenraums erahnen.

Dominikus Zimmermann schuf mit der Architektur der Steinhauser Wallfahrtskirche eine einmalige Verschmelzung aus der ovalen Form des Sakralraums, die im römischen Barock durch Bernini und Borromini populär geworden war, und dem Vorarlberger Münsterschema, welches ein Kirchenschiff vorsah, das durch zwei Reihen von Pfeilern gegliedert ist. Zimmermann kam zu einer einfachen wie wirkungsvollen Lösung: Dem ovalen Kirchenraum ist ein ebenso ovaler Ring aus zehn quadratischen Pfeilern einbeschrieben. Sie tragen die flache Kuppel des Innenraums und spannen so eine Art Leinwand auf, auf der sich die Fresken wie ein zweiter Himmel entfalten können. Andererseits entsteht so zwischen dem Ring auf Pfeilern und der Außenwand ein Umgang, der, ohne echte Seitenschiffe zu bilden, dem Innenraum eine effektvolle doppelte Wandschale verleiht. In den Zwischenräumen der Pfeiler befinden sich an der Außenwand die zwei Reihen von vier reich dekorierten Fenstern, die den Innenraum von allen Seiten gleichmäßig beleuchten und das Pfeileroval besonders plastisch zur Geltung bringen.

Das quergestellte Oval der Apsis mit dem monumentalen Hochaltar liegt im Osten des Kirchenschiffs als Blickfang und Zentrum der liturgischen Verehrung direkt dem Hauptportal gegenüber. Doch ist dies – mit der Orgelempore über dem Westportal – fast das einzige architektonische Zugeständnis an die West-Ost-Orientierung. Prägend sind vielmehr die mit reichem Stuckzierat und Rocailleformen geschmückten Pfeiler, die schlicht gestaltete weiße Rundbögen sowie ein üppig dekoriertes Wandgesims tragen, welches sich bereits zur Kuppel rundet. Der Stuck dieses Gesimses dient gewissermaßen als Brüstung der Theaterbühne, auf der die Figuren des Deckengemäldes agieren.

Die Kunst des Barocks entwickelte sich von Italien ausgehend über ganz Europa und wurde bis in die Kolonien der Neuen Welt hineingetragen. Ein Studium in Italien war für fast jeden großen Baumeister dieser Epoche die Regel. Die Architekten des Barocks reisten oft quer durch Europa und brachten dadurch ihre Ideen und Anregungen mit. So führten seine Aufträge Filippo Juvarra von Mailand nach Madrid und Andreas Schlüter reiste nach Italien und arbeitete anschließend in Preußen und in Russland.

Anders als die Renaissance, die in Nordeuropa mit zum Teil völlig anderen Stilmitteln als in Italien interpretiert wurde, wurde nun ein dem Vorbild relativ ähnlicher Stil entwickelt, aber künstlerisch immer wieder neu abgewandelt. Dabei wurden in unterschiedlichen Regionen Europas ganz eigene stilistische Richtungen des Barocks zum Ausdruck gebracht. Diese können annähernd, aber nicht umfassend, in einen katholisch geprägten südeuropäischen Barock und einen protestantisch geprägten nordeuropäischen Barock separiert werden.

Frankreich nahm als erstes Land die neuen Strömungen auf, doch wurde der schwungvolle „römische“ Stil hier strenger umgesetzt. Auch England übernahm die neue Kunstrichtung, der Übergang vom Palladianismus zum Barock und dem anschließenden Klassizismus geschah hier allerdings fließend und weitgehend ohne die verspielten Bauformen, die in den habsburgischen Ländern typisch wurden. Die in Frankreich und England vorherrschende ernste Ausprägung des Stils wird daher als klassizistischer Barock bezeichnet. Als Beispiele können die Ostfassade des Louvres, der Invalidendom in Paris oder die Londoner St Paul’s Cathedral genannt werden.

In Teilen Spaniens und seiner Kolonien folgte auf den nüchternen Renaissancestil des Desornamentado ein überladener, wuchernder Barock, den man als Churriguerismus bezeichnet und der vor allem im Sakralbau Verwendung fand. Als bekanntestes Beispiel findet sich hier die Fassade der Kathedrale von Santiago de Compostela. Bauten dieses Stils wurden auch in Lateinamerika errichtet.

Im katholischen Süden Deutschlands und in den habsburgisch regierten Ländern wie Österreich mit Böhmen entfaltete sich das Barock zu einer heiteren, bewegten Variante, wie sie beispielhaft am Wiener Schloss Belvedere oder am Stift Melk zu finden sind.

Das Benediktinerkloster Stift Melk (bis in das 19. Jh. auch Stift Mölk) liegt in Niederösterreich bei der Stadt Melk am rechten Ufer der Donau. Der heutige (Barock-)Bau wurde in den Jahren 1702–1746 von Jakob Prandtauer errichtet. Als Wahrzeichen der Wachau gehört es zum UNESCO-Welterbe. Es wurde als „sinnbildlichstes und dominantestes Barockgebäude“ beschrieben. Weiters beherbergt es das Stiftsgymnasium Melk, die älteste noch bestehende Schule Österreichs.

Der Klosterfelsen ist vermutlich schon seit der Römerzeit besiedelt. Seit Anfang des 11. Jahrhunderts war Melk ein Machtzentrum der Babenberger in der Mark Ostarrichi (Österreich). Melk war bevorzugte Grablege der Babenberger und seit dem 13. Oktober 1014 Begräbnisstätte des heiligen Koloman. Handschriften in der Melker Stiftsbibliothek deuten darauf hin, dass schon unter Markgraf Leopold I. eine Gemeinschaft von Priestern eine Art Pfalzstift am Ort unterhielt.

Durch die Erweiterung der Mark nach Norden und Osten entstanden neue Zentren. Melk sank in seiner Bedeutung, blieb aber Grablege der Babenberger. Im Investiturstreit gewährte Markgraf Leopold II. dem Passauer Bischof Altmann Asyl. Dieser war aus Passau wegen seiner Papsttreue vertrieben worden. Altmann hatte vermutlich erheblichen Anteil an Leopolds Entscheidung, auf dem Felsen oberhalb der Stadt und der Donau ein Kloster zu errichten. Am 21. März 1089 zogen Benediktinermönche und ihr Abt Sigibold in das neu erbaute Kloster auf dem Berg ein.

Da das Kloster eine markgräfliche Gründung war, erhielt es 1122 eine Exemtion: Es wurde aus der Zuständigkeit des Bistums Passau ausgegliedert und direkt dem Papst unterstellt. Wahrscheinlich erhielt das Kloster vom Markgrafen auch eine Reihe von Besitzungen zugeteilt, um seine wirtschaftliche Existenz zu sichern. Zwei Dokumente aus dem 12. Jahrhundert, der Melker Stiftbrief, datiert auf den 13. Oktober 1113, und das Ernestinum, eine vorgebliche Urkunde des Hauses Babenberg, versuchen, diesen Besitz urkundlich zu legitimieren. Mit großer Wahrscheinlichkeit handelt es sich bei diesen Dokumenten jedoch um Fälschungen.

Das Kloster hatte eine eigene Schreibstube. Hier wirkte mit einiger Sicherheit auch der frühneuhochdeutsche Kleriker und Dichter Heinrich von Melk. Aus der Zeit des Abtes Walther, 1224–1247, ist eine Reihe von Handschriften, zum Teil mit farbigen Miniaturen, erhalten. Handschriften aus dem Jahr 1160 dokumentieren eine voll ausgeprägte klösterliche Schule mit regem Betrieb.

Am 14. August 1297 jedoch zerstörte ein Brand das Kloster samt Kirche und allen Nebengebäuden. Auch die Bibliothek wurde ein Opfer der Flammen. Mit ihr gingen die meisten Schriften und historischen Quellen verloren.

Die Brandkatastrophe brachte das Kloster an den Rand des Ruins. Ulrich II., Abt von 1306–1324, erreichte, dass Kloster und Wohngebäude notdürftig wieder aufgebaut wurden. Trotzdem erholte sich das Kloster im 14. Jahrhundert nicht dauerhaft. Pest, Missernten, das Schisma von 1378 bis 1417 erschütterten die klösterliche Disziplin und die wirtschaftlichen Grundlagen.

Einen Lichtblick brachte die Amtszeit von Herzog Rudolf IV. mit sich. Dieser schenkte 1362 dem Kloster für eine hoch geschätzte Reliquie, einen vorgeblichen Splitter vom Kreuz Jesu Christi, eine sehr wertvolle Fassung: Das Melker Kreuz. Außerdem baute er das Grab des heiligen Koloman zu einem prunkvollen Hochgrab um. Letzteres fiel allerdings, trotz seiner Berühmtheit, dem späteren barocken Neubau zum Opfer.

Anfang des 15. Jahrhunderts jedoch war, ähnlich wie viele andere Klöster in jener Zeit, das Stift überschuldet, die Mönche untereinander zerstritten und die Disziplin zerrüttet. Auf dem Konzil von Konstanz wurde eine Reform der Benediktinerklöster beschlossen. Ausgangspunkt dieser Reform sollte das Kloster Melk sein. Nikolaus Seyringer, ehemaliger Rektor der Wiener Universität und nun Mönch im Benediktinerkloster Subiaco, wurde als Visitator vom Konzil nach Melk gesandt und 1418 auch Abt des Stifts.

Seyringer setzte durch, dass Melk wieder zu einem Ort strenger Klosterdisziplin wurde. Die Melker Klosterreform wurde zum Ausgangspunkt einer breiten Reformbewegung. Mönche aus anderen Klöstern kamen nach Melk, um dort die Reform zu studieren. Mitglieder des Melker Konvents wurden als Äbte in andere Klöster berufen. So wurde Melk zum Zentrum einer Reform, die Österreich und fast den gesamten süddeutschen Raum bis in den Schwarzwald hinein umfasste.

In enger Zusammenarbeit mit der Wiener Universität wurde Melk in der Folgezeit zu einem kulturellen Zentrum. Persönlichkeiten der Geistesgeschichte wie Petrus von Rosenheim, Johannes von Speyer, Martin von Senging, Wolfgang von Steyr und Johannes Schlitpacher gingen aus dem Stift hervor. Theologische, monastische und wissenschaftliche Werke entstanden oder wurden in den Schreibstuben kopiert. Zwei Drittel der bis heute überlieferten Melker Handschriften stammen aus jener Zeit.

In wirtschaftlicher Hinsicht hingegen hatte das Kloster weiterhin mit Schwierigkeiten zu kämpfen. Die Hussitenkriege und Auseinandersetzungen zwischen Friedrich III. und dem Adel erschütterten das Land. Die Klöster waren mit finanziellen Forderungen der Landesherren konfrontiert und wurden in die Streitigkeiten hinein gezogen. Es gab harte Auseinandersetzungen mit Matthias Corvinus. 1483 musste Abt Augustin von Obernalb zurücktreten und dem von Friedrich III. bevorzugten Abt Wolfgang Schaffenrath weichen.

Zu Beginn des 16. Jahrhunderts brachten die Türkenkriege weitere große Abgaben mit sich, die die wirtschaftliche Grundlage des Klosters zerrütteten. Besitzungen des Klosters in der Nähe von Wien wurden verwüstet und wertlos.

Gleichzeitig wandten sich viele Bürger der näheren Umgebung und auch adlige Besitzer benachbarter Burgen der Reformation zu. Die Zahl der Klostereintritte nahm dramatisch ab. 1566 bestand das Klosterpersonal nur noch aus drei Patres, drei Klerikern und zwei Laienbrüdern. Das Kloster stand am Rande der vollständigen Auflösung.

1564 wurde Urban Perntaz als Abt nach Melk berufen und blieb dort Abt bis 1587. Anfangs hatte er harte Konflikte mit den weltlichen Offizialen, die ein Interesse daran hatten, selbst die Herrschaft über das Kloster auszuüben, durchzustehen. Es wurden sogar Anklagen gegen ihn betrieben. Schließlich erreichte er jedoch Freispruch von diesen Anklagen und die offizielle römische Bestätigung als Abt. Er konnte einen wirtschaftlichen Neubeginn einleiten und erreichte, dass wieder viele junge Männer aus Süddeutschland in das Kloster eintraten.

Unter seinem Nachfolger, Caspar Hofmann, Abt von 1587 bis 1623, und Reiner von Landau (1623–1637) konnte dieser Wiederaufschwung fortgesetzt und gefestigt werden. Die Schulden konnten abgebaut und verpfändete Güter freigekauft werden – trotz hoher Verluste und steuerlicher Belastungen, die der Dreißigjährige Krieg und die permanente türkische Bedrohung mit sich brachten. Kirche und Kloster wurden saniert, restauriert, teilweise neu errichtet und umgebaut. Der Einfluss der weltlichen Offiziale wurde zurückgedrängt und schließlich gebrochen. Wie in früheren Zeiten war Melk wieder eine blühende klösterliche Gemeinschaft, und Melker Mönche wurden wieder oft als Äbte an andere Klöster berufen. Ende des 17. Jahrhunderts war im Wesentlichen die finanzielle Grundlage für den umfassenden späteren barocken Neubau gelegt.

Gleichzeitig wurde das Kloster ein regionales Zentrum der Gegenreformation. Alle Pfarreien der Umgebung wurden, mit dem Bistum Passau abgestimmt, vom Kloster aus besetzt, um lutherischen Einflüssen einen Riegel vorzuschieben.

Mit dem wirtschaftlichen Aufschwung setzte auch die literarische und wissenschaftliche Tätigkeit am Kloster wieder ein. Persönlichkeiten wie Johannes Zeller, Philibert Utz, Philibert Hueber und Anselm Schramb lebten, forschten und schrieben in jener Zeit in Melk. Die Melker Klosterschule wurde erweitert und nach dem Vorbild der sechsklassigen Jesuitenschulen neu organisiert. Die Schüler absolvierten zunächst vier Jahre an der Melker Schule und wechselten für die letzten zwei Jahre zum Jesuitenkolleg nach Wien.

Mit großer Mehrheit wurde am 18. November 1700 der erst dreißigjährige Berthold Dietmayr zum Abt gewählt. Dietmayr verfolgte von Anfang an das Ziel, die religiöse, politische und geistige Bedeutung des Klosters durch einen Neubau hervor zu stellen. Noch bevor er als Abt von Rom bestätigt war, begann er mit den Vorbereitungen. In Jakob Prandtauer fand er einen Baumeister seines Vertrauens.

1701 wurde die Erneuerung der Sakristei und des einsturzgefährdeten Hochchors der Kirche in Angriff genommen. Unmittelbar nach dem Beginn dieser Arbeiten wurde beschlossen, die gesamte Kirche neu zu erbauen. 1702 wurde der Grundstein für die neue Kirche gelegt. Nur wenig später erfolgte der Beschluss zum Neubau der gesamten Klosteranlage. Aus dem Jahr 1711 ist ein Gesamtplan, ein Klosterriss, bekannt.

Prandtauer leitete bis zu seinem Tod 1726 den Bau. Als Innenarchitekt wurde der Wiener Theatergestalter Antonio Beduzzi gewonnen. Die Stuckarbeiten wurden ab 1716 von Johann Pöckh gestaltet. Parallel dazu gestaltete der Maler Johann Michael Rottmayr die Deckenfresken. Nach dem Tod Prandtauers wurde der Bau anhand der vorhandenen Pläne zunächst von einem Polier geleitet, bevor man die Bauleitung Joseph Munggenast, einem Neffen von Prandtauer, übertrug. Eine Reihe weiterer erstrangiger Künstler aus der Ferne und aus der Region waren an dem Bau und der Ausgestaltung beteiligt. Beispielsweise malte Paul Troger die Fresken in der Bibliothek und im Marmorsaal. Christian David aus Wien war für die Vergoldung zuständig.

1736 waren sowohl Kirche als auch Kloster im Wesentlichen fertiggestellt. 1738 ereilte jedoch erneut eine Brandkatastrophe das Kloster. Unter anderem wurden fast sämtliche Dächer, die beiden Türme und einige Repräsentationsräume zerstört. Berthold Dietmayr gab sofort die Anweisungen für den Wiederaufbau, erlebte diesen jedoch vor seinem Tod im Jahre 1739 nicht mehr. Erst unter seinen Nachfolgern Adrian Pliemel (1739–1746) und Thomas Pauer (1746–1762) konnte der Wiederaufbau, trotz finanzieller und politischer Widrigkeiten, abgeschlossen werden. 1746 konnte schließlich die neue Klosterkirche geweiht werden.

Auch in wissenschaftlicher und musikalischer Hinsicht blühte im 18. Jahrhundert das klösterliche Leben. Die Arbeiten der Brüder Bernhard und Hieronymus Pez lieferten unersetzliche, bis heute bedeutsame Beiträge zur österreichischen Geschichtsforschung. Die Musiker Robert Kimmerling, ein Haydn-Schüler, Kimmerlings Schüler Pater Marian Paradeiser sowie der Komponist und Musiktheoretiker Pater Maximilian Stadler genossen großes Ansehen. Der spätere Wiener Domkapellmeister Johann Georg Albrechtsberger war Stiftsorganist in Melk.

Der österreichische Josephinismus machte 1783 seinen universellen Anspruch auch dem Kloster Melk gegenüber geltend. Auf kaiserliche Anordnung wurde die theologische Lehranstalt geschlossen. Die Kleriker sollten alleine am Wiener Generalseminar im Geiste der Aufklärung ausgebildet werden. Die Absolventen des Generalseminars, die nach ihrer Ausbildung nach Melk kamen, sorgten dafür, dass sich dort das neue Gedankengut durchsetzte.

Zahlreiche staatliche Verordnungen schränkten die Selbstständigkeit des Klosters ein. Neue Pfarreien, die gemäß der staatlichen Pfarrordnung eingerichtet wurde, mussten vom Kloster mit Personal bestückt werden. Die Pfarrhöfe und Schulen musste das Kloster bezahlen. Wegen seiner Bedeutung für den Staat, das Schulwesen und die Seelsorge wurde das Kloster nicht, wie viele andere Klöster, geschlossen. 1785, nach dem Tod des Abts Urban Hauer, untersagte Kaiser Joseph II. jedoch die Neuwahl eines Abts. Stattdessen sollte ein staatlicher Kommendatarabt das Kloster führen.

Nach Josephs Tod im Jahre 1790 wurden die Bestimmungen wieder aufgehoben. Isidor Payrhuber, seit 1788 Kommendatarabt, wurde zum regulären Abt des Stifts gewählt.

Nachdem der Staat seinen Einfluss zurückgenommen hatte, griff nun der Bischof der neu gegründeten Diözese St. Pölten mit Vorschriften und Erlassen in das Klosterleben ein. 1787 war auf sein Betreiben das Stiftsgymnasium nach St. Pölten verlegt worden. Erst 1804 konnte es seinen Betrieb in Melk wieder aufnehmen.

Am 14. Dezember 1805 kamen bei einem Brand im Stift etwa zwei- bis dreihundert russische Soldaten zu Tode, die als Kriegsgefangene in der Nordbastei des Stiftes interniert waren. Durch die Napoleonischen Kriege wurden dem Kloster, zusätzlich zu den fortbestehenden Belastungen durch die josephinische Pfarrorganisation, neue schwere Steuerlasten aufgebürdet. Die daraus resultierende Verschuldung konnte jedoch nach dem Ende von Napoleons Herrschaft, unter dem Abt Marian Zwinger (1819–1837), gemeistert werden.

Mit der Revolution von 1848 verlor das Kloster seine Grundherrschaft. Es wurde jedoch finanziell entschädigt. Ein Teil der Entschädigungsgelder wurde für eine Generalsanierung der klösterlichen Bauten verwendet. Für einen weiteren Teil des Geldes wurde ein Gut in Margitta im heutigen Rumänien erworben.

Gegen Ende des 19. Jahrhunderts, unter Abt Alexander Karl (1875–1909), hatte das Stift weiterhin großen Einfluss auf das bäuerliche und bürgerliche Leben in der Region. Seiner Initiative verdankt die Wachau die charakteristischen Mostobstbäume, die die Landstraßen säumen. Das Kloster errichtete einen Kindergarten in Melk und schenkte der Stadt Grundstücke. Aus diesen Schenkungen entstand ein Villenviertel, das noch heute eine charakteristische stilistische Prägung besitzt. Die angrenzende Abt-Karl-Straße wurde nach dem klösterlichen Stifter benannt.

Anfang des 20. Jahrhunderts wurden im Kloster eine moderne Kanalisation, eine neue Wasserleitung und elektrisches Licht installiert. Zudem mussten erneut Baulichkeiten saniert werden. Trotz des Ersten Weltkrieges konnten diese Arbeiten zum Abschluss gebracht werden. Zur Finanzierung musste das Kloster sich jedoch von wertvollem Kulturgut trennen, zumal in der Inflation von 1919 ein beträchtlicher Teil des klösterlichen Finanzvermögens verloren ging. Unter anderem wurde 1926 eine Gutenberg-Bibel an die Yale University verkauft.

Nach dem „Anschluss Österreichs“ 1938 wurde das Stiftsgymnasium von den Nationalsozialisten geschlossen und der größere Teil des Stiftsgebäudes für eine staatliche Oberschule beschlagnahmt. Eine vollständige Schließung durch die Nationalsozialisten wurde befürchtet, blieb dem Kloster aber erspart. Das Kloster überstand den Krieg und die nachfolgende Besatzungszeit, abgesehen von Weinplünderungen, fast unversehrt.

1960 fand eine Fassadenrenovierung statt. 1989 feierte das Kloster sein 900-jähriges Jubiläum mit einer Ausstellung, die bis 1990 zu sehen war. In diesen beiden Jahren besuchten 1,1 Millionen Menschen das Kloster. Bereits vor den Feierlichkeiten wurde klar, dass erneut bauliche Renovierungsmaßnahmen nötig waren. Die Kartause Gaming musste 1983 verkauft werden, weil die dort nötigen Renovierungsarbeiten, zusätzlich zu den Arbeiten am Stift selbst, nicht hätten finanziert werden können.

Rechtzeitig zur Ausstellung wurden das Eingangsgebäude und der Prälatenhof restauriert. 1990 wurde die Baustatik in der Bibliothek, dem Kolomanisaal und am Nordteil des Stifts saniert. Es folgte 1991–1995 eine Restaurierung der Nordseite des Stifts, der Ostfassade, des Torwartlhofes, der Südfassade und der beiden Basteien.

Mit dem traditionellen Erwerbszweig des Klosters, der Land- und Forstwirtschaft, konnten weder diese Aufwendungen noch der laufende Betrieb finanziert werden. So wurde in jüngster Zeit der Tourismus zu einer weiteren Einnahmequelle. Jährlich besuchen ca. 500.000 Gäste das Stift. Konsequenterweise wurde ein moderner großer Parkplatz eingerichtet. Ein Fahrradparkplatz mit Gepäck-Schließfächern bietet sich den vielen Radfahrern an, die im Zuge einer Tour auf dem Donau-Radwanderweg das Stift besuchen. Ein Restaurant, der neu gestaltete Stiftsgarten und die Klosterführungen sind weitere Angebote an die Besucher.

Das Stift Melk ist auf der Rückseite der 50-Schilling-Banknote von 1951 zu sehen.

Das Stift ist die größte Klosteranlage des österreichischen Barocks. Allein der Südflügel mit seinem prächtigen Marmorsaal ist über 240 Meter lang, die Länge der Hauptachse beträgt insgesamt 320 Meter.

Üblicherweise betreten Besucher von Osten her den Bau. Das 1718 fertiggestellte Portal wird von zwei Basteien flankiert. Die südliche Bastei ist eine Wehranlage von 1650. Aus Symmetriegründen ließ der Baumeister, Jakob Prandtauer, beim Neubau eine zweite Bastei an der rechten Seite des Portals errichten. Zwei Statuen, der heilige Leopold und der heilige Koloman, die 1716 vom Wiener Hofbildhauer Lorenzo Mattielli entworfen wurden, stehen beiderseits vor der Toreinfahrt. Die Engel, die den Dachgiebel des Portals krönen, stammen ebenfalls von Matielli.

Durchquert man diese, so betritt man den Torwartlhof, in dem sich linkerhand der Empfangs- und Kassenbereich für Touristen befinden. Rechterhand befindet sich einer der beiden Babenbergertürme, Überbleibsel einer alten Befestigungsanlage.

Geradeaus erblickt der Besucher die Ostfassade, die prunkvolle Empfangsseite der schlossartigen Klosteranlage. Von dem kleinen Balkon oberhalb des Torbogens aus pflegten die Äbte in früheren Zeiten Gäste zu begrüßen. Rechts und links des Balkons stehen Statuen der Apostel Petrus und Paulus, der Patrone der Stiftskirche. Neben der theologischen Deutung des Ruhms an sich weist dieser Spruch auf den größten Schatz des Klosters hin, das Melker Kreuz (1362). Dessen vergrößerte Nachbildung prangt auf der Spitze des Giebels.

Neben dem Portal befindet sich der Eingang zum Stiftspark. Die Parkanlage wurde 1746/47 im Auftrag von Abt Thomas Pauer von Franz Sebastian Rosenstingl geplant, und ist den Grundzügen original erhalten. Die Anlage gehört zu den bedeutendsten gartenarchitektonischen Denkmalen Österreichs und steht als solches explizit unter Denkmalschutz

Im Garten steht ein barocker Gartenpavillon, der von Franz Munggenast 1747 bis 1748 erbaut wurde. Die Räume des Pavillons wurden 1763 bis 1764 von Johann Baptist Wenzel Bergl mit Fresken ausgemalt, die exotische Motive zeigen. Heute ist im Gartenpavillon ein Café eingerichtet, und er wird auch für Konzerte genutzt.

Der Stiftspark ist in verschiedene Bereiche unterteilt, unter denen besonders das Paradiesgärtlein sowie das barocke Wasserreservoir mit den 250-jährigen Lindenbäumen zu erwähnen sind.

Gegenüber dem Portal befindet sich der Eingang zu einem weiteren Abschnitt der Anlage, der das Stiftsrestaurant und eine barock gestaltete Garten- und Parkanlage beinhaltet (die jedoch nicht mit dem großen Stiftspark zu verwechseln ist).

Tritt man nun in den Torbogen ein, so befindet man sich in einer zweistöckigen, hellen Halle, der Benediktihalle. Das Fresko an der Decke dieser Halle stellt den heiligen Benedikt dar. Die ursprüngliche Fassung von Franz Rosenstingl wurde 1852 von Friedrich Schilcher erneuert.

Aus der Benediktihalle blickt man auf einen 84 m langen und 42 m breiten Platz, den Prälatenhof. Dessen Grundfläche ist trapezförmig, so dass die starke, auf die Kuppel der Stiftskirche hin ausgerichtete Raumwirkung noch verstärkt wird.

Die Fassadengliederung der umliegenden Gebäude ist auf einfach und auf ruhige Harmonie hin ausgerichtet. Barocke Malereien von Franz Rosenstingl an den Zentralgiebeln, die Darstellungen der vier Kardinaltugenden, wurden Mitte des 19. Jahrhunderts durch Fresken des Historienmalers Friedrich Schilcher ersetzt. Diese wiederum erwiesen sich bei der großen Restaurierung in den 1980er Jahren als nicht reparierbar. Sie wurden deshalb 1988 durch moderne Darstellungen von Peter Bischof und Helmut Krumpel ersetzt.

In der Mitte des Hofes stand bis 1722 der 1687 geschaffene Kolomanibrunnen. Diesen schenkte der Abt Berthold Dietmayr jedoch dem Markt Melk. Anfang des 19. Jahrhunderts wurde aus dem aufgelösten Stift Waldhausen der Brunnen gekauft, der seitdem im Prälatenhof steht.

Durch das Tor an der linken hinteren (südwestlichen) Ecke des Prälatenhofes gelangt man zur Kaiserstiege, die zum Kaisertrakt führt – jenem Teil des Stifts, der für die kaiserliche Familie bestimmt war. Die Stiege – mit Säulen aus dem weißen Kaiserstein – wirkt im unteren Teil für ein herrschaftliches Treppenhaus, bedingt durch die äußeren räumlichen Gegebenheiten, etwas beengt. Im oberen Teil jedoch entfaltet sie sich und zeigt eine reiche Ausstattung mit Stuck und allegorischen Skulpturen: Constantia und Fortitudo. Das Fresko an der Decke zeigt mit Adlern spielende Knaben, die zum kaiserlichen Doppeladler hinweisen. Dies zeigt sowohl die weltliche Bestimmung dieses Traktes auf, als auch die politische Rolle, die das Kloster im österreichischen Staatsgefüge spielte. Kaiser Karl VI., dessen Motto Constantia et fortitudine (mit Beständigkeit und Tapferkeit) auf einem großen vergoldeten Stuckmedaillon prangt, war dem Kloster und seinem Abt Berthold Dietmayr sehr zugetan.

Der Kaisergang im ersten Stock durchläuft mit 196 m Länge fast die gesamte Südfront des Hauses. An den Wänden sind Porträtgemälde aller österreichischen Herrscher der Häuser Babenberg und Habsburg mit Kurzbiografien angebracht. Die meisten der älteren Porträts wurden 1759 von Franz Joseph Kremer, dem Hausmaler des Stifts, gemalt. Er gehörte zur Schule von Paul Troger.

Links des Ganges befinden sich die für die kaiserliche Familie bestimmten Zimmer. Das Mobiliar wurde nach Schloss Lauenburg gegeben, die ursprüngliche Stuckverzierung ist bis auf zwei Räume verloren gegangen. Heute beherbergen diese Räume das Stiftsmuseum, wobei jeder Raum ein oder zwei besondere Themen behandelt:

Der an den Kaisertrakt anschließende Marmorsaal war als Fest- und Speisesaal für weltliche Gäste gedacht, besonders für den kaiserlichen Hof. Durch das eiserne Gitter im Boden der Saalmitte war der Saal beheizbar. Die Türfüllungen und die Absätze bestehen aus echtem Salzburger Marmor, die Wände aus Stuckmarmor. Die Inschriften über den Türen, Hospites tamquam Christus suscipiantur (Gäste sollen wie Christus aufgenommen werden), und Et omnibus congruus honor exhibeatur (und allen möge die angemessene Ehre erwiesen werden), aus der Regula Benedicti, deuten auf die Bestimmung des Raumes hin.

Das Deckenfresko von 1731 stammt von Paul Troger. Das allegorische Gemälde stellt die Göttin Pallas Athene auf dem Löwenwagen dar und Herkules, der mit einer Keule den Höllenhund erschlägt. Man deutete es unter anderem als Verkörperung des habsburgischen Herrschaftsideals, in ausgewogener Verbindung von notwendiger Gewalt (Herkules) und kluger Mäßigung (Pallas Athene) zu regieren.

Die prächtige Architekturmalerei, die dem Deckenfresko den Rahmen gibt, wurde von Gaetano Fanti geschaffen.

Eine großzügige Altane bildet den westlichen Abschnitt der Gesamtanlage. Sie verbindet den Marmorsaal mit der Bibliothek und bietet nach außen schöne, freie Ausblicke auf die Flusslandschaft im Westen, die Berglandschaft im Nordwesten und die Stadt Melk zu Füßen des Klosters im Norden.

Nach innen, zur Anlage hin, bietet sie von einem erhöhten Standpunkt aus einen guten Überblick über die gesamte Westfassade der Stiftskirche und die beiden Türme.

Die Melker Bibliothek ist auf zwei Haupträume aufgeteilt, die mit 1731–1732 gemalten Deckenfresken von Paul Troger ausgestattet sind. Das Fresko im größeren der beiden Räume stellt einen geistlichen Gegenpol zum Deckenfresko im Marmorsaal her. Es zeigt eine Allegorie des Glaubens, eine Frau, die das Buch mit sieben Siegeln, das Lamm der Apokalypse und einen Schild mit der Geisttaube hält, umgeben von Engelsfiguren und allegorischen Verkörperungen der vier Kardinaltugenden Klugheit, Gerechtigkeit, Starkmut und Mäßigung. Die Architekturmalerei stammt wiederum von Gaetano Fanti.

Dunkles Holz mit Intarsienarbeiten und die darauf abgestimmte einheitlich goldbraune Farbgebung der Buchrücken bestimmen das eindrucksvolle, harmonische Raumerlebnis.

Da der Hauptraum recht dunkel gehalten ist, können in den Regalen verborgene Türen geöffnet werden, um dem Studierenden die Möglichkeit zu geben, ans Licht zu treten. Im oberen Stockwerk sind – dem Publikum nicht zugänglich – zwei Leseräume eingerichtet. Sie sind mit Fresken von Johann Bergl ausgeschmückt. Die Bibliothek beherbergt ca. 1800 Handschriften seit dem 9. Jahrhundert, darunter eine Vergil-Abschrift aus dem 10. bis 11. Jahrhundert. Erst 1997 wurde ein Fragment einer Abschrift des Nibelungenliedes aus dem 13. Jahrhundert entdeckt. Dazu kommen 750 Inkunabeln. Insgesamt umfasst die Bibliothek rund 100.000 Bände. Ausgestellt waren kürzlich z.B. zwei Exemplare der von Anton Koberger gedruckten Schedelschen Weltchronik.

Die Stiftskirche von Melk trägt – obschon der Schutzpatron des Stiftes der hl. Koloman ist, und die Kirche auch dessen Grablege – das Patrozinium St. Peter und Paul Sie ist das Wahrzeichen der Stadt Melk und der Wachau, und gilt als eine der schönsten Barockkirchen in Österreich.

Die Stiftskirche ist ein mächtiger tonnengewölbter Saalbau mit Kapellnischen und Emporen sowie mit einer gewaltigen, 64 Meter hohen Tambourkuppel. An der Fassade sind die beiden Namensheiligen der Kirche, Petrus und Paulus, und über dem Portal Statuen des Erzengel Michael(links) und eines Schutzengels (rechts) zu sehen. Auf dem Giebel zwischen den beiden Türmen steht eine Monumentalstatue des auferstandenen Christus, flankiert von zwei Engeln.

Die Türme wurden nach dem Brand von 1738 unter Joseph Munggenast neu errichtet, wobei er die ursprünglichen Pläne Jakob Prandtauers etwas abwandelte. Die neu errichteten Türme weisen bereits Formmerkmale des Rokoko auf.

Das Geläut der Stiftskirche besteht aus fünf Kirchenglocken. Dieses Geläute baut auf Dreiklängen auf, was für die Barockzeit typisch ist; die Schlagtonfolge ist f0–h0–d1–f1–a1. Die Vesperin ist mit ihren 7.840 kg zugleich die größte Niederösterreichs. Nach dem Brand des Stiftes von 1738 schloss Abt Berthold Dietmayr mit dem Wiener Glockengießer Andreas Klein einen Vertrag über das Gießen neuer Glocken. 1739 stellte man die Glockenstühle auf und goss die neuen Glocken.

Die große Glocke läutet solistisch zur Wandlung bei Pontifikalämtern. Zur Vesper am Vorabend eines Hochfestes und vor dem Pontifikalamt an Hochfesten werden alle Glocken geläutet. An Freitagen erklingt Glocke 2 zur Sterbestunde Jesu um 15 Uhr. Zum Angelus am Morgen, zu Mittag und am Abend läutet Glocke 3. An Sonntagen wird mit den Glocken 3, 4 und 5 zum Gottesdienst gerufen. Die kleine Chorglocke wird jeden Morgen zur Konventmesse geläutet.

Die prunkvolle Innenausstattung, reichlich mit Blattgold, Stuck und Marmor verziert, ist in den Farben Gold, Ocker, Orange, Grün und Grau gehalten. Ein wesentlicher Anteil daran geht auf Entwürfe und Anregungen des Architekten Antonio Beduzzi zurück. Nach dessen Vorgaben schufen dann bodenständige Künstler die Ausführung.

Zentrales Thema des vergoldeten Hochaltars ist der Abschied der Apostel Petrus und Paulus voneinander. Sie wurden der Legende nach am selben Tag aus dem Mamertinischen Kerker zur Hinrichtung geführt. Eine riesige goldene Krone über den beiden vergoldeten Figuren deutet das Martyrium der beiden im christlichen Sinne als Sieg. Umgeben sind die beiden Apostel von Skulpturen von Propheten aus dem alten Testament. Über allem thront Gottvater unter einem weiteren Siegeszeichen, dem Kreuz.

Dieses Motiv der kämpfenden und siegenden Kirche setzt sich in den prächtigen Fresken von Johann Michael Rottmayr an der Decke des Presbyteriums in verschiedenen allegorischen Darstellungen fort. Ebenfalls von Rottmayr stammen die Deckenfresken im Langhaus von 1722 nach Entwürfen Beduzzis. Sie stellen die „Via Triumphalis“ des heiligen Benedikt in den Himmel dar. Rottmayrs Ausmalung der Kuppel (1716/17) zeigt das „Himmlische Jerusalem“ mit Gottvater, Christus und dem Heiligen Geist hoch in der Laterne. Sie sind umgeben von den Aposteln, Maria und einer Schar von Heiligen, die für Melk eine besondere Bedeutung haben.

Die beiden Altäre in den Querschiffen sind symmetrisch aufeinander bezogen. Sie gehen auf Entwürfe von Beduzzi zurück und sind den beiden Hauptheiligen des Stifts, Sankt Koloman und Sankt Benedikt, geweiht. Der linke Seitenaltar enthält in einem Sarkophag die Gebeine des heiligen Koloman. Der Symmetrie halber erhielt der rechte, Sankt Benedikt geweihte Altar einen Kenotaph. Die Figurengruppe an diesem Altar stellt den Tod von Sankt Benedikt im Kreise seiner Mitbrüder dar. Dem gegenüber zeigt Sankt Kolomans Altarskulptur diesen Heiligen beim Gebet.

Die Kapellen der Seitenaltäre im Langhaus wurden ebenfalls von Beduzzi entworfen. Ihre Fresken beziehen sich auf das Leben des Heiligen, dem der Altar geweiht ist. Das sind auf der Nordseite von Westen nach Osten der hl. Nikolaus (Altargemälde von Paul Troger, 1746), der Erzengel Michael (Altargemälde von J. M. Rottmayr, 1723), die Heiligen Drei Könige (Epiphanie-Altar, Altargemälde von J. M. Rottmayr, 1723), auf der Südseite der hl. Sebastian (Altargemälde von Paul Troger, 1746), Johannes der Täufer – auf dem Altargemälde von J. M. Rottmayr (1727) ist die Taufe Jesu dargestellt –. Der dritte südliche Seitenaltar, der Leopoldi-Altar zeigt auf dem von Georg Bachmann 1650 auf eine Zinnplatte gemalten Altarbild die Melker Hausgeschichte von Leopold I. bis Leopold III. Die Gebeine der Sarkophage des Michaels- und des Johannesaltars stammen von Märtyrern aus den Katakomben Roms.

Die vergoldete Kanzel ist ein Werk des St. Pöltener Bildhauers Peter Widerin nach einem Entwurf von Galli-Bibiena. Die Figurengruppe auf dem Schalldeckel stellt den Triumph der Kirche über die Irrlehre dar.

Von der großen Orgel des Wiener Orgelbauers Gottfried Sonnholz ist nur der Prospekt aus der Erbauungszeit 1731/32 erhalten geblieben, denn das eigentliche Werk wurde 1929 bei einem Umbau aufgegeben. 1970 schuf der Kremser Orgelbauer Gregor Hradetzky eine neue Schleifladenorgel mit 3.553 Pfeifen, verteilt auf 45 Register für drei Manuale und Pedal. 2005 überholte die Berliner Orgelbaufirma Schuke unter der Leitung von Bernhard Althaus das Instrument. Dabei ließ er im Schwellwerk ein offenes Flötenregister gegen einen Montre 8' eintauschen. Im Zuge dessen kam es auch zu einer Neuintonation des gesamten Pfeifenwerks. Die Orgel erhielt zudem eine elektronische Setzeranlage. Neben dieser Hauptorgel beherbergt das Stift noch Instrumente der Orgelbauer Reil, Hradetzky, Riedl und Ullmann.

Eine ähnliche Richtung nahm das Barock in Russland, wo kräftige Farbakzentuierungen und üppiger Schmuck vorherrschten, wie am Petersburger Winterpalast. Im protestantischen Nordeuropa wurde dagegen ein eher nüchterner Weg eingeschlagen, der sich beispielhaft am Stockholmer Schloss darstellt. Dass die Kunst des Barocks vor allem auch ein Ausdrucksmittel zur Selbstverherrlichung der absolutistischen Fürsten war, wird durch die Dresdner Variante dieses Stils deutlich.

Die Bauwerke wurden mit Säulen, Pilastern und Statuen geschmückt. Während der Barockstil in England und Frankreich sowie in Norddeutschland und Skandinavien recht streng umgesetzt wurde und eine sachliche Dynamik entwickelte, war die Schlossarchitektur vor allem im katholisch geprägten Europa sehr bewegt und die Fassaden sprühten oft vor Ideen und Detailreichtum. Im Inneren der Gebäude waren Folgen von Paradezimmern und Festsälen untergebracht, rhythmisch steigerten sich die Nebengebäude und Seitenflügel zum großen Corps de Logis im Zentrum, dem meist ein großer Ehrenhof vorgelagert war. Der Grundriss wurde selbst zum Ornament und gigantische Schlossparks verlängerten die Architektur nach außen in die Natur. Die Epoche endete mit dem Rokoko, welches die Kunst des Barock spielerisch zur letzten Blüte brachte.

Der Name stammt von dem französischen Wort Rocaille (‚Grotten- und Muschelwerk‘) nach einem immer wieder auftretenden Ornamentmotiv, das sich durch Asymmetrie und die Auflösung fester Vorbilder aus dem Barock von diesem unterscheidet. Der Begriff Rocaille leitet sich aus den beiden französischen Wörtern 'roc'-'Fels' und 'coquilles'-'Muscheln' ab. Die Ableitung zeigt, dass es sich vor allem um einen Dekorationsstil handelt. Daher wird auch im Wesentlichen bei monumentaler Baukunst und bei bildnerischen Künsten jener Zeit nur bedingt von einer eigenen Stilepoche gesprochen. Dagegen wird besonders auf dem Gebiet der Innenarchitektur und des Kunstgewerbes eine strenge Abgrenzung vom Spätbarock getroffen. Der Begriff ist in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gebildet worden.

Das Pathos des Barocks konnte sich im Zuge der Gegenreformation und katholischen Reform und der damit einhergehenden Lehre und Praxis sowie in der Verherrlichung des absolutistischen Herrschers voll entfalten. Demgegenüber huldigte man in der nachfolgenden Zeit des Rokokos dem Schönheitsideal der höfischen Gesellschaft und brachte es in Gestalt verspielter und eleganter Formen lebhaft zum Ausdruck. Charakteristisch in diesem Bau- und Dekorationsstil sind überbordende Verzierungen wie an Bauten, Innenräumen, Möbeln, Geräten etc. und vor allem der Verzicht auf jegliche Symmetrie, die im Barock noch als wichtiges Element verwendet wurde. An die Stelle fester Formen treten leichte, zierliche, gewundene Linien und häufig rankenförmige Umrandungen. Diese bewusste Abkehr von Symmetrie wurde später im Jugendstil wieder aufgegriffen.

Das Rokoko brachte eine Verfeinerung des gesamten höfischen Lebens mit sich. Im Barock hatte Ludwig XIV. von Frankreich sein Leben zum öffentlichen Ereignis gemacht, um den Adel am Hofe zu halten und durch Gunstbeweise oder Entzug der Gunst zu lenken. Im Rokoko fand eine Gegenbewegung mit einem Rückzug ins Private statt. An die Stelle monumentaler Machtentfaltung und kraftvoller Dynamik des Barock traten nun kultivierte Lebensführung und ein leichtfüßiges, feinsinniges Lebensgefühl gepaart mit vornehm-zarter Sinnlichkeit und galanten Umgangsformen. In der Plastik und vor allem in der Malerei tauchen häufig private oder gar erotische Themen auf. Es wird vom Zeitalter der Décadence gesprochen, Voltaire bezeichnet es als 'le siècle des petitesses' (das Jahrhundert der Kleinigkeiten). Am französischen Hof entsteht eine Kleidermode des Rokokos, die sich in ganz Europa ausbreitet.

Die Architektur verliert ihren pompösen Charakter durch Verzicht auf eine große Säulenordnung und barocke Pathetik, die Schlösser erscheinen kleiner, Hauptgebäude trennen sich teilweise von Dienstgebäuden (beispielsweise Schloss Benrath). Neben den offiziellen pompösen Repräsentationsräumen finden sich jetzt auch kleinere Privaträume oder gar Privathäuser/-schlösschen (Versailles: Petit Trianon oder das Hameau der Königin). Das Lebensgefühl fordert eine heitere, leichte Architektur, mit eleganten und verspielten Details.

Die Asamkirche in München steht an der Schwelle zum Rokoko, doch tritt hier die typische Leitform im Ornament, die Rocaille, noch nicht auf. Man findet sie zuerst in den späten 1730er Jahren, doch herrschen auch in dieser Zeit noch florale Ornamentmotive vor, wie in der Amalienburg in München-Nymphenburg. Das Rokoko und die Rocaille werden aus Frankreich vor allem durch Ornamentstichvorlagen nach Deutschland importiert, das Zentrum solcher Stiche ist Augsburg. Man nannte das Rokoko auch den „Augsburger Geschmack“. Daher geht sie in das Formenrepertoire vieler süddeutscher Stuckateure über, bis die Ausstattungskunst des Rokokos im Werk Dominikus Zimmermanns ihren Höhepunkt erreicht: Im Chor der Wieskirche erscheinen „gebaute Rocaillen“. Ebenfalls hervorzuheben ist sein Wirken bei der Errichtung und Stuckierung der Wallfahrtskirche Steinhausen (1727–1733) zwischen Bad Schussenried und Biberach.

Ein bedeutsames Werk des Rokokos in Deutschland stellt das Schloss Solitude in Stuttgart dar. Das Schloss wurde über eine völlig geradlinige Straßenverbindung mit der damaligen Hauptresidenz Württembergs, dem Residenzschloss Ludwigsburg verbunden. Weitere Bauten des Rokokos sind in der Würzburger Residenz zu finden. Hier wurde in einem der Hauptwerke Balthasar Neumanns die Stuckaturen von Antonio Bossi ausgeführt. Besonders ist hier der „Weiße Saal“ und der „Kaisersaal“ mit seiner Ausarbeitung zu erwähnen. Durch ihn wurde das „Würzburger Rokoko“ erschaffen. Einen eleganten Sonderweg ging das Friderizianische Rokoko in Preußen, der nicht so verspielt und überbordend ist, sondern die gerade Linie betont, allerdings dennoch nicht streng und hart wirkt, sondern zart und sensibel, luftig und elegant. Beispielhaft sind dafür die Innenausstattungen von Schloss Sanssouci (Konzertzimmer).

Die Régence oder „Regentschaft“ bezeichnet sowohl eine kurze politische Periode in Frankreich wie auch den Kunststil in jener Zeit. Der Kunststil umfasst etwa den Zeitraum zwischen den Jahren 1715 und 1730 und meint damit eine frühe Form des Rokokos. Es steht in zeitlicher Beziehung, in der Philipp von Orléans die Regierungsgeschäfte in Frankreich in den Jahren zwischen 1715 und 1723, während der Minderjährigkeit des späteren Königs Ludwigs XV., leitete.

Der Name beschreibt die immer wieder auftretenden Ornamentmotive. Hierdurch und durch seine Asymmetrie, seiner Auflösung fester Vorbilder unterscheidet es sich vom Barock. Damit löste sich das Prunkhafte des Barock auf und man entwickelte einen leichteren, mehr graziösen Dekorationsstil. Mit diesen Schnörkel- und Rankenwerk wird die Ornamentik des Rokokos landläufig beschrieben. Schwere, drückende und harten Formen verschwanden zu Gunsten von Schwüngen, Wölbungen. Das Anlegen von Tapeten, leichtem Stuck, der Gebrauch von zierlichen Mobiliar oder die Verwendung von Glas, Porzellan u.ä.m. rundeten das dekorative Geschehen, in den gesellschaftlichen Kreisen die hierzu finanziell und logistisch in der Lage waren, ab. Der Lichteinfluß sowie die Farben Weiß und Gold hatten im Rokoko-Ornament eine große Bedeutung, woraus sich auch die Verwendung der Spiegel als raumerweiternde Elemente oder illusionistische Effekte, wie das Trompe-l’œil erklären.

Das Mobiliar zeigte sich geschwungene Corpi sie waren mit Ornamenten verziert, als üppig marketierten Oberflächen. Das Mobiliar sollte auch einen höheren Grad an Bequemlichkeit erfüllen. Man polsterte z. B. die Sitz- und Rückenflächen der Sessel dicker oder man schuf das Chaiselongue. Aus dem Bedürfnis nach nützlichen und bequemen Dingen, die noch dazu den Wunsch auf verspielten Luxus befriedigen sollten wurden neue Einrichtungsgegenstände gefertigt, wie Tische mit Schubladen und versenkbaren Fächern, Toilettentische, Spieltische und Zylinderschreibtische oder -bureau, dessen Fächer und Schübe sich hinter einem im Halb- oder Viertelkreis geführten Rollladen befanden u. ä. m.. Die Tischler bevorzugten Eiche, Walnuss, aber auch tropische Hölzer etwa Satinholz oder Mahagoni für ihre Arbeiten.

Chinoiserie war eine an chinesischen Vorbildern orientierte Richtung der damaligen Kunst, die besonders im 18. Jahrhundert populär wurde und auf die vermeintlich heile Welt der Chinesen verweisen sollten. Die Chinoiserie ergänzte die Ornamentik und wirkte auf die europäischen Porzellanmanufakturen. Die Malerei entdeckte zusätzlich die zarten Töne der Pastellmalerei. In der Ikonographie zeigen die Motive eine Tendenz zur Verweltlichung, aber auch eine Zunahme an sinnlicher, erotischer Ästhetik und laszive Darstellung der galanten Welt sind beobachtbar. In der Architektur und Baukunst tritt der großartige Fassadenschmuck zugunsten einer reichhaltigeren Ausstattung und Akzentuierung der Innenräume zurück. In der höfischen und zunehmend auch in der bürgerlichen Umgebung bildeten mehr oder weniger luxuriös gestaltete Salons die Zentren geselliger Unterhaltung. Er entwickelte sich damit zum beherrschenden Wohnraum.

In Österreich gibt es einige hervorragende Beispiele für das Rokoko, etwa die Inneneinrichtung von Schloss Schönbrunn in Wien, Schloss Leopoldskron in Salzburg, oder Stift Engelszell und Stift Wilhering in Oberösterreich. Die Stiftskirche von Wilhering gilt als wichtigster Sakralbau des Rokoko in Österreich und zählt zu den bedeutendsten Bauten des Rokoko im deutschen Sprachraum.

Zu einer eigenständigen Entwicklung kam es in Bayreuth in den Jahren 1740–1760 unter Markgräfin Wilhelmine: Es entstand das Bayreuther Rokoko, eine Spielart der Innenarchitektur mittels Wandgestaltung durch Stuck. Typische Elemente sind Spiegelscherbenkabinette – statt symmetrisch geformter Spiegel des Barock werden unregelmäßig geformte Spiegelstücke an Decke und Wänden aufgebracht. Die Wände der sogenannten Spalierzimmer vermitteln durch erhaben gebildeten Stuck den Eindrück von Spaliergerüsten mit sehr naturalistisch dargestellten Pflanzen. Die Musikzimmer enthalten mit dem Stuck verbundene Porträts der am Hof wirkenden Schauspieler, Sänger und Instrumentalisten. Verwirklicht wurde dies im Neuen Schloss Bayreuth, in der Schlosskirche Bayreuth und im Alten Schloss der Eremitage. Am ausgeprägtesten zeigte sich dieser Stil jedoch im neuen Schloss der Eremitage, dessen Innenräume im Krieg zerstört wurden. Diese Stuckarbeiten wurden meist von Giovanni Battista Pedrozzi, dem Hofstuckateur durchgeführt.

Im Zuge der Aufklärung änderte sich das Empfinden für die Kunst ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts und der lebendige, bewegte Stil des Barocks wurde nun als schwülstig und übertrieben empfunden. Ähnlich wie schon zwei Jahrhunderte zuvor, wandten sich die Baumeister stilistisch wieder der Antike zu, die Entdeckung Pompejis fand sich in der Kunst überall wieder.

Der Klassizismus schuf neue Bauten, die ruhigere und klarere Linien erhielten, wie das Kurfürstliche Schloss in Koblenz. Der Begriff findet auch in dem Sinn eines künstlerischen Rückgriffs auf antike griechische oder römische Vorbilder seine Verwendung. So trat er bereits seit dem 17. Jahrhundert in den europäischen Künsten in verschiedenen Strömungen, Themenstellungen und unterschiedlichen regionalen Ausprägungen in Architektur, Malerei und Plastik in Erscheinung

Der Begriff ist im europäischen Sprachraum mehrdeutig und bezieht sich meist nicht auf ein und dieselbe Kunstepoche. So bezeichnet man beispielsweise die Baukunst Palladios (1508–1580) und seiner Nachfolger als Klassizismus Als Klassizismus benennt man ferner die Kunst Frankreichs, Hollands und Englands im 17. Jahrhundert. Seit der Renaissance entstanden klassizistische Unterströmungen, die auch in der Zeit des Barocks immer wirksam waren. Besonders ausgeprägt ist diese Strömung in Frankreich und England). So wird für die im deutschsprachigen Raum als Klassizismus bezeichnete Epoche in England, Frankreich, Spanien und Italien der Begriff Neo-Klassizismus verwendet, der teilweise auch im Deutschen übernommen wurde.

Im späten 18. Jahrhundert galt der Klassizismus mit einer purifizierenden Vereinfachung der Formen als Gegenmodell zur Kunst des Barocks, die mit dem Feudalismus assoziiert wurde. Gegenüber dem vorangegangenen Rokoko zeichnet sich der Klassizismus durch eine Rückkehr zu geradlinigen, klaren Formen und einer stärkeren Anlehnung an klassisch-antike Vorbilder aus.Als geistiger Begründer im deutschsprachigen Raum gilt Johann Joachim Winckelmann.„Der einzige Weg für uns, groß, ja, wenn es möglich ist, unnachahmlich zu werden, ist die Nachahmung der Alten.“ „Das allgemeine vorzügliche Kennzeichen der griechischen Meisterstücke ist endlich eine edle Einfalt, und eine stille Größe, sowohl in der Stellung als im Ausdrucke. So wie die Tiefe des Meers allezeit ruhig bleibt, die Oberfläche mag noch so wüten, ebenso zeiget der Ausdruck in den Figuren der Griechen bei allen Leidenschaften eine große und gesetzte Seele.“

Der Übergang von spätbarocken Formen zum Klassizismus wird vor allem in der älteren deutschen Kunstgeschichte bisweilen als Zopfstil bezeichnet. Benannt ist er nach dem Zopf, in dem die barocke Blumengirlande zu einem dünnen Band reduziert wird.

In Frankreich beginnt die Epoche des Klassizismus, die in Frankreich als neo-classicisme bezeichnet wird, gegen Ende der Regierungszeit von Ludwig XV. Der vergleichbare Stil wird Louis-seize (vorrevolutionärer Klassizismus) genannt. Während einer Übergangszeit von 1750 bis 1760, die als style transition bezeichnet wird, finden sowohl Elemente des Rokoko, des goût pittoresque als auch klassische Formen Verwendung. Der Frühklassizismus wird in Frankreich auch als goût grec bezeichnet, geht nach 1770 in den goût étrusque des Louis-seize aus der Regierungszeit Ludwig XVI. über. In Österreich fällt dies mit der Regierungszeit Josephs II. zusammen, der auch neue Bauaufgaben initiiert (Kirchen für neue Pfarrsprengel, Krankenhäuser, öffentliche Schulen und Parks.In Großbritannien nennt man die frühklassizistische Phase Late Georgian.

Ab den 1790er Jahren galt der Klassizismus als der „Stil der Revolution“, vor allem in der Architektur, wo wuchtige Formen bevorzugt werden. Mit der Vereinnahmung der Revolution durch Napoleon Bonaparte kommt es dann zum dekorativeren Empirestil, der sich mit der Herrschaft des Kaisers über ganz Westeuropa ausbreitet. Auch Jacques-Louis David, der Begründer des Klassizismus in der Malerei, wird zum Anhänger der Revolution und später Hofmaler Napoleons. In Großbritannien fasst man diese Zeit als Regency zusammen (nach der Herrschaft des Prinzregenten und künftigen Königs Georg IV.).

Die Architektur und Malerei des Biedermeier stellt ihm gegenüber eine weitere Wendung ins Dekorative dar, die gleichwohl keine grundsätzliche ästhetische Abwendung bedeutet. In der Malerei hält sich diese Ästhetik bis in die 1870er Jahre, in der Architektur wird sie schon in der ersten Jahrhunderthälfte durch alternative Bauformen, am frühesten von der Neugotik in Frage gestellt. Gesellschaftlich werden die neuen Bauformen mit dem aufstrebenden Bürgertum und seiner Wünsche nach Repräsentation assoziiert. Paul Sprenger, ein wichtiger Repräsentant der späten klassizistischen Architektur in Österreich, wurde geradezu als „Metternich der Architektur“ bezeichnet.

Um die Mitte des 19. Jahrhunderts setzte eine Entwicklung vom Klassizismus hin zum Historismus ein. Eine prägende Stilform dieses Übergangs ist der Rundbogenstil, der ab etwa 1828, gedanklich untermauert durch die Schrift „In welchem Style sollen wir bauen?“ von Heinrich Hübsch, eine erste stilistische Transformation des Klassizismus einleitete.

Die Abgrenzung des Klassizismus zum Historismus ist weder chronologisch noch stilistisch ganz einfach. Einerseits ist der Klassizismus selbst ein „historisierender“ Stil, der sich an die Antike und ihrer Interpretation in der Renaissance anlehnt. Andererseits teilt der Historismus zum Teil dasselbe Formenrepertoire, besonders deutlich in der Neorenaissance. Dazu kommt noch, dass der Spätklassizismus durchaus eine Vorliebe für bestimmte Dekorationsformen, etwa aus der byzantinischen oder arabischen Kunst, zeigt. Der Grundzug des Historismus ist dann auch nicht so sehr die „Ablösung“ vom Klassizismus, sondern sein Einfügen in einen pluralistischen Kanon von Stilen – daher auch der Alternativbegriff Eklektizismus. Der schlagendste Unterschied ist die weitaus größere Dekorfreudigkeit der historistischen Bauten und Ausstattungen, die dem in der Gründerzeit reichgewordenen Bürgertum eher zusagte als der spartanische Stil der ersten Jahrhunderthälfte.

Als Übergangsbauwerk zwischen Klassizismus und Historismus in Österreich gilt die Altlerchenfelder Pfarrkirche, bei deren Bau eine Debatte über den „richtigen Stil“ geführt wurde, was schon die Geisteshaltung des Historismus ankündigt. Der programmatische Schwerpunkt auf der klassischen Antike unterscheidet den Klassizismus vom Historismus. Im Historismus fehlt der Bezug auf die theoretischen Konzeptionen, wie sie etwa Vitruv und andere römische Bauforscher entwickelt haben, und die im Klassizismus als Kanon zugrunde gelegt werden. Der Zugang des Historismus zur klassisch-antikisierenden Formensprache ist eklektisch und auf formale Aspekte beschränkt.

Als Übergangsbauwerk zwischen Klassizismus und Historismus in Österreich gilt die Altlerchenfelder Pfarrkirche, bei deren Bau eine Debatte über den „richtigen Stil“ geführtwurde, was schon die Geisteshaltung des Historismus ankündigt. Der programmatische Schwerpunkt auf der klassischen Antike unterscheidet den Klassizismus vom Historismus. Im Historismus fehlt der Bezug auf die theoretischen Konzeptionen, wie sie etwa Vitruv und andere römische Bauforscher entwickelt haben, und die im Klassizismus als Kanon zugrunde gelegt werden. Der Zugang des Historismus zur klassisch-antikisierenden Formensprache ist eklektisch und auf formale Aspekte beschränkt.

Die alten Barockschlösser wurden umdekoriert, die Rocaille der Innendekoration galt als altmodisch und überholt und der prunkhafte Schmuck wurde entfernt. Beispiele finden sich im Hauptbau des Schlosses Ludwigsburg oder im Schloss Sondershausen. Die Fassaden der Schlösser wurden mit mächtigen, tempelartigen Giebeln geschmückt, die das System der gestaffelten Baukörper und Pavillons verdrängten. Mit der Üppigkeit des Barocks und des Rokoko verschwanden auch die symmetrischen, durchgeplanten Gärten und wichen immer öfter den natürlicher erscheinenden Landschaftsparks nach englischem Vorbild, exemplarisch kann hier das Schloss Wilhelmshöhe genannt werden. Bei vielen Anlagen vermischten sich aber auch die Gartenstile, wie beim Schwetziger Schloss.

Anders als in den französisch geprägten Barockgärten mit ihren großen geometrisch angelegten Blumenbeeten (Parterres) finden sich in den klassischen englischen Landschaftsgärten kaum Blühpflanzen. Die Idee des englischen Gartens bestand darin, die bis dato vorhandene mathematische Strenge der exakt angelegten Beete und beschnittenen Hecken zu eliminieren und sich bei der Gartengestaltung mehr nach dem zu richten, was die Natur idealerweise an Ausblicken zu bieten hat. In ihm sollte sich das Prinzip einer natürlichen Landschaft widerspiegeln, die durch unterschiedliche und abwechslungsreiche Eindrücke im Sinne des Ideals eines „begehbaren Landschaftsgemäldes“ dem Auge des Betrachters Vergnügen bereiten sollte. Trotz einer angestrebten „Natürlichkeit“ ist ein englischer Garten ein Kunstwerk, der sich an der Ästhetik eines Landschaftsgemäldes der idealen Landschaftsmalerei orientiert, maßgeblich waren Künstler wie Claude Lorrain, Nicolas Poussin und Gaspard Dughet. In diesem Sinne bieten Landschaftsgärten „malerische“ Ansichten. Die Entstehung einer solchen Parklandschaft war in Großbritannien auch durch die intensive Beweidung im Umfeld der dortigen frühen Industrialisierung bedingt.

Die englischen Landschaftsgärten sind durch aus der Ferne unsichtbare Gräben bzw. versenkte Mauern, Ha-Ha genannt, von der umgebenden Landschaft abgegrenzt. Der englische Landschaftsarchitekt William Kent griff bei seinen großzügigen Gartenplanungen auf das Ha-Ha als unsichtbares gestalterisches Element zurück. Dieses war erstmals von Charles Bridgeman in die Gartengestaltung eingeführt worden. Es handelt sich dabei um einen Graben, der den eigentlichen Garten von der angrenzenden Landschaft trennt, ohne dass man einen Übergang sieht. Auf diese Weise wurde der nahe Garten mit der weiter hinten liegenden Landschaft optisch zu einer Einheit verschmolzen, ohne dass größere Zäune und Hecken den Ausblick störten.

Um den Horizont zu akzentuieren, wurden antike Tempel, später auch chinesische Pagoden, künstliche Ruinen, Grotten und Einsiedeleien (Eremitagen) in die Landschaft eingestellt. Anstelle von geradlinigen Kanälen, runden Bassins und Kaskaden, die man im barocken Garten von den geometrisch exakt angelegten Wegen aus bewundern konnte, gab es im englischen Garten sich abwechslungsreich durch die Landschaft schlängelnde Wege und Flüsse. Lancelot Brown schuf Gärten (oder eher Parkanlagen) mit weiten Rasenflächen, sich großzügig windenden Wegen, sich frei windenden Flüssen und natürlich wirkenden Teichen und Seen, zwischen die Reihen aus passenden Bäumen oder kleinere Wälder gepflanzt wurden. Häufig wurden die Wege auch leicht versenkt angelegt, so dass sie von anderen Wegen aus von der Seite her nicht zu sehen waren und ungestörte Rasenflächen vorspiegelten.

Ein Phänomen des 18. und frühen 19. Jahrhunderts waren die Schmuckeremiten, professionelle Einsiedler, die während einer vertraglich festgelegten Dauer in eigens eingerichteten Eremitagen wohnten und sich zu bestimmten Tageszeiten sehen ließen, um die Eigentümer der Parks und deren Gäste mit ihrem Anblick zu unterhalten. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts kamen auch Bauten der Neogotik in Mode, unter dem Einfluss von Horace Walpole, der auch ein Buch über englische Gartenkunst schrieb (Essays on Gardening 1794).

In abgewandelter Form wurde die Idee des englischen Gartens auch in die Nachbarländer importiert. Beispiele aus Deutschland sind der von Friedrich Ludwig Sckell gestaltete Englische Garten in München und der Rombergpark in Dortmund oder der Georgengarten und der Hinübersche Garten in Hannover. Führend bei der Einführung in Deutschland war Christian Cay Lorenz Hirschfeld, dessen Theorie der Gartenkunst in fünf Bänden zwischen 1779 und 1785 erschien. Er beeinflusste zum Beispiel Graf von Lindenau (1755–1842), dessen Park in Machern einen der frühesten englischen Gärten in Deutschland darstellt, auch wenn gewisse Ideen noch auf die Gartenideale der Empfindsamkeit zurückgehen. Die landschaftsarchitektonische Fortentwicklung auf dem europäischen Kontinent ist stark dem „Gartenfürsten“ Hermann von Pückler-Muskau zu danken.

Als Beispiel für die Architektur in der Aufklärung soll hier das Schloss Glienecke in Preußen vorgestellt werden.

Schloss Glienicke war das Sommerschloss des Prinzen Carl von Preußen.[1] Es liegt im Südwesten Berlins an der Grenze zu Potsdam nahe der Glienicker Brücke im Ortsteil Wannsee des Bezirks Steglitz-Zehlendorf.[2] Verwaltet von der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, ist das Schloss inmitten des Landschaftsparks Klein Glienicke zentraler Bestandteil eines Gebäudeensembles von architektur-, kunst- und kulturgeschichtlich bedeutenden Bauten aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, die seit 1990 als Weltkulturerbe unter dem Schutz der UNESCO stehen.

Die heutige klassizistische Form des ehemaligen Gutshauses aus dem Jahr 1753, mit dem Anspruch einer italienischen Villa, geht auf Umbauten und Erweiterungen zurück, die der Architekt Karl Friedrich Schinkel 1825 vornahm.[3] Nach dem Tod Prinz Carls 1883 verwahrloste das Gebäude zusehends. Während des Zweiten Weltkriegs erfolgte eine Fremdnutzung als Lazarett und nach dem Krieg kurzzeitig als Offizierskasino der Roten Armee. Ab den 1950er Jahren beherbergten das Schloss und die anschließenden Nebengebäude ein Sporthotel und ab 1976 eine Heimvolkshochschule. Seit Ende der 1980er Jahre wird das Schloss als Museum genutzt, das Schinkel-Möbel und Kunstgegenstände ausstellt, die zum großen Teil aus dem Besitz des Prinzen Carl stammen. Im Westflügel eröffnete zudem im April 2006 das erste Hofgärtnermuseum Europas, das die Geschichte der preußischen Hofgärtner zeigt.

Den Grundstein für das durch Karl Friedrich Schinkel in klassizistischen Formen umgestaltete Schloss Glienicke legte bereits Mitte des 18. Jahrhunderts der Berliner Arzt und Hofrat Johann Jakob Mirow (1700–1776).[4] Der Leiter eines im ehemaligen kurfürstlichen Jagdschloss Glienicke eingerichteten Lazaretts erwarb 1747 ein weiter nördlich vom Jagdschloss gelegenes Gelände, das Kernstück des heutigen Areals, und ließ dort 1751 eine Ziegelei sowie 1753 ein Gutshaus errichten, das in damaligen Dokumenten schon als Schloss bezeichnet wird.

Nachdem der Hofrat in finanzielle Schwierigkeiten geraten war, kam es 1764 zur Versteigerung des Anwesens, das Generalmajor Wichard von Möllendorff für 6070 Reichstaler erwarb. Im Laufe der nachfolgenden Jahrzehnte wechselte die Gutsanlage in den Jahren 1771, 1773 und 1782 mehrmals den Besitzer, bis sie 1796 der aus Sachsen stammende und seit 1786 in preußischen Diensten stehende Oberstallmeister Carl Heinrich August Graf von Lindenau für 23.000 Reichstaler erwarb.

Durch Umgestaltungen, die sich bis 1806 hinzogen, gab Lindenau dem gesamten Glienicker Anwesen ein neues Aussehen, in dessen Folge auch dem Gutshaus eine andere Bedeutung zukam.[5] Das bisher nach rein wirtschaftlichen Gesichtspunkten genutzte und bebaute Gelände gestaltete Lindenau um, indem er zwischen landwirtschaftlichen Nutzflächen einzelne Partien gartenkünstlerisch gestaltete. Sie werden auf einer Planzeichnung von 1805 als „Englische Parthien“ ausgewiesen. Erstmals entstanden der Ästhetik und dem Luxus dienende Bauten, wie eine Orangerie an der Stelle des heutigen Stibadiums und ein davon westlich liegender Teepavillon, die sogenannte „Kleine Neugierde“, beide südlich des Gutshauses an der Chaussee Berlin–Potsdam, der heutigen Königstraße.[6] Die gärtnerische und architektonische Ausschmückung um das Gutshaus wertete das Gebäude zum herrschaftlichen Landsitz auf. Die nun zu einer „ornamental farm“, auch „ferme ornée“, umgestaltete Gutsanlage nutzte der Besitzer sowohl wirtschaftlich als auch zur Erholung auf dem Land.[7]

Nach der Niederlage Preußens gegen die napoleonische Armee bei Jena und Auerstedt 1806 geriet Graf Lindenau in finanzielle Schwierigkeiten. Neben den Kontributionszahlungen an Frankreich, die von Bürgern und Adeligen gleichermaßen aufgebracht werden mussten, und der wirtschaftlichen Stagnation Preußens hatte Lindenau zudem finanzielle Verluste bei dem Versuch, sein 1803 erworbenes Gut Büssow in der Neumark zu einer Musterwirtschaft auszubauen. Nach seiner Entlassung aus königlichen Diensten 1807 versuchte er, das Gut Glienicke zu verkaufen, was in der allgemeinen schwierigen Situation in Preußen jedoch ohne Erfolg blieb.

Auch ein Verkaufsangebot Lindenaus an Karl August Graf von Hardenberg scheiterte im Oktober 1810, da dem preußischen Staatskanzler die finanziellen Mittel zum Kauf fehlten.[8] Er bewohnte das Landhaus jedoch als Mieter in den Jahren 1811 und 1812 für jährlich 400 Reichstaler, bis es der Kaufmann Rudolph Rosentreter am 18. November 1812 für 20.000 Reichstaler erwarb. Der vermutlich durch Kollaboration mit der französischen Armee reich gewordene Rosentreter  ließ neben zahlreichen Neuanpflanzungen auf dem Gelände auch Umbauten am Landhaus vornehmen, mit denen er Karl Friedrich Schinkel beauftragte. Noch während der Bauarbeiten zeigte Hardenberg erneutes Interesse an Glienicke.

Durch sein Verdienst um die Reorganisation Preußens hatte Hardenberg großes Ansehen erworben. Nach dem Sieg über Napoleon erhob ihn Friedrich Wilhelm III. am 3. Juni 1814 in den Fürstenstand. Der Staatskanzler war inzwischen in der Lage, die für ihn günstig zwischen den Residenzen Berlin und Potsdam gelegene Glienicker Gutsanlage zu erwerben. Die Besitzübernahme erfolgte am 22. September 1814 zum Kaufpreis von 25.900 Reichstalern.

Neben Umbauarbeiten des Gutshauses im Inneren und Äußeren ließ Fürst Hardenberg ab dem Herbst 1816 die nähere Umgebung des Landhauses gartenkünstlerisch umgestalten.[9] Den Auftrag bekam Peter Joseph Lenné, der zu dieser Zeit noch Gartengeselle war. Aus einer „Englischen Gartenparthie“  mit Obstterrassen zwischen Landhaus, Havel und der heutigen Königstraße gestaltete er einen Pleasureground, eine schmückende Gartenanlage, die in der Gartenarchitekturtheorie des Fürsten Hermann von Pückler-Muskau als „ausgedehnte Wohnung“ nach außen galt. Weitere landschaftsgärtnerische Gestaltungen des gesamten Anwesens erfolgten durch Lenné in den darauffolgenden Jahren.

Nach dem unerwarteten Tod des Fürsten Hardenberg am 26. November 1822 boten sein Sohn Christian Graf von Hardenberg-Reventlow und seine Tochter Lucie Gräfin von Pückler-Muskau Glienicke zum Verkauf an. Trotz zahlreicher Interessenten warteten die Erben noch zwei Jahre, bis sie in Prinz Carl von Preußen den geeigneten Käufer fanden, der das begonnene Werk des Vaters zu schätzen wusste und die finanziellen Mittel besaß, den Glienicker Gutsbesitz weiterzuführen. Für 50.000 Reichstaler wechselte das Anwesen schließlich den Eigentümer. Nach Vertragsverhandlungen am 23. März 1824 fand am 1. Mai des Jahres die Eigentumsübergabe statt.

Mit dem Kauf des Landgutes Glienicke war Prinz Carl der erste Sohn des preußischen Königs Friedrich Wilhelm III., der ein eigenes Anwesen besaß. Ihm folgten seine älteren Brüder Friedrich Wilhelm 1826 mit Schloss und Parkteil Charlottenhof und Wilhelm 1833 mit Park Babelsberg und 1835 mit dem Bau des gleichnamigen Schlosses. Wie Friedrich Wilhelm zeigte auch Carl großes Interesse an der Kultur der Antike. Diese „Leidenschaft für Antiken und andere Alterthümer“ weckte und förderte bereits in der Kindheit der Erzieher des Prinzen Heinrich Graf Menu von Minutoli. Umso beeindruckender war für Prinz Carl die erste Italienreise 1822, auf der ihn die Harmonie zwischen Landschaft, Architektur und Antike begeisterte. Mit diesen Eindrücken zurückgekehrt, stand für ihn der Entschluss fest, sich diesen „Traum von Italien“ im heimatlichen Berlin zu verwirklichen. Mit Skizzen zur Gestaltung einzelner Gebäude unterstützte Carls künstlerisch begabter Bruder Friedrich Wilhelm das Projekt. Einige Details dieser Vorschläge übernahmen die Architekten Karl Friedrich Schinkel und dessen Schüler und Mitarbeiter Ludwig Persius für ihre eigenen Entwürfe.[10] In enger Zusammenarbeit mit dem Gartenarchitekten Peter Joseph Lenné entstand eine einzigartige, südlich anmutende Architektur- und Gartenlandschaft, die Prinz Carl mit Antiken aus seiner reichen Sammlung schmückte.

Mit dem Tod Prinz Carls am 21. Januar 1883 endete die Blütezeit der Glienicker Anlage.[11] In seinem Testament verfügte er, dass sein Sohn und Haupterbe Friedrich Karl jährlich mindestens 30.000 Mark für den Unterhalt der Glienicker Bauten und Parkanlagen aufzuwenden habe. Diese Verfügung kam jedoch nicht lange zum Tragen, da Prinz Friedrich Karl bereits 57-jährig am 15. Juni 1885 verstarb und seinen Vater somit nur um zwei Jahre überlebte. Das Anwesen gelangte nun an seinen einzigen Sohn Friedrich Leopold, der kaum Interesse am Glienicker Sommerschloss zeigte. Durch bauliche Vernachlässigung begann der Verfall des Gebäudes, und durch den Verkauf antiker und mittelalterlicher Sammlerstücke war bereits in den 1920er Jahren vieles, was Prinz Carl über Jahrzehnte zusammengetragen hatte, weltweit verstreut.[12]

Nach dem Ersten Weltkrieg und dem Ende der Monarchie verlegte Friedrich Leopold seinen Wohnsitz 1918 nach Lugano, wohin er zahlreiche Kunstgegenstände und Mobiliar mitnahm. Der Grundbesitz Glienicke einschließlich der Gebäude wurde zunächst von der neuen Regierung beschlagnahmt. Bereits zwei Jahre später versuchte der Prinz, Teile des Glienicker Areals an eine Grundstücksgesellschaft zu verkaufen. Dies scheiterte zunächst an einer Einstweiligen Verfügung vom 17. Juli 1929 von Seiten des Preußischen Staates, der das Gelände als Parkanlage erhalten wollte. Nach den Vereinbarungen in der Vermögensauseinandersetzung unterlag der Staat in diesem Verfahren. Von abermaligen Verkaufsabsichten war das inzwischen verwahrloste Sommerschloss nicht betroffen, jedoch Teile des Inventars, die zusammen mit Ausstattungsstücken aus dem Jagdschloss 1930 oder Anfang 1931 zur Versteigerung kamen.[13]

Am 13. September 1931 starb Prinz Friedrich Leopold auf seinem Landgut Krojanke im westpreußischen Landkreis Flatow.[14] Zur Tilgung seiner Schulden kam es im November 1931 zu einer zweiten Versteigerung von Glienicker Kunstgegenständen aus Lugano. Das Erbe trat der erst 12-jährige Enkel Prinz Friedrich Karl an. Die älteren Söhne Friedrich Leopolds, Friedrich Sigismund (1891–1927) und Friedrich Karl waren bereits vor ihm gestorben und der dritte Sohn Friedrich Leopold jun. (1895–1959) vom Erbe ausgeschlossen. Er bekam jedoch Wohnrecht in Glienicke und vermutlich Eigentumsrecht am beweglichen Inventar. Mit seinem Freund seit Jugendtagen, Friedrich Münchgesang alias Friedrich Baron Cerrini de Montevarchi, lebte er im Kavalierflügel der Schlossanlage, bis sie nach dem Verkauf des Schlosses 1939 auf das Gut Imlau bei Werfen im Salzburger Land zogen. Wie schon in Glienicke begonnen, veräußerten sie auch von dort Kunstgegenstände, die teilweise aus Prinz Carls Zeit stammten.[15]

Anfang 1940 bekam der Architekt Dietrich Müller-Stüler, ein Urenkel Friedrich August Stülers, den Auftrag, Diensträume für den Berliner Stadtpräsidenten und Oberbürgermeister Julius Lippert zu schaffen. Lippert nutzte bereits seit 1935 den an der nördlichen Spitze des Areals gelegenen Jägerhof als Landsitz und war seitdem am Kauf des Schlosses durch die Stadt Berlin interessiert, zumal seit 1935 Planungen vorsahen, die nur wenige Meter entfernt liegende Königstraße als prachtvolle Verbindung zwischen Potsdam und der Reichshauptstadt zu verbreitern. Ob oder in welchem Umfang Umbaumaßnahmen im Innern des Gebäudes stattfanden, ist nicht mehr nachweisbar, da die Originalakten unauffindbar sind und Lippert bereits im Juli 1940 aus seinem Amt entlassen wurde. Noch während des Zweiten Weltkriegs, vermutlich ab ca. 1942, erfuhr das Schloss eine Nutzungsänderung als Lazarettgebäude und nach der Kapitulation kurzzeitig als Offizierskasino der russischen Besatzung, die die obere Etage zudem als Pferdestall nutzte.[16]

Seit dem Auszug der Heimvolkshochschule und der Übergabe an die Schlösserverwaltung am 1. Januar 1987 wird das Gebäude nach erneuten Renovierungsarbeiten als Schlossmuseum genutzt, in dem einige Räume mit Ausstattungsstücken aus dem Besitz des Prinzen Carl besichtigt werden können. Sie stammen zum Teil von verschiedenen Stiftungen und aus dem Vermächtnis des Prinzen Friedrich Leopold jun. an seinen Lebensgefährten Baron Cerrini, der in den 1970er Jahren durch mehrere Schenkungen und eine letztwillige Verfügung dem Land Berlin Ausstattungsstücke und Dokumente überließ mit der Maßgabe, sie in Glienicke zu verwenden. Baron Cerrini starb am 12. September 1985. Neben der musealen Nutzung finden an den Wochenenden im Gartensaal außerdem Konzertveranstaltungen statt.[17]

Nach der deutschen „Wiedervereinigung“ und der Zusammenlegung beider Schlösserverwaltungen von Ost und West am 1. Januar 1995 wird das Gebäude von der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg verwaltet, die am 22. April 2006 in einigen Räumen des Schlosses zudem das erste Hofgärtnermuseum Europas eröffnete.[18] Neben historischen Gartenplänen, Messinstrumenten, Gartengeräten und zeitgemäßen Möbelstücken einer gutsituierten Hofgärtnerfamilie zeigen Biografien und historische Dokumente die vielfältige Ausbildung preußischer Hofgärtner. In einer Vitrine werden die Tabakspfeife, der Ehrenbürgerbrief der Stadt Potsdam und eine Schale mit dem Lorbeerkranz zum 50-jährigen Dienstjubiläum des Gartendirektors Peter Joseph Lenné ausgestellt, der durch seine Garten- und Landschaftsgestaltungen das Bild der Berlin-Potsdamer Kulturlandschaft entscheidend geprägt hat.

Von dem 1753 erbauten Gutshaus sind weder Ansichten noch Pläne überliefert.[19] Da durch nachfolgende Besitzer keine Umbaumaßnahmen bekannt sind, wird für das mögliche Aussehen des Mirow'schen Hauses eine 1837 von Schinkel erstellte Zeichnung zugrunde gelegt, auf der er den Zustand des Gebäudes vor dem Umbau 1825 festhielt. Das Blatt wurde in der Sammlung architektonischer Entwürfe veröffentlicht. Demnach war das Gebäude im typischen Stil eines Gutshauses aus der Mitte des 18. Jahrhunderts zweigeschossig mit hohem Walmdach. Ein leicht vorspringender Mittelrisalit mit einem bis ins Dach reichenden Dreiecksgiebel betonte die Mittelachse an der Westseite. Das Gutshaus mit L-förmigem Grundriss und ein nordöstlich angelegtes rechteckiges Wirtschaftsgebäude bildeten eine Gebäudegruppe in der Form eines „U“.[20]

Neben der Verschönerung des Gutsgeländes ließ Graf Lindenau die U-förmige, nach Norden offene Gebäudegruppe durch den Bau eines weiteren Wirtschaftsgebäudes mit Pferdestall schließen, sodass ein lockeres Geviert entstand. Wie das Gutshaus erhielt der langgestreckte Bau ebenfalls ein Walmdach. In Verlängerung des neuen Ökonomiegebäudes kam östlich ein kleines, auf späteren Plänen als Wagenremise bezeichnetes Gebäude hinzu. Veränderungen am Gutshaus in der Zeit Lindenaus sind nicht bekannt. Sie erfolgten erst nach dem Kauf des Besitzes durch den Kaufmann Rudolph Rosentreter, der Karl Friedrich Schinkel mit den Umbauten beauftragte.

Die bereits unter Rosentreter begonnenen Umbaumaßnahmen ließ Fürst Hardenberg durch Schinkel fortführen, sodass das Landhaus auf der Südseite ein neues Aussehen bekam.[21] Wie bereits auf der Westseite erhielt auch die Südfront eine Betonung des Mittelteils, jedoch viel raumgreifender. Schinkel setzte dem Erdgeschoss einen halbkreisförmigen Anbau vor, dem im Obergeschoss eine leicht in das Gebäude gezogene, apsidenförmige Nische entsprach, wodurch sich ein fast kreisförmiger Balkon bildete.

Auch im Innern gab es bauliche Veränderungen. Um mehr Raumhöhe zu erreichen, wurde das Erdgeschoss um rund 63 cm tiefer gelegt, ebenso die Unterfangung der Fundamente. Durch Herausnahme von Querwänden entstand im Erdgeschoss des Südflügels ein dreiteiliger Saal, dem sich verschiedene Räume anschlossen. Wie einem 1817 erstellten Schlüsselplan zu entnehmen ist, befanden sich östlich das Grüne Zimmer und eine Mädchenstube, auf der Westseite das Rothe Zimmer und ein Badezimmer. Im Westflügel lagen die Wirtschaftsräume wie Küche, Speisekammer, Waschküche und eine Bedientenstube. [22]

Zwei Treppenaufgänge im Vestibül auf der Nordseite des Südflügels führten in das Obergeschoss. In der Mitte lag der quer über die ganze Gebäudetiefe gehende Blaue Saal. An ihn grenzte auf der Ostseite das Appartement des Fürsten mit Wohnzimmer, Grünem Schlafzimmer, Geheimem Cabinet und Kammerdienerstube. Auf der Westseite hatte die Fürstin ihre Räume mit Vorzimmer, Grünem Eckzimmer, Rosa Cabinet und angrenzend im Westflügel dem Dunkelgrünen Zimmer mit Garderobe, dem Blauen, Kleinen grünen und dem Kleinen rothen Zimmer.[23] Aus Platzmangel mussten Gäste und Dienerschaft im östlich angrenzenden Ökonomiegebäude, dem späteren Hofdamenflügel, untergebracht werden, das für diese Zwecke ebenfalls umgebaut wurde. Da Grundrisspläne fehlen, sind Einzelheiten der Raumaufteilung nicht bekannt. Im Winter 1816 kamen die Bauarbeiten zum Abschluss, welche jedoch schon neun Jahre später durch den Nachbesitzer erneut aufgenommen werden sollten. Wiederum bekam Karl Friedrich Schinkel den Auftrag für eine völlige Neugestaltung des Gebäudeensembles.

Nach dem Kauf des Anwesens bewohnte Prinz Carl das Landhaus zunächst ohne bauliche Veränderungen. Im Januar 1825 lagen jedoch schon Umbaupläne vor, die Ludwig Persius nach Schinkels Angaben zeichnete. Ebenfalls von Persius erstellte Entwürfe zur Neugestaltung des unter Hardenberg veränderten ehemaligen Ökonomiegebäudes im Osten, des so genannten Hofdamenflügels, folgten im März 1825. Die Umbauarbeiten begannen im Frühjahr des darauffolgenden Jahres und kamen im Sommer 1827 zum Abschluss.

Schinkel entwarf für Prinz Carl ein Sommerschloss im Stil des Klassizismus, wobei er im Wesentlichen die Außenfassade und die Baumasse umgestaltete. Er veränderte den Grundriss der Gebäudegruppe, indem er den Hofdamenflügel um ein Drittel seiner Länge kürzte und mit dem Haupthaus verband, so dass sich der im Innern des Gebäudekomplexes liegende Gartenhof nach Osten zum Landschaftspark hin weiter öffnete. Schinkel entfernte das hohe Walmdach und verdeckte das nun flach geneigte Zinkblechdach mit einer umlaufenden Attika, die er an den Ecken mit Schalen und Vasen aus gesandetem Zinkguss schmückte. Der neu aufgetragene Putz erhielt durch eingeritzte Fugen das Aussehen einer Steinquaderung.[24]

Dem erst zehn Jahre zuvor erbauten halbkreisförmigen Balkonanbau aus der Zeit des Fürsten Hardenberg gab Schinkel eine strengere Form. Er gestaltete ihn rechteckig mit zwei Pfeilern und geschlossenen Mauerzungen an den Seiten.[25] Die darüberliegende apsidenförmige Nische ersetzte er durch drei hohe Fenstertüren zwischen leicht vorgezogenen, kannelierten Pfeilern und einem nach oben abschließenden Kranzgesims. Mit einem Scheinrisalit bekam die Westfassade ein ähnliches Aussehen. Einen weiteren Balkon, welcher eine gute Aussicht auf den Pleasureground bot und der von dem für Prinz Carl eingerichteten Eckzimmer betreten werden konnte, ließ Schinkel um die Südwestecke laufen. Um die lange Horizontale der südseitigen Attika aufzulockern, wurde dem Dach eine Turmterrasse aufgesetzt. Die kubische Form passte sich der Architektur des Schlossgebäudes an und betonte den Mittelteil auf schlichte Art.[26]

Der Haupteingang blieb unverändert, fast versteckt vom Gartenhof erreichbar. Auf der Türschwelle begrüßten den Gast Messing-Lettern auf einer weißen Marmorplatte mit dem Wort SALVE. Zur Belebung der strengen Fassade setzte Schinkel eine Pergola aus Gusseisen, die er entlang der hofseitigen Außenwände führte, und zitierte mit dieser Gestaltung den römischen Senator und Literaten Plinius d. J. Dieser hatte in Briefen an seine Freunde Gallus und Apollonaris seine Villen Tuscum im Apennin und Laurentinum südlich von Ostia am Mittelmeer beschrieben. Neben Stichwerken griechisch-römischer Bauten fand Schinkel in Zusammenarbeit mit Lenné auch in den Villenbeschreibungen des Plinius Anregungen für seine Entwürfe, die nicht nur Glienicke, sondern später ebenfalls die Planungen von Charlottenhof und der Römischen Bäder im Park Sanssouci beeinflussten. Rekonstruktionszeichnungen des Tuscum und Laurentinum, die Schinkel 1833 nach dem Plinius-Text anfertigte, wurden 1841 im Architektonischen Album publiziert.[27]

Die Situation in Glienicke findet sich in Tuscum, dessen Hauptzugang eine kleine, versteckte Tür war, erreichbar über einen Säulengang, der den Gartenraum umrahmte. Helmuth Graf von Moltke, der als Adjutant des Prinzen Carl zeitweise im Kavaliergebäude wohnte, schrieb 1841 in einem Brief an seine spätere Frau Marie: „Wunderhübsch ist der Hof, auf welchen meine Fenster gehen. Auf einem Grasteppich wie grüner Sammet steigt eine zierliche Fontäne empor, und rings umher zieht sich eine Veranda, die mit Passionsblumen und Aristolochien dicht bekleidet ist.“[28] Die Fassaden ließ Prinz Carl mit Spolien schmücken, die unter der Leitung des Bildhauers Christian Daniel Rauch nach rein dekorativen Gesichtspunkten in die Außenwände eingemauert wurden. Der Boden erhielt einen Belag aus geriffelten Gusseisenplatten mit Kreuzfugeneinteilung. Den Pergolaeingang gestaltete Schinkel schlicht mit Pfeilern und Querbalken. Persius baute ihn später tempelartig um. Ein 1827 von Julius Schoppe gemaltes Wandbild, Pegasus von Nymphen gewaschen und getränkt, zierte die südwestliche Hofecke über einem offenen Kamin. Als Vorbild diente dem Maler das Gemälde des Grabmals der Nasonier aus der Zeit um 160 n. Chr. an der Via Flaminia bei Rom. Durch die Vernachlässigung des Schlossgebäudes in späterer Zeit wurde die Wandmalerei zerstört.[29]

Über den Umbau im Schlossinnern zur Zeit Prinz Carls sind nur spärliche Quellen vorhanden.[30] Aufschluss über die baulichen Veränderungen durch Schinkel gibt ein vermutlich um 1826 erstellter Grundrissplan des Ober- und Untergeschosses, der zum Vergleich mit dem so genannten Schlüsselplan von 1817 herangezogen werden kann. Die Grundrisspläne lassen im Vergleich keine wesentlichen Veränderungen im Schlossinnern erkennen. Neben wenigen Wanddurchbrüchen für Verbindungstüren bekamen einige Räume einen leicht veränderten Grundriss, weil neue Wände eingezogen oder bestehende versetzt wurden. Diese kleinen Umbauten erfolgten vor allem im Westflügel, dessen Wirtschaftsräume anschließend als Gästezimmer, vermutlich für Hofkavaliere, dienten. Das Badezimmer blieb räumlich erhalten. Die Küche verlegte man in den nördlichen Teil des Hofdamenflügels, der im Süden Zimmer für Secretaire, Adjutant und Cavalier beherbergte. Eine Treppe in der Mitte des Flügels führte in das Obergeschoss zu den Zimmern, die wahrscheinlich die Dienerschaft bewohnte. Im östlichen Bereich des dreiteiligen Gartensaals wurde ein Billard aufgestellt. Der an den Saal nach Osten grenzende Raum trägt die Bezeichnung eine Hofdame und das daran nach Norden anschließende Zimmer Jungfer.[31]

Im Obergeschoss erhielt der Blaue Saal, nun Roter Saal genannt, nach der Entfernung der in den Raum greifenden, apsidenförmigen Nische etwas mehr Wohnfläche. Die Kammerdienerstube (Schlüsselplan Raum 16) bekam eine Treppe zum Dachboden und das ehemalige Schlafzimmer des Fürsten Hardenberg (Schlüsselplan Raum 14) einen kleinen Balkonaustritt. Zudem wurde die Nordwand zum dahinterliegenden „Geheimen Cabinett“ durchbrochen, so dass eine nun zum Schlafraum gehörende Bettnische entstand.[32] Prinz Carl bezog die ehemaligen Räume der Fürstin Hardenberg auf der Westseite, wogegen seine Gemahlin Prinzessin Marie im Tausch das östlich gelegene kleinere Appartement des Fürsten bewohnte.

Als Nachfolger des 1841 verstorbenen Karl Friedrich Schinkel übernahm Ludwig Persius die Bauaufgaben in Glienicke.[33] Noch zu Schinkels Lebzeiten waren Ende der 1830er Jahre kleinere Ausschmückungen am Schlossgebäude geplant, die aber nicht zur Ausführung kamen. Lediglich die Pfeiler und Wandzungen des Balkonvorbaus an der Südseite wurden mit Ornamentplatten aus Zinkguss verkleidet. Die ornamentale Gestaltung zeigt ein Band aus Akanthusvoluten und auf je einem Medaillon Putten mit ländlichen Motiven. Die Berliner Gießerei Moritz Geiß führte die Arbeiten nach Persius aus, wie unter einer Katalogabbildung der Zinkgussfirma vermerkt ist. Trotz des Hinweises auf den Architekten wird die Urheberschaft für den Entwurf durch andere Quellen in Frage gestellt, welche auf Schinkel oder Christian Daniel Rauch verweisen. Sicher belegt ist die Umgestaltung des Pergolaeingangs durch Persius. Der schlichte Zugang zum Gartenhof bekam 1840 einen viersäuligen dorischen Portikus in der Art eines kleinen Propylons vorgesetzt, der den Eingangsbereich repräsentativer hervorhob. Ein umlaufender Fries aus Zinkguss zwischen Architrav und Dreiecksgiebel zeigt Eroten aus der griechischen Mythologie und entstand nach einem Entwurf Schinkels in der Gießerei Geiß. Eine heute verschollene Akroterfigur des Archilles von Christian Daniel Rauch bekrönte den Dachfirst. Dem Tempelchen zur Seite stellte Persius je eine rechteckige Steinbank mit Greifenfüßen und Chimärenkopf an den Bankwangen und hoher Rückenlehne, die er an den Enden mit Volutenkrateren aus Zinkguss schmückte.

Im Jahr 1844 erhöhte Persius den Hofdamenflügel.[34] Mit einer umlaufenden Attika passte er den Dachbereich der Frontansicht des Hauptgebäudes an. In die Mezzaninfenster setzte er als antikisierenden Bauschmuck Löwenstützen als Mittelpfeiler. Sie sind Zinkguss-Nachbildungen eines römischen Tischträgers – eines aufklappbaren Metallständers, auf den eine Tischplatte gelegt werden konnte. Weitere kleinere Veränderungen am Schlossgebäude, wie einzelne Zumauerungen von Erdgeschossfenstern, sind nicht genau datierbar. Sie erfolgten wahrscheinlich im Zusammenhang mit Umbauten im Schlossinnern. Das betrifft auch die flache Nische am Westflügel des Schlosses mit einer Nachbildung der Venus Italica. Das Original von Antonio Canova steht im Palazzo Pitti in Florenz. Die Glienicker Figur ist bis 1938 nachweisbar und wurde in späterer Zeit durch eine neuerliche Kopie ersetzt.[35]

Mit den durch Persius vorgenommenen Veränderungen am Schlossgebäude endeten die Baunachrichten zu Lebzeiten Prinz Carls.[36] Informationen über die Zeit nach 1845 sind kaum vorhanden oder unvollständig und beziehen sich zumeist auf andere Gebäude des Glienicker Areals. Ab 1859 konzentrierten sich Carls Interessen zunehmend auf die Umbaumaßnahmen des im selben Jahr erworbenen Jagdschlosses Glienicke, das südöstlich anstoßend auf der anderen Seite der Königstraße liegt.

Die nach dem Tod Prinz Carls über Jahrzehnte immer weiter zunehmende Verwahrlosung der Glienicker Bauten führte erst nach dem Zweiten Weltkrieg zwischen 1950 und 1952 zu größeren Sanierungsmaßnahmen, um den gesamten Schlosskomplex aus Mitteln des Fußballtotos als Sportlerwohnheim zu nutzen. Der für Aufenthaltsräume vorgesehene Mittelbau des Schlosses blieb mit den Schinkel’schen Raumgrundrissen weitestgehend unverändert. Jedoch wurden die Reste der originalen Ausstattungsdetails wie beispielsweise Fenster- und Türrahmungen, Parkettböden und Wandputze unwiederbringlich entfernt und lediglich in Anlehnung an den Schinkel'schen Stil wiederhergestellt. Die Zerstörung von Resten alter Bausubstanz war in den 1950er Jahren eine nicht selten praktizierte Vorgehensweise, deren Gründe in der allgemeinen Wiederaufbauphase zu finden sind, die sehr oft weder Zeit noch Interesse und Möglichkeiten für intensive Untersuchungen zuließ.[37]

Unter pragmatischen Gesichtspunkten erfolgte die Sanierung und räumliche Gestaltung der Seitenflügel, in denen die Schlafräume untergebracht waren. Der Hofdamenflügel wurde völlig entkernt, unterkellert und für den Einbau einer Treppe in das Obergeschoss nach Norden verlängert. Das von Persius errichtete kleine Propylon am Eingang zum Gartenhof kam dadurch vor dem Hofdamenflügel zu stehen und ist seitdem der Haupteingang in das Schlossinnere. Die gusseiserne Pergola wurde durch eine aus Holz ersetzt, die der Schinkel'schen Form ähnelt. Bodenmosaike vor der ostseitigen Eingangstür mit dem ligierten Spiegelmonogramm „C“ unter der Königskrone und Johanniterkreuze verweisen auf Vornamen und Herrenmeisterwürde des Prinzen. Im Innern wurden der Empfangsraum, von dem ein Flur weiter bis ins Vestibül führt, Verwaltungsräume, eine Küche und die Haustechnik untergebracht. Durch die Umbauten gingen die Schinkel'schen Raum- und Gebäudeproportionen sowie Blickbeziehungen vom Gartenhof nach Osten in die Parkanlage in ihrer Weite bis heute verloren.[38]

Wie für den Umbau im Schlossinnern zur Zeit Prinz Carls sind ebenso spärliche Quellen über dessen Ausstattung vorhanden.[39] Hinweise beschränken sich auf Fotoaufnahmen, die der Architektur- und Kunsthistoriker Johannes Sievers bei Bestandsaufnahmen Ende der 1930er und in den 1940er Jahren sowie um 1950 fertigte. Sie zeigen den verwahrlosten Zustand der Schlossräume, aber ausschnitthaft auch einige Ausstattungsdetails.

Die neue Möblierung des Schlosses nach den Sanierungsmaßnahmen in den 1950er Jahren entsprach dem Zeitgeschmack, zumal die originalen Stücke nicht mehr vorhanden waren. Jedoch fanden bis heute erhaltene Kopien zweier von Schinkel entworfener Ecksofas ihren ursprünglichen Platz bereits in den 1950er Jahren wieder. Als unbewegliche Ausstattungsstücke sind sie im 1826 erstellten Grundrissplan eingezeichnet und standen im Weißen Salon des Prinz-Carl-Appartements.[40]

Nach den wenigen durch Sievers auf Fotos dokumentierten Ausstattungsdetails hatten die Wände des Vestibüls, der Treppenaufgänge und die Treppenvorplätze im Obergeschoss einen weißen Farbanstrich. Je nach Größe der Fläche waren sie durch dunkelblaue und kirschrote Linien in ein oder mehrere hochrechteckige Felder gegliedert, deren deckenseitiger Abschluss als flachgestrecktes Dreieck mit Akroterien an den Spitzen oder ähnlicher Ornamentik geschmückt war. Diese in ihrer Formensprache an einfache römische Malerei erinnernde Wandgestaltung ist in den 1990er Jahren rekonstruiert worden. Erhalten geblieben ist ein Gipsmedaillon mit dem Bildnis der Prinzessin Marie im Obergeschoss des westlichen Treppenaufgangs. Das in die Wand eingelassene Relief mit einem Durchmesser von 53 cm schuf der Bildhauer Christian Daniel Rauch.

Aus der Zeit Prinz Carls ebenfalls noch erhalten ist die Schinkel'sche Gestaltung des Eingangsbereichs zum zwei Stufen tiefer liegenden Gartensaal im Erdgeschoss.[41] Die zweiflügelige Eichenholztür wird von einer Ädikula mit geradem Sturz aus weißem Marmor und Porphyr-Säulen mit weißen Basen und Kompositkapitellen umrahmt. Dem Eingangsbereich direkt gegenüber liegt der Balkonvorbau mit der dreiflügeligen Fenstertür, die zum Pleasureground führt. Der Raum des Vorbaus wird zum Saal hin von zwei kannelierten dorischen Marmorsäulen unterbrochen. In der Mitte des Gartensaals ist der von Schinkel gestaltete Fußboden erhalten geblieben, dem der Architekt ein Muster aus quadratisch, dreieckig und rund geformten weißen und braunroten Steinplatten gab. Eine ehemals farbig eingelegte Steinintarsie im Mittelfeld zeigt auf einer knapp einen Quadratmeter großen Fläche jedoch nur noch die Umrisse einer geflügelten Frau mit Wasserkanne. Weitere Raumdekorationen, die die Ausstattung im 19. Jahrhundert wiedergeben könnten, sind nicht mehr vorhanden. Der ursprünglich dreiteilige Gartensaal ist durch Hinzunahme der westlich und östlich angrenzenden Räume auf 123 m² erweitert worden. Die Wände haben heute einen weißen Farbanstrich, und der Fußboden ist mit Ausnahme des erhaltenen Teils mit Stabparkett ausgelegt.

Auch über die ehemalige Gestaltung der Räume des Obergeschosses gibt es nur wenige Anhaltspunkte.[42] Der Rote Saal war als Festsaal des Sommerschlosses mit einer Breite von circa sechs Metern und einer Länge von circa zehn Metern nur für kleinere Festlichkeiten geeignet. Für die großen Empfänge nutzte Prinz Carl die repräsentativeren Säle seines Berliner Stadtpalais am Wilhelmplatz. Schinkel hatte als Wanddekoration ein ca. 30 cm hohes Holzpaneel aus Mahagoni vorgesehen und darüber eine durch gemalte gerahmte Felder gegliederte Wandfläche, die mit einem umlaufenden Fries aus Kreisen und Rechtecken die obere Wandzone abschloss.

Die zur Schinkelzeit sicher mit Gegenständen im Stil des Klassizismus ausgestatteten Räume erfuhren noch zu Lebzeiten des Prinzen Carl in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine Veränderung im Zeitgeschmack des Historismus. Ein Detail der Neuausstattung belegt eine um 1950 entstandene Fotoaufnahme, die einen Kamin mit Spiegelaufsatz im Stil des Neo-Rokoko zeigt. Ebenfalls vermerkt sind Boullemöbel, barocke Silbervasen und Sèvres-Porzellane zur Dekoration der angrenzenden Appartements des Prinzenpaares.[43]

Während der Sanierung in den 1990er Jahren bekam der Saal einen einfarbig roten Wandanstrich, eine weiße Decke und Kassettenparkett. Die heute verschollene Kaminfront im Neo-Rokokostil an der Ostwand wurde schon 1951 gegen eine klassizistische aus weißem Marmor ausgetauscht. Sie stammt aus der Schinkelzeit und war ursprünglich im Hofdamenflügel eingebaut. Auf einen Schinkelentwurf von 1830 geht auch ein 14-armiger, feuervergoldeter Reifenkronleuchter mit Glasbehang zurück, wie auch ein darunter stehender runder Mahagonitisch mit Mittelsäule und drei konvex geschwungenen Greifenfüßen. Einen weiteren rechteckigen Mahagonitisch an der Westwand entwarf Schinkel 1828 für das Palais am Wilhelmplatz. Die Platte mit Ahornintarsien ruht auf zwei balusterförmigen, zur Hälfte kannelierten Beinen, die von konvex-konkav geschwungenen Füßen getragen werden. Die mit Ornamenten aus ölvergoldetem Blei verzierten Füße werden durch eine gedrechselte, vergoldete Querstange miteinander verbunden. Durch die ornamentale Gestaltung mit Palmetten, Akanthus und Pinienzapfen am Ende der Querstange werden Motive aus der Antike übernommen.[44]

Die museale Tischdekoration zeigt eine um 1825 von der Königlichen Porzellan-Manufaktur Berlin (KPM) gefertigte Kratervase mit goldfarbener Ornamentik und zwei Bildmotiven im Stil pompejanischer Malerei. Zur ursprünglichen Ausstattung des Schlosses Glienicke gehörten zwei daneben stehende Kandelaber. Die 78 cm hohen Kerzenleuchter aus feuervergoldeter Bronze sind um 1837 in der Pariser Manufaktur von Pierre Philippe Thomire gefertigt worden, der ähnlich aussehende Modelle unter anderem für das Versailler Grand Trianon und Schloss Pillnitz in Dresden herstellte.[45] Die Glienicker Kandelaber haben eine dreieckige, konkav geschwungene Plinthe. Drei darüber angebrachte Greifenfüße tragen eine kannelierte Kugel und den darauf ruhenden kannelierten, sich nach oben verjüngenden Schaft, der an den Enden mit stilisierten Akanthusblättern verziert ist. Für die Kerzen finden sich ein Halter in der Mitte und fünf nach außen schwingende Arme mit schmückendem Akanthuslaub.

Von den vielfältigen Silberarbeiten sind nur wenige Stücke nach Glienicke zurückgekommen. Zu einem lange Zeit verschollenen, 1827 für die Hochzeit des Prinzen Carl mit Marie von Sachsen-Weimar-Eisenach geschaffenen Hochzeitsservice aus Silber gehörte ein an der Nordwand des Saals ausgestellter Tafelaufsatz nach dem Vorbild der so genannten Warwick-Vase. Der Berliner Hofgoldschmied Johann George Hossauer schuf die Silberarbeit nach einem Entwurf Karl Friedrich Schinkels, dem als Vorbild die bekannte marmorne Schale aus dem 1. Jahrhundert n. Chr. diente, die der Archäologe Gavin Hamilton 1771 bei Tivoli in den Ruinen der Villa Adriana des römischen Kaisers Hadrian fand.[46]

Im Jahr 1828 wurde der silberne Tafelaufsatz auf der Berliner Akademieausstellung gezeigt, als er sich bereits im Besitz des Prinzen Carl befand. Der Tafelaufsatz ist noch bis 1939 in Glienicke nachweisbar, wurde jedoch nach dem Zweiten Weltkrieg von Prinz Friedrich Leopold jun. verkauft. Schinkel und Hossauer gestalteten die Warwick-Vase wie das Original mit Motiven aus der Bacchus-Mythologie. Abweichend davon verschlossen sie die Henkelschale mit einem Deckel, der mit einem Pinienzapfen bekrönt ist, und stellten das Gefäß auf einen von vier geflügelten Greifenfüßen getragenen kegelförmigen Sockel, den sie mit Weinlaub und vier vollplastischen Pantherfiguren schmückten.

An den ehemaligen Hausherrn und einige seiner Familienangehörigen erinnern großformatige Porträtgemälde und eine Büste mit dem Abbild des etwas 30-jährigen Prinzen Carl. Die Arbeit des Bildhauers Julius Simony, eines Schülers Gottfried Schadows, wird auf ca. 1832 datiert, weil sie im selben Jahr auf der Akademieausstellung in Berlin gezeigt wurde.[47] Als Vorlage diente Simony ein von Franz Krüger um 1831 gemaltes Porträt. Ein Gemälde Krügers von 1852 zeigt Prinz Carl als 51-Jährigen. In der Uniform eines Generals der Infanterie ist er mit dem Schwarzen Adlerorden, dem Roten Adlerorden, dem Königlichen Hausorden und dem Kreuz des Johanniterordens dekoriert. Das Johanniterkreuz fügte Krüger vermutlich nachträglich ein, da Prinz Carl erst 1853 zum Herrenmeister ernannt wurde. Ein Gemälde von Julius Schoppe aus dem Jahr 1838 zeigt die 30-jährige Prinzessin Marie in romantischer Gartenlandschaft und ein um 1830 entstandenes Gemälde von Jan Baptist van der Hulst die jüngste Schwester des Prinzen Carl, Luise von Preußen, die 1825 Friedrich von Oranien-Nassau heiratete. Ihren Gemahl porträtierte Carl von Steuben bereits um 1815 im Alter von etwa 18 Jahren. Auf preußischer Uniform trägt er den niederländischen Militär-Wilhelm-Orden, das Eiserne Kreuz am schwarzen Band und den Schwarzen Adlerorden, der ihm 1815 für die Verdienste an der Seite Preußens im Kampf gegen die napoleonische Besetzung verliehen wurde. Das größte Gemälde im Roten Saal ist ein Reiterbild von Antonio Schrader. Es zeigt den preußischen König und Vater Prinz Carls, Friedrich Wilhelm III. während der Befreiungskriege und in ähnlicher Pose, wie Jacques-Louis David Napoléon beim Übergang über den Großen St. Bernhard darstellte. Unter dunklem Himmel ist im Hintergrund die Stadtsilhouette von Berlin sichtbar.[48]

An den Roten Saal grenzt nach Osten das ehemalige Appartement der Prinzessin Marie.[49] Der Grüne Salon und das daran anschließende Grüne Schlafzimmer waren im Schloss Glienicke ihre einzigen Privaträume. Von der Möblierung aus der Schinkelzeit war bereits Ende der 1930er Jahre nichts mehr vorhanden. Durch ein Foto von 1938 kann im Grünen Salon lediglich eine heute verschollene, mit vergoldeten Leisten und Perlstäben verzierte Kaminfront belegt werden. Die darüberliegende Wandfläche schmückte eine Schablonenmalerei mit stilisierten Akantusvoluten.

Bei der Restaurierung in den 1990er Jahren erhielt das ehemalige Wohnzimmer einen einfarbigen Wandanstrich im Farbton des Schweinfurter Grün und einen mit Kassettenparkett ausgelegten Boden.[50] Zur heutigen musealen Ausstattung mit Schinkel-Möbeln gehört ein 1830 gefertigter Reifenkronleuchter mit Bronzeornamentik und Glasbehang, der dem Leuchter im Roten Salon ähnelt. Zwei schwarz lackierte Polsterstühle und ein gepolsterter Armlehnstuhl im Sheraton-Stil mit vergoldetem Tiefschnitt, vergoldeten Bleiornamenten und gelber Tuchbespannung sind Reste einer Sitzgarnitur von 1828, die ursprünglich im Wohnzimmer der Prinzessin Marie im Berliner Palais am Wilhelmplatz stand. Die Anregung für das Stuhlmodell fand Schinkel auf seiner Englandreise 1826 im Landsdowne House im Londoner Berkeley Square (Westminster). Vermutlich auch aus dem Wohnzimmer des Berliner Palais stammt ein Chaise Longue im Stil einer griechischen Kline. Die schwarz lackierte Ruheliege mit rosafarbener Tuchbespannung sowie vergoldeter Bleiornamentik am Fußende und am hochgeschwungenen Kopfteil war im ausgehenden 18. Jahrhundert ein beliebtes Möbelstück für das elegant eingerichtete „Boudoir der Dame.“[51]

Aus Schloss Glienicke stammt ein ebenfalls nach englischem Einfluss gefertigter Beistelltisch aus Mahagoni, der für Kartenspiele konzipiert war. An der nur 28,5 × 28,5 cm großen Platte, die auf einer 78 cm hohen Sechskantsäule ruht, können runde und rechteckige, spielkartengroße Ablagen ausgeklappt werden.[52] Ein weiterer kleiner Beistelltisch zeigt auf einer von der KPM gefertigten runden Porzellanplatte Medaillons mit Motiven Berliner Gebäude und des Kasinos im Glienicker Park, umrahmt mit goldfarbenen Arabesken. Ein Mahagonitisch mit quadratischer Platte, die zur Vergrößerung der Tischfläche aufgeklappt werden kann, stand ursprünglich im Berliner Stadtschloss. Er gelangte 1919 ins Haus Doorn, das niederländische Exil Wilhelms II. Porzellan aus dem Besitz des Prinzen Carl, hergestellt von der KPM, ist in einer um 1825/30 gearbeiteten Vitrine aus Palisanderholz mit Intarsien ausgestellt. Neben Tellern mit Blumendekor aus den Jahren 1820 und 1845 zeigen zwei Teller Glienicker Motive. Sie entstanden vermutlich zwischen 1870 und 1889, denn auf einem der goldumrandeten Teller ist das Jagdschloss Glienicke noch im französischen Barockstil abgebildet, also vor dem Umbau 1889, der andere wurde mit der Ansicht des Schlosses Glienicke und der Löwenfontäne bemalt. Auf der Vitrine steht eine um 1820 ebenfalls bei der KPM hergestellte sogenannte Redensche Kratervase mit Berliner Motiven. An den Wänden hängen Werke zeitgenössischer Künstler des 19. Jahrhunderts. Es handelt sich um Gemälde mit Glienicker Motiven von Johannes Joseph Destrée, Eduard Gaertner und Julius Schoppe, ein Stillleben des späteren Direktors der KPM, Gottfried Wilhelm Völcker, und Porträts der Prinzessin Marie von Julius Schoppe und der Königin Luise von Johann Heinrich Schröder.[53]

Das ehemals türkisfarbene Schlafzimmer der Prinzessin Marie erfuhr bereits 1889 eine ungünstige bauliche Veränderung. Prinz Friedrich Leopold sen. ließ die Nordwand mit der im Plan von ca. 1826 eingezeichneten Bettnische und einen links daneben über Eck stehenden Kamin entfernen, sodass der Raum durch die ganze Gebäudetiefe ging. Durch Zumauerung eines Fensters an der Nordseite zum Gartenhof bekam der langgestreckte Raum nur noch Tageslicht durch ein Fenster in der Südwand. In den 1950er Jahren wurde das Zimmer durch Einziehen von Zwischenwänden wieder unterteilt, jedoch ohne Berücksichtigung der Bettnische. So entstand erneut die Raumanordnung wie zur Zeit des Fürsten Hardenberg.[54]

Zur heutigen Möblierung gehören ein gepolsterter Mahagoni-Armstuhl und ein Mahagoni-Stuhl mit Rohrgeflecht, deren einziger Schmuck schlanke balusterförmig gedrechselte Vorderbeine sind – ein charakteristisches Merkmal Schinkel'scher Stuhlmodelle. Die schlichten, bürgerlicher Einrichtung nahestehenden Möbelstücke stammen aus dem Glienicker Schloss und zeigen den zum Teil einfach gehaltenen Einrichtungsstil des Sommerschlosses, das, im Gegensatz zum Stadtpalais, kaum repräsentativen Zwecken dienen musste. In ebenso schlichter Form gehalten ist ein Toilettentisch mit verspiegelter Rückwand von 1820 und ein Sofa mit Mahagoni-Furnier von etwa 1830 aus dem zerstörten Berliner Stadtschloss. Beide Möbelstücke werden Schinkel zugeschrieben. Die Wände schmücken Gemälde mit italienischen Landschaftsdarstellungen von Konstantin Cretius, Ferdinand Konrad Bellermann, Julius Helfft, Heinrich Adam, Carl Ludwig Rundt und Carl Wilhelm Götzloff sowie ein Blick auf Glienicke, vom Potsdamer Neuen Garten aus gesehen, von Karl Wilhelm Pohlke.[55]

An den Roten Salon grenzt nach Westen das ehemalige Appartement des Prinzen Carl, beginnend mit dem Weißen Salon, auch Marmorzimmer genannt.[56] Dessen Schinkel'sche Raumgestaltung konnte anhand von Fotos am treffendsten rekonstruiert werden. Die Kopien der im Grundrissplan von circa 1826 eingezeichneten Ecksofas bekamen wie das Original eine weißlackierte Holzrahmung, eine fast bis zum Boden reichende Sitzpolsterung und ein gepolstertes Rückenteil mit rotem Stoffbezug. Waagerecht laufende goldfarbene Bordüren an der Vorderseite vermitteln den Eindruck zweier übereinander liegender Sitzkissen. Zwei runde Tische mit Volutenfüßen ersetzen die ursprünglich von Schinkel entworfenen quadratischen Marmortische mit Mittelsäule. An den Wandflächen aus weißem Stuckmarmor wiederholen sich die goldfarbenen Streifen durch senkrecht laufende Linien in den Wandecken und in einem umlaufenden Fries in der oberen Wandzone sowie an den profilierten Türgewänden und dem darüberliegenden Gebälkaufsatz. Weiterer Wandschmuck sind Gipsbüsten auf Konsolen vor rosettenförmigen Wandnischen. Die Büsten stellen Prinzessin Marie, den Gartenarchitekten Peter Joseph Lenné und Karl Friedrich Schinkel dar. Vorbild waren Modelle des Bildhauers Christian Daniel Rauch.[57]

Zudem gehörten wahrscheinlich zur ursprünglichen Möblierung des Raums auf Rollen stehende Sessel mit ungewöhnlich niedrigem Rückenteil, schneckenförmigen Volutenarmlehnen und balusterförmigen Vorderbeinen. Die vier massig wirkenden Schinkel-Sessel werden wegen ihrer weißen Farblackierung dem Weißen Salon zugeordnet und sind Teile aus der Auktionsmasse von 1930/31. Bis sie nach einer Restaurierung als Leihgabe des Kunstgewerbemuseums der Staatlichen Museen Berlin in Glienicke wieder zur Aufstellung kommen, werden sie durch zwei Armstühle ersetzt, die Schinkel 1828 für das Empfangszimmer, das sogenannte Rezeptionszimmer, der Prinzessin Marie im Berliner Palais am Wilhelmplatz entworfen hatte. Die ölvergoldeten Buchenholz-Stühle mit goldfarbenem Stoffbezug gestaltete Schinkel mit schmalen Armlehnen und aufgesetzter Polsterung. Sie ruhen auf nach vorn schwingenden Voluten, die eine Rosette mit Blumenornament umschließen. Eine ähnliche Ornamentik findet sich in seitlichen Sitzbegrenzungen aus Metallguss wieder. Die Grundform dieses Sessels geht auf einen Stuhltypus zurück, der auf einem Fries in Herculaneum abgebildet war und in dem archäologischen Werk Antichità di Ercolano im 18. Jahrhundert publiziert wurde. Weitere Prunksessel in diesem Stil, nur mit Sphingen als Armstützen, entwarf Schinkel auch für den Empfangssaal im Palais am Wilhelmplatz sowie den Teesalon und den Sternsaal im Berliner Stadtschloss. Ebenfalls nach einem Schinkel-Entwurf um 1825/30 gefertigt wurde eine Lampenschale aus Milchglas. Die Schale ist mit einer ornamentalen Rahmung aus vergoldetem Zinkguss eingefasst und hat acht nach außen schwingende Leuchterarme.

Das nach Westen anschließende Blaue Eckzimmer war die Bibliothek und das Arbeitszimmer des Prinzen Carl.[58] Ursprünglich in einem Blauton gehaltene Wandflächen und ein umlaufender Fries mit floralem Muster konnten anhand von Resten auf einem um 1950 entstandenen Foto für diesen Raum festgestellt werden. Zur Möblierung gehörte vermutlich ein schlichter, viertüriger Bücherschrank, dessen Türverglasung durch drei Sprossen gegliedert war und in den untersten Türzonen je ein fast quadratisches Blendfeld hatte. Eine dunkelbraune Schablonenmalerei aus Linien, Blättern und Rosetten auf dem umlaufenden Kranzgesims fand sich auch auf Armlehnstühlen aus Ahorn wieder. Auf Grund der identischen Ornamentik werden die auf Fotos festgehaltenen Möbelstücke zusammengehörend diesem Raum zugeordnet. Der Verbleib der um 1828 entworfenen Schinkel-Möbel ist unbekannt.[59]

Die einzigen Möbelstücke aus dem Inventar des Schlosses Glienicke nach einem Entwurf Schinkels sind in diesem Raum zwei Polsterstühle aus Mahagoni mit gelbfarbenem Stoffbezug. Neben balusterförmig gedrechselten Vorderbeinen ziert die Stühle unterhalb des bis zur Hälfte reichenden Rückenpolsters eine fast bis zur Sitzfläche gehende hölzerne Gitterornamentik aus Rosetten mit Kreuzblumen und Akanthusblättern. Als elegantestes von Schinkel entworfenes Sitzmöbel gilt ein Armlehnstuhl, der englischen Einfluss zeigt. Er stammt aus einer Garnitur, die 1828 für das Wohn- und Arbeitszimmer des Prinzen im Palais am Wilhelmplatz entworfen wurde. Schinkel verwendete hier zum ersten Mal Palisanderholz, das während der englischen Regency-Periode in Mode gekommene rosewood. Den grazil wirkenden Stuhl auf Rollen gestaltete er mit niedrig angelegter Sitzfläche auf kannelierten Vorderbeinen, schmalen rundgepolsterten Armlehnen, die von zierlichen polierten Messingbalustern gestützt werden, und einem Rückenteil mit schmalem, hölzernem Kopfbrett und einer Quersprosse mit Rosettenornament. Die ursprüngliche Bespannung aus kirschrotem  Tuch konnte unter später erneuerten Bezügen entdeckt und nachgewoben werden.[60]

An der Südwand steht auf einem mahagonifurnierten Holzpostament mit dreistufig geschweiftem Sockel eine Eisenguss-Replik der berühmten und oft kopierten Warwick-Vase. Aus Schloss Charlottenburg und dem Inventar Friedrich Wilhelms III. stammt ein Mahagoni-Sofa im Biedermeier–Stil mit gelbfarbenem Stoffbezug sowie ein dazugehörender Mahagoni-Tisch. Wenige Bücher aus der zuvor gut ausgestatteten Bibliothek Prinz Carls und persönliche Gegenstände sind in einem kleinen Bücherschrank ausgestellt, der aus dem Nachlass des Kunsthistorikers Sievers stammt.[61]

Davon gilt ein Tintenfass als Kuriosum, das aus dem Huf des 1854 verstorbenen Jagdpferdes Agathon hergestellt wurde, welches ab 1828 über zwanzig Jahre im Marstall des Prinzen stand.[62] Der ausgehöhlte Huf wird durch einen Messingdeckel geschlossen. Eine bekrönende Astgabel mit dem ligierten Spiegelmonogramm „C“ unter der Preußenkrone in der Mitte diente zur Ablage eines Federhalters. Eine Gravur auf der Vorderseite des Hufs erinnert an das Jagdpferd: AGATHON geb 8/4.22 † 29/10.54. Ein von Franz Krüger gemaltes Bild an der Nordwand des Blauen Eckzimmers zeigt das Lieblingspferd des Prinzen. Weitere Gemälde schmücken die Wände mit Porträts des Prinzen Carl von den Künstlern Nikolaus Lauer und Christian Tangermann wie auch Glienicke-Ansichten von Adalbert Lompeck und Julius Schoppe. Den langjährigen Bediensteten Mohr Achmed, der 1828 erstmals als Diener des Prinzen Carl erwähnt wurde, malte Constantin Schroeter.

Wie die Bibliothek diente auch das ehemalige Rosa Cabinett der Fürstin Hardenberg dem Prinzen Carl als Arbeitszimmer. Von der ursprünglichen Dekoration und Möblierung ist nichts bekannt, wie auch bei dem ehemals nachfolgenden, schon im Westflügel liegenden Schlafzimmer und den daran anschließenden Dienerzimmern, in denen heute das Hofgärtnermuseum untergebracht ist.[63]

Der kleine Raum beherbergt in Vitrinen ausgestellte Reststücke von Porzellanen, silbernem Tafelgeschirr, Glasgefäße und Aquarelle aus dem Besitz des Prinzen Carl. Die Aquarelle aus der Zeit um 1830 bis 1835 stammen von Franz Krüger und zeigen detailgetreu gezeichnete Kutschen und Schlitten, die Prinz Carl auf seinen Reisen in Russland benutzte oder die in großer Zahl zu seinem Fuhrpark gehörten. Die KPM übernahm die Aquarellserie als Vorlage für Dessertteller, von denen nur wenige im Schloss Glienicke gezeigt werden können, weil das meiste Porzellan durch die Versteigerungsauktion 1931 verloren ging. So auch eine zwischen 1825 und 1828 von der KPM nach eigenen Vorlagen gestaltete Serie Motivteller, von denen nur drei Teller mit Ansichten des Kasinos, des Schlosses und des Schlosshofes in Glienicke erhalten sind, wie auch zwei Teller aus einer KPM-Serie mit Pflanzendarstellungen nach Pierre-Joseph Redouté von 1823 bis 1837.

Von den Tafelgläsern und Glaskaraffen sind ebenfalls nur wenige Einzelstücke erhalten geblieben. Sie haben je nach Verwendungszweck becher-, schalen- oder trichterförmiges Glas, einige mit Goldrand und balusterförmigem Schaft, andere mit achtseitig facettierter Wandung. Als auffälligstes Merkmal und Zierde weist auf allen Glasteilen ein vergoldeter Tiefschnitt entweder mit dem einfachen Monogramm oder dem ligierten Spiegelmonogramm „C“ unter der preußischen Königskrone auf den ehemaligen Besitzer Prinz Carl hin. Die Monogramme finden sich auch auf Silberarbeiten aus der Werkstatt Johann George Hossauers wieder, aber auch abweichend davon eine von Schinkel entworfene Besitzermarke mit einem Adler im Kreis der Kette des Schwarzen Adlerordens unter der preußischen Königskrone.[64] Hossauer, der 1826 von Friedrich Wilhelm III. den Titel Goldschmied Seiner Majestät des Königs verliehen bekam, war zu seiner Zeit einer der bekanntesten Goldschmiede und arbeitete mit Schinkel eng zusammen.[65] Seine Silberarbeiten waren durch die Stilformen des Barocks geprägt. Von seinen vielfältigen für Prinz Carl gefertigten Arbeiten sind in Glienicke neben der Warwick-Vase nur noch zwei Zuckerstreudosen, zwei Silberschalen, vier Branntweinbecher, ein Handleuchter mit Löschhut, ein Wasserkessel mit Réchaud, eine Präsentierschale, drei Weinuntersetzer und ein Weinkühler aus der Zeit zwischen 1820 und 1864 ausgestellt.[66] Ebenso zu sehen ist ein Hofmarschallstab, der für Zeremonielle bei Empfängen genutzt wurde und dessen Silberteile Hossauer gestaltete: eine lange Silberspitze mit Stahlkugel am unteren Ende des polierten Holzstabs und ein Silberknauf auf der gegenüberliegenden Seite mit aufgenietetem preußischen Adler, der eine Krone trägt und in seinen Fängen das Kreuz des Schwarzen Adlerordens hält. Die Collane des Ordens umschließt den birnenförmigen Knauf.

Der langgestreckte Flur auf der Ostseite des Westflügels, von dem aus heute die Räume des Hofgärtnermuseums betreten werden können, ist dem Zweck der musealen Nutzung entsprechend mit Porträtbildern preußischer Hofgärtner ausgestattet, zu denen unter anderem Mitglieder der Familien Salzmann, Nietner, Sello, Fintelmann oder der Gartenkünstler Peter Joseph Lenné gehören.

Die einst farbenfrohe Ausgestaltung des Flurs im 19. Jahrhundert kann wiederum durch Ausschnitte auf 1937 erstellten Fotos belegt werden. Danach bestand die Dekoration der Westwand im unteren Bereich aus einer rund einen halben Meter hohen Papiertapete, die ein in Felder gegliedertes, marmoriertes Holzpaneel vortäuschte, und darüber eine Panoramatapete mit italienischen Landschaften, deren einzelne Bildmotive durch Laubenpfosten unterteilt wurden. Der Hersteller dieser handgedruckten Tapete „Les Vues d’Italie“ von 1818 war die heute noch firmierende französische Manufaktur Zuber & Cie. aus dem elsässischen Rixheim, der gestaltende Künstler Pierre-Antoine Mongin.[67]

Die gegenüberliegende Fensterseite zum Gartenhof erhielt eine Verkleidung mit gemalten oder tapezierten Wandquadern und die Decke ein Laubendach. Nach Vorgaben Schinkels gestaltete Julius Schoppe die nördliche Wand am Ende des Flurs mit einem Panoramablick auf die Insel Capri. So suggerierte das Gesamtbild einen Laubengang mit weiten Ausblicken in italienische Landschaften auf der einen Seite und auf der anderen, aus den wirklichen Fenstern heraus, die Sicht in den italienisierend gestalteten Gartenhof mit seinen Ausschmückungen aus der Antike.

Die Gestaltung einzelner Räume mit Landschaftstapeten war seit Anfang des 19. Jahrhunderts sehr modern. Neben den bildungsfördernden Eigenschaften erweckten die großflächigen Landschaftsbilder die Illusion, in einem fremden Land oder fernen Kontinent zu sein.[68]

Das 1796 unter dem Grafen Lindenau im Norden errichtete Wirtschaftsgebäude mit Pferdestall wurde 1828 nach Osten verlängert und um ein Vollgeschoss aufgestockt.[69] Die Pläne für den Umbau zeichnete Ludwig Persius nach Angaben Karl Friedrich Schinkels. Dem italienisierenden Stil des Schlosses angepasst, entstand ein Gebäude in der Art einfacher südländischer Häuser mit flach geneigtem, überstehendem Walmdach aus Zinkblech, Fensteröffnungen mit Fensterläden und einer flach gedeckten Pergola mit massiven Pfeilern am südwestlichen Ende, die den Kavalierflügel mit dem Schloss verbindet. Wie am Schlossgebäude ließ Prinz Carl die Südseite zum Gartenhof mit Spolien aus der Antike schmücken, deren dekorative Anordnung der Bildhauer Christian Daniel Rauch übernahm.

In der Mitte der Südfassade kam zum Gartenhof freistehend eine Bronzekopie der Ildefonso-Gruppe nach dem Original im Museo del Prado in Madrid zur Aufstellung. Die Deutung der beiden lorbeerbekränzten Jünglinge ist bis heute umstritten. Seinerzeit aktuelle Deutungen waren nach Johann Joachim Winckelmann Orestes und Pylades, nach Lessing Schlaf und Tod. Angefertigt von der Gräflich Einsiedelschen Eisengießerei in Lauchhammer, ist die Skulpturengruppe mehrfach nachgegossen und an verschiedenen Orten platziert worden, unter anderem auch im Parkteil Charlottenhof im Park Sanssouci. Den östlichen Teil der Südfassade, der über die Gebäudeflucht des Schlosses hinausgeht, gestalteten Schinkel und Persius mit einer Steinbank in einer Weinlaube.[70] Die Bank mit abgestuften Seitenwangen ist bis 1937 nachweisbar, heute aber nicht mehr vorhanden. Darüber schmücken Figurenabgüsse das Obergeschoss. In der Mitte befindet sich die Felicitas Publica, deren Original Christian Daniel Rauch für das Max-Joseph-Denkmal in München schuf. Sie wird von Statuetten der Iphigenie und des Odysseus flankiert. Es sind Arbeiten aus der Werkstatt des Bildhauers Christian Friedrich Tieck. Die Gebäudeecke ziert ein Kopf der Athene aus Zinkguss.

Die Namensgebung „Kavalierflügel“ oder auch „Kavaliergebäude“ ist irreführend, da diese Bezeichnung ein reines Wohngebäude suggeriert.[71] Tatsächlich war es von vornherein als Wohn-, Wirtschafts- und Stallgebäude konzipiert. Der Eingang an der östlichen Schmalseite führte in das Obergeschoss und in eine Bedienstetenwohnung im Erdgeschoss. Daran schloss sich ein Pferdestall mit 24 Boxen an und im westlichen Drittel eine Küche sowie Waschräume. Das Obergeschoss hatte im Osten eine Wohnung des Inspectors, in der Mitte Dienstbotenzimmer, Getreidespeicher und Wirtschaftsräume. Auf der Westseite lagen Zimmer für den Stallmeister, Köche und zwei Fremdenzimmer. Zwei Räume, von denen aus das Dach der Pergola als Terrasse genutzt werden konnte, dienten als Unterkunft für Prinz Carls persönliche Adjutanten, die zeitweise Graf von Moltke und Prinz zu Hohenlohe-Ingelfingen waren. Ab 1832 konnten die Adjutantenzimmer direkt über eine zweite Treppe erreicht werden, die man über die Pergolaarchitektur betrat. Weitere kleine Umbauten im Innern erfolgten 1872 durch den Potsdamer Baumeister Ernst Petzholtz, der im Pferdestall die hölzerne Tragkonstruktion aus der Schinkelzeit gegen eine gusseiserne austauschte. Der vermutlich noch von Graf Lindenau mit gelblichroten Ziegeln gepflasterte Boden bekam einen neuen Belag aus Klinkerziegeln.

Nach dem Tod Prinz Carls verwahrloste der Kavalierflügel wie alle Gebäude der Parkanlage.[72] Im Laufe der Jahrzehnte erfolgten zeitgleich mit dem Schlossgebäude Instandsetzungsarbeiten und eine Nutzung durch die verschiedenen Institutionen. Bei erneuten Renovierungsarbeiten 1988/89 konnten die in den 1950er Jahren verkleidete gusseiserne Tragkonstruktion und der Fußboden freigelegt werden. Seit März 2006 wird der ehemalige Pferdestall für Veranstaltungen genutzt.

Das auf alten Bauplänen als Wagenremise bezeichnete Gebäude aus der Zeit des Grafen Lindenau musste wegen der nach Osten gehenden Verlängerung des Wirtschaftsgebäudes beziehungsweise Kavalierflügels abgebrochen werden.[73] Als Ersatz erstellte Ludwig Persius 1828 nach Schinkels Angaben Entwürfe für eine neue Remise und setzte sie nach Norden, rechtwinklig zum westlichen Teil des Kavaliergebäudes. Die eingeschossige Wagenhalle bekam ein flach geneigtes Walmdach aus Zinkblech. An der ostseitigen Front führten vier Arkadenbögen mit Holztoren in die Remisenhalle, die nach Persius' Entwurfszeichnung Platz für zwölf Kutschen bot. Nach Norden waren der Halle zwei Räume angegliedert, die als Torfgelaß und Holzstall dienten. Ein Backofen schloss sich nach außen an. Auf der Südseite lag eine Sattel- und Schirrkammer. Von hier führte eine Passage zu den Pferdeställen im Kavaliergebäude. Den Remisenhof ließ Schinkel im Norden mit einer Mauer und im Osten mit einem Gitterzaun einfrieden.

Eine Figur des Neptuns in der Mitte des Gitters zum Hof kam erst am 23. Juni 1838 zur Aufstellung und war ein Geburtstagsgeschenk Friedrich Wilhelms III. an seinen Sohn. Sie ist eine Zweitfassung der Neptunfigur, die der Rauch-Schüler Ernst Rietschel für eine Brunnenanlage in Nordhausen schuf. Das Wasserbecken in Form einer Muschel stammt von einer nach Plänen Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff 1751 bis 1762 errichteten, aber bereits 1797 wieder abgebrochenen Marmorkolonnade im Park Sanssouci. Eine weitere Muschel ließ Prinz Carl unterhalb der südseitigen Pergola des Kasinos aufstellen.

Zur Auflockerung und Belebung der Gebäudegruppe durch ein vertikales Bauwerk erstellte Persius nach Schinkels Angaben Pläne für einen Turmbau.[74] Zwischen Remise und Kavaliergebäude entstand 1832 ein fünfgeschossiger Turm mit schmalen, hochrechteckigen Fensteröffnungen und einem Belvedere im obersten Geschoss. Das flache Zeltdach aus Zinkblech erhielt am Rand durch Antefixe eine antikisierende Bekrönung. Durch je einen Eingang im Norden und einen vom Waschraum im westlichen Teil des Kavaliergebäudes konnte der Turm betreten werden.

Noch zu Lebzeiten Prinz Carls kam es zu größeren Umbauten.[75] Den Auftrag zur Planung und Ausführung erhielt Ernst Petzholtz, der 1871/1872 den Turm um ein Geschoss erhöhte. Ebenso aufgestockt wurde die Remise, die er außerdem um einen Arkadenbogen verlängerte und unterkellerte. Der Turm behielt die schmalen Fensterschlitze und öffnete sich im sechsten Obergeschoss mit serlianischen Fenstern wieder zu einem Belvedere. Ebenso erhielt das nun flache Satteldach wieder antikisierenden Bauschmuck durch Akroterien in Palmettenornamentik. Nach jahrzehntelanger Verwahrlosung wurde die baufällige Remise in den 1950er Jahren abgebrochen und nur das Untergeschoss wieder aufgebaut.[76]

Der Park Klein-Glienicke ist ein öffentlich zugänglicher englischer Landschaftsgarten, der im äußersten Südwesten Berlins im Ortsteil Wannsee des Bezirks Steglitz-Zehlendorf liegt. Innerhalb derer gehört er neben Sanssouci, dem Neuen Garten, der Pfaueninsel und dem Park Babelsberg zu den fünf Stammparks.[77]

Die etwa 116 ha umfassende Anlage wurde als Potsdamer Sommersitz des Prinzen Carl von Preußen im 19. Jahrhundert gestaltet und ergänzte dessen Hauptresidenz, das Palais Prinz Carl am Berliner Wilhelmplatz.[78] Gestalterischer Mittelpunkt ist die „Schloss Glienicke“ genannte prinzliche Villa im Süden des Parks.[79] Die offizielle historische Bezeichnung war ab 1824 „Park des Prinzen Carl von Preußen“, bzw. ab 1885 „Park des Prinzen Friedrich Leopold von Preußen“.[80] Erst im 20. Jahrhundert bürgerten sich die geografischen Begriffe ein. Die heute oft als demokratisch missverstandene Benennung „Volkspark Glienicke“ stammt aus diktatorischer Zeit. Nachdem die Stadt Berlin den Park 1934 erworben hatte, sollte der programmatische Name verdeutlichen, dass die nationalsozialistische Politik der Stadt den Park „geschenkt“ hatte. Da es sich beim „Schloss“ Glienicke nicht um eine fürstliche Residenz handelte, ist die Gesamtanlage auch nicht als „Schlosspark“ zu bezeichnen.

Neben der unbewohnten Dorfstelle wurde 1682 unter dem Großen Kurfürsten Friedrich Wilhelm ein Jagdschloss erbaut. Es bestand aus einem einfachen kubischen Wohnbau und zwei seitlichen Wirtschaftsgebäuden, die einen bescheidenen Ehrenhof bildeten. Ein Garten wurde als Rechteck inmitten sumpfiger Schwemmgebiete der Havel angelegt und mit vier Karpfenteichen versehen.

Die Dorfstelle wurde umstrukturiert, indem eine vierreihige, vom Schloss auf den Griebnitzsee zielende Landschaftsallee angelegt wurde. Sie wurde nördlich von einem neu ausgehobenen Kanal flankiert, der Griebnitzsee und Glienicker Lake schiffbar miteinander verband und die alte Mündung der Teltower Bäke ersetzte. Zugehörig war damals das Gebiet des heutigen Babelsberger Parks als umfriedeter Wildpark. Im Norden lagen ein Baumgarten, ein alter Weinberg und ein neuer Weinberg, wie dies die Karte von Samuel de Suchodolec überliefert.[81]

Unter König Friedrich Wilhelm I., dem so genannten Soldatenkönig, wurde das Jagdschloss 1715 zum Potsdamer Militärlazarett für zu separierende kranke Soldaten umgenutzt.[82] Nördlich des Jagdschlossareals legte sich der Lazarett-Oberaufseher und Arzt Dr. Mirow ein Landgut an. Dieses bestand aus dem 1753 erbauten stattlichen Gutshaus, das umgangssprachlich bereits als Schloss bezeichnet wurde, einem kleinen Billardhaus am Jungfernsee, Wirtschaftsgebäuden, landwirtschaftlichen Nutzflächen, sowie einer Ziegel- und Kalkbrennerei.

Durch den Bau der Berlin-Potsdamer Chaussee 1794 wurden die beiden Anlagen räumlich voneinander getrennt. Während das Jagdschloss im Folgenden durch Fehlnutzung zunächst zur Fabrik, dann zum Waisenhaus verkam, entwickelte sich die nördlich gelegene Gutsanlage sukzessive zu einer fürstlichen Parkanlage.

1796 übernahm der preußische Oberstallmeister Graf Carl von Lindenau die Gutsanlage.[83] Dieser hatte sich zuvor in Machern bei Leipzig einen überregional bekannt gewordenen Park angelegt und übertrug seine dort gewonnenen Erfahrungen auf Glienicke. Aus den bislang rein landwirtschaftlich genutzten Flächen wuchs eine „Ornamental Farm“, bei der die landwirtschaftlichen Nutzflächen von 16 unterschiedlichen Alleen und ersten Landschaftsgartenpflanzungen eingefasst wurden.[84]

Lindenau ließ in Glienicke verschiedene Kleinarchitekturen bauen, vermutlich durch Ephraim Wolfgang Glasewald, der dem Oberstallmeister in Machern die Bauten geschaffen hatte.[85] Hervorzuheben ist hierunter der Gartensalon anstelle des heutigen Stibadiums, der seitlich von Treibhäusern eingefasst war. Der massive Pavillon wies sehr elegante frühklassizistische Stilformen auf, sein Eingangsportal wurde von zwei Sphinxfiguren flankiert. In der Nähe wurde ein Neugierde genannter Teepavillon an der Chaussee errichtet. Auch er besaß als besonderen Schmuck eine liegende Sphinx-Figur über dem Eingang. Das Billardhaus Dr. Mirows ließ Lindenau erweitern.

1802 verkaufte Lindenau Machern und widmete sich in den folgenden Jahren intensiv dem Ausbau der Glienicker Anlagen.[86] Aber mit der Niederlage Preußens unter den napoleonischen Truppen 1806 und der infolge der französischen Besetzung stagnierenden preußischen Wirtschaft geriet auch Lindenau in wirtschaftliche Schwierigkeiten. 1807 erhielt er zudem den Abschied aus dem Staatsdienst und sah sich daher genötigt, Glienicke zu verkaufen. Doch der Verkauf von Landgütern erwies sich seinerzeit als nahezu unmöglich. Nachdem sich die Idee, Glienicke in einer Lotterie auszuspielen, als nicht umsetzbar erwiesen hatte, verpachtete Lindenau zeitweise das stattliche Anwesen. Gleichzeitig bereitete er seine Übersiedelung auf sein Gut Büssow vor.

Hardenberg investierte in sein neues Anwesen bedeutende Mittel, so ließ er von Karl Friedrich Schinkel vor der Südfassade des Schlosses einen halbrunden Vorbau errichten und einen Gartensaal einrichten. Rosentreter war der erste, der den mittlerweile als Schöpfer von Schaubildern und Gemälden bekannten Schinkel, der aber noch nicht mit herausragenden Architekturen hervorgetreten war, in Glienicke beschäftigte.[87]

1814 wurde Hardenberg von König Friedrich Wilhelm III. in den erblichen Fürstenstand erhoben und erhielt als Geschenk die Standesherrschaft über das Amt Quilitz, das in Neu-Hardenberg umbenannt wurde. Nun hatte Hardenberg die nötigen finanziellen Mittel, Glienicke zu erwerben, wobei Rosentreter ein Interesse an Veräußerung hatte und 20.000 Taler für das Gut erzielte. Neben seinem Berliner Stadtpalais am Dönhoffplatz, den Gütern Lichtenberg und Tempelberg, der Komturei Lietzen und der Standesherrschaft Neu-Hardenberg besaß der Staatskanzler nun auch einen Sommersitz bei Potsdam.[88]

Hardenberg führte die Glienicker Anlagen zu einer ersten künstlerischen Blüte. Seit er 1798 von Ansbach nach Berlin versetzt worden war, kannte Hardenberg Schinkel. Jener hatte bereits um 1800 in Quilitz Bauten ausgeführt und nahm nun als 1810 berufener Preußischer Baubeamter eine teilweise Neuausstattung des Stadtpalais’ Hardenbergs vor. In Glienicke setzte Schinkel seine für Rosentreter begonnenen Umbauarbeiten des Schlosses fort. Möglicherweise hat Hardenberg auch darauf hingewirkt, dass der damalige Gärtnergeselle Peter Josef Lenné von Bonn nach Potsdam berufen wurde. Hardenberg führte Schinkel und Lenné in Glienicke zusammen und begründete damit eine äußerst fruchtbare Zusammenarbeit.

Glienicke erhielt auch einen eigenen Gärtner, den zuvor in Tempelberg tätigen Friedrich Schojan.[89] Von Tempelberg ließ Hardenberg zahlreiche Gehölze zur Ausschmückung Glienickes überführen. 1816 beauftragte Hardenberg Peter Joseph Lenné mit einem Entwurf für die Glienicker Gartenanlagen. Der siebenundzwanzigjährige Lenné hatte sich kurz zuvor von Bonn aus auf eine Anstellung bei der königlichen Gartenintendantur in Potsdam beworben und war als Gärtnergehilfe auf Probe eingesetzt worden.

Der Glienicker Garten war sein erster Privatauftrag. Er konnte Hardenberg vom Erwerb einer kleinen Büdnerstelle an der Berlin-Potsdamer Chaussee überzeugen und legte im Folgenden zwischen Schloss, Chaussee und Brückenwärterhaus einen Pleasureground im Sinne englischer Landschaftsgartenkunst an. Dieser Garten lag an einer landschaftlich prägenden Stelle der Potsdamer Umgegend, war von der Chaussee gut einsehbar und erlangte entsprechend viel Aufsehen.[90]

Hardenberg ließ auch eine „Kunstmühle“ zum Betrieb von Wasserspielen bauen. Die Ziegelei wurde allerdings weiter betrieben und dürfte, direkt an den Pleasureground angrenzend, einige Unruhe verbreitet haben. Im Norden seiner Besitzung ließ Hardenberg 1816 ein Familienhaus mit vier Wohneinheiten errichten, das ein gutes Jahrzehnt später die Aufgabe eines Jägerhofs übernehmen sollte.

Schinkel plante nicht nur für Hardenberg, sondern seit 1820 auch für dessen Schwiegersohn, den begeisterten Gartengestalter Fürst Hermann von Pückler-Muskau.[91] Entsprechend existierte hier eine künstlerische Verbindung, die sehr früh Einfluss auf die Glienicker Parkgestaltung nahm. 1822 besuchte John Adey Repton, Sohn und wichtigster Mitarbeiter Humphry Reptons den Fürsten Pückler in Muskau. Jener führte den englischen Gast auch nach Glienicke, wo beide wohl gut eine Woche weilten. Nach seiner Rückkehr in England entwarf Repton für eine Kundin einen „Hardenberg-Basket“, ein Rosenbeet in einem hölzernen Korb inmitten eines runden Blühpflanzenbeets.[92] Diese Beetform erfreute sich anschließend einiger Beliebtheit und wurde auch von Pückler als vorbildlich veröffentlicht.

Im November 1822 starb Hardenberg unerwartet in Genua. Sein Sohn Christan Graf von Hardenberg-Reventlow plante Glienicke zu verkaufen. Offenbar wollte er das Gut aber an einen würdigen Käufer veräußern, denn die Verkaufsverhandlungen zogen sich über ein Jahr bis März 1824 hin. Der Käufer wurde Prinz Carl von Preußen. Er muss für alle Beteiligten als geeigneter Käufer für das fürstliche Anwesen angesehen worden sein, dessen Verkauf nun mittlerweile 50.000 Taler erzielte. Carl erwarb von Hardenbergs Erben ein modernes, wirtschaftlich voll funktionsfähiges Anwesen, das auch weitgehend modern möbliert und eingerichtet war und durch seine Gartenanlagen hervorstach.[93]

Prinz Carl erwarb die Anlage im Alter von zweiundzwanzig Jahren. Da er ein hohes Alter erreichte, konnte er Glienicke fast 60 Jahre ausgestalten und erweitern lassen.

Die Bauten entwarf weiterhin Schinkel, sie wurden von Ludwig Persius ausgeführt, der ab 1836 auch mit eigenen Entwürfen tätig werden konnte. Nach Persius’ Tod 1845 übernahm Ferdinand von Arnim die Funktion des prinzlichen Hofbaumeisters. Nach dessen Tod 1866 beschäftigte Prinz Carl für die Bauten keinen bedeutenden Architekten mehr. Nun wurde Ernst Petzholtz tätig, ein im Villenbau erfolgreicher Potsdamer Maurermeister.

Die Gartenanlagen wurden zunächst von Lenné entworfen und bis 1853 durch Hofgärtner Friedrich Schojan ausgeführt, den schon Hardenberg nach Glienicke geführt hatte.[94] 1853–1896 fungierte der zuvor in Muskau tätige August Gieseler als prinzlicher Hofgärtner. Für die Partie des Ufer-Höhenweges zog Prinz Carl den Landschaftsmaler August Wilhelm Ferdinand Schirmer hinzu. Auch Fürst Pückler beeinflusste die Glienicker Gartenanlage.[95]

Der Park erreichte Anfang der 1860er Jahre seine endgültige Ausdehnung, letzte Um- und Neubauten entstanden Anfang der 1870er Jahre, also ein halbes Jahrhundert nach Übernahme des Parks. Dabei zeigte sich, dass Prinz Carl im Laufe der Zeit auch Moden nachlief und bereits zuvor Gestaltetes überformte. Außerdem verfiel auch er einem übermäßigen Respekt vor üppig wachsenden Bäumen, wandte nicht mehr den nötigen Schnitt an, so dass bereits zu Lebzeiten des Prinzen Sichtachsen zuwuchsen. Als ideale Phase des Glienicker Parks wird heute die Mitte des 19. Jahrhunderts angesehen, als die Pflanzungen der älteren westlichen Parkteile bereits voll entwickelt waren und die Parkerweiterungsflächen im Osten ihre grundlegende Gestaltung erfahren hatten.[96]

In seinem Testament hatte Prinz Carl festgelegt, dass die Erben jährlich 30.000 Mark für die Parkpflege aufzubringen hatten.[97] Sein Sohn Prinz Friedrich Karl starb schon zwei Jahre nach seinem Vater im Jahre 1885. So wurde der zwanzigjährige Enkel Prinz Friedrich Leopold Erbe der Anlagen, zu denen er offenbar keine besonders emotionale Beziehung entwickelte hatte. Die Parkanlagen waren nun nicht mehr interessierten Besuchern zugänglich. Die mangelnde Pflege führte zum Verlust der Parkräume. Beispielsweise hatte Prinz Carl Gebüschgruppen aus Weißbuchen angelegt, die stets in Schnitt gehalten werden mussten. Sie wuchsen nun zu Bäumen hoch, die die Sichtachsen verschlossen.

1889 ließ Prinz Friedrich Leopold durch Schlossbaumeister Albert Geyer das Jagdschloss und dessen Nebengebäude vollständig in Formen des süddeutschen Frühbarocks umbauen. Die Baugruppe war repräsentativ und hatte besonders durch den Zwiebelturm eine gewisse Gefälligkeit, stand aber in der Potsdamer Kulturlandschaft stilistisch ebenso isoliert dar, wie zuvor das neubarocke Schloss des Prinzen Friedrich Karl.

Nachdem sich der menschlich schwierige Prinz mit seiner Familie und seinem Cousin Kaiser Wilhelm II. überworfen hatte, zog er sich gänzlich ins Jagdschloss zurück. Den Jagdschlossgarten ließ er 1911 mit einer martialisch anmutenden Betonmauer umziehen, von der heute noch ein kleiner Abschnitt am Kurfürstentor erhalten ist. Der mittlerweile als „Altes Schloss“ bezeichnete Schinkelbau, der Park und die Nebengebäude wurden kaum noch gepflegt. Da der Park nicht mehr öffentlich zugänglich war, schwand er aus dem öffentlichen Bewusstsein.[98]

Der Sturz der Hohenzollernmonarchie und die Überführung der Schlösser in staatliche Verwaltung betraf Glienicke nicht.[99] Als Besitz einer Nebenlinie des ehemals regierenden Königshauses blieb es Eigentum des Prinzen. Dieser verzog aber nach Lugano in die Villa Favorita, wodurch die Glienicker Anlagen noch weniger gepflegt wurden. Zudem nahm er zahlreiche Kunstwerke aus dem „Alten Schloss“ und dem Pleasureground mit in die Schweiz, wo er sie zur Tilgung von Schulden veräußerte. Anfang 1931 ließ er verbliebenen Glienicker Kunstbesitz auf einer großen Auktion versteigern. 1934/35 erwarb die Stadt Berlin die Glienicker Anlagen mit Ausnahme des Schlosses und des Pleasuregrounds.[100]

Der Park konnte nach Meldung an einem der Torhäuser von interessierten Besuchern zu Fuß besichtigt werden.[101] Dabei oblag es der Willkür der Wärter, wen sie einließen. Bei Abwesenheit der prinzlichen Familie, kenntlich durch die nicht gehisste Flagge auf dem Schloss, konnten nach Meldung beim Kastellan („Inspektor“) auch der Pleasureground, Teile des Schlosses und der Nebengebäude besichtigt werden. Die prinzliche Familie verstand sich dabei als stilbildend für das gemeine Volk.

Die Nebengebäude des Parks (Torhäuser, Hofgärtner- und Maschinenhaus, Matrosenhaus, Jägerhof, Unterförstereien) besaßen alle ein umfriedetes Wirtschaftsgrundstück und waren nicht für Fremde zugänglich. Die historischen Einfriedungen der Wirtschaftsgrundstücke bestanden aus hölzernen Staketenzäunen. Auch die Parkgrenzen waren von durchgehenden, fein proportionierten „Estaquets“ nach Persius’ Entwurf bestanden, die ein ungewolltes Eindringen von Mensch und Tier unterbanden.

Bei Staatsbesuchen war es protokollarisch geboten, Prinz Carl die Aufwartung zu machen, entsprechend bekannt war Glienicke beim europäischen Hochadel. Neben dem Zarenpaar, das ja in engem verwandtschaftlichem Verhältnis zu Prinz Carl stand, war der Besuch der Queen Victoria der höchste Staatsbesuch, der dem Glienicker Park zuteilwurde.[102]

In Glienicke hat der Blumengarten eine Sonderform des Gartenhofs.[103] Der Pleasureground erstreckt sich zwischen Schloss und Glienicker Brücke. Der Park gliedert sich in die Partie des Großen Wiesengrundes, der heute etwa die Mitte der Anlage einnimmt, westlich schließt sich die Partie des Ufer-Höhenweges an, die sich im Norden im Jägerhof-Bereich fortsetzt. Im Nordosten liegen die steil abfallenden Hänge eines Bergparks, genannt die „Karpathen“.[104] Südlich hiervon und östlich des Großen Wiesengrunds erstreckt sich eine durch Täler dominierte Partie mit waldigem Charakter. Südlich der Berlin-Potsdamer Chaussee liegen der Böttcherberg-Park mit der rahmenden Schweizerhauspartie und der Jagdschlossgarten. Die Benennung der meisten Parkteile ist historisch.

Ein Charakteristikum Lennéscher Parkgestaltung sind die sehr zahlreichen und überraschend erscheinenden Sichtachsen sowohl innerhalb des Parks als auch in die Potsdamer Kulturlandschaft.[105] Auch das stete Ineinandergreifen von Wiesenräumen zum Erschließen eines Höchstmaßes an Blickbeziehungen ist typisch für die Gartenkunst Lennés. Figürliche Beete, lebhaft gegliederte Teiche und bergig gestaltete Parkpartien sind typisch für die Gartenkunst des Fürsten Pückler. Beides vereinigte Prinz Carl in Glienicke, wobei die westlichen Parkpartien eindeutig die Handschrift Lennés zeigen.

Der Hof wurde zum eigentlichen Blumengarten Glienickes ausgestaltet. Fünf runde und zwei nierenförmige Tortenbeete, die umlaufende berankte Pergola sowie Kübel- und Topfpflanzen boten, bzw. bieten einen reichen Blütenschmuck. Zwei Wasserspiele waren eine klangliche Attraktion. Die seinerzeit sukzessive beschafften und schließlich noch zahlreicher als heute in den Fassaden eingelassenen antiken Reliefs, bzw. Bruchstücke boten eine fast unerschöpfliche Studierebene.

Vor der Hecke am Kavalierflügel befindet sich ein Laufbrunnen mit bekrönendem Abguss der Ildefonso-Gruppe als Zitat einer entsprechenden Anlage in Weimar, der Heimat der Gattin des Prinzen.[106] Auf den seitlichen Stufen der Brunnenanlage plante Schinkel schmuckvolle Terrakottakübel für Lorbeer- oder Orangenbäumchen. Auf der Gartenhof-Darstellung von Schirmer sind hier eigenartigerweise aufgereihte kleine Tontöpfe vorhanden. Vor die Hecke sind Kübelpflanzen gestellt, die rhythmisch den Pfeilern der Pergola antworten. Die Mitte des Gartenhofs markiert ein Brunnenbecken, in dem sich seit mindestens 1837 ein Renaissance-Schalenbrunnen von 1562 befand, der später von den Erben Prinz Carls veräußert wurde.[107]

Von allen Potsdamer Sommerresidenzen hat Glienicke die ungewöhnlichste Erschließung.[108] Das „Schloss“ wurde nicht über eine Außenfassade erschlossen, sondern durch die Gartenhofpergola, die zu dem versteckt liegenden Hauseingang führte. Zugang zu dieser Pergola war nach Schinkels Umbau eine einfache Pfeilerstellung, die sich schwer als Schlosszugang zu erkennen gab. An diese Pfeilerstellung fuhr man mit der Kutsche vor und legte den weiteren Weg zu Fuß zurück. In der Veröffentlichung in seiner „Sammlung architektonischer Entwürfe“ hat Schinkel direkt neben dem Pergola-Eingang eine Haustür dargestellt, die aber nicht verwirklicht wurde, da sie wohl bei Fremden zur Konfusion bezüglich des richtigen Zugangs geführt hätte.[109]

Hier liegt die Weinlaube und über ihr sind vor einem wegen der Fernwirkung leuchtend türkisfarben gefassten Wandfeld Skulpturenabgüsse aufgestellt.[110] Die „Felicitas Publica“ vom Münchner Max-Joseph-Denkmal Christian Daniel Rauchs wird flankiert von den Figuren des Odysseus und der Iphigenie des Berliner Teesalon-Zyklus von Friedrich Tieck. An der Ecke wurde ein Zink-Abguss des Hauptes der seinerzeit berühmten Athena Hope angebracht.

Um den Zugang zum „Schloss“ stärker zu akzentuieren, wurde anlässlich der Hofdamenflügelaufstockung die einfache Pfeilerstellung an der Pergola 1840 durch Persius durch das heute noch vorhandenen Propylon (Portalbau) ersetzt. Dieses besteht aus Sandstein mit Zierelementen aus Zinkkunstguss. Es war bekrönt von einem Abguss der Achillesstatuette aus dem Berliner Teesalon-Zyklus von Friedrich Tieck.[111]

Da sich das prinzliche Paar bei den täglichen Passagen zur Kutsche vornehmlich in der Pergola aufhielt, war der Kavalierflügel die eigentliche Ansichtsseite des Gartenhofs. Entsprechend wurden in die Fassade des Flügels besonders ausdrucksstarke Spolien eingemauert, beispielsweise Theatermasken.

Weinlaube und Adjutantenperistyl sind die architektonischen Verbindungsglieder zwischen Gartenhof und Pleasureground, bzw. dem Park.[112] An der Vorfahrt vor dem Kavalierflügel befindet sich die Weinlaube, die auch mit Vitis vinifera berankt ist. An der Rückwand der Laube befanden sich mit Ölfarbe gestrichene Bänke, die in der Form wohl noch auf Schinkel zurückgingen, aber nicht erhalten sind. Später, der Form nach um die Jahrhundertmitte, wurden in die Rückwand drei Nischen eingestemmt, die mit schmuckvollen Rahmungen in Marmor versehen wurden. In ihnen fanden Nachgüsse von Kinderfiguren ihre Aufstellung.

Über der Weinlaube sind vor einem wegen der Fernwirkung leuchtend türkisfarben gefassten Wandfeld Skulpturenabgüsse aufgestellt. Die „Felicitas Publica“ vom Münchner Max-Joseph-Denkmal Christian Daniel Rauchs wird flankiert von den Figuren des Odysseus und der Iphigenie des Berliner Teesalon-Zyklus von Friedrich Tieck. An der Ecke wurde ein Zink-Abguss des Hauptes der seinerzeit berühmten Athena Hope angebracht.[113]

Auf der gegenüberliegenden Seite des Gartenhofs vermittelt zum Pleasureground zwischen Pergola und Kavalierflügel-Treppenhauseingang der Adjutanten-Peristyl mit darüber liegender Terrasse.[114] Die aus zwölf Pfeilern, bzw. Pfeiler-Vorlagen gebildete Architektur wurde von Schinkel schlicht aber unkorrekt als „Peristyl“ bezeichnet, später findet sich gelegentlich die Bezeichnung Adjutantenlaube, obgleich die Baulichkeit als solche nicht verwendbar ist, denn sie diente in erster Hinsicht als bedeckte Passage für die Dienerschaft zwischen der im Erdgeschoss des Kavalierflügels befindlichen Küche und dem Schloss.[115]

Als eigentlicher Teeplatz fungierte die vor dem Peristyl Richtung Pleasureground liegende Terrasse mit farbiger Kleinsteinpflasterung. Hier befindet sich an der Südwand der Merkurbrunnen und ihm gegenüber unter dem Renaissance-Zierbogen stand eine noch im Lapidarium eingelagerte Neorenaissance-Bank. Die Figur des stehenden Merkurs ist keine antike Marmorskulptur, sondern wohl eine überarbeitete französische Plastik des 18. Jahrhunderts. Ganz nah in einer Nische der Westfassade des Schlosses setzt eine moderne Kopie der Venus Italica von Antonio Canova das Antikenprogramm fort.

Gelegentlich fanden bei der kontinuierlichen Ausgestaltung Doppelungen des Antiken-Programms statt.[116] 1852 schenkten die Angestellten Glienickes dem Prinzenpaar zur Silberhochzeit – sicherlich wunschgemäß – einen Abguss des ausruhenden Merkurs aus Herkulaneum, eine der seit der Ausgrabung 1758 am meisten rezipierten lebensgroßen Bronzefiguren der römischen Antike. Dadurch war der Gartenhof an beiden Seiten von Figuren jenes antiken Gottes eingefasst, der damit wohl als Schutzpatron Glienicke anzusehen ist. Der Götterbote Merkur hatte in der Antike einen ambivalenten Charakter: als Schutzgott des Verkehrs, der Reisenden und der Hirten, aber auch der Kaufleute, Kunsthändler und Diebe sowie der Redekunst, der Gymnastik und der Magie.

Der ab 1816 geschaffene Pleasureground ist ein Frühwerk Lennés und zugleich eines seiner Meisterwerke.[117] Der Pleasureground scheint ein natürliches Geländemodell zu besitzen, wurde aber von Lenné vollständig künstlich-künstlerisch modelliert. Die hier zuvor bestehende plane Büdnerstelle und die nördlich anschließenden vier Obst- bzw. Weinterrassen, an die sich die Alleepflanzungen Lindenaus anschlossen, sind nicht mehr zu erkennen.

Als Hausgarten befinden sich hier Wasserspiele, plastische Kunstwerke und Tortenbeete, auch einige Beete in geometrischen Formen, die vermutlich durch den Fürsten Pückler beeinflusst waren. Den Pleasureground durchziehen zahlreiche, ursprünglich gusseiserne Wasserleitungen, die nicht nur den Wasserspielen, sondern auch der intensiven Bewässerung der Pflanzungen dienen.

Der Pleasureground ist zum Park hin durch Bauten abgeschrankt.[118] Entlang der Berlin-Potsdamer Chaussee verläuft ein Drahtschuppenzaun, zur Uferchaussee ein invisible fence und die untere Pergola des Casinos. Die historischen Zugänge erfolgten über den Gartensaal des Schlosses, die Adjutanten-Laube, das Pförtchen am Stibadium, die beiden Pforten der Casino-Pergola und den Klosterhof. Der heutige Zugang von der Vorfahrt aus ist nicht historisch.

Vor der West- und Ostseite des „Schlosses“ befinden sich Terrassen. Hier wurden seit Hardenbergs Zeiten die Zitrusbäume in Kübeln aufgestellt. Diese Orangerie war seinerzeit kostbar, was auch daraus hervorgeht, dass Christian von Hardenberg-Reventlow sich im Kaufvertrag 1824 ausbedungen hatte, vier kleine und vier große Orangenbäume sowie zwei Zitronenbäume aussuchen zu können.[119]

Nachdem eine Dampfmaschine angeschafft und installiert war, wurde ab etwa 1836 eine große Brunnenanlage geplant. Carl bezog in die Planungen die beiden großen Medici-Bronzelöwenfiguren mit ein, die seine Schwester Charlotte ihm 1831 zum 30. Geburtstag geschenkt hatte. Die Löwen waren Abgüsse von zwei Bronzelöwen an der Schlossbrücke in St. Petersburg. Seit der Veröffentlichung von Puschkins Poem „Der eherne Reiter“ 1833 genossen die Petersburger Löwen einen gewissen Bekanntheitsgrad.[120]

Die neue Anlage wurde in der Achse der Schloss-Südfassade errichtet. Zum Brunnen wurde von der Terrasse eine sanft absteigende Freitreppe geführt, die zu einem das Becken halbrund umfassenden, wohl farbig asphaltierten Terrassenweg führte. Die vier Terrakotta-Figuren von ca. 1855 waren Allegorien auf Handel, Wissenschaft, Kunst und Militär als Grundpfeiler der Staatsgestaltung, die wohl gleichzeitig Jahreszeitenallegorien waren. Die letztgenannte Allegorie ist verschollen, die übrigen der Kinderfiguren sind fragmentiert und im Schloss aufgestellt. Ihr Schöpfer war wohl der Rauch-Schüler Alexander Gilli, der als „Hofbildhauer“ für Glienicke tätig war.[121]

Seitlich wird die Anlage von zwei hohen Sockeln aus je vier gebündelten dorischen Säulen flankiert, auf denen die Löwen in voll vergoldeter Fassung aufgestellt sind. Die Sockel bestehen aus Zinkguss-Hohlkörpern und -Blechen um ein tragendes Eisengerüst. Sie waren, wie auch die Reliefs an den Pfeilern des Schlossbalkons, die Details des „Propylons“ und des Stibadiums, Produkte der Zinkgussfabrik von Moritz Geiß, die das durch Schinkel und Peter Beuth propagierte kostengünstige und sehr fein ziselierbare Material in bester Qualität herstellte. Auch am Casino finden sich solche Zierrahmungen, die mit Farbe gefasst wurden, der Sand zugesetzt wurde, so dass die Illusion von Sandstein entstand.[122]

Die Löwenfontäne wurde zu einer Art Signum der Glienicker Parkanlagen, zumal sie am stärksten in Richtung der Berlin-Potsdamer Chaussee wirkte und nahezu jedermann bekannt war.[123] Unter den zahlreichen Glienicker Parkveduten ist der Blick von der Chaussee das am häufigsten dargestellte Motiv. Dabei ist bemerkenswert, dass hier ja kein Weg, sondern nur eine „Gesichtslinie“ dargestellt wurde, eine Achse, die mit dem Tortenbeet beginnt und über Brunnenbecken und Freitreppe zum Mittelrisalit des Schlosses mit der tief über den Balkon herab gezogenen Markise und dem beflaggten Mast auf dem Belvedere-Aufsatz führt.[124]

Das Stibadium war der Hauptteeplatz des Pleasuregrounds mit einem seinerzeit grandiosen Blick auf Potsdam und die Löwenfontäne.[125] Der Name ist ein Zitat aus einer Villenbeschreibung von Plinius d. J., der als Stibadium einen besonders reizvollen Ruheplatz beschrieb. Ähnlichkeit mit der von Plinius beschriebenen Architektur hat das Glienicker Stibadium nicht. Die Glienicker Herrschaften verwendeten diesen Namen auch nicht, sondern sprachen von der Römischen Bank. Der Bau entstand 1840 nach Entwurf von Persius, der damit ein Hauptwerk unter seinen Zierarchitekturen schuf und auch unter dem Namen Stibadium veröffentlichte.

Es handelt sich um eine halbe Tholos-Architektur mit hölzernem Halb-Kegeldach, das auf der Unterseite mit einem Zwölfgötterprogramm ausgemalt ist. Da es sich aber um vierzehn Felder handelt, sind den klassischen zwölf olympischen Göttern noch Bacchus und Amphitrite beigestellt.[126] Als gartenseitige Stütze diente ursprünglich eine Zinkguss-Kore nach Entwurf von August Kiß. Sie wurde später durch eine vollplastische Marmor-Wiederholung der Felicitas Publica (Öffentliches Wohl) von Christian Daniel Rauchs Münchener Max-Joseph-Denkmal ersetzt.

In die Architektur eingestellt ist eine Exedra, die durch winkelförmige Bänke innerhalb der Zungenmauern ergänzt wurde. Alle Bänke hatten Zinkguss-Wangen nach Stülers Entwurf, wie sie sich auch am gleichzeitig entstandenen Propylon des Schlosses finden. Auf der Terrasse steht eine Granitschale von Christian Gottlieb Cantian, die Prinz Carl von seinem 1840 verstorbenen Vater geerbt hatte.

Auf den Pfeilern der Terrassenmauern standen große antikisierende Steinvasen, die heute im Lapidarium eingelagert sind.[127] Das Stibadium war überreich mit Bronzenachgüssen antiker Statuetten und mit Schmuckvasen bestückt, die ebenso verloren sind wie der farbige Bodenbelag in gelbem, rotem, weißem und schwarzem Asphalt, den das Ölgemälde Freydancks zeigt. Auch das Stibadium war von der Berlin-Potsdamer Chaussee gut einsehbar und hat entsprechend als architektonisches Vorbild für zahlreiche Gartensitze im Berlin-Potsdamer Raum gewirkt.[128]

Im Gegensatz zum Äußeren wurde das Innere nach Schinkels Entwurf von Julius Schoppe bis 1827 in pompejianischer Manier gefällig ausgemalt. Nach erhaltenen Resten und den überkommenen Entwürfen wurde diese Ausmalung nach dem Zweiten Weltkrieg rekonstruiert.

Wohl erst 1848 bekam auch die Neugierde die Funktion eines Sammlungsbaus. In die Vorhalle wurden nun großenteils erhaltene antike Mosaiken, Wandmalereifragmente und Inschriftentafeln eingefügt. Gleichzeitig wurde der Gartenseite eine reizvolle, über den Kunsthandel erworbene, florentinische Renaissance-Arkade vorgeblendet. Diese Arkade hatte der Prinz schon 1842 von dem in Florenz lebenden russischen Sammler Anatole Demidoff erworben.

Vor der Neugierde befindet sich der Laitièrenbrunnen, ein von der Bronzefigur eines Milchmädchens bekrönter großer Findling.[129] Die Bronze war 1827 ein Geschenk von Carls Schwester Charlotte in St. Petersburg und ist der Zweitguss einer Plastik von Pawel Sokolow im Park von Zarskoje Selo. Dargestellt ist die sprichwörtliche „Milchmädchenrechnung“ der Fabel von Jean de La Fontaine.

Schinkel setzte diesen Grundgedanken mit einer Antikenrezeption um.[130] Das durch Stichveröffentlichungen bekannte Siegesmonument des Choregen Lysikrates in Athen (später auch als Laterne des Demosthenes bezeichnet) bestimmte alle Details des neuen Pavillons, der den südwestlichen Eckpunkt Glienickes deutlich architektonisch markierte.[131] Der eigentliche Pavillon entstand 1835 und sollte wohl später einen Aufsatz erhalten, dessen Gestalt aber noch nicht feststand. Um den Boden des Pavillons möglichst hoch zu positionieren, wurde unter ihm ein unzugänglicher Gewölberaum errichtet. Der Bodenbelag war einer Zeichnung Schinkels zufolge in verschiedenfarbigem Belag gedacht, wobei es nicht bekannt ist, ob es sich wie von Sievers vermutet um „Gußzement“ oder wie bei Löwenfontäne und Stibadium um Asphalt gehandelt hat, da bei dem Abriss 1907 keine Vermerke dazu erfolgten. Die hölzerne Decke erhielt eine ornamentale Bemalung in zurückhaltender Farbigkeit.

Die 16 Säulen bestanden damals aus hochmodernen Terracotta-Werkstücken aus der Feilnerschen Tonwarenfabrik. Schinkel und Peter Beuth hatten im Zuge ihrer Reform des Gewerbewesens die Verwendung künstlerisch qualitätvoller Tonwaren in der Architektur propagiert. Die vergoldeten gusseisernen Brüstungsgitter haben als Mittelmotiv im Wechsel einen Juno- und einen Jupiterkopf. Der Überlieferung zufolge soll Prinzessin Marie in den Juno-Bildnissen porträtiert worden sei, während der Jupiterkopf dem Typus des Zeus von Otricoli folgt.[132]

1836/37 wurde die Laube auf Prinz Carls Betreiben von einer archäologisch fast getreuen Nachbildung des Lysikratesmonumentes bekrönt. Dabei wurden die Kapitelle der Pilaster, Akrotere, verschiedene Kleindetails und vor allem der bekrönende Dreifuß nach Schinkels Entwürfen von Geiß in Zinkkunstguss gefertigt. Die Rotunde wurde auch ein Ort der Aufstellung für Teile der Antikensammlung.

In der Nische an der Nordseite des Casinos stand zur Zeit Prinz Carls eine als Athena ergänzte Statue. Damit war das Casino als ein Ort der Kunst charakterisiert.[133] Dem Casino inhaltlich zugehörig ist das benachbarte Diana- oder Pliniusbeet, das von einer antiken Statue der Göttin der Jagd bekrönt war, die heute durch einen Abguss ersetzt ist. Die von der Göttin verfolgten Wildtiere waren früher in der immergrünen Bepflanzung des kegelstumpfförmigen Beetes kunstvoll eingeschnitten.[134]

Beide Göttinnen waren Bestandteil des Glienicker Antikenprogramms, das auf den Pleasureground beschränkt war und das heute nur noch teilweise nachzuvollziehen ist.[135] Neben Diana und Athena am Casino, wären Merkur und Venus an der Westfassade des Schlosses zu nennen, Neptun am Remisenhof und die Felicitas Publica des Stibadiums (das ja ohnehin ein Programm der olympischen Götter besitzt) folgt mit ihrem Füllhorn der gängigen Darstellung der Ceres. Jupiter und Juno sind nicht durch Standbilder, sondern durch die goldenen Brüstungsgitter der Rotunde sehr präsent. Das gelegentlich als Ort des Hephaistos bezeichnete Dampfmaschinenhaus könnte einen Verweis auf den Gott Vulkanus besessen haben (seine Gattin Venus steht als historischer Zinkguss der Venus von Capua im dortigen Durchblicksbogen), wie der daneben gelegene Geschützplatz auf Mars. Demgegenüber liegen zur Thematisierung von Apoll und Vesta, die sich wegen Carls Musikalität und Maries Häuslichkeit besonders als Identifikationsfiguren des prinzlichen Paares angeboten hätten, beim derzeitigen Kenntnisstand der Quellenlage keinerlei Hinweise vor.

Der Glienicker Pleasureground ist weniger eine Reflexion von Italiensehnsucht, als dass er eine antike Villenanlage darstellen soll.[136] Sie steht in der Tradition der beiden Villen des jüngeren Plinius, der seine Anlagen in Beschreibungen der Nachwelt hinterlassen hat. Lage und Aussehen dieser Anlagen sind bis heute nicht bekannt. Darum waren diese Villenbeschreibungen seit dem 18. Jahrhundert Imaginationsfläche für Generationen von Architekten und Bauherren. Während der Kronprinz in Charlottenhof einige Details der Plinius-Beschreibungen (z.B. das Stibadium) architektonisch rekonstruieren ließ, hat Carl in seinem Anwesen einen eher versteckten Bezug gewählt.[137]

Der Klosterhof wurde 1850 zwischen Casino und Gewächshausbau als spätestes Gebäude des Plaeasuregrounds errichtet. Es ist der einzige bedeutende Bau Glienickes, dessen Entstehung nicht durch Entwurfspläne dokumentiert und bei dem die architektonische Urheberschaft eine Zuschreibung ist. Er ist in seiner Struktur, seinen Bauformen und mit seiner Ausstattung der ungewöhnlichste Bau im Glienicker Park. Formaler Anlass des Baus war die Unterbringung von Carls umfangreicher Sammlung mittelalterlicher Schatzkunst und der byzantinischen Plastik, die der Prinz zumeist über den Kunsthandel erworben hatte und die bis dahin in der sogenannten Waffenhalle im Stadtpalais aufbewahrt wurde. Zum Bau des Klosterhofs wurden in Venedig gezielt historische Bauglieder angekauft, die als Spolien verbaut werden konnten.[138]

Der innere, eigentliche Klosterhof besteht aus einem U-förmigen, kreuzgratgewölbten Gang und einer zwischen den Gangenden liegenden überwölbten Nische.[139] Die Arkaden des „Kreuzgangs“ werden von gotischen Doppelsäulen getragen, die auch das Eingangsportal flankieren. Sie stammen aus dem Kloster S. Andrea della Certosa bei Venedig. Prinz Carl erwarb sämtliche Spolien über den Kunsthandel und schuf damit die erste Sammlung byzantinischer Kunstwerke im modernen Europa. In der Literatur wird zumeist Ferdinand von Arnim als Architekt angegeben. Er war auch als Hofarchitekt des Prinzen Carl 1850 für die Bauausführung zuständig. Doch gibt es keine historischen Erwähnungen von v. Arnim als Architekt des Klosterhofes.[140]

Friedrich Wilhelm versuchte seinen mystizistischen Christentums-Vorstellungen baulich Ausdruck zu verleihen, wofür die nicht verwirklichten Pläne Friedrich August Stülers zum Neubau des Berliner Doms das monumentalste Beispiel waren. In kleinerem Maßstab konnte er seine Vorstellungen aber umsetzen: Zum „heidnischen“ Sanssouci (es gab dort keine Kapelle, als Hofkirche diente die Garnisonkirche) sollte ein „christlicher“ Gegenpol gesetzt werden. So wurde 1845, genau hundert Jahre nach der Grundsteinlegung zu Sanssouci, der Bau der Friedenskirche begonnen. Wie beim Berliner Dombau wurden frühchristliche Bauformen gewählt, als Hinweis auf ein gewissermaßen noch unverfälschtes Christentum. Im Herbst 1848 konnte der König seine Friedenskirche weihen, ein ihm wichtiges Ereignis zur Verdrängung des Revolutionsgeschehens Anfang des Jahres.

Vor diesem Hintergrund gesehen ist der Bau des Klosterhofs auch ein politisches Statement Prinz Carls und fand sicher nicht zufällig kurz nach der Revolution von 1848 statt.[141] Nicht die Republik Venedig sollte hier geehrt werden, sondern das Kaisertum von Byzanz, als eine spätantik-mittelalterlich festgefügte Ordnung von Thron und Altar. Betrachtet man, wie die Zarenfamilie es tat, die russische Zarenwürde als Nachfolge der Kaiserwürde von Byzanz, so wäre Carls Sammlung byzantinischer Kunst auch ein verstecktes Dokument der Verehrung Russlands und dessen politischer Ordnung.[142]

In diesem Tresorraum befand sich die von Louis Schneider erwähnte kostbare Sammlung mittelalterlicher Schatzkunst, deren Höhepunkt das heute im Kunstgewerbemuseum Berlin aufbewahrte goldene Vortragekreuz Kaiser Heinrichs II. war.[143] Als größte Kostbarkeit war hier im rechten Kreuzarm unter dem Fenster der berühmte Goslarer Kaiserthron aus dem 11. Jahrhundert aufgestellt, den Prinz Carl über seinen Erzieher Heinrich Menu von Minultoli erworben hatte. Die Mosaizierungen der Gewölbe sind keine Sammlungsstücke, sondern Teilkopien von Mosaiken in der Friedenskirche.[144]

Auffallend ist die wenig repräsentative Aufstellung der Kunstwerke. Beispielsweise dürfte der Kaiserthron zuvor in der Waffenhalle des Stadtpalais’ eine sehr viel hoheitsvollere Wirkung gehabt haben. Bei dem geschilderten Umfang der Sammlung muss ihre Unterbringung in der „Kapelle“ einen schatzkammerartigen Eindruck gemacht haben.

Der Remisenhof war von Schinkel 1828 im Zuge des Schlossumbaus konzipiert worden.[145] Die vergleichsweise große Remise fasste zwölf Wagen (der Stall im Kavalierflügel fasste 24 Reit- und Kutsch-Pferde) und war notwendig, um Prinz Carls „Sammlung“ von Kutschen aufzunehmen. Schinkel entwarf eine vierbogige Schauseite, deren Arkatur das Agoranomion in Athen zitierte, das seinerzeit durch Stichveröffentlichungen bekannt war. Das Agoranomion hielt man damals für griechisch-antik, tatsächlich aber stammt es aus der römischen Kaiserzeit. Für Schinkel und seine Zeitgenossen war das Agoranomion die bedeutendste Bogenarchitektur der „Alten Griechen“. Prinz Carl und Schinkel wählten also für die eigentlich untergeordnete Bauaufgabe eines Wagenschuppens ein besonders anspruchsvolles Vorbild.

1832 wurde im Winkel von Kavalierflügel und Remise der Schlossturm gebaut, der tatsächlich als beschwerlich zu ersteigender Aussichtspunkt genutzt wurde.[146] Der Bau erfolgte der Überlieferung zufolge auf Wunsch des Kronprinzen, der nach Wunscherfüllung den Turm als „der Gute Carl“ bezeichnete. Diese fehlen auf der Veröffentlichung der „Sammlung architektonischer Entwürfe“, daher waren die vergleichsweise schmalen Fenster vielleicht von Anfang an verglast. Alle Bauteile dieses Hofes waren von Schinkel in harmonischen Proportionen aufeinander abgestimmt. Den nördlichen Abschluss der Baugruppe bildete ein großer Backofen, der den Ofen im Erdgeschoss des Kavalieflügels ergänzte.

Die Intention der Parkgestaltung im 19. Jahrhundert war die Schaffung eines attraktiven und abwechslungsreichen Landschaftsbildes, das zwar vollständig künstlich war, aber natürlich wirken sollte.[147] Es sollte eine Ideal-Landschaft entstehen, wie sie zunächst von Malern, beispielsweise Claude Lorrain, seit dem 17. Jahrhundert auf der Leinwand konstruiert wurde und seit dem 18. Jahrhundert in (Süd-) England in dreidimensionale Formen umgesetzt wurde. Ein Park sollte Landschaft als Erlebnisraum für Menschen bieten.

Bei der Gestaltung stand Prinz Carl nachweislich bis 1844 Peter Josef Lenné zur Seite, aber laut den Journaleintragungen hat Lenné den Prinzen auch noch bis zu seinem Tod beraten. Vermutlich hat Lenné den Stammpark 1824/25 entworfen, Prinz Carl hat hier nur Überformungen vorgenommen. Ausgeführt und gepflegt wurden die Gartenanlagen durch den von Hardenberg eingestellten Hofgärtner Friedrich Schojan. Beide waren die eigentlich in Glienicke für Gebäude und Gartenanlagen verantwortlichen Personen.[148]

Der Einfluss des Fürsten Pückler ist bei den Glienicker Anlagen nicht zu übersehen. Bereits Ende 1824 hatte Carl Pückler in die Parkplanung mit einbezogen, indem er ihm einen mit Lenné entwickelten Entwurfsplan zusandte. Doch hat sich Prinz Carl dem direkten Gestaltungseinfluss des Fürsten entzogen. Unter den zahlreichen Auftraggebern der Parkanlagen der Potsdamer Kulturlandschaft war Prinz Carl der einzige, der selbst als Gestalter tätig wurde,

Ein großes Projekt war eine moderne Wasserversorgung des Parks für die Bewässerung und Wasserspiele. Voraussetzung dafür war die Beschaffung einer kostspieligen Dampfmaschine, wozu Carl dank Lebensstil und Sammelleidenschaft die Mittel nicht erübrigen konnte.[149]

Anschließend wurde 1836 das Hofgärtner- und Dampfmaschinenhaus nach Persius Entwurf gebaut. 1837/38 wurde das Wasserleitungs-Rohrnetz geplant und verlegt. Als typische Merkmale des Englischen Landschaftsparks wurden hier von Lenné Clumps, also Baumgruppen, gepflanzt. Auch einige wenige Solitärbäume wurden in den scheinbar natürlichen Parkraum komponiert. Eine durch das hier freilaufende Vieh gebildete Äsungslinie der Baumkronen (Browsing Line) fiel durch das Gefälle des Wiesengrunds nicht auf. Wie die Parkpläne und das Aquarell v. Arnims zeigen, waren hier aus ästhetischen Gründen auch Shrubberies, also Strauchgruppen, gepflanzt, die wegen des Viehs eines besonderen Schutzes bedurften.

Der Architekturhistoriker Klaus Konrad Weber hat in populären Veröffentlichungen die „belebende Idee“ des Glienicker Parks als einen Weg von Norden (Jägerhof und Nebengebäude in „gotischen“ Bauformen) über die Alpen (Teufelsbrücke und Umgebung) nach Italien (Pleasureground mit antikisierenden Bauten) erklärt.[150] Er führt als Anregung zahlreiche Beispiele aus Literatur und Kunst von Goethes „Wilhelm Meister“ bis zu Overbecks Gemälde „Italia und Germania“ an und rückte – ohne dies zu benennen – die Parkgestaltung in die Nähe von Hector Berlioz’ 1834 uraufgeführten symphonischen Programmmusik „Harold en Italie“.[151]

Während in Großbritannien die Parforcejagd ungebrochen alle Moden überstand, war sie in Preußen mit dem „Soldatenkönig“ verschwunden. Prinz Carl betrieb eine Wiederbelebung, wofür er eine Meute „gefleckter Schweißhunde“ anschaffte und Piceure zusammenstellte.[152] Beide sollten in einem Gebäude im Norden Glienickes untergebracht werden. Dort befand sich das Arbeiterfamilienhaus aus der Zeit Hardenbergs, von dem Carl die niedere und mittlere Jagdgerechtigkeit übernommen hatte.

Innerhalb einer allgemeinen Englandmode sollte dieser Jagdbau in abstrahierten Stilformen der englischen Gotik gestaltet werden. Diese Bauformen dürften Schinkel seinerzeit aufgrund seiner Englandreise von 1826 noch sehr präsent gewesen sein. Die Planungen zum Jägerhof durchliefen nur eine kurze, aber intensive Gestaltungsphase. Am Anfang stand eine kleinformatige Entwurfsskizze, die schon alle wesentlichen Architekturelemente des ausgeführten Baus aufweist. Die Skizze könnte sowohl dem Kronprinzen, als auch Prinz Carl zugeordnet werden. Sie mag die Erklärung dafür sein, dass Schinkel das Gebäude nicht als sein eigenes Werk veröffentlicht hat.

Die kleine Anlage bestand aus einem Wohnhaus für die Piceure und einem winkelförmig angeschlossenen Bauteil für die Hundemeute. Im Wohngebäude waren keinesfalls nur Wohnräume für die Piqueure vorhanden. Vielmehr gab es einen Raum für Hundefutter, Räume für Hündinnen und zu separierende kranke Hunde und einen Pferdestall für sechs Tiere. Der Jägerhof war vom Charakter her ein Wirtschaftsbau, der offenbar keine repräsentativen Raumausstattungen besaß. Persius führte den Bau im Sommer aus.[153]

Für den Böttcherberg haben sich verschiedene Entwürfe zu einem Prinzenschloss erhalten, das auch auf Lennés Erweiterungsplan von 1831 eingetragen ist, aber nie verwirklicht wurde.[154] Stattdessen wurde auf dem Böttcherberg anstelle der Alexandrabank 1869/70 von Petzholtz und Alexander Gilli die Loggia Alexandra als Erinnerung an die 1860 verstorbene Schwester Charlotte (Zarin Alexandra Feodorowna) erbaut.

Die halbrunde Innenwand des dreibogigen Pavillons war nach Entwurf Gillis prachtvoll ausgemalt, durch eine Büste der Zarin geschmückt und von einer Aussichtsterrasse bekrönt.[155] Im Entwurf sind in der Loggia antike Spolien entlang der Wände aufgestellt. Ob sich aber jemals hier Antiken befunden haben ist nicht überliefert. Eine Marmorbüste der Zarin wurde laut Journal am 29. Mai 1873 in der Loggia aufgestellt.

Die Loggia ist gewissermaßen ein architektonischer Januskopf. Während die Schauseite üppig in Neorenaissanceformen geschmückt ist, bildet die Gegenseite in ihrer starken baukörperlichen Plastizität bei völliger Schmucklosigkeit und der Verwendung hellgrauer Ziegel einen burgartigen Akzent zu dem vom Obertor um das Gebäude herführenden Weg. Vermutlich sollte damit ein Überraschungsmoment geschaffen werden. Möglicherweise bestand von der Loggia eine Sichtbeziehung zum 1870 gebauten und elf Kilometer entfernten Karlsturm auf dem nun nach ihm benannten „Berg“ oberhalb Baumgartenbrücks.[156]

Südlich der Berlin-Potsdamer Chaussee nahm Prinz Carl 1874 eine letzte bauliche Parkbereicherung vor. Gegenüber dem Wirtschaftshof hatte Carl bereits 1843 das 7500 m² große Grundstück des Grunwald'schen Caféhauses erworben, um hier eine lärmende Schankwirtschaft zu unterbinden. 1873/74 ließ er östlich neben dem alten Caféhaus durch Petzholtz die „Restauration“ erbauen und anschließend den Altbau abtragen. Dieses zweigeschossige spätklassizistische Palais war eine Art Restaurant mit Fremdenzimmern, das der Prinz gelegentlich auch für seine Gäste und für Festivitäten nutzte.

Die Restauration vertrat einen Sondertypus des nach 1871 vielfach entstehenden „Schlosshotels“. In Glienicke war es ein palaisartiges Gebäude, das eben nicht durch eine Vielzahl von Fremdenzimmern seine klassischen Proportionen verloren hatte. Vielmehr wirkte es – im Gegensatz zu dem neobarocken Jagdschloss – mit seinen spätklassizistischen Fassaden als eine selbstverständliche Ergänzung der Schinkelbauten. Das nicht mehr existierende Gebäude ist bislang noch nicht wissenschaftlich untersucht worden. Bislang sind weder Baupläne noch historische Fotos aus der Zeit vor 1945 bekannt geworden.

Der Jagdschlossgarten war die späteste Parkanlagenerweiterung, die Prinz Carl in Glienicke vornahm.[157] Er war ein in sich abgeschlossener Parkgarten, der aber optisch die älteren Anlagen ergänzte. Im Parkbereich zwischen Restauration und Glienicker Brücke besaß die Berlin-Potsdamer Chaussee keine Alleebepflanzung, so dass die Chaussee keine optische Barriere zwischen Pleasureground und Jagdschlossgarten bildete. Offiziell wurde die Anlage für Prinz Carls Sohn Friedrich Karl angelegt. Letzterer aber hatte seinen Lebensmittelpunkt im Jagdschloss Dreilinden und interessierte sich nicht für die Gestaltung des Jagdschlosses Glienicke. Daher kann man den Jagdschlossumbau und die Anlage des Jagdschlossgartens als alleiniges Werk des Prinzen Carl bezeichnen.[158]

Das Jagdschloss-Anwesen wurde 1859 bis 1862 nach Plänen Ferdinand von Arnims umgebaut. Das Jagdschloss selbst wurde auf fast doppelte Grundfläche erweitert. Der nördliche Nebenflügel wurde als Kavalierbau, der südliche zum Stall- und Remisenbau ausgebaut. Letzterer erhielt eine hohe Durchfahrt, die als Durchblick auf das Babelsberger Dampfmaschinenhaus fungierte. Zwischen Schloss und Stall wurde als Neubau das Küchenhaus eingefügt, Zeichen der nun stark gesteigerten kulinarischen Ansprüche der Zeit. Die Bauten wurden im Ehrenhofbereich mit eisernen Treillagen untereinander verbunden.

Alle Bauten wurden im vergleichsweise prachtvollen Neobarockstil gestaltet.[159] In Potsdam stehen diese Stilformen isoliert dar. Es wird vermutet, dass Carl sich durch neobarocke Bauten in und um St. Petersburg anregen ließ, die seinerzeit in Rückbezug auf die Zeit Zar Peters I. entstanden. Prinz Carl bezog sich auf die Zeit des Großen Kurfürsten, der das ursprünglich ja sehr bescheidene Jagdschloss Glienicke hatte erbauen lassen, aber letztendlich durch den Frieden von Oliva der Begründer des späteren Königreichs Preußen war.[160]

Gemäß den Innenraum-Veröffentlichungen und den wenigen Fotos aus den Räumen muss das Jagdschloss ein regelrechter Palast gewesen sein.[161] Er vertrat die eigentliche „Gründerzeit“, eine Zeit, die mit ihrer lauten Dekorationsfreude der Schinkelzeit mit ihrer gelehrten Bescheidenheit geradezu entgegengesetzt war. Rückblickend muss man es als einen glücklichen Umstand betrachten, dass das Schinkel-Schloss von derartiger Dekoration verschont blieb. Dort waren lediglich moderne, wenn auch stilistisch wenig passende Vasen und Schalen auf den Attiken und Balustraden aufgestellt worden. Mit dem Bau des Jagdschlosses reizte Prinz Carl seine finanziellen Möglichkeiten aus.

Die Bauten des Glienicker Parks südlich der Chaussee sind stilistisch vielfältiger als im übrigen Park. Mit ihnen entfernte sich Prinz Carl von der einheitlichen Stilistik des klassischen Landschaftsgartens der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Man kann dieses positiv als ein besonders anschauliches Beispiel der Garten- und Bauentwicklung in der zweiten Jahrhunderthälfte bezeichnen.

Damals wirkte es mit dem durch Säulen flankierten Torbogen, der Büste des Großen Kurfürsten, den neobarocken Gitter-Torflügeln und dem seitlichen, überkuppelten Achteck-Pavillon monumental und repräsentativ und dürfte im Straßenknick als Park-Haupteingang eindeutig erkennbar gewesen sein.[162]

Zum Ehrenhof gelangte man entweder von der Vorfahrt durch ein Portal in der Nord-Treillage oder über das Tor an der Barockallee Richtung Dorf. Hier wurden die Hirschfiguren aufgestellt, die sich bis dahin am Vorfahrtstor des Schinkel-Schlosses befanden. Der Ehrenhof war durch die berankten Treillagen, das riesige geometrische Teppichbeet, ein Tortenbeet zwischen den Seitenflügeln sowie den vorgartenartigen Pflanzflächen vor allen Gebäuden eine Art Blumengarten. Doch sind die klassischen Unterteilungen der englischen Landschaftsgartenkunst innerhalb des Jagdschlossgartens nicht mehr auszumachen.

Der Hauptaussichtsplatz befand sich mitten im Garten und hatte seine Hauptsicht auf den Pleasureground und die Löwenfontäne. Im Gegensatz zum Stammpark besitzt der Jagdschlossgarten direkten Zugang zur Havel am Tiefen See und der Glienicker Lake. Hier wurde ein bastionartiger Aussichtsplatz in das Wasser gebaut, von dem man einen herrlichen Blick auf Babelsberg und Potsdam hat. Diese Bastion wurde durch eine in den Garten gezogene Bucht zu einer inselartigen Anlage, wovon heute nichts mehr zu erkennen ist. Die Havel ist mit vielen Sichtachsen in den Jagdschlossgarten eingebunden.[163] Jedoch ist zwischen der Bastion und dem Jagdschloss der (vor der Wiederherstellung wild hochgewachsene) Gehölzbestand noch nicht ausgelichtet worden und bildet eine unhistorische waldartige Sichtschranke. Auch der von der Bastion mit einer Brücke über den Wasserlauf führende Weg ist eine moderne Zutat des Gartens. Laut Kraatz-Plan bestand hier nur ein kurzer Stichweg bis zum Wasserlauf.[164]

Bemerkenswerterweise wurde zwar das Jagdschloss komplett zum Neobarockbau umgestaltet, es wurde aber kein neobarocker Garten angelegt. Vielmehr wurden kleine formale Anspielungen an barocke Gartenkunst vorgenommen. So auf der Gartenseite des Jagdschlosses, wo um den Springbrunnen zu Füßen der Freitreppe volutenförmige Beet-Formationen angelegt wurden.

Der Jagdschlossgarten war entlang der Straßenräume eingefriedet.[165] Im Bereich des Jagdschlosses wurde während des Umbaus durch von Arnim eine Sichtziegelmauer mit Zierterracotten errichtet, die weitgehend erhalten ist. Vom Kurfürstentor bis zur Glienicker Brücke zog sich ein Drahtschuppenzaun, entsprechend dem Zaun des gegenüberliegenden Pleasuregrounds.[166]

Unter den zahlreichen formal ähnlichen Landschaftsgärten des 19. Jahrhunderts ragt der Park Klein-Glienicke durch die hohe Qualität sowohl der Bauten als auch der Gartenkunst heraus, auch wenn die östlichen Parkbereiche noch nicht gartenkünstlerisch wiederhergestellt sind.[167] Der Park besticht auch durch seine landschaftliche und gestalterische Vielfalt. Nach Sanssouci ist der Glienicker Park die stilistisch vielfältigste unter den Potsdamer Parkanlagen. Zudem ist er durch die intensive Gestaltung des Prinzen Carl eine besonders persönlich geprägte Anlage.

Fußnoten

1.  ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Schloss und Park Glienicke, Berlin/München 2011, S. 16ff
2.  ↑ Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Berlin (Hrsg.): Schloss Glienicke, Berlin 1987, S. 8
3.  ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Architekt des Königs – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. 1. Auflage. Regensburg 2003, S. 11
4.  ↑ Gartzke, P.: Zehlendorf, Berlin 1987, S. 76
5.  ↑ Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. – Architekturführer. 2. korrigierte Auflage, Berlin 2003, S. 101
6.  ↑ Gartzke, P.: Zehlendorf, Berlin 1987, S. 79
7.  ↑ Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. – Architekturführer. 2. korrigierte Auflage, Berlin 2003, S. 102
8.  ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Schloss und Park Glienicke, Berlin/München 2011, S. 38
9.  ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Architekt des Königs – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. 1. Auflage. Regensburg 2003, S. 13
10.  ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Schloss und Park Glienicke, Berlin/München 2011, S. 53f
11.  ↑ Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Berlin (Hrsg.): Schloss Glienicke, Berlin 1987, S. 10
12.  ↑ Gartzke, P.: Zehlendorf, Berlin 1987, S. 77
13.  ↑ Mielke, F.: Potsdamer Baukunst. Das klassische Potsdam, Frankfurt am Main/Berlin/Wien 1981, S. 132
14.  ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Architekt des Königs – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. 1. Auflage. Regensburg 2003, S. 14
15.  ↑ Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. – Architekturführer. 2. korrigierte Auflage, Berlin 2003, S. 122
16.  ↑ Gartzke, P.: Zehlendorf, Berlin 1987, S. 80
17.  ↑ Mielke, F.: Potsdamer Baukunst. Das klassische Potsdam, Frankfurt am Main/Berlin/Wien 1981, S. 133
18.  ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Architekt des Königs – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. 1. Auflage. Regensburg 2003, S. 16
19.  ↑ Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Berlin (Hrsg.): Schloss Glienicke, Berlin 1987, S. 12
20.  ↑ Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. – Architekturführer. 2. korrigierte Auflage, Berlin 2003, S. 79
21.  ↑ Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Berlin (Hrsg.): Schloss Glienicke, Berlin 1987, S. 15
22.  ↑ Ebd., S. 16
23.  ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Schloss und Park Glienicke, Berlin/München 2011, S. 62
24.  ↑ Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Berlin (Hrsg.): Schloss Glienicke, Berlin 1987, S. 18
25.  ↑ Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. – Architekturführer. 2. korrigierte Auflage, Berlin 2003, S. 81
26.  ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Schloss und Park Glienicke, Berlin/München 2011, S. 56
27.  ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Architekt des Königs – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. 1. Auflage. Regensburg 2003, S. 17
28.  ↑ Gartzke, P.: Zehlendorf, Berlin 1987, S. 82
29.  ↑ Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. – Architekturführer. 2. korrigierte Auflage, Berlin 2003, S. 65
30.  ↑ Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Berlin (Hrsg.): Schloss Glienicke, Berlin 1987, S. 22
31.  ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Architekt des Königs – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. 1. Auflage. Regensburg 2003, S. 18
32.  ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Schloss und Park Glienicke, Berlin/München 2011, S. 70
33.  ↑ Mielke, F.: Potsdamer Baukunst. Das klassische Potsdam, Frankfurt am Main/Berlin/Wien 1981, S. 135
34.  ↑ Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Berlin (Hrsg.): Schloss Glienicke, Berlin 1987, S. 22
35.  ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Schloss und Park Glienicke, Berlin/München 2011, S. 87
36.  ↑ Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. – Architekturführer. 2. korrigierte Auflage, Berlin 2003, S. 77
37.  ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Architekt des Königs – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. 1. Auflage. Regensburg 2003, S. 20
38.  ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Schloss und Park Glienicke, Berlin/München 2011, S. 72
39.  ↑ Gartzke, P.: Zehlendorf, Berlin 1987, S. 87
40.  ↑ Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. – Architekturführer. 2. korrigierte Auflage, Berlin 2003, S. 97
41.  ↑ Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Berlin (Hrsg.): Schloss Glienicke, Berlin 1987, S. 25
42.  ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Architekt des Königs – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. 1. Auflage. Regensburg 2003, S. 21
43.  ↑ Mielke, F.: Potsdamer Baukunst. Das klassische Potsdam, Frankfurt am Main/Berlin/Wien 1981, S. 131
44.  ↑ Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. – Architekturführer. 2. korrigierte Auflage, Berlin 2003, S. 101
45.  ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Schloss und Park Glienicke, Berlin/München 2011, S. 86
46.  ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Architekt des Königs – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. 1. Auflage. Regensburg 2003, S. 22
47.  ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Schloss und Park Glienicke, Berlin/München 2011, S. 82
48.  ↑ Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. – Architekturführer. 2. korrigierte Auflage, Berlin 2003, S. 104
49.  ↑ Mielke, F.: Potsdamer Baukunst. Das klassische Potsdam, Frankfurt am Main/Berlin/Wien 1981, S. 135
50.  ↑ Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Berlin (Hrsg.): Schloss Glienicke, Berlin 1987, S. 35
51.  ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Architekt des Königs – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. 1. Auflage. Regensburg 2003, S. 24
52.  ↑ Gartzke, P.: Zehlendorf, Berlin 1987, S. 90
53.  ↑ Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. – Architekturführer. 2. korrigierte Auflage, Berlin 2003, S. 107
54.  ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Schloss und Park Glienicke, Berlin/München 2011, S. 100
55.  ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Architekt des Königs – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. 1. Auflage. Regensburg 2003, S. 25
56.  ↑ Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Berlin (Hrsg.): Schloss Glienicke, Berlin 1987, S. 28
57.  ↑ Mielke, F.: Potsdamer Baukunst. Das klassische Potsdam, Frankfurt am Main/Berlin/Wien 1981, S. 137
58.  ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Architekt des Königs – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. 1. Auflage. Regensburg 2003, S. 26
59.  ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Schloss und Park Glienicke, Berlin/München 2011, S. 92
60.  ↑ Mielke, F.: Potsdamer Baukunst. Das klassische Potsdam, Frankfurt am Main/Berlin/Wien 1981, S. 141
61.  ↑ Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Berlin (Hrsg.): Schloss Glienicke, Berlin 1987, S. 31
62.  ↑ Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. – Architekturführer. 2. korrigierte Auflage, Berlin 2003, S. 116
63.  ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Schloss und Park Glienicke, Berlin/München 2011, S. 109
64.  ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Architekt des Königs – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. 1. Auflage. Regensburg 2003, S. 28f
65.  ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Schloss und Park Glienicke, Berlin/München 2011, S. 92
66.  ↑ Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. – Architekturführer. 2. korrigierte Auflage, Berlin 2003, S. 118
67.  ↑ Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Berlin (Hrsg.): Schloss Glienicke, Berlin 1987, S. 32
68.  ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Schloss und Park Glienicke, Berlin/München 2011, S. 113
69.  ↑ Mielke, F.: Potsdamer Baukunst. Das klassische Potsdam, Frankfurt am Main/Berlin/Wien 1981, S. 145
70.  ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Schloss und Park Glienicke, Berlin/München 2011, S. 111
71.  ↑ Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. – Architekturführer. 2. korrigierte Auflage, Berlin 2003, S. 125
72.  ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Architekt des Königs – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. 1. Auflage. Regensburg 2003, S. 35
73.  ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Schloss und Park Glienicke, Berlin/München 2011, S. 120
74.  ↑ Gartzke, P.: Zehlendorf, Berlin 1987, S. 93
75.  ↑ Seiler, M.: Die Entwicklungsgeschichte des Landschaftsgartens Klein-Glienicke 1796–1883, Hamburg 1986, S. 137
76.  ↑ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Ludwig Persius – Architekt des Königs – Baukunst unter Friedrich Wilhelm IV. 1. Auflage. Regensburg 2003, S. 39
77.  ↑ Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Berlin (Hrsg.): Schloss Glienicke, Ausstellungskatalog, Berlin: o.V., 1987, S. 8
78.  ↑ Batzhuber, J./ von Krosigk, K.: 25 Jahre Gartendenkmalpflege in Klein-Glienicke. Ein wiederentdeckter Garten Eden, Berlin 2003, S. 10
79.  ↑ von Krosigk, K.: Gartendenkmalpflege – Der Landschaftsgarten von Klein-Glienicke, Berlin 1984, S. 16
80.  ↑ Batzhuber, J./ von Krosigk, K.: 25 Jahre Gartendenkmalpflege in Klein-Glienicke. Ein wiederentdeckter Garten Eden, Berlin 2003, S. 12
81.  ↑ von Krosigk, K.: Gartendenkmalpflege – Der Landschaftsgarten von Klein-Glienicke, Berlin 1984, S. 17
82.  ↑ Sievers, J.: Bauten für den Prinzen Karl, Berlin 1942, S. 27
83.  ↑ Seiler, M.: Die Entwicklungsgeschichte des Landschaftsgartens Klein-Glienicke 1796–1883, Hamburg 1986, S. 22
84.  ↑ Gräfin Rothkirch, M.: Prinz Carl von Preußen, Kenner und Beschützer des Schönen, Osnabrück 1981, S. 20
85.  ↑ Batzhuber, J./ von Krosigk, K.: 25 Jahre Gartendenkmalpflege in Klein-Glienicke. Ein wiederentdeckter Garten Eden, Berlin 2003, S. 22
86.  ↑ Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Berlin (Hrsg.): Schloss Glienicke, Ausstellungskatalog, Berlin: o.V., 1987, S. 9
87.  ↑ von Krosigk, K./Wiegand, H,: Glienicke, Berlin 1992, S. 52
88.  ↑ Seiler, M./Sperlich, M.: Schloß und Park Glienicke, Berlin: o.V., 1977, S. 21
89.  ↑ von Krosigk, K.: Gartendenkmalpflege – Der Landschaftsgarten von Klein-Glienicke, Berlin 1984, S. 20
90.  ↑ von Krosigk, K./Wiegand, H,: Glienicke, Berlin 1992, S. 27
91.  ↑ Batzhuber, J./ von Krosigk, K.: 25 Jahre Gartendenkmalpflege in Klein-Glienicke. Ein wiederentdeckter Garten Eden, Berlin 2003, S. 17
92.  ↑ Seiler, M.: Die Entwicklungsgeschichte des Landschaftsgartens Klein-Glienicke 1796–1883, Hamburg 1986, S. 47
93.  ↑ Nehls, H.: Italien in der Mark – Zur Geschichte der Glienicker Antikensammlung (Schriften des Vereins für die Geschichte Berlins Heft 63), Berlin/Bonn 1987, S. 9
94.  ↑ Sievers, J.: Bauten für den Prinzen Karl, Berlin 1942, S. 42
95.  ↑ Seiler, M.: Die Entwicklungsgeschichte des Landschaftsgartens Klein-Glienicke 1796–1883, Hamburg 1986, S. 55
96.  ↑ von Krosigk, K./Wiegand, H,: Glienicke, Berlin 1992, S. 62
97.  ↑ Batzhuber, J./ von Krosigk, K.: 25 Jahre Gartendenkmalpflege in Klein-Glienicke. Ein wiederentdeckter Garten Eden, Berlin 2003, S. 25
98.  ↑ Gräfin Rothkirch, M.: Prinz Carl von Preußen, Kenner und Beschützer des Schönen, Osnabrück 1981, S. 22
99.  ↑ Batzhuber, J./ von Krosigk, K.: 25 Jahre Gartendenkmalpflege in Klein-Glienicke. Ein wiederentdeckter Garten Eden, Berlin 2003, S. 27
100.  ↑ von Krosigk, K./Wiegand, H,: Glienicke, Berlin 1992, S. 38
101.  ↑ Sievers, J.: Bauten für den Prinzen Karl, Berlin 1942, S. 81
102.  ↑ Gräfin Rothkirch, M.: Prinz Carl von Preußen, Kenner und Beschützer des Schönen, Osnabrück 1981, S. 26
103.  ↑ von Krosigk, K.: Gartendenkmalpflege – Der Landschaftsgarten von Klein-Glienicke, Berlin 1984, S. 27
104.  ↑ Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Berlin (Hrsg.): Schloss Glienicke, Ausstellungskatalog, Berlin: o.V., 1987, S. 16
105.  ↑ Batzhuber, J./ von Krosigk, K.: 25 Jahre Gartendenkmalpflege in Klein-Glienicke. Ein wiederentdeckter Garten Eden, Berlin 2003, S. 37
106.  ↑ Seiler, M.: Die Entwicklungsgeschichte des Landschaftsgartens Klein-Glienicke 1796–1883, Hamburg 1986, S. 65
107.  ↑ Batzhuber, J./ von Krosigk, K.: 25 Jahre Gartendenkmalpflege in Klein-Glienicke. Ein wiederentdeckter Garten Eden, Berlin 2003, S. 52
108.  ↑ Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Berlin (Hrsg.): Schloss Glienicke, Ausstellungskatalog, Berlin: o.V., 1987, S. 11
109.  ↑ Nehls, H.: Italien in der Mark – Zur Geschichte der Glienicker Antikensammlung (Schriften des Vereins für die Geschichte Berlins Heft 63), Berlin/Bonn 1987, S. 11
110.  ↑ Sievers, J.: Bauten für den Prinzen Karl, Berlin 1942, S. 48
111.  ↑ von Krosigk, K./Wiegand, H,: Glienicke, Berlin 1992, S. 82
112.  ↑ Batzhuber, J./ von Krosigk, K.: 25 Jahre Gartendenkmalpflege in Klein-Glienicke. Ein wiederentdeckter Garten Eden, Berlin 2003, S. 47
113.  ↑ Goethert, F. W.: Katalog der Antikensammlungen des Prinzen Carl von Preußen im Schloß zu Klein-Glienicke bei Potsdam, Mainz 1972, S. 25
114.  ↑ Seiler, M./Sperlich, M.: Schloß und Park Glienicke, Berlin: o.V., 1977, S. 33
115.  ↑ Goethert, F. W.: Katalog der Antikensammlungen des Prinzen Carl von Preußen im Schloß zu Klein-Glienicke bei Potsdam, Mainz 1972, S. 22
116.  ↑ Seiler, M.: Neue Untersuchungen zur ursprünglichen Gestaltung und zur Wiederherstellung des Pleasuregrounds von Klein-Glienicke, in: Heikamp, D. (Hrsg.), Schlösser, Gärten, Berlin. Festschrift für Martin Sperlich zum 60. Geburtstag 1979, Tübingen 1980, S. 107–130, hier S. 110
117.  ↑ Gräfin Rothkirch, M.: Prinz Carl von Preußen, Kenner und Beschützer des Schönen, Osnabrück 1981, S. 36
118.  ↑ Seiler, M.: Neue Untersuchungen zur ursprünglichen Gestaltung und zur Wiederherstellung des Pleasuregrounds von Klein-Glienicke, in: Heikamp, D. (Hrsg.), Schlösser, Gärten, Berlin. Festschrift für Martin Sperlich zum 60. Geburtstag 1979, Tübingen 1980, S. 107–130, hier S. 109
119.  ↑ von Krosigk, K.: Gartendenkmalpflege – Der Landschaftsgarten von Klein-Glienicke, Berlin 1984, S. 62
120.  ↑ Nehls, H.: Italien in der Mark – Zur Geschichte der Glienicker Antikensammlung (Schriften des Vereins für die Geschichte Berlins Heft 63), Berlin/Bonn 1987, S. 13
121.  ↑ Seiler, M./Sperlich, M.: Schloß und Park Glienicke, Berlin: o.V., 1977, S. 41
122.  ↑ Seiler, M.: Die Entwicklungsgeschichte des Landschaftsgartens Klein-Glienicke 1796–1883, Hamburg 1986, S. 78
123.  ↑ Batzhuber, J./ von Krosigk, K.: 25 Jahre Gartendenkmalpflege in Klein-Glienicke. Ein wiederentdeckter Garten Eden, Berlin 2003, S. 56
124.  ↑ Sievers, J.: Bauten für den Prinzen Karl, Berlin 1942, S. 54
125.  ↑ Seiler, M.: Neue Untersuchungen zur ursprünglichen Gestaltung und zur Wiederherstellung des Pleasuregrounds von Klein-Glienicke, in: Heikamp, D. (Hrsg.), Schlösser, Gärten, Berlin. Festschrift für Martin Sperlich zum 60. Geburtstag 1979, Tübingen 1980, S. 107–130, hier S. 114
126.  ↑ Goethert, F. W.: Katalog der Antikensammlungen des Prinzen Carl von Preußen im Schloß zu Klein-Glienicke bei Potsdam, Mainz 1972, S. 28
127.  ↑ Goethert, F. W.: Katalog der Antikensammlungen des Prinzen Carl von Preußen im Schloß zu Klein-Glienicke bei Potsdam, Mainz 1972, S. 32
128.  ↑ Seiler, M.: Neue Untersuchungen zur ursprünglichen Gestaltung und zur Wiederherstellung des Pleasuregrounds von Klein-Glienicke, in: Heikamp, D. (Hrsg.), Schlösser, Gärten, Berlin. Festschrift für Martin Sperlich zum 60. Geburtstag 1979, Tübingen 1980, S. 107–130, hier S. 112
129.  ↑ von Krosigk, K./Wiegand, H,: Glienicke, Berlin 1992, S. 67
130.  ↑ Goethert, F. W.: Katalog der Antikensammlungen des Prinzen Carl von Preußen im Schloß zu Klein-Glienicke bei Potsdam, Mainz 1972, S. 12
131.  ↑ Nehls, H.: Italien in der Mark – Zur Geschichte der Glienicker Antikensammlung (Schriften des Vereins für die Geschichte Berlins Heft 63), Berlin/Bonn 1987, S. 9
132.  ↑ Gräfin Rothkirch, M.: Prinz Carl von Preußen, Kenner und Beschützer des Schönen, Osnabrück 1981, S. 66
133.  ↑ Seiler, M.: Die Entwicklungsgeschichte des Landschaftsgartens Klein-Glienicke 1796–1883, Hamburg 1986, S. 90
134.  ↑ von Krosigk, K.: Gartendenkmalpflege – Der Landschaftsgarten von Klein-Glienicke, Berlin 1984, S. 71
135.  ↑ Nehls, H.: Italien in der Mark – Zur Geschichte der Glienicker Antikensammlung (Schriften des Vereins für die Geschichte Berlins Heft 63), Berlin/Bonn 1987, S. 10
136.  ↑ Sievers, J.: Bauten für den Prinzen Karl, Berlin 1942, S. 77
137.  ↑ Seiler, M.: Neue Untersuchungen zur ursprünglichen Gestaltung und zur Wiederherstellung des Pleasuregrounds von Klein-Glienicke, in: Heikamp, D. (Hrsg.), Schlösser, Gärten, Berlin. Festschrift für Martin Sperlich zum 60. Geburtstag 1979, Tübingen 1980, S. 107–130, hier S. 117
138.  ↑ Nehls, H.: Italien in der Mark – Zur Geschichte der Glienicker Antikensammlung (Schriften des Vereins für die Geschichte Berlins Heft 63), Berlin/Bonn 1987, S. 15
139.  ↑ Seiler, M.: Die Entwicklungsgeschichte des Landschaftsgartens Klein-Glienicke 1796–1883, Hamburg 1986, S. 103
140.  ↑ Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Berlin (Hrsg.): Schloss Glienicke, Ausstellungskatalog, Berlin: o.V., 1987, S. 18
141.  ↑ Schultheiß-Block, G. (Hrsg.): Das gantze Eyland muß ein Paradies werden. Jagdschloss Glienicke, Ausstellungskatalog, Haus am Waldsee, Berlin: o.V., 1987, S. 10
142.  ↑ Seiler, M.: Die Entwicklungsgeschichte des Landschaftsgartens Klein-Glienicke 1796–1883, Hamburg 1986, S. 111
143.  ↑ Nehls, H.: Italien in der Mark – Zur Geschichte der Glienicker Antikensammlung (Schriften des Vereins für die Geschichte Berlins Heft 63), Berlin/Bonn 1987, S. 37
144.  ↑ Schultheiß-Block, G. (Hrsg.): Das gantze Eyland muß ein Paradies werden. Jagdschloss Glienicke, Ausstellungskatalog, Haus am Waldsee, Berlin: o.V., 1987, S. 11
145.  ↑ Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Berlin (Hrsg.): Schloss Glienicke, Ausstellungskatalog, Berlin: o.V., 1987, S. 16
146.  ↑ Seiler, M./Sperlich, M.: Schloß und Park Glienicke, Berlin: o.V., 1977, S. 65
147.  ↑ Seiler, M.: Die Entwicklungsgeschichte des Landschaftsgartens Klein-Glienicke 1796–1883, Hamburg 1986, S. 122
148.  ↑ von Krosigk, K./Wiegand, H,: Glienicke, Berlin 1992, S. 70
149.  ↑ Sievers, J.: Bauten für den Prinzen Karl, Berlin 1942, S. 82
150.  ↑ Seiler, M.: Neue Untersuchungen zur ursprünglichen Gestaltung und zur Wiederherstellung des Pleasuregrounds von Klein-Glienicke, in: Heikamp, D. (Hrsg.), Schlösser, Gärten, Berlin. Festschrift für Martin Sperlich zum 60. Geburtstag 1979, Tübingen 1980, S. 107–130, hier S. 125
151.  ↑ Batzhuber, J./ von Krosigk, K.: 25 Jahre Gartendenkmalpflege in Klein-Glienicke. Ein wiederentdeckter Garten Eden, Berlin 2003, S. 86
152.  ↑ Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Berlin (Hrsg.): Schloss Glienicke, Ausstellungskatalog, Berlin: o.V., 1987, S. 23
153.  ↑ Seiler, M.: Die Entwicklungsgeschichte des Landschaftsgartens Klein-Glienicke 1796–1883, Hamburg 1986, S. 134
154.  ↑ Schultheiß-Block, G. (Hrsg.): Das gantze Eyland muß ein Paradies werden. Jagdschloss Glienicke, Ausstellungskatalog, Haus am Waldsee, Berlin: o.V., 1987, S. 17
155.  ↑ Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Berlin (Hrsg.): Schloss Glienicke, Ausstellungskatalog, Berlin: o.V., 1987, S. 17
156.  ↑ Gräfin Rothkirch, M.: Prinz Carl von Preußen, Kenner und Beschützer des Schönen, Osnabrück 1981, S. 87
157.  ↑ von Krosigk, K.: Gartendenkmalpflege – Der Landschaftsgarten von Klein-Glienicke, Berlin 1984, S. 48
158.  ↑ Sievers, J.: Bauten für den Prinzen Karl, Berlin 1942, S. 93
159.  ↑ Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Berlin (Hrsg.): Schloss Glienicke, Ausstellungskatalog, Berlin: o.V., 1987, S. 20
160.  ↑ Seiler, M.: Neue Untersuchungen zur ursprünglichen Gestaltung und zur Wiederherstellung des Pleasuregrounds von Klein-Glienicke, in: Heikamp, D. (Hrsg.), Schlösser, Gärten, Berlin. Festschrift für Martin Sperlich zum 60. Geburtstag 1979, Tübingen 1980, S. 107–130, hier S. 127
161.  ↑ Schultheiß-Block, G. (Hrsg.): Das gantze Eyland muß ein Paradies werden. Jagdschloss Glienicke, Ausstellungskatalog, Haus am Waldsee, Berlin: o.V., 1987, S. 17
162.  ↑ Seiler, M./Sperlich, M.: Schloß und Park Glienicke, Berlin: o.V., 1977, S. 76
163.  ↑ von Krosigk, K.: Gartendenkmalpflege – Der Landschaftsgarten von Klein-Glienicke, Berlin 1984, S. 50
164.  ↑ Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Berlin (Hrsg.): Schloss Glienicke, Ausstellungskatalog, Berlin: o.V., 1987, S. 22
165.  ↑ Schultheiß-Block, G. (Hrsg.): Das gantze Eyland muß ein Paradies werden. Jagdschloss Glienicke, Ausstellungskatalog, Haus am Waldsee, Berlin: o.V., 1987, S. 14
166.  ↑ Seiler, M.: Die Entwicklungsgeschichte des Landschaftsgartens Klein-Glienicke 1796–1883, Hamburg 1986, S. 137
167.  ↑ Schultheiß-Block, G. (Hrsg.): Das gantze Eyland muß ein Paradies werden. Jagdschloss Glienicke, Ausstellungskatalog, Haus am Waldsee, Berlin: o.V., 1987, S. 18